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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

La princesse de Clèves, héroïne Nouvelle vague : à propos de La Belle Personne de Christophe Honoré

Sylvie Robic

Texte intégral

  • 1 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot-Rivages, 2008, p. 9-10.

Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps.1

  • 2 La Belle Personne est un téléfilm commandé à Christophe Honoré par la chaine ARTE, diffusé le vend (...)
  • 3 L’achevé d’imprimer de La Princesse de Clèves est du 8 mars 1678. La Princesse de Clèves, Paris, C (...)
  • 4 On lira avec profit, dans une perspective analogue, les analyses menées sur la relation entre le x (...)

1Cette définition que donne Giorgio Agamben du contemporain, au sein d’une plus large réflexion sur le nécessaire écho du passé dans notre présent, guide ici l’analyse que je souhaite mener de la lecture particulière faite aujourd’hui par le cinéaste Christophe Honoré, dans son film La Belle Personne2, d’une fiction littéraire « ancienne », La Princesse de Clèves.3 De quoi s’agit-il dans cette réinvention, sous une autre forme artistique, d’un roman d’autrefois ? Quels équivalents la grammaire cinématographique d’Honoré a-t-elle trouvé à l’écriture de Mme de La Fayette ? Des circulations s’ouvrent-elles, par le cinéma, entre le xviie et le xxie siècle ?4

  • 5 S. Robic, entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

2Interrogé sur la manière dont il a procédé pour transposer le livre à l’écran, le cinéaste revendique le geste d’une lecture personnelle, comme un exercice de remémoration.5 Aidé d’un co-scénariste, il s’est efforcé de fixer les passages, les scènes du roman qui l’avaient le plus frappé. La logique du film, tout en respectant scrupuleusement la dynamique générale du récit, s’est ainsi construite par sélection et prélèvement, au sein d’une matière-source littéraire en quelque sorte absorbée par le cinéaste. Ce qui aide déjà à comprendre comment et pourquoi La Princesse de Clèves est une présence travaillant de l’intérieur, dans sa texture même, La Belle Personne.

  • 6 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, ouvr. cité, p. 21.

3Ce rapport, avant tout personnel, à l’œuvre-source est justement celui d’un « contemporain » au sens où l’entend Agamben : apte à pratiquer dans le présent l’art du décalage temporel et soucieux de faire de cet écart, même fugace, un acte de résistance politique et esthétique. Honoré affirme avoir voulu réaliser son film en réaction au dénigrement répété dont le livre avait pu être l’objet, en réaction à cette vraie violence d’une conception du présent qui dénie, dénigre l’art et la mémoire. « Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité. »6

Autre chose qu’un film patrimonial

  • 7 Les fictions patrimoniales sur grand et petit écran, R. Moine et P. Beylot dir., Bordeaux, Presses (...)
  • 8 Dans le collectif pré-cité ainsi que dans Le cinéma français face aux genres, Paris, Association f (...)
  • 9 Les fictions patrimoniales sur grand et petit écran, ouvr. cité, p. 16.

4Cette valeur de manifeste éloigne La Belle Personne de la tradition cinématographique des habituelles adaptations ou reconstitutions historiques. Un certain nombre de recherches récentes, frappées par le renouveau du film en costumes sur le grand et le petit écran, isolent en effet dans la production française le genre spécifique de la « fiction patrimoniale », pendant du « héritage film » ou « costume drama » repéré par la critique anglo-saxonne depuis la fin des années quatre-vingt.7 Comme le montrent notamment les travaux de l’historienne du cinéma Raphaëlle Moine8, cette réflexion sur la « fiction patrimoniale » en termes de genre permet de dégager une fonction mémorielle commune, dans des films aux économies – de production, de réalisation – hétérogènes, au-delà de la traditionnelle (et selon Raphaëlle Moine contestable) opposition entre cinéma commercial et cinéma d’auteur. Je citerai ainsi, sans souci d’exhaustivité et seulement pour le grand écran, Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1990), Madame Bovary de Claude Chabrol (1991), Ridicule de Patrice Leconte (1996), Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz (1999), Saint-Cyr de Patricia Mazuy (2000)… Tous ces films, dans le détail raffiné de leurs costumes, de leurs décors, manifestent un souci d’authenticité historique, un désir de reconstitution, d’illusion référentielle, mais non de l’Histoire, plutôt de son imagerie telle qu’elle s’est constituée et transmise jusqu’à notre présent. Au sein d’une esthétique somme toute muséale, ils proposent la mise en scène d’un héritage collectif et le souhait, comme l’écrit Raphaëlle Moine, de « constituer une communauté de spectateurs unifiée par un passé commun ».9 Revisitant, sans la questionner, une mémoire collective déjà fixée, ils nourrissent un rapport nostalgique au passé, selon un horizon d’attente consensuel et dans une dynamique de conservation.

  • 10 P. Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991.

