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Une histoire sans les hommes est-elle possible ?

 | 
Anne-Marie Sohn

2. Signes et marqueurs

Masculinités grecques : images de l’athlète et du guerrier

François Lissarrague

Texte intégral

  • 1 Voir G. M. Richter, Kouroi, Archaic Greek Youths, Londres, Phaidon, 1960, pour un corpus de ces st (...)
  • 2 J. Ducat, Les Kouroi du Ptoion, Paris, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 19 (...)

1Les figures masculines ne manquent pas dans la production « artistique » du monde grec archaïque et classique. La construction de la masculinité passe donc largement par ces représentations omniprésentes tant dans l’espace grec que dans les cultures qui s’y réfèrent, à Rome ou dans la Renaissance occidentale. En Grèce, le modèle esthétique du corps masculin répond à une demande précise, qui n’est pas uniquement d’ordre artistique. Ce sont avant tout les pratiques gymniques et athlétiques qui permettent le développement d’une statuaire et d’une iconographie du corps masculin. C’est également l’anthropomorphisme des dieux qui favorise le développement d’un corps idéal incarné par les nombreux kouroi archaïques que l’on découvre aussi bien dans les sanctuaires, comme offrandes, que dans les cimetières, comme figuration du défunt1. Ce corps juvénile, idéal, peut aussi bien représenter le dieu apollon (et c’est ainsi que les premiers découvreurs ont interprété ces images) que le dédicant ou le défunt, selon le contexte ou l’inscription qui accompagne ces statues2.

Illustration 1 – Le Diadumène, Musée national archéologique, Athènes (photographe : Giannis Patrikianos)
© Avec l’aimable autorisation du Ministère de la Culture et Athlétisme (Grèce). Caisse des recettes archéologiques/TAP Service

Le corps de l’athlète

  • 3 Pline H. N., XXXIV, 9, 17.

2Le corps athlétique, tel qu’il apparaît dans la statuaire et dans l’histoire qu’en propose Pline l’Ancien (une histoire probablement fictive, mais assurément significative) est érigé en remerciement aux dieux. Pline rappelle qu’à Olympie ceux qui ont gagné trois fois ont le droit de consacrer aux dieux leur propre image, des statues quas iconicas vocant3, que les Grecs appellent « iconiques ». Le terme intrigue et prête à discussion ; ce ne sont probablement pas des portraits, au sens moderne du terme, car cette catégorie n’existe pas à l’époque archaïque ; leur iconicité se réfère plus probablement à leur posture liée à l’activité de l’athlète, coureur, lutteur ou lanceur de disque, par exemple.

  • 4 C’est ce que suggère Diodore de Sicile I, 98, 5-10 ; voir B. Ridgway, « Greek kouroi and Egyptian (...)
  • 5 Voir S. Settis, « La trattatistica delle arti figurative », Lo spazio letterario della Grecia anti (...)
  • 6 Athènes, Musée national 1826 ; A. Stewart, Greek Sculpture, ouvr. cité, p. 162 et figures 383-385.

3Très tôt le corps athlétique fait l’objet d’une élaboration normée, imposant à l’image du corps un canon de proportions qui en garantit l’harmonie et la constance. Depuis les kouroi archaïques, qui semblent élaborés à partir d’une grille de proportions s’inspirant de modèles égyptiens4, jusqu’au canon de Polyclète, le travail des sculpteurs a visé à produire une image idéale. Polyclète en particulier connaît un succès considérable et passe pour avoir été le premier théoricien des proportions, jusque-là empiriquement répétées5. Nous n’avons conservé de l’œuvre de Polyclète que des copies romaines qui sont, au reste, la preuve même de son succès. Le Diadumène, c’est-à-dire l’athlète qui se couronne, a fait l’objet de nombreuses reproductions, dont l’une d’elle a été découverte à Délos et est aujourd’hui conservée au musée d’Athènes (illustration 1)6.

  • 7 Théognis, v. 1335, traduction J. Carrière.

