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Claude Simon : situations

 | 
Paul Dirkx
, 
Pascal Mougin

Troisième partie. La question sociale et politique

La figure de la domestique chez Claude Simon

Nathalie Piégay-Gros

Texte intégral

1Des enfants en haillons qui jouent dans une rue, des femmes pauvres, des gitans : le regard de Claude Simon photographe s’arrête sur les démunis. C’est l’énergie qui domine ces images, comme portées par une force de vie qui se communique par-delà le temps. Dans ses romans, les figures de la pauvreté n’appellent pas plus la compassion : c’est leur vitalité, le plus souvent, qui les caractérise. Il n’y a pas de place, non plus, pour un discours qui analyserait les forces de domination, les prémisses de la révolte, les conditions de l’exploitation.

  • 1 Je renvoie à mon étude : « La parole des bonnes », Guerre et paix des sexes, Julia Kristeva éd., P (...)

2La figure de la domestique est à cet égard exemplaire du regard que Claude Simon porte sur la société. Figure de la soumission, elle échappe à la stricte détermination sociale par ses attaches avec l’archaïque et le mythe. Deux raisons justifient notre intérêt pour la figure de la domestique, pourtant à bien des égards marginale dans l’univers de Claude Simon. La première est que ce personnage permet d’évaluer la distance que prend Simon avec un type du roman naturaliste et réaliste, qu’il réévalue de manière tout à fait singulière. La seconde, plus générale, tient au fait que la domestique est un poste d’observation privilégié pour analyser le regard porté sur la société et sur l’histoire. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles les romanciers l’ont si souvent fait figurer dans leurs œuvres, alors même qu’elle est une figure peu individualisée, silencieuse, humble1. La bonne est, en effet, un révélateur des relations qui se tissent dans le milieu bourgeois, dont elle cristallise les conflits sociaux et sexuels : par la proximité qu’elle entretient quotidiennement avec les individus, la bonne ouvre une fenêtre sur l’intimité la plus secrète d’une famille et d’une société. Dans les romans de Claude Simon, cette figure de la sollicitude est profondément ambivalente.

  • 2 Anne Martin-Fugier, La Place des bonnes. La domesticité féminine à Paris en 1900, Paris, Perrin (T (...)
  • 3 Mária Minich Brewer, Claude Simon, Narrativities without Narrative, Lincoln/Londres, University of (...)

3La caractéristique principale de la domestique est sa posture de dévouement et de soumission. Anne Martin-Fugier a rappelé comment l’exaltation du dévouement de la servante repose sur une mythologie christique qui propose aux domestiques un idéal de sainteté2. Batti, dans Les Géorgiques, est tout entière dévouée à la famille du général : femme de charge, première domestique, elle est une figure de la continuité. Elle demeure, alors que les époux se séparent, que les frères se déchirent ; elle sait les secrets qui sont tus et résiste aux divisions qu’ils engendrent. Après avoir joué, enfant, avec les deux frères L. S. M., elle soigne et accompagne jusqu’à la mort le général, et se charge ensuite de favoriser son fils Eugène lors de la succession. Elle brise les scellés et donne de l’argent aux autres domestiques, en puisant dans les armoires. Ce geste a pu être interprété comme l’expression d’une « égalité post-révolutionnaire »3. En effet, la vieille servante hérite du fils et s’approprie ce qui lui appartient ; pour la première fois, elle se rebelle contre celui qui « toute sa vie l’avait tyrannisée » (G, p. 461) et lui parle d’égal à égal. Mais c’est l’imminence de la mort, plus qu’une conscience politique claire, qui explique cette revanche et qui semble donner enfin droit à l’égalité, posthume, entre les personnages du maître et de la domestique. Le cercle de la répétition semble maintenu et il est significatif que l’évocation du retour des saisons et des habitudes immuables de Batti fasse suite à cette mention d’une rupture et d’une revanche, comme si rien ne pouvait vraiment changer. Quoi qu’il en soit, Batti, après la mort de L. S. M., s’arroge un pouvoir qu’elle n’a jamais eu auparavant et viole délibérément les lois de la justice et les règles du pouvoir. La soumission se mue alors en son contraire, l’infraction à l’ordre et la désobéissance.