5En portant à notre regard un héritage artistique et culturel où nous puissions nous reconnaître, la fiction patrimoniale de cinéma peut être, dans son genre, une vraie réussite, et mon propos n’est en aucun cas celui d’un jugement de valeur. Ce que j’aimerais simplement pointer, c’est que le dispositif mémoriel qu’elle met en place est d’abord un processus d’éloignement, une forme de mise à distance du passé : où les réalités et les littératures « anciennes » restent considérées de loin, comme des objets dignes de respect. Ce qui, pour reprendre Agamben, est une manière comme une autre de dénier véritablement la force vive du passé. Ainsi Le Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, par ailleurs savoureux dans son jeu d’acteurs et le dynamisme de sa mise en scène, travaille-t-il surtout à multiplier les caches et les écarts entre nous et son héros. En adaptant la pièce d’Edmond Rostand (1897), Rappeneau prend acte d’une vision du xviie siècle déjà transformée et fixée par la fin du xixe siècle : un imaginaire collectif à la Alexandre Dumas, une ambiance « trois mousquetaires » déjà doublement citationnelle (littéraire et cinématographique). Bien que directement inspiré par la musique baroque et les tableaux de Georges de La Tour, Tous les matins du monde d’Alain Corneau (1992) n’en donne pas moins une transposition elle aussi plusieurs fois médiatisée de l’atmosphère artistique et intellectuelle de la fin du xviie siècle. Corneau adapte le roman éponyme de Pascal Quignard10, où l’antagonisme du monde de la cour et de la retraite au désert est déjà le fruit d’une relecture romantique du Misanthrope de Molière et de Port-Royal des Champs. Autant d’images figées, autant d’écrans construits, par la mémoire collective, entre nous et le passé. Où l’on notera d’ailleurs la rémanence, comme un réflexe, de la gigantesque campagne de patrimonialisation entreprise, à la fin du xixe siècle, par l’histoire littéraire et culturelle.

  • 11 La Marquise d’O (1975), Perceval le Gallois (1978), L’Anglaise et le Duc (2000), Triple agent (200 (...)
  • 12 En particulier La Lettre (1999), inspirée de La Princesse de Clèves.
  • 13 En particulier La Religieuse portugaise (2009), inspirée des Lettres portugaises traduites en fran (...)
  • 14 En particulier Fragments sur la grâce (2006), inspiré de l’histoire de Port-Royal à la fin du xvii(...)

6Or ce n’est pas seulement dans sa forme, non muséale, que La Belle Personne s’écarte des films patrimoniaux mais, plus profondément encore, dans ce qui s’y manifeste du rapport au passé. C’est pourquoi je postule que, parallèlement, une autre série cinématographique doive être examinée, où des films entretiennent délibérément une relation intime au passé. Série qui mérite en particulier d’inclure, outre le film de Christophe Honoré – et en tenant compte des dispositifs singuliers élaborés par chacun (et du fait que l’anachronisme n’aura pas même fonction pour tous) – les films « historiques » d’Éric Rohmer11, la plupart des films de Manoel de Oliveira12, ceux d’Eugène Green13 et ceux de Vincent Dieutre.14 Série qui autorise à reparler de la notion d’« auteur » – là où la « fiction patrimoniale » l’évacue –, et qui implique de reconsidérer autrement qu’on ne l’a fait jusqu’ici, pour le cinéma français, les liens du cinéma d’auteur et de la littérature. De ce travail, en chantier, mon analyse de La Belle Personne aura ici valeur d’exemple. Honoré n’y exhume pas le passé comme vestige, il ne recrée pas frontalement le passé comme lointain. Son film est le fruit d’une rencontre, entre sa lecture personnelle de La Princesse de Clèves et son propre univers de création. Ce faisant, il relit le roman, sans en tordre le sens, mais en privilégiant certains de ses aspects qu’il intègre à son propre questionnement moral et esthétique.

Fidélité de l’anachronisme

  • 15 Y. Citton, « Bon usage de l’anachronisme (Marie-Antoinette, Coppola et Gang of Four) », dans L’écr (...)

L’anachronisme, comme projection rétrospective de nos préoccupations et de nos pertinences actuelles sur l’objet à interpréter, n’est nullement un obstacle à la compréhension du passé, mais sa condition de possibilité. C’est lui qui permet aux interprétations de se renouveler, et aux œuvres de continuer à être lues, découvertes, explorées et investies de vie, par la grâce d’un regard qui ne soit ni celui d’un entomologiste ni celui d’un gardien de musée.15

7Conformément à cette définition du critique et théoricien de la littérature Yves Citton, le film de Honoré pratique effectivement l’anachronisme, transportant jusqu’à aujourd’hui, jusqu’à la cour du lycée Molière dans le 16e arrondissement de Paris, le temps de la cour de Henri II, l’intrigue et le personnel romanesques de La Princesse de Clèves. Réalisateur de films, romancier, lecteur, Honoré affirme glisser sans rupture d’une activité à l’autre ; mais cette circulation qui lui semble une respiration naturelle, vitale, n’est pas forcément dans l’air du temps et l’on notera le ton condescendant du compte rendu de La Belle Personne dans un journal comme Le Monde, sous le titre révélateur d’« Intrigue amoureuse pour jeunesse corsetée » :

  • 16 Sous la plume de la journaliste I. Régnier dans Le Monde du 17 septembre 2008.