4À côté de ces figures de marbre, ou de bronze, nous avons une quantité considérable d’images d’athlètes dans la céramique attique. La plupart des vases qui portent de telles représentations sont des vases de banquet, utilisés pour boire du vin, dans des groupes de convives essentiellement masculins, et dans une culture où la pédérastie tient une place importante. Théognis, le poète de Mégare, proclamait déjà au VIe siècle avant J.-C. « heureux l’amoureux fréquenté au gymnase »7.

5Le spectacle des jeunes athlètes fait également partie des plaisirs de la vie athénienne. Et le lien avec la sculpture est évident. À côté du modèle sculptural, élaboré depuis l’archaïsme, et qui se déploie dans les sanctuaires et l’espace public des nécropoles, on voit sur les vases se multiplier l’image du jeune athlète, exposé au regard d’adultes connaisseurs, arbitres ou pédagogues, amateurs en tout cas de beauté juvénile. Ces images sont souvent accompagnées d’inscriptions de type ho pais kalos, « le jeune homme est beau ». L’image ne fait que traduire cette beauté et la décliner sous de nombreux aspects : préparatifs, entraînement, compétition, victoire. Les exemples abondent et l’on ne peut ici qu’en évoquer quelques-uns, particulièrement significatifs.

  • 8 Munich 2314, peintre de Triptolème ; ARV2 362/14 ; Beazley Archive 203805.
  • 9 Sur ce point, voir F. Lissarrague, « De la sexualité des satyres », Mètis, vol. 2, no 2, 1987, p.  (...)
  • 10 Aristophane, Nuées, v. 1011-1014.

6Sur une amphore à figures rouges attribuée au peintre de Triptolème8, un lanceur de javelot se tient debout, à l’arrêt. Détail remarquable, son sexe est ligaturé, maintenu par une sorte de lanière élégamment nouée, que les Grecs appellent kunodesme, le « lien du chien » (ce dernier terme s’appliquant au gland)9. Il s’agit d’une forme de bridage, parfois inexactement nommée « infibulation » (mais il n’y a ici aucune fibule, aucune épingle métallique). La force de l’athlète est sans rapport avec la taille de son sexe, bien au contraire. L’idéal de l’élégance pour le jeune homme tel que le décrit Aristophane n’est pas une hypervirilité sexuellement marquée. Pas de surmâle dans l’Athènes archaïque. Dans les Nuées, Aristophane fait ainsi parler le Dikaios Logos, qui rappelle ce que doit être le parfait jeune homme à la palestre : « Tu auras toujours la poitrine robuste, le teint clair, les épaules larges, la langue courte, la fesse grosse, la verge petite. »10

Illustration 2 – Peintre du baiser, Johns Hopkins University, Baltimore

  • 11 Paris, musée du Louvre, G7 ; signé Epictétos ; ARV2 78/97 ; Beazley Archive 200625.
  • 12 Baltimore, Johns Hopkins University 1784 ; ARV2 177/3 ; peintre du baiser ; Beazley Archive 201626
  • 13 Voir la liste qu’en donne Beazley, ARV2, p. 1557.

7La beauté du jeune athlète est encore plus éclatante dans les scènes de victoire, quand on le voit couvert de rubans et de branchages, comme sur un plat signé d’Epictetos11. Sur une coupe attribuée au peintre du Baiser (illustration 2), le jeune athlète se tient sur un podium, tenant une lance et un paquetage, devant un adulte barbu12. Le jeune homme présente une attitude plutôt rigide, même si son torse est tourné de face vers le spectateur ; l’ensemble, surélevé par le podium, donne l’impression d’une statue, rejoignant ainsi le modèle visuel que connaissent aussi bien les peintres de vases que les buveurs au symposion. Toutefois sur cette coupe, la statue donne l’impression de bouger, de se tourner vers nous et de nous interpeller, tout comme l’inscription qui se déploie autour des deux personnages : Leagros kalos, « Leagros est beau ». Ce genre d’acclamation est fréquent sur les coupes de cette époque, et le nom de Leagros est répété sur d’autres vases, avec d’autres scènes13. Il n’est pas sûr qu’il faille appliquer cette acclamation au jeune athlète vainqueur, mais l’aura de l’image rejaillit sur Leagros, tout comme la célébrité de Leagros embellit cette image.