4Mais avant cet acte d’insoumission, Batti est en tout point caractéristique de l’abnégation et du renoncement sans borne : elle n’a pas de biens propres ; elle renonce au mariage et à la maternité. « Eunuque femelle » (G, p. 462), elle est frère et sœur : « [e]lle qui était pour ainsi dire comme un autre frère. C’est-à-dire plus qu’une sœur » (p. 405). Néanmoins, elle est disponible pour les deux frères – la bonne est traditionnellement un fantasme et un objet sexuels :

[…] sans doute culbutée, saillie – comme ils pouvaient voir faire le taureau ou l’étalon – par l’un ou par l’autre, ou par chacun à tour de rôle : dans le foin, un coin de grange, ou un pré, derrière une haie, à l’abri d’un taillis, forcée sous la menace de taloches, renversée d’un croc-en-jambe, ravalant ses sanglots, reniflant sa morve, récompensée (son sourire à travers ses larmes) d’un grillon en cage, d’oiseaux pris au nid […]. (G, p. 405-406)

  • 4 Voir par exemple G, p. 240.

5Disponible pour les hommes, elle est aussi une figure du silence. Elle est celle à qui on adresse des lettres, des recommandations, des ordres, des plaintes. Elle ne répond pas à tous ces mots, à tous ces discours : elle obéit. Elle exécute. Figure de la soumission, elle subit les remontrances du général4. La manière dont elle lit, avec une application qui va jusqu’à l’aliénation, les lettres que lui envoie régulièrement son maître, évoque avec une grande sensibilité sa subordination :

[…] chaque quinzaine ramenant avec une infaillible régularité les mêmes lettres à la fois tyranniques, patientes et tatillonnes qu’elle tenait d’abord un moment à bout de bras, le buste et la tête rejetés en arrière, clignant des yeux pour déchiffrer son nom, l’adresse, avec chaque fois la même perplexité, la même appréhension, avant de monter dans sa chambre, tâtonner dans un tiroir à la recherche de l’étui sur le fermoir duquel s’escrimaient maladroitement les ongles cassés, […] se décidant enfin (se résignant) à faire sauter le cachet de cire, s’approchant de la fenêtre, ses lèvres remuant silencieusement tandis qu’entre les paupières flasques ses prunelles glissaient lentement de gauche à droite, revenaient vivement sur la gauche pour repartir une nouvelle fois en sens inverse, les paupières s’abaissant chaque fois un peu plus, les sourcils froncés, les lèvres continuant à mouler les mots les uns après les autres, puis, sa lecture terminée, s’immobilisant, toujours tournée vers la fenêtre, la tête relevée, le regard perdu, les deux mains tenant maintenant la lettre comme un tablier devant le bas de son ventre (comme ces choristes attendant patiemment que le chef d’orchestre dirige vers eux sa baguette, la partition au bout de leurs bras pendants, inexpressifs), puis la lisant une seconde fois, comme si elle s’efforçait de l’apprendre par cœur, revenant sur une phrase, un nom, relisant à plusieurs reprises la formule finale, toujours à peu près la même […]. (G, p. 463-464)

6Lorsqu’elle se décide à refermer la lettre, elle le fait « avec des soins de repasseuse, attentive à remettre exactement les plis dans les plis » pour la cacher dans son caraco.

7Peu individualisée, elle est fortement animalisée par la narration. On sait que le bestiaire de Claude Simon est très important et il n’est pas réservé aux personnages pauvres. Néanmoins, il est particulièrement insistant à propos de Batti, au « visage de vieille mule ou de vieille chèvre » (G, p. 459), qui a un « cou de tortue aux tendons saillants » (p. 462) et qui mange « debout, comme un cheval » (ibid.). Dans Gulliver, le domestique est également comparé à un animal :

[…] il se faufila, se déplaçant à la manière de ces bêtes aquatiques, quelque chose d’invertébré et de mou, sans consistance ni épaisseur, qui resta collé sur la porte refermée derrière lui, les mains cette fois cachées dans le dos entre ses reins et le panneau de bois. (Gul., p. 89)

8La dureté de leur condition, leur incroyable force de travail rapprochent les sœurs de L’Acacia des domestiques. Maîtresses d’école et paysannes (A, p. 270), elles ont une vie comparable à celle des servantes en ce qu’elles se dévouent entièrement à leur frère. Elles sont d’ailleurs prises pour des domestiques par la future belle-mère de celui-ci :