Christophe Honoré a un truc. Écrivain et cinéaste, il conçoit ses films comme des expériences de laboratoire au cours desquelles il confronte des œuvres de son Panthéon personnel à des corps d’acteurs jeunes charriant quelque chose de contemporain. Un charme acidulé, quelque peu précieux, en émane, plus ou moins séduisant selon les ingrédients qui sont injectés. Dans La belle personne, la magie opère jusqu’à un certain point.16

  • 17 A. Spira, Paris-Match, no 3096, 2008, p. 50.
  • 18 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? [1958], Paris, Éd. du Cerf, 2000, 12e éd.
  • 19 A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans ibid., p. 11.

8L’ironie majeure de l’article tourne bien sûr autour de ce « Panthéon personnel » d’un cinéaste qui se permettrait d’avoir des goûts et des admirations à lui, littéraires qui plus est. Elle se double d’une attaque sur la forme (présente dans « truc », « expériences de laboratoire », « ingrédients », injectés »), où un défaut de réalisme, un manque d’illusion mimétique sont reprochés à ce cinéma. De la même manière, la critique de La Belle Personne dans le magazine Paris-Match trouve le film « totalement artificiel et pédant » et conclut : « […] tout sonne faux. »17 Je n’épiloguerai pas ici sur ce dictat d’un pseudo-naturalisme dominant le cinéma français d’aujourd’hui, taxant volontiers d’artificiels les dialogues de La Belle Personne mais aussi, justement, ceux des films de Rohmer, de Green ou d’Oliveira. Mais si, selon la terminologie d’André Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ?18, « le véritable réalisme […] est besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde », il se distingue donc du « pseudo-réalisme du trompe-l’œil (ou du trompe-l’esprit) qui se satisfait de l’illusion des formes »19 ; alors l’effet de réalité de la reconstitution historique n’est qu’illusoire, tout comme celui d’un langage actuel relâché. Ce que tentent de construire, à l’inverse, certains cinéastes comme Honoré, c’est ce réalisme mis en forme, stylisé, en partie par la littérature.

  • 20 « Première partie », dans La Princesse de Clèves, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 70.
  • 21 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

9Sans que la littérature y soit pour autant simple prétexte à images, sans que de stricts équivalents visuels aient été recherchés aux situations et aux personnages du roman. Honoré reste volontairement fidèle au déroulement narratif de l’intrigue, à ses scènes-clefs (la rencontre, le portrait, la lettre, la mort du roi, la scène de l’aveu, la mort de Clèves, la scène de la rupture) comme à ses principaux récits enchâssés (ainsi celui des amours de Mme de Tournon). Son film témoigne d’une lecture minutieuse et subtile du texte littéraire. Il emprunte son titre à une phrase du roman (« Jamais Cour n’a eu tant de belles personnes et d’hommes admirablement bien faits »20) mais le cinéaste confie qu’à ses yeux la véritable « belle personne » du film pourrait bien être Otto, l’amant sincère et malheureux.21 De fait, la beauté, la jeunesse, le narcissisme des jeunes gens renvoie au faste de la cour mais aussi à son atmosphère empoisonnée. L’ouverture du film sur les portes d’entrée du lycée Molière, puis sur les galeries ouvertes et les balcons surplombant sa cour intérieure, introduit d’emblée l’allusion au théâtre et renvoie à cette atmosphère de représentation dans laquelle se trouvent pris les protagonistes de Mme de La Fayette. La séquence initiale du cours d’anglais, anormalement longue, étirée, dans laquelle les tables et les chaises ont été réorganisées avec des gradins, afin de filmer face à face des échanges de regards, place Mlle de Chartres (devenue Junie) au centre de l’attention, en un piège tourbillonnant. Circulation, fluidité définissent la grammaire du film : photos, mots doux, lettres et confidences passent de main en main, d’oreille en oreille, à la manière des objets symboliques du roman.

  • 22 La chanson Comme la pluie, composée par A. Beaupain, est interprétée par Otto dans La Belle Person (...)
  • 23 J. Racine, « Première préface », Britannicus [1670], dans Œuvres complètes, Paris, Seuil (L’intégr (...)