  • 14 Platon, Charmide, 154 b-d.

8L’effet de statuaire recherché par cette image trouve un équivalent remarquable au début du Charmide de Platon14. Socrate revient de la bataille de Potidée, il demande à Critias des nouvelles d’Athènes et s’informe s’il y a quelques jeunes gens qui se distinguent par la science ou la beauté. C’est alors que Charmide entre à la palestre. « Tous avaient les yeux attachés sur lui […]. Ils le regardaient comme on contemple une statue. » Chairemon interpelle alors Socrate : « Comment te semble ce jeune homme ? N’est-il pas beau de visage – Certes. – Et pourtant s’il voulait se déshabiller tu penserais qu’il est sans visage tant son corps est parfait. » Le bel athlète est ainsi vu comme une statue (agalma), puis comme un corps idéal dont le visage pourtant si beau (euprosôpos) n’est rien à côté de la perfection de son apparence corporelle (eidos pankalos).

Le corps du guerrier

  • 15 Par exemple le kouros de Delphes, signé (Poly)medes d’Argos ; musée de Delphes 1524 ; Stewart, ouv (...)
  • 16 Simonide, cité par Platon, Protagoras 339b ; voir sur ce terme R. Johnston et D. Mulroy, « Simonid (...)

9Dans la sculpture archaïque, les kouroi sont construits avec une rigueur anatomique qui met en évidence leur musculature ; seule une jambe avance tandis que les bras restent collés au corps (illustration 3, page suivante)15. De cette raideur apparente émane une puissance virile indéniable qui fait de l’homme un corps solidement fiché en terre, droit et inébranlable. À cela répond la conception de l’homme tetragonos, « carré », telle que l’exprime Simonide16 ; il est ancré dans le sol et prêt à résister aux assauts.

  • 17 Voir par exemple musée d’Olympie B5101, A. Et N. Yalouris, Olympie, guide du Musée et du sanctuair (...)
  • 18 Voir F. Lissarrague, « Corps et armes : figures grecques du guerrier », Langages et métaphores du (...)

10Cette image du corps se retrouve dans la conception archaïque de l’armure. L’hoplite est équipé de jambières et d’une cuirasse qui reproduit l’anatomie du corps musclé tout en le stylisant. Le long des mollets s’étirent des volutes ; sur la cuirasse, les pectoraux deviennent des spirales et l’abdomen est nettement marqué par un V inversé17. En reproduisant les lignes anatomiques, les bronziers ont créé un système ornemental qui fait du corps masculin une œuvre d’art. La cuirasse et le torse, qui se disent tous deux thorax, se confondent et se dédoublent18.

Illustration 3 – Kouros de Delphes, signé (Poly)medes d’Argos, musée de Delphes

  • 19 Boston Museum of Fine Arts, John Michael Rodocanachi Fund, 21.21; ABV 84/3; Beazley archive 300781

11C’est que les armes, la panoplie de bronze en particulier, sont les marqueurs de la masculinité et constituent l’identité du guerrier. Or, l’imagerie grecque construit ce moment de la prise d’armes par le guerrier à partir d’un thème mythologique qui fonctionne comme le paradigme de l’armement : la remise de ses armes à Achille par sa mère Thétis. L’épisode est connu par l’Iliade qui insiste longuement sur la fabrication d’une nouvelle armure par Héphaïstos, après que Patrocle, revêtu des armes d’Achille, a été tué par Hector. Achille reçoit alors une nouvelle panoplie, d’origine divine. Sur une amphore de Boston (illustration 4)19, on voit Achille debout, simplement vêtu d’une courte tunique, semblable à un kouros, prenant le bouclier que lui tend Thétis. Leurs noms inscrits se croisent entre leurs visages, matérialisant la trajectoire du don. Derrière Thétis, sont portés les autres éléments de l’armure, une cuirasse à l’anatomie stylisée, des cnémides et un casque. Le corps en morceaux est déployé sous nos yeux avant de se rassembler sur le corps juvénile d’Achille encore nu, sans armes, gymnos.