[…] deux femmes largement au-delà de la quarantaine, aux visages carrés, non pas durs exactement mais usés, hommasses, aux mains carrées, vêtues de robes qu’elles n’avaient visiblement pas l’habitude de porter (c’est-à-dire qu’elles (les robes) semblaient plutôt, tant elles étaient neuves, rigides, comme empesées, porter les corps qu’elles revêtaient) et qu’un instant, au vu de leur maintien, de cette raideur, de ces visages, la vieille dame prit pour les domestiques […]. (A, p. 131-132)

9Elle voit en elle « des femmes, des gens qui devaient probablement lui apparaître non seulement au-dessous de ce qu’elle avait toujours considéré (avait été habituée à considérer) comme le niveau séparant deux classes sociales, mais encore deux espèces différentes de l’humanité » (p. 132). Ce n’est pas tant, en effet, d’une opposition de classes qu’il s’agit que d’une sorte d’opposition de nature : les uns font partie de l’histoire, évoluent, progressent ; les autres lui résistent. Il en va de même pour la bonne du Tramway, comparée aux « animaux domestiques, chiens courants ou chevaux de selle, que les membres d’une même famille se transmettent les uns aux autres, non pas tellement avec l’assurance que le successeur en prendra soin : plutôt comme s’il ne s’agissait pas d’une classe sociale différente mais d’une sorte de caste, d’intouchables » (Tram., p. 83). C’est un point commun entre Batti, les deux sœurs, Marie de L’Herbe, et sans doute aussi la nourrice malgache évoquée dans L’Acacia : elles sont des figures mythologiques qui n’appartiennent pas à l’histoire mais à la nature. Et c’est là l’inflexion propre de la domestique, et de tous les personnages qui s’apparentent, quelle que soit leur condition, à des figures ancillaires chez Claude Simon : archaïques, hors de l’Histoire, ils ne sont pas tant considérés pour leur position dans la société que pour leur résistance à ses lois et à ses évolutions.

10Batti est à cet égard exemplaire, qui ne peut comprendre la trajectoire politique du général, dont les déplacements dans toute l’Europe sont réduits à des allées et venues désordonnées :

[…] elle un moment songeuse, essayant de comprendre, soupçonnant avec une confuse angoisse, un confus pressentiment du malheur, ce qu’il y avait de différent, de farouchement inconciliable, entre les lettres venues de Strasbourg et les autres, réfléchissant, puis préférant ne pas réfléchir, s’aveuglant, s’étourdissant : l’enfant était là : elle ne demandait rien d’autre : c’était comme si tout recommençait : les mêmes lieux, les mêmes jeux, les mêmes genoux écorchés, les mêmes écrevisses dans le ruisseau, les mêmes grillons, les mêmes oiseaux dénichés, les mêmes parfums […], les mêmes… (G, p. 412)

11Si la bonne, dans les romans de Claude Simon, est donc une figure de la soumission et du dévouement conforme aux représentations et à l’imaginaire de la société bourgeoise et du roman réaliste et naturaliste du xixe siècle, il l’infléchit de deux manières : d’une part en laïcisant radicalement ce dévouement ; d’autre part en substituant à l’analyse en termes de pouvoir et de domination, ou de luttes des classes, une vision archaïque, quasi mythologique de la domestique. On ne trouve donc aucun discours de la pitié ni de la compassion, pas plus que le moindre linéament de critique de la bourgeoisie ou de la petite aristocratie de province. La domestique n’est donc pas une figure de l’opprimée. Même lorsque, dans Les Géorgiques, Batti enfreint la règle et l’ordre et fait acte d’insoumission, son attitude n’est pas interprétée en termes politiques. Elle se décharge d’un fardeau, elle a le droit de se reposer et de mourir, en prenant ainsi sa revanche sur la tyrannie et en prenant sa part d’un héritage qu’elle n’aurait pas dû avoir. Mais elle ne prend conscience d’aucune autre forme de libération.

  • 5 Sur ce point, voir Dominique Viart, « Une mémoire en déplacements », La Quinzaine littéraire, n° 8 (...)
  • 6 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Garnier Flammarion, 1987, p. 228 et 230.
  • 7 Anne Martin-Fugier dit de la bonne qu’elle est, au xixe siècle, « le symbole incarné de la pervers (...)
  • 8 La bonne est « à la fois soumise et furibonde » (Tram., p. 81).
  • 9 Cette référence mise en évidence par François Bon dans « Claude Simon, fantastique et tragédie » ((...)