10Honoré, lisant dans La Princesse de Clèves une peinture de l’adolescence, de son lyrisme et de sa radicalité, déplace le texte dans son propre monde, celui que par l’écriture filmique ou littéraire il n’a de cesse d’appréhender. La Belle Personne clôt la trilogie adolescente initiée par Dans Paris et les Chansons d’amour, et annonce les figures féminines de la mise en scène théâtrale d’Angelo, tyran de Padoue où l’on retrouve aussi une chanson du film.22 Ce déplacement n’est pas pour autant un contresens, au contraire. Il fait ressortir ce qui chez Mme de La Fayette relève de l’esthétique et du motif tragiques, dans la relation d’amours impossibles ou non partagés, dans la mise en avant d’une héroïne solitaire et orgueilleuse qui porte, sur le spectacle de l’universelle infidélité, un regard lucide et désenchanté. Tout autant que le roman, le film paraît défini par ce célèbre extrait de la préface de Racine à sa tragédie Britannicus, d’« une action simple, chargée de peu de matière […] et qui, s’avançant par degrés vers sa fin, n’est soutenue que par les intérêts, les actions et les passions des personnages ».23 Dans son parti pris de ne filmer qu’à Paris (le lycée et ses environs immédiats), le cinéaste accentue d’ailleurs, plus que dans le livre, le sentiment tragique de l’unité de lieu.

  • 24 Dans 17 fois Cécile Cassard (2001), ce personnage féminin est interprété par Béatrice Dalle.

11Cependant, bien qu’il reproduise une galerie de personnages très fidèle aux protagonistes du roman et aux relations qui les unissent, le film s’écarte délibérément, sur quelques points, de sa source. Au nom de l’adolescence et du mode d’expression dramatique, expéditif, lié à cet âge, Honoré justifie la transformation en suicide du lent dépérissement de M. de Clèves. La mort d’Otto devient ainsi le sommet lyrique du film, dont la montée émotionnelle est accentuée par la chanson d’Alex Beaupain. Plus encore, l’écart majeur, à mes yeux, réside dans la suppression de Mme de Chartres, si déterminante dans l’œuvre littéraire. Au moment où le film commence, Junie est déjà orpheline et sa mère ne sera évoquée qu’à deux reprises, fugaces. Le parti pris de l’adolescence et de son intensité oblige le cinéaste à éliminer la figure maternelle de même que presque toutes les figures d’adultes. Nemours est un grand frère, les autres enseignants du lycée assistent, inutiles, impuissants, au déploiement des passions de leurs élèves. Interrogé sur ce point, Honoré confie avoir voulu prendre le contrepoint des films conventionnels sur l’adolescence, centrés sur le dépucelage et les conflits parents-enfants. Débarrassée du fardeau, si pesant dans le livre, de la culpabilité liée aux injonctions maternelles, Junie gagne en solitude mais aussi en liberté. Ainsi s’explique l’extraordinaire ouverture finale, l’échappée belle du personnage, à la proue d’un bateau quittant la côte en accéléré, élargissant magnifiquement l’horizon, loin du lieu clos. Dans la scène de la rupture – dans le livre comme dans le film – la mutique héroïne a enfin accédé à la parole, pour dire clairement son refus d’un monde voué aux mensonges et aux vaines apparences. Là où le texte du xviie siècle renverse en claustration volontaire cette manifestation d’une volonté libre, les derniers plans du film extrapolent un segment de phrase du livre (« elle résolut de faire un assez long voyage ») et prolongent cette liberté, cadrant pour finir l’esquisse d’un sourire ou d’un soulagement, sur le visage énigmatique de l’héroïne. Junie gagne alors sa place dans la galerie de filles émancipées, fragiles et fortes à la fois qui, depuis 17 fois Cécile Cassard, son premier long-métrage24, ponctuent le cinéma d’Honoré.

Temporalités de l’image

12Cet ancrage de La Belle Personne dans un autre imaginaire créateur que celui de La Princesse de Clèves non seulement n’entame pas sa fidélité profonde au roman mais tout au contraire la révèle. Il y a, dans le livre comme dans le film, une commune aspiration à l’universel qui dans les deux cas utilise des procédés d’idéalisation et de décrochage temporel. En 1678, Mme de La Fayette tend à ses lecteurs un miroir de la société de cour contemporaine mais, par un habile transfert de l’intrigue dans un passé récent – les derniers temps du règne de Henri II à la fin du xvie siècle – elle donne à son récit une valeur plus générale. L’exemplarité y est confortée par la rhétorique de l’hyperbole qui, dotant les protagonistes de qualités et de comportements hors du commun, leur confère un statut de modèles ou d’archétypes. De même Honoré montre-t-il à l’écran une jeunesse rêvée, fantasmée, qui n’a sans doute jamais existé nulle part. Rien dans les vêtements, les décors du film ne permet d’en dater précisément le déroulement. Sous leurs écharpes, chandails et manteaux aux teintes neutres, les adolescents arborent une élégance atemporelle, impossible à associer exactement à une mode ou à une époque. De même Paris, réduite au lycée, à un café refuge, à une entrée d’immeuble et au jardin du Ranelagh, y paraît-elle une ville fantôme, à la fois concrète et irréelle. Les tonalités pâles, hivernales de l’image excluent tout pittoresque et ce faisant elles répondent au plus juste à l’abstraction de l’écriture de Mme de La Fayette, à son refus de la description.