Illustration 4 – Amphore représentant l’armement d’Achille, 550 av. J.-C.
© 2013 Museum of Fine Arts, Boston

  • 20 Ovide, Métamorphoses, 13, 162-180.
  • 21 LIMC Achilleus no 107 à 116 ; le thème existe également dans la mosaïque, LIMC Achilleus no 117-12 (...)
  • 22 Naples, Musée archéologique 9110 (maisons des Dioscures, VI 9, 6-9) ; LIMC Achilleus ad no 54.

12Le rapport d’Achille aux armes et à la guerre est particulièrement riche et complexe. Ovide rappelle que le héros n’a pas toujours été au front20. Dans ses tentatives pour lui épargner la mort prématurée des héros au combat, Thétis a essayé de le soustraire à son rôle viril. Elle en a fait une fille, cachée parmi les filles du roi Lycomède. Pendant son adolescence, Achille, vêtu comme une fille parmi ses compagnes, ignore tout de la guerre et des armes. Mais les Grecs ont besoin de lui pour prendre Troie, et c’est Ulysse qui par la ruse, trouve le moyen de le démasquer. Ulysse, déguisé en marchand, arrive chez Lycomède apportant divers objets destinés à une clientèle féminine : bijoux, miroirs, tissus, sous lesquels il a dissimulé des armes. Dès qu’il s’en approche, Achille ne peut résister à l’appel de sa nature réelle, de sa masculinité refoulée. Il s’empare de ces armes et rejoint l’armée des Grecs. Plusieurs peintures pompéiennes se réfèrent à cet épisode21. Sur l’une d’elles22, Achille s’est emparé d’un bouclier tandis qu’Ulysse le saisit au poignet, sous le regard effrayé des autres jeunes filles. Les armes révèlent Achille à lui-même et lui rendent son identité.

Illustration 5 – Coupe de Douris, autour de 490 av. J.-C.
© Kunsthistorisches Museum, Vienne

  • 23 Vienne, Kunsthistorisches Museum, 3695; ARV2 429/26, signée Douris; Beazley Archive 205070.

13Tout comme cette identité se construit par la conjonction d’un corps et de ses armes, elle se défait au moment de la mort, par leur dissociation. Les armes sont alors l’objet d’une transmission dont on trouve un bel exemple au médaillon d’une coupe de Douris (illustration 5)23. Un jeune homme et un adulte barbu se tiennent face à face. Entre eux, se dresse au sol une paire de cnémides, ils tiennent l’un et l’autre la cuirasse, tandis que le casque est levé par le jeune homme et le bouclier encore au bras de l’adulte. L’ensemble de la panoplie, vide, est présenté verticalement, comme si le corps absent l’habitait encore. Le passage de la panoplie dessine l’image en creux du guerrier qui l’a portée.

  • 24 New York, Metropolitan Museum of Art, 1972.11.10; Rome, Villa Giulia, L 2006.10; S. De Caro dir., (...)
  • 25 Pour reprendre le titre d’un article de J.-P. Vernant, « Panta Kala. D’Homère à Simonide », J.-P. (...)

14Le célèbre cratère signé d’Euphronios, jadis conservé à New York et rendu désormais à l’Italie24, propose une variante remarquable de cette mise en scène des corps masculins. Sur la face principale, le cadavre de Sarpédon, roi des Lyciens et fils de Zeus, est soulevé par Hypnos, le Sommeil, et Thanatos, le Trépas, sous le regard d’Hermès. Sarpédon est presque entièrement nu ; il n’a conservé que ses jambières, tandis que le reste de sa musculature nous est présenté de face, comme exhibé pour souligner non pas tant l’horreur des blessures et du combat, que l’éclat de sa jeunesse et la beauté de sa mort héroïque. Au revers du même cratère, symétrique et complémentaire de cette image, cinq jeunes hoplites s’arment, ajustant cnémides, baudriers et boucliers. Cette idéologie de la belle mort est centrale dans les poèmes homériques et traverse la culture archaïque, d’Homère à Simonide25. Panta kala, tout est beau dans ce corps héroïque, et les imagiers, les peintres de vases en particulier, ont multiplié ce type d’images.