12Plus, la domestique apparaît, dans Le Tramway, comme une figure de la cruauté5. Sur ce point encore, il peut sembler au premier abord que Simon retrouve un topos de la figure ancillaire, très souvent stigmatisée pour sa méchanceté, diversement interprétée comme l’expression du manque d’éducation ou comme une vengeance des humiliations subies. Françoise, dans À la recherche du temps perdu, est un bon exemple de cette ambivalence : figure de la bonté et du dévouement, elle peut se montrer cruelle, en particulier envers la fille de cuisine enceinte. Elle l’oblige à éplucher les asperges qui lui provoquent d’épouvantables crises d’asthme, et sa douceur, sa componction et ses vertus cachent des « tragédies d’arrière-cuisine » qui n’ont pas échappé à tante Léonie, au fait de la cruauté de sa domestique6. Cette cruauté de la domestique, véritable lieu commun de l’époque, montre combien la bourgeoisie projette sur elle ses peurs et ses fantasmes7. Mais Le Tramway apporte une inflexion particulière à cette figure en soulignant avec une force considérable comment la sollicitude dont fait preuve la bonne a pour revers sa cruauté8. À cet égard, la bonne qui s’occupe de la mère malade se distingue de Batti ; elle est d’ailleurs beaucoup moins individualisée que ne l’est la femme de charge des Géorgiques. Elle n’a pas même de prénom et un masque lui tient lieu de visage. Sa proximité avec le monde animal révèle une forme de sauvagerie symbolisée par son affection pour sa tortue, qu’elle préfère à la « chatte efflanquée et toujours pleine » et qui semble « une transposition dans le règne animal de sa propre condition » (Tram., p. 104). La cruauté de la bonne, dans Le Tramway, va de pair avec une dimension morbide. La bonne est donc toujours associée à des éléments mortifères : son frère est présenté non pas comme un être humble mais comme un être morne. Le village qu’il habite est déserté ; c’est un « rassemblement de quelques maisons plus ou moins délabrées » (p. 84) ; la terre est stérile, la mine abandonnée. Les trois figures tragiques, issues comme celles de L’Acacia d’un chœur antique eschylien9, veillent : « […] trois femmes vêtues elles aussi de noir, debout sur le seuil, qui regardaient de loin, sans bouger, l’âne planté en travers […] ». Cet âne, blessé au garrot et dont les moucherons sucent « la plaie rouge foncé » (Tram., p. 85), assure la collusion du corps souffrant, de la cruauté et de l’opiniâtreté.

13La cruauté de la bonne apparaît surtout dans le rituel auquel elle se livre et qui consiste à immoler des rats vivants, rituel qui devait effrayer les enfants et qui lui fut interdit, mais dont le narrateur imagine qu’elle l’a poursuivi. La sauvagerie avec laquelle elle tue les chatons est rendue sensible par le fait que le narrateur associe l’endroit où l’on jette leurs cadavres et le lieu où l’on aurait pu faire disparaître le cadavre de la mère. Le terme de « pourissoir » est employé dans les deux cas (Tram., p. 69 et 94).

  • 10 JP, p. 106-107. Dans ce roman, les rats sont sans cesse associés au sadomasochisme, qui contraste (...)

14Le sadisme exercé par la bonne à l’encontre des rats relève donc d’une cruauté et d’une perversion. Ce rituel rappelle celui de Proust, que Simon évoque précisément dans Le Jardin des Plantes10, et ce rapprochement suggère son lien avec une sexualité perverse et morbide (le sadomasochisme de Proust est associé aux rats représentés dans La Peste d’Aschrod de Poussin). Le sadisme de la domestique est lié à un événement indifférencié, suggéré à titre hypothétique ; il ne peut s’agir d’un élément de la biographie du personnage dont l’approche n’est pas psychologique et qui n’est pas assez individualisé pour avoir une histoire personnelle. C’est une forme d’atavisme lié à sa condition :

[…] cette bonne à l’étroit visage ravagé d’un jaune terreux empreint de cette expression farouche (comme si elle avait subi quelque inoubliable offense pire que la pauvreté, peut-être (sait-on jamais dans ces villages perdus ?) quelque chose, étant enfant, comme un viol – ou plutôt, plus probablement, non pas un viol dans sa chair mais comme si la vie elle-même avait une fois pour toutes porté en elle une atteinte irréparable) […]. (Tram., p. 103)