  • 25 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.
  • 26 Enregistrement par le chœur et orchestre du Mai musical florentin, soprano : Maria Callas, directi (...)
  • 27 Lucia di Lammermoor, opéra en trois actes de Gaetano Donizetti, créé à Naples le 26 septembre 1835 (...)
  • 28 L’action se déroule en Écosse, à la fin du xvie siècle, durant les guerres entre catholiques et pr (...)

13Mais le film d’Honoré va plus loin encore dans le jeu de mixage de temps hétérogènes. Bien que le cinéaste prétende25 n’avoir ni inventé ni même recherché l’aspect désuet du lycée, des salles de classe et du matériel – comme le magnétophone à cassettes du professeur d’anglais –, tous ces éléments confortent l’impression de léger flottement temporel qui saisit d’emblée le spectateur. À d’autres moments du film, le feuilletage ou mixage des temporalités devient plus explicite. J’en choisirai deux. Ainsi dans la séquence du premier cours d’italien suivi par Junie, substitut de la scène du bal où le prince de Nemours et Mlle de Chartres se rencontrent pour la première fois. La transposition y est subtile : comme dans le roman, où le roi les présente l’un à l’autre, Henri, qui est au bureau pour faire un exposé, oblige Nemours, son professeur d’italien, à prendre place auprès de sa nouvelle élève. La disposition circulaire de la salle de classe, les jeux de regards suppléent les mouvements de la danse et le cercle des courtisans autour des danseurs. Ici, la coloration musicale très forte de la séquence vient, à la place du contact corporel de la danse, révéler le trouble et provoquer les affects. Le morceau choisi par Henri n’est pas anodin, il s’agit d’un passage très connu de l’opéra de Donizetti, Lucia di Lammermoor, l’aria de la scène I de l’acte III, Il dolce suono, où l’héroïne, par désespoir amoureux, sombre dans la folie. Henri résume l’intrigue puis, sur un vieil électrophone, il fait entendre Maria Callas ; la densité et le grain de la voix, caractéristiques du disque vinyle, amplifient l’intensité tragique de Lucia, meurtrière de l’homme qu’elle devait épouser et séparée de son véritable amour. Entre cet enregistrement des années cinquante26 d’un opéra du début du xixe siècle27, retraçant le destin funeste d’un amour impossible dans l’Écosse de la fin du xvie siècle28, et les personnages actuels de Nemours et Junie, eux-mêmes inspirés d’un roman du xviie siècle, la séquence crée donc des effets d’imprégnation, de circulation. Junie pleure en silence, ne peut supporter davantage le chant de Lucia et quitte précipitamment la salle de classe. De l’intensité des passions, de la fragilité du sentiment amoureux, de la fidélité et de la trahison, c’est comme si la voix de la Callas avait déjà tout dit.

  • 29 Elle était si jolie, paroles et musique d’A. Barrière, Warner Chappell Music France, 1963.
  • 30 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.
  • 31 La Princesse de Clèves de J. Delannoy, adaptation de J. Cocteau, CINEDIS, 1961.

14Un autre moment, plus tard dans le film, au café refuge, près du lycée. Dehors il pleut, Junie surgit trempée et Nicole, la patronne, lui prête une serviette pour se sécher les cheveux. Junie s’assoit et Nicole, dans son juke-box qui marche encore en francs, met « Un spécial la miss » : la voix d’Alain Barrière, chantant Elle était si jolie29, envahit le café, tandis que la caméra, qui voit ce que voit Junie, cadre près de la vitre une jeune femme brune qui boit un café et lui sourit avec bienveillance. Silhouette anonyme a priori inutile à la diégèse, cette jeune femme inscrit pourtant le film sinon dans une filiation du moins dans une fratrie et dans une temporalité. C’est Chiara Mastroianni, autre princesse de Clèves dans le film de Manoel de Oliveira, La Lettre, en 1999. La première intention de Honoré30 était de faire jouer la tenancière du bar par Marina Vlady, héroïne de l’adaptation de La Princesse de Clèves par Jean Delannoy en 1961.31 Auraient été ainsi réunies, dans le même lieu, trois interprétations du personnage et trois moments du cinéma français. Dans la version définitive, faute de Marina Vlady, l’allusion au cinéma conventionnel et anti-Nouvelle vague de Delannoy a, assez logiquement, disparu, mais pas les années soixante, avec la chanson d’Alain Barrière (en 1963, Elle était si jolie représentait la France au concours de l’Eurovision). Comme dans la séquence du premier cours d’italien, les citations ne sont jamais gratuites, elles servent de près la logique du film, entretenant un rapport délicat avec l’évolution des personnages. Les paroles de la chanson sont nostalgiques, elles racontent les amours passagers, les espoirs déçus, alimentant le pessimisme et la mélancolie de Junie :

Elle était si jolie que je n’osais l’aimer
[…] et le vent me disait
Elle est bien trop jolie et toi je te connais
L’aimer toute une vie, tu ne pourras jamais.