  • 26 Pour les bronzes de Riace, conservés au Musée archéologique de Reggio Calabria, voir P. Moreno, Le (...)

15Ainsi la production artistique oscille entre deux modèles, l’athlète et le guerrier. Beaucoup de ces œuvres sont pour nous perdues, mais les bronzes de Riace, d’un côté, et l’athlète vainqueur du Getty de l’autre26, sont les traces récemment retrouvées en mer de ce peuple de statues qui a rempli l’espace des sanctuaires grecs et excité l’intérêt des collectionneurs romains, au moins depuis Verrès.

Héraclès, surmâle et féminin

16Il y a bien entendu place pour d’autres modèles à l’intérieur de ce schéma. La masculinité des athlètes en particulier ne se limite pas au modèle éphébique de l’Athènes archaïque. L’hypervirilité d’un héros comme Héraclès prend d’autres apparences et entre dans d’autres récits, qui font travailler, comme dans le cas d’Achille les notions de sexe et de genre.

  • 27 Naples, Musée archéologique national 6001 ; LIMC Herakles no 702 ; sur l’histoire de cette statue, (...)
  • 28 Gravure de H. Goltzius, reproduite dans P. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, fig. 5, p. 11.
  • 29 Exposée à Ithaca (NY), sur le campus de la Cornell University.

17Depuis sa découverte dans les thermes de Caracalla, l’énorme statue d’Héraclès, entrée dans la collection Farnèse et aujourd’hui conservé à Naples avec le reste de cette prestigieuse collection, a frappé les esprits (illustration 6)27. La masse musculaire du héros au repos, appuyé sur sa massue et sa peau de lion, ne peut laisser indifférent. Une gravure d’Hendrick Golzius montre deux spectateurs modernes, la tête à hauteur du socle, levant le regard vers ce gigantesque corps dont seul le dos est visible pour le spectateur de la gravure28. Vu de derrière, la main dans le dos, tenant trois pommes des Hespérides, au repos après son exploit, le héros dépasse largement toute humanité. L’hypervirilité de ce corps « bodybuildé » se différencie nettement des canons du corps classique tel que l’a défini Polyclète. Signée d’un artiste grec, Glykon Athenaios epoiese, mais conforme au goût romain pour la puissance et la force, cette statue imposante définit un autre modèle de masculinité, celui du surmâle au repos. S’inspirant de cette œuvre, le sculpteur américain Jason Seley (1928-1984) a créé une étonnante variante de l’Héraclès Farnèse faite d’un assemblage de pare-chocs d’automobiles, en acier chromé, un de ses matériaux de prédilection29. La brillance du métal accentue le caractère luisant du corps héroïque, la référence à l’automobile transcrit dans le vocabulaire de la modernité l’effet de puissance et d’invincibilité que vise la statue antique.

Illustration 6 – Statue d’Héraclès Musée archéologique, Naples
Avec l’aimable autorisation du Ministère des Biens et des Activités culturelles et du Tourisme – Direction spéciale des biens archéologiques de Naples et de Pompéi.

  • 30 Voir N. Loraux, « Héraklès : le surmâle et le féminin », Les expériences de Tirésias, le féminin e (...)
  • 31 Ovide, Héroides, 9, 55-120 ; Fastes, II, 305-330.
  • 32 Pompéi, maison de M. Lucretius (IX 3, 5) ; LIMC Omphale no 29.