15Le roman de Claude Simon reprend donc certains fantasmes véhiculés par l’imaginaire bourgeois (sainteté et cruauté de la domestique) et les condense en une seule figure : le dévouement se retourne en cruauté. La bonne, dans Le Tramway, est une figure de la continuité et du dévouement et une figure de la perversion. C’est parce qu’elle soigne la mère et que lui incombe les tâches les plus ingrates mais aussi les plus intimes qu’elle est l’objet d’une telle violence de la part du narrateur. La cruauté de la bonne dans ce roman s’explique donc par sa proximité avec la figure de la mère. Elle est celle qui soigne et celle qui tue, celle qui donne les soins et prend du plaisir à donner la mort. La violence attachée à la bonne du Tramway ne peut donc être généralisée à toutes les figures de domestique de l’œuvre; elle est, par exemple, beaucoup moins présente lorsqu’il est question de Batti, même si la consolation qu’elle trouve, après avoir été « culbutée » par les deux frères, dans le petit oiseau mort qu’ils lui donnent, n’est pas entièrement étrangère au sadisme :

[…] debout, alarmée, au pied de l’arbre, la tête levée, une main comprimant ses lèvres, les regardant disparaître dans les plus hautes branches : la ronde affolée et criarde des parents au-dessus des feuillages criblés de soleil, les boules duveteuses, grises, aux tragiques têtes aveugles, aux becs ouverts, démesurés, jaunes, avides, protestant, hissés en haut des cous tendineux, mauves […]. (G, p. 406)

16La réversibilité de la sollicitude et de la cruauté procède donc du déplacement de la souffrance que le narrateur continue d’éprouver lorsqu’il songe à la maladie, à l’agonie et à la mort de sa mère. La cruauté de la maladie, le dégoût inspiré par le corps cadavérique sont projetés sur la bonne, sorte de cause déplacée de la maladie et de la mort de la mère. Elle reste associée, dans le souvenir, à l’agonie, au corps décharné et défiguré par la maladie, à la dégradation de l’image maternelle et à la souffrance qu’elle suscite.

17La cruauté particulière de la bonne, figure perverse, dans Le Tramway, s’explique donc par la souffrance liée à la mort de la mère. C’est aussi à une domestique qu’est assimilée l’infirmière qui soigne le narrateur hospitalisé : elle appartient « au service ancillaire » (Tram., p. 123). Et sa méchanceté avec le patient est relevée par le narrateur, non sans violence : « la même infirmière – ou plutôt la même domestique – au parler militaire » (p. 126) « qui m’avait lancé avec un mépris vengeur que lorsqu’on avait tenté d’installer des bidets dans les toilettes, les malades y avaient aussitôt fait “caca” » (p. 123-124).

18On retrouve donc dans les romans de Claude Simon l’ambivalence traditionnellement attachée à la figure de la domestique : dévouée et cruelle, sainte et perverse. Et elle est d’autant plus perverse qu’elle touche au souvenir de la mère mourante. Mais Simon n’analyse jamais la domestique en termes sociologiques. Certes, il montre comment elle est un révélateur particulièrement intéressant des histoires et des secrets de famille et comment elle autorise un regard sur l’intimité – du corps malade et vieillissant. Mais ce regard ne le conduit pas pour autant à l’analyser en termes de conflits entre dominants et dominés, entre classes sociales. Ce ne sont pas les turpitudes de la bourgeoisie qui l’intéressent, pas plus que le statut d’opprimée de la domestique. Il voit en elle une figure particulière de la résistance à l’histoire, une expression des forces archaïques qui donnent prise au mythe. « Érinye » (Tram., p. 94) plus qu’aliénée, telle est la bonne. Parce qu’elle échappe à l’histoire, elle paraît proche d’une nature indifférente aux soubresauts du progrès et du politique. Aussi la bonne, elle qui est avant tout silencieuse, permet-elle au romancier de parler de la vie et de la sexualité comme de la mort : figure archaïque, elle touche à ce qui est premier et fondamental. Par la manière dont elle suscite le désir et le fantasme, elle est profondément liée à la pulsion de vie (la servante dans La Route des Flandres le montre bien). Le cliché repris par Triptyque, qui fait de la servante une figure érotique, insiste clairement sur la pulsion de vie qui lui est attachée :

[…] [une gravure] intitulée Le Clystère représent[e] une jeune femme au corps potelé étendue sur le ventre parmi le désordre d’un lit, les jambes écartées, les reins creusés et tendant sa croupe ornée de fossettes à une servante armée d’une énorme seringue dont elle s’apprête à enfoncer la pointe entre les fesses colorées de rose. (Tript., Œ, p. 865)

19La cruauté reste néanmoins le paramètre nécessaire de cette vitalité, la sexualité demeurant, dans Triptyque, liée à la violence : c’est parce que la jeune fille chargée de surveiller l’enfant part rejoindre le jeune homme qui l’a séduite que l’enfant va mourir. En outre, le motif du lapin écorché est associé à l’acte sexuel :

  • 11 Simon déclare que ce rapprochement est dû à l’expression « sensibilité d’écorché », qui caractéris (...)