15Mais, à l’écran, ces paroles sont doublées et légèrement contredites par l’image : Chiara Mastroianni, ex-princesse de Clèves, offre à Junie le réconfort de son large sourire, de sa tranquillité ; en lui laissant entrevoir d’autres émotions que la souffrance, elle fait aussi résonner dans un autre sens, plus optimiste, plus volontaire, les paroles de la chanson : « Oui mais elle est partie, c’est bête mais c’est vrai. » Dans La Belle Personne, l’image se trouve par instants nourrie d’allers-retours entre son présent et différents passés, et elle y acquiert une puissance d’évocations ou d’échos esthétiques.

Présence des fantômes

  • 32 S. Mallarmé, Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, dans Les Poésies, Paris, Éditions de la R (...)
  • 33 B. Pasternak, Docteur Jivago, Milan, Feltrinelli, 1957.
  • 34 J. Racine, Britannicus, tragédie, Paris, C. Barbin, 1670.
  • 35 T. Ungerer, Otto, autobiographie d’un ours en peluche, Paris, École des loisirs, 1999.

16La littérature, les références littéraires sont l’une des ces matières artistiques dont résonne le film. L’importance du passé, de l’inscription d’un passé littéraire dans le présent des personnages, est par exemple suggérée, en cours de français, par la lecture que fait Mathias à voix haute du poème de Mallarmé, Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui.32 En cours de russe, au moment où Otto croit découvrir la trahison de Junie, on étudie Boris Pasternak et le spectateur ne peut que faire le rapprochement avec les passions tumultueuses de Docteur Jivago.33 D’une certaine manière, le destin d’Otto et Junie est scellé d’emblée, par l’incompatibilité de leurs prénoms. Dès leur première conversation, Otto identifie Junie à un personnage de Britannicus34, donc à l’atmosphère de la tragédie racinienne. Lui-même ne sait trop à quel genre littéraire se rattacher, sans doute aux récits pour enfants : ce que lui confirmera plus tard Junie, lui offrant Otto, album illustré de Tomi Ungerer, autobiographie d’un ours en peluche.35 Leur histoire d’amour est d’avance vouée à l’échec à cause de leurs origines littéraires trop contrastées. Honoré joue avec l’archéologie de chacun de ces personnages, mais en la reformulant, en l’intégrant à la dynamique du film. Comme chez Racine, Junie est bien cette jeune fille entière qui dénonce les hypocrisies du monde autour d’elle :

  • 36 Britannicus, V, 1, v. 1521-1524.

Je ne connais Néron et la Cour que d’un jour
Mais, si j’ose le dire, hélas ! dans cette Cour
Combien tout ce qu’on dit est loin de ce qu’on pense !
Que la bouche et le cœur sont peu d’intelligence !36

17Comme dans Britannicus, la libération de Junie va prendre la forme d’une fuite, sauf qu’à l’inverse de son homonyme racinien ou de son modèle romanesque, elle ne s’enfermera ni dans un temple ni dans un couvent. De même Otto emprunte-t-il à son double de papier – né en Allemagne sous le nazisme, rescapé des bombardements et réfugié aux États-Unis – son courage, son sens de la fidélité et de la sincérité. Et il semble que le tragique, auquel échappe finalement Junie, lui ait été en somme reversé.

  • 37 « Le cinéma et ses fantômes », Cahiers du cinéma, no 556, avril 2001, entretien avec J. Derrida re (...)
  • 38 Ibid., p. 78. « Fantômalité » que Derrida prend bien soin de distinguer du cinéma fantastique et a (...)
  • 39 Comme la pluie, paroles et musique d’A. Beaupain, interprétée par G. Leprince-Ringuet, Éditions mu (...)
  • 40 J.-S. Bach, Le Clavecin bien tempéré, « Premier livre, Préludes et fugues », Prélude BWV847, 1722. (...)