18Héraclès n’est toutefois pas constamment le surmâle qu’on imagine30. Ovide nous rappelle l’épisode de son séjour chez la reine de Lydie, Omphale31. Cette dernière tient le héros sous son emprise et obtient de lui qu’il accepte de filer la laine tandis qu’elle revêt sa peau de lion ; l’échange des vêtements, des armes et des statuts remet ainsi en cause la division de sexe et de genre. Cette ambiguïté a intéressé les peintres pompéiens, et l’on connaît plusieurs représentations de l’épisode d’Hercule chez Omphale. Celle qui provient de la maison de Marcus Lucretius32, montre un Hercule soutenu par un homme barbu tandis qu’un petit amour lui joue de l’aulos dans l’oreille. Omphale se tient à droite du tableau, appuyée sur la massue du héros et revêtue de la peau de lion. D’autres amours à terre jouent avec son carquois et avec son canthare, signe de l’ébriété du héros. Hercule est vêtu d’une tunique qui ne couvre que ses jambes et laisse nu le reste de son corps ; son sexe est nettement visible et ne laisse aucun doute sur son identité, mais c’est Omphale à ses côtés, en tunique jaune, qui porte les attributs garants de la force et de l’invulnérabilité du héros, la massue et la peau du lion de Némée.

  • 33 Rome, Vatican Musée Gregorien, no 4385 ; G. Kaschnitz von Weinberg, Sculture del magazzino del Mus (...)
  • 34 Voir N. Kampen, « Omphale and the instability of gender », Sexuality in Ancient Art, N. Kampen dir (...)

19Sur une statue de la fin du IIe siècle aujourd’hui au Vatican33, le sculpteur a adopté une solution encore plus explicite. Omphale est entièrement nue, à la façon d’une Vénus, portant la massue d’Hercule, la peau de lion nouée aux épaules ; de sa main droite elle ramène une pate du lion devant son sexe, sans véritablement parvenir à dissimuler sa nudité. À y regarder de plus près, on constate que cette femme porte une coiffure typique de l’époque de Septime Sévère ; il s’agit d’une statue portrait, probablement funéraire, accordant à une matrone romaine les vertus de la reine lydienne sans s’arrêter à ce qu’implique une telle allégorie du point de vue du masculin34.

  • 35 Madrid, Prado, E-273, vers 1551-1553. R. Coppel Aréizaga, Catalogo de la escultura de época modern (...)
  • 36 Le catalogue du musée de Madrid n’en dit malheureusement rien.

20J’aimerais terminer ce rapide parcours avec une œuvre largement postérieure puisqu’elle date du milieu du XVIe siècle. Il s’agit d’une sculpture réalisée pour Charles-Quint par Leone Leoni entre 1551 et 1553, achevée par son fils Pompeo et aujourd’hui exposée au musée du Prado à Madrid35. L’empereur y est représenté grandeur nature, écrasant la fureur ; cette allégorie des guerres de religion est accompagnée d’une inscription : Caesaris virtute domitus furor. La fureur est domptée par la virtus de l’Empereur ; ce terme renvoyant autant au courage qu’à la force virile de Charles-Quint. L’empereur, debout, domine le corps enchaîné de la dite fureur qui gît renversée sur un lit d’armes et un faisceau de type romain. Leone Leoni a fait en sorte que la statue puisse prendre deux aspects différent. Tantôt l’empereur porte une cuirasse particulièrement élaborée qui lui donne l’aspect d’un guerrier conquérant. Tantôt, la cuirasse étant amovible, l’empereur en est dépouillé, et il apparaît dans une nudité héroïque qui renvoie à l’idéologie antique du corps masculin, un corps athlétique quasi divin. Le double régime que nous avons tenté de décrire, corps athlétique et corps guerrier, trouve ainsi, à une date tardive, son expression la plus évidente, rendue possible par une manipulation de la statue, dont on aimerait savoir sous quelle forme elle a pu s’exercer au temps de Charles-Quint36.

21L’image, on le voit, contribue activement à la création de modèles qui deviennent vite des stéréotypes ; la sculpture en particulier, par ses jeux de normalisation, puis de copies et reproductions, a fortement favorisé un tel développement. Les athlètes polyclètéens, constamment repris par les sculpteurs romains, grâce auxquels nous pouvons nous faire une idée de ces œuvres perdues, perdurent ainsi dans l’esthétique moderne et fixent durablement l’image du corps masculin à partir du canon classique, un corps à la fois idéal et fantasmatique.