La femme est coiffée d’un chapeau de paille jaune foncé dont les larges bords sont rabattus de chaque côté de la tête par un foulard sombre passé sur la calotte et noué sous le menton. Des mèches grises en désordre s’échappent de la coiffe et retombent sur le front. Tout le bas de la figure et le menton saillent comme chez certains singes ou certains chiens. Sous la jupe flasque qui bat les mollets on aperçoit les chevilles maigres sur lesquelles tirebouchonnent des bas noirs. Les pieds sont chaussés de gros brodequins d’homme sans lacets. Les manches du caraco noir pointillé de pastilles grises sont retroussées et laissent voir les avant-bras osseux recouverts d’une peau jaunâtre. Au bout de l’un d’eux, horizontal et à angle droit par rapport à l’aplomb du corps, pend un lapin au pelage gris perle tenu par les oreilles, tantôt parfaitement immobile, tantôt agité de soubresauts et de coups de reins impuissants. Sortant de l’autre main aux doigts noueux et jaunes on peut voir par instants briller la lame d’un couteau. (Tript., Œ, p. 75411)

20Figure de la vie, du désir, la servante est donc aussi une figure de la violence, voire de la mort. Lorsqu’elle est pensée comme un emblème de la sollicitude, la violence se retourne en cruauté sadique. Fondamentalement ambivalente, la bonne est cruelle et dévouée, soumise et rebelle, mais cette attitude ne donne jamais lieu à une interprétation dialectique qui conduirait de la soumission à la révolte, de l’infériorité à l’égalité, de la cruauté archaïque à une bonté raisonnée. La bonne permet donc d’évaluer comment le regard du romancier prend appui sur un topos romanesque et historique et le leste d’une dimension archaïque et mythologique qui le détourne radicalement des présupposés sociologiques et dialectiques qui lui étaient propres.

Notes

1 Je renvoie à mon étude : « La parole des bonnes », Guerre et paix des sexes, Julia Kristeva éd., Paris, Hachette, 2009.

2 Anne Martin-Fugier, La Place des bonnes. La domesticité féminine à Paris en 1900, Paris, Perrin (Tempus), 2004, p. 139.

3 Mária Minich Brewer, Claude Simon, Narrativities without Narrative, Lincoln/Londres, University of Nebraska Press, 1995. Je remercie Inès Cazalas pour cette référence.

4 Voir par exemple G, p. 240.

5 Sur ce point, voir Dominique Viart, « Une mémoire en déplacements », La Quinzaine littéraire, n° 805, avril 2001.

6 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Garnier Flammarion, 1987, p. 228 et 230.

7 Anne Martin-Fugier dit de la bonne qu’elle est, au xixe siècle, « le symbole incarné de la perversion » (La Place des bonnes, op. cit., p. 199).

8 La bonne est « à la fois soumise et furibonde » (Tram., p. 81).

9 Cette référence mise en évidence par François Bon dans « Claude Simon, fantastique et tragédie » (Critique, n° 511, décembre 1989) à propos de L’Acacia est pertinente ici aussi.

10 JP, p. 106-107. Dans ce roman, les rats sont sans cesse associés au sadomasochisme, qui contraste avec le souci d’écrivain de Proust, envoyant à Berthe Lemarié des lettres où il communique les ajouts qu’il faut faire sur son manuscrit et son souci esthétique. Voir Marie Miguet-Ollagnier, « Le Jardin des Plantes à l’ombre de Marcel Proust », Bulletin d’information proustienne, n° 29, 1998, p. 129-140

11 Simon déclare que ce rapprochement est dû à l’expression « sensibilité d’écorché », qui caractériserait l’état de nervosité de la femme (voir la note dans l’édition Pléiade se rapportant à cette scène) ; on peut penser qu’il est dû surtout au lien constant établi entre l’énergie sexuelle et la violence.

© ENS Éditions, 2011

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