18Comme l’analyse Jacques Derrida dans un texte donné aux Cahiers du cinéma37, le cinéma peut se rattacher à une expérience particulière de « fantômalité »38 et certains films aiment à laisser affleurer pareille mémoire spectrale. Je considère que La Belle Personne est bien l’un d’eux, fantômes littéraires, musicaux et cinématographiques hantant le film et le construisant. La partition du film est dominée par une veine lyrique et sentimentale. À l’aria de Lucia de Lammermoor de Donizetti, elle associe Elle était si jolie d’Alain Barrière, Comme la pluie, d’Alex Beaupain, compositeur attitré des films d’Honoré39, un extrait du Clavier bien tempéré de Bach (prélude BWV847)40 et surtout, pièce majeure de cette coloration musicale, quatre chansons ou extraits de chanson du guitariste et chanteur folk anglais Nick Drake. L’ombre de Nick Drake, auteur-compositeur très talentueux mais dépressif, mort en 1974, à 26 ans, d’une surdose de médicaments apparentée à un suicide, plane sur La Belle Personne ; ses chansons acoustiques et hivernales en aiguisent la mélancolie. Northern sky et Fly, de l’album Bryter Layter, soulignent de longs plans contemplatifs sur des visages juvéniles désœuvrés : « Please give me a second grace / Please give me a second face ». Day is done, de l’album Five leaves left, commente l’arrestation d’Henri, l’implosion du groupe d’amis et l’attente de Catherine devant le commissariat, à la nuit tombée :

When the day is done
When the night is cold
Now there’s no time to start anew
Now the party is through.

19Enfin des extraits de Way to blue, sur Fives leaves left, ponctuent l’évolution de la relation de Junie et Nemours : premières déambulations solitaires, réécriture commune de la lettre de Mathias, fuite maritime de Junie et générique de fin :

  • 41 Northern sky, Fly, Day is done, Way to blue, paroles de Nick Drake, Warlock Music.

Don’t you have a word to show what may be done
Have you never heard a way to find the sun
[…]
Won’t you come and say
If you know the way to blue.
41

20Répétitives, lancinantes, les mélodies de Nick Drake sont l’équivalent, au cinéma, des discours intérieurs des personnages. Elles accompagnent ce qui, dans ce film, traduit aussi le mystère non élucidé de l’héroïne du roman, rendu ici par un pur dispositif filmique : par l’énigme d’un visage muet, à l’extrême pâleur accrue par la blancheur d’un pull-over, par l’opacité éblouissante d’un visage absorbant la lumière, sur laquelle s’attarde la caméra.

  • 42 Yaaba d’I. Ouedraogo, POM Films, 1989.

21Frange brune encadrant ce visage, la coiffure de Junie a aussi quelque chose à voir avec les physionomies des années soixante, avec les actrices de la Nouvelle vague, en particulier Anna Karina. Durant la scène de l’aveu, quand Junie avoue à Otto en aimer un autre sans lui révéler son nom, il y a, derrière elle, « Anna » discrètement graffité sur le mur auquel elle s’adosse. De fait, dans son économie même, La Belle Personne est dans la filiation de la Nouvelle vague : tourné en vingt jours, en lumière naturelle, avec un petit budget ; filmant des jeunes gens qui déambulent et courent dans les rues de Paris (la traversée du Ranelagh jusqu’au bois de Boulogne, sur l’air du Clavier bien tempéré, est de ce point de vue un hommage explicite). Cette légèreté et cette vivacité essentielles, le film de Honoré les puise aussi dans une autre tradition cinématographique, incarnée par l’extrait de Yaaba, du cinéaste burkinabé Idrissa Ouedraogo42, montré lors d’une sortie des lycéens à la Cinémathèque. Yaaba, centré sur le personnage d’un petit garçon, est un récit d’apprentissage, fondé sur l’indépendance d’esprit et la loyauté à soi-même. Cet apprentissage passe par une série d’épreuves, comme celle de l’extrait choisi, où, faisant écho aux intrigues et mensonges entre les lycéens, une jeune femme, à peine mariée, s’égare dans la campagne pour une scène d’adultère.

Éloge du palimpseste

  • 43 récent G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

22Dans ces entrelacements de la littérature, de la musique et du cinéma, La Belle Personne compose ainsi, avec subtilité, ce que je nommerai une fiction mémorielle singulière, un film palimpseste. Les emprunts artistiques au passé y feuillettent l’image pour lui donner un surcroît de présence. Modestes mais tenaces, à la manière du graffiti « Anna » dans le dos de Junie, ces traces spectrales n’en sont pas moins revendiquées par Christophe Honoré comme un manifeste pour la permanence de l’art, une forme de résistance contre le dépérissement culturel. Elles ont, me semble-t-il, la sédition discrète mais vitale des « lucioles », ces lucioles ou petites lueurs analysées et défendues par Georges Didi-Huberman dans un essai43 :

  • 44 Ibid., p. 41.

23« Il y a tout lieu d’être pessimiste, mais il est d’autant plus nécessaire d’ouvrir les yeux dans la nuit, de se déplacer sans relâche, de se remettre en quête des lucioles. »44

Notes

1 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot-Rivages, 2008, p. 9-10.

2 La Belle Personne est un téléfilm commandé à Christophe Honoré par la chaine ARTE, diffusé le vendredi 12 septembre 2008, avec une sortie en salles le 17 septembre 2008. La Belle Personne de Christophe Honoré, Scarlett Production et ARTE France, 2008.