Illustration 7 – Charles Quint, par Leone Leoni, musée national du Prado, Madrid
© Museo nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

Notes

1 Voir G. M. Richter, Kouroi, Archaic Greek Youths, Londres, Phaidon, 1960, pour un corpus de ces statues, ainsi que A. Stewart, Greek Sculpture, an exploration, Yale, Yale University Press, 1990, p. 109-110 et p. 46-61.

2 J. Ducat, Les Kouroi du Ptoion, Paris, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 1971 ; A. Stewart, « When a kouros is not a kouros », Corinthiaca. Studies in honor of D. Amyx, M. del Chiaro dir., Columbia, University of Missouri Press, 1986, p. 54-70.

3 Pline H. N., XXXIV, 9, 17.

4 C’est ce que suggère Diodore de Sicile I, 98, 5-10 ; voir B. Ridgway, « Greek kouroi and Egyptian methods », AJA 70, 1968, p. 68-70.

5 Voir S. Settis, « La trattatistica delle arti figurative », Lo spazio letterario della Grecia antica, G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza dir., vol. I/2, Rome, Salemo, 1993, p. 469-498; A. Stewart, « The canon of Polykleitos. A question of evidence », JHS 98, 1978, p. 122-131 et tout récemment G. Pucci, « Le tecniche, bello : I canoni della scultura nella Grecia classica », La forza del bello, S. Settis, M. Catoni dir., Milan, Skira, 2008, p. 51-57.

6 Athènes, Musée national 1826 ; A. Stewart, Greek Sculpture, ouvr. cité, p. 162 et figures 383-385.

7 Théognis, v. 1335, traduction J. Carrière.

8 Munich 2314, peintre de Triptolème ; ARV2 362/14 ; Beazley Archive 203805.

9 Sur ce point, voir F. Lissarrague, « De la sexualité des satyres », Mètis, vol. 2, no 2, 1987, p. 63-90.

10 Aristophane, Nuées, v. 1011-1014.

11 Paris, musée du Louvre, G7 ; signé Epictétos ; ARV2 78/97 ; Beazley Archive 200625.

12 Baltimore, Johns Hopkins University 1784 ; ARV2 177/3 ; peintre du baiser ; Beazley Archive 201626.

13 Voir la liste qu’en donne Beazley, ARV2, p. 1557.

14 Platon, Charmide, 154 b-d.

15 Par exemple le kouros de Delphes, signé (Poly)medes d’Argos ; musée de Delphes 1524 ; Stewart, ouvr. cité, fig. 57.

16 Simonide, cité par Platon, Protagoras 339b ; voir sur ce terme R. Johnston et D. Mulroy, « Simonides’use of the term tetragonos », Arethusa 37, 2004, p. 1-10.

17 Voir par exemple musée d’Olympie B5101, A. Et N. Yalouris, Olympie, guide du Musée et du sanctuaire, Athènes, Ekdotike Athenon, 1989, p. 67. Musée d’Argos, P. Courbin, « Une tombe géométrique d’Argos », BCH 81, 1957, p. 322-386, et pl. 2.

18 Voir F. Lissarrague, « Corps et armes : figures grecques du guerrier », Langages et métaphores du corps dans le monde antique, V. Dasen et J. Wilgaux dir., Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 15-27.

19 Boston Museum of Fine Arts, John Michael Rodocanachi Fund, 21.21; ABV 84/3; Beazley archive 300781.

20 Ovide, Métamorphoses, 13, 162-180.

21 LIMC Achilleus no 107 à 116 ; le thème existe également dans la mosaïque, LIMC Achilleus no 117-127 et sur des sarcophages, LIMC Achilleus no 128-164.

22 Naples, Musée archéologique 9110 (maisons des Dioscures, VI 9, 6-9) ; LIMC Achilleus ad no 54.

23 Vienne, Kunsthistorisches Museum, 3695; ARV2 429/26, signée Douris; Beazley Archive 205070.

24 New York, Metropolitan Museum of Art, 1972.11.10; Rome, Villa Giulia, L 2006.10; S. De Caro dir., Nostoi. Capolavori ritrovati, Rome, Palazzo del Quirinale, 2007, p. 76-77 ; Beazley Archive 187.