3 L’achevé d’imprimer de La Princesse de Clèves est du 8 mars 1678. La Princesse de Clèves, Paris, C. Barbin, 1678, t. I-IV.

4 On lira avec profit, dans une perspective analogue, les analyses menées sur la relation entre le xviiie siècle et le cinéma, dans deux ouvrages collectifs dirigés par L. Schifano et M. Poirson, L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, Voltaire Foundation, University of Oxford, 2009 et Filmer le xviiie siècle, Paris, Desjonquères, 2009.

5 S. Robic, entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

6 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, ouvr. cité, p. 21.

7 Les fictions patrimoniales sur grand et petit écran, R. Moine et P. Beylot dir., Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2009.

8 Dans le collectif pré-cité ainsi que dans Le cinéma français face aux genres, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2005.

9 Les fictions patrimoniales sur grand et petit écran, ouvr. cité, p. 16.

10 P. Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991.

11 La Marquise d’O (1975), Perceval le Gallois (1978), L’Anglaise et le Duc (2000), Triple agent (2003), Les Amours d’Astrée et de Céladon (2006).

12 En particulier La Lettre (1999), inspirée de La Princesse de Clèves.

13 En particulier La Religieuse portugaise (2009), inspirée des Lettres portugaises traduites en français, Paris, C. Barbin, 1670, du sieur de Guilleragues.

14 En particulier Fragments sur la grâce (2006), inspiré de l’histoire de Port-Royal à la fin du xviie siècle, de textes de Pascal et de Pierre Nicole.

15 Y. Citton, « Bon usage de l’anachronisme (Marie-Antoinette, Coppola et Gang of Four) », dans L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, ouvr. cité, p. 242.

16 Sous la plume de la journaliste I. Régnier dans Le Monde du 17 septembre 2008.

17 A. Spira, Paris-Match, no 3096, 2008, p. 50.

18 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? [1958], Paris, Éd. du Cerf, 2000, 12e éd.

19 A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans ibid., p. 11.

20 « Première partie », dans La Princesse de Clèves, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 70.

21 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

22 La chanson Comme la pluie, composée par A. Beaupain, est interprétée par Otto dans La Belle Personne et par l’ensemble des comédiens dans la mise en scène, pour le festival d’Avignon, d’Angelo, tyran de Padoue, de Victor Hugo.

23 J. Racine, « Première préface », Britannicus [1670], dans Œuvres complètes, Paris, Seuil (L’intégrale), 1962, p. 143.

24 Dans 17 fois Cécile Cassard (2001), ce personnage féminin est interprété par Béatrice Dalle.

25 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

26 Enregistrement par le chœur et orchestre du Mai musical florentin, soprano : Maria Callas, direction musicale : Tullio Serafin, EMI Electra, 1953.

27 Lucia di Lammermoor, opéra en trois actes de Gaetano Donizetti, créé à Naples le 26 septembre 1835.

28 L’action se déroule en Écosse, à la fin du xvie siècle, durant les guerres entre catholiques et protestants. L’opéra montre deux familles ennemies, les Ashton et les Ravenswood, et l’amour interdit et funeste entre Lucia Ashton et Edgardo de Ravenswood.

29 Elle était si jolie, paroles et musique d’A. Barrière, Warner Chappell Music France, 1963.

30 Entretien avec Christophe Honoré, Avignon, 25 juillet 2009.

31 La Princesse de Clèves de J. Delannoy, adaptation de J. Cocteau, CINEDIS, 1961.

32 S. Mallarmé, Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, dans Les Poésies, Paris, Éditions de la Revue indépendante, 1887. Voir l’édition de B. Marchal, Paris, Gallimard (Poésie), 1992.

33 B. Pasternak, Docteur Jivago, Milan, Feltrinelli, 1957.

34 J. Racine, Britannicus, tragédie, Paris, C. Barbin, 1670.

35 T. Ungerer, Otto, autobiographie d’un ours en peluche, Paris, École des loisirs, 1999.

36 Britannicus, V, 1, v. 1521-1524.

37 « Le cinéma et ses fantômes », Cahiers du cinéma, no 556, avril 2001, entretien avec J. Derrida recueilli par A. de Baecque et T. Jousse.

38 Ibid., p. 78. « Fantômalité » que Derrida prend bien soin de distinguer du cinéma fantastique et autres films de vampires.

39 Comme la pluie, paroles et musique d’A. Beaupain, interprétée par G. Leprince-Ringuet, Éditions musicales naïve, 2008.

40 J.-S. Bach, Le Clavecin bien tempéré, « Premier livre, Préludes et fugues », Prélude BWV847, 1722. Clavecin Luc Beauséjour Kapagama/Naxos-HNH international.

41 Northern sky, Fly, Day is done, Way to blue, paroles de Nick Drake, Warlock Music.

42 Yaaba d’I. Ouedraogo, POM Films, 1989.

43 récent G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

44 Ibid., p. 41.

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