25 Pour reprendre le titre d’un article de J.-P. Vernant, « Panta Kala. D’Homère à Simonide », J.-P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 91-101.

26 Pour les bronzes de Riace, conservés au Musée archéologique de Reggio Calabria, voir P. Moreno, Les Bronzes de Riace, Paris, Gallimard, 1999. Pour l’athlète du Getty Museum 77.AB.30, voir J. Frel, The Getty Bronze, Malibu, The J. Paul Getty Museum, 1978.

27 Naples, Musée archéologique national 6001 ; LIMC Herakles no 702 ; sur l’histoire de cette statue, voir F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique, Yale, Yale University Press, 1981, p. 229-232.

28 Gravure de H. Goltzius, reproduite dans P. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, fig. 5, p. 11.

29 Exposée à Ithaca (NY), sur le campus de la Cornell University.

30 Voir N. Loraux, « Héraklès : le surmâle et le féminin », Les expériences de Tirésias, le féminin et l’homme grec, Paris, Gallimard, 1989, p. 142-170, en particulier la section sur le peplos d’Héraklès, p. 153.

31 Ovide, Héroides, 9, 55-120 ; Fastes, II, 305-330.

32 Pompéi, maison de M. Lucretius (IX 3, 5) ; LIMC Omphale no 29.

33 Rome, Vatican Musée Gregorien, no 4385 ; G. Kaschnitz von Weinberg, Sculture del magazzino del Museo Vaticano, Rome, Città del Vaticano, 1937, no 727, pl. 113.

34 Voir N. Kampen, « Omphale and the instability of gender », Sexuality in Ancient Art, N. Kampen dir., Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 231-246, et P. Zanker, « Eine römische Matrone als Omphale », RM 106, 1999, p. 119-131.

35 Madrid, Prado, E-273, vers 1551-1553. R. Coppel Aréizaga, Catalogo de la escultura de época moderna. Siglos XVI-XVIII, Madrid, musée du Prado, 1998, no 10, p. 66-72.

36 Le catalogue du musée de Madrid n’en dit malheureusement rien.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 – Le Diadumène, Musée national archéologique, Athènes (photographe : Giannis Patrikianos)© Avec l’aimable autorisation du Ministère de la Culture et Athlétisme (Grèce). Caisse des recettes archéologiques/TAP Service
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-1.jpg
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Légende Illustration 2 – Peintre du baiser, Johns Hopkins University, Baltimore
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Légende Illustration 3 – Kouros de Delphes, signé (Poly)medes d’Argos, musée de Delphes
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-3.jpg
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Légende Illustration 4 – Amphore représentant l’armement d’Achille, 550 av. J.-C.© 2013 Museum of Fine Arts, Boston
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-4.jpg
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Légende Illustration 5 – Coupe de Douris, autour de 490 av. J.-C.© Kunsthistorisches Museum, Vienne
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-5.jpg
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Légende Illustration 6 – Statue d’Héraclès Musée archéologique, NaplesAvec l’aimable autorisation du Ministère des Biens et des Activités culturelles et du Tourisme – Direction spéciale des biens archéologiques de Naples et de Pompéi.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-6.jpg
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Légende Illustration 7 – Charles Quint, par Leone Leoni, musée national du Prado, Madrid© Museo nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8382/img-7.jpg
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Auteur

Directeur d’études à l’EHESS, est un spécialiste de l’iconographie de la Grèce antique. Il a publié, entre autres, Un flot d’images : une esthétique du banquet grec, Paris, A. Biro, 1987 ; L’Autre guerrier : archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris, La Découverte/Rome, École française de Rome, 1990 ; Héros et dieux de l’Antiquité : guide iconographique, avec I. Aghion et C. Barbillon, Paris, Flammarion, 1994 ; Vases grecs : les Athéniens et leurs images, Paris, Hazan, 1999.

© ENS Éditions, 2014

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