Version classiqueVersion mobile

« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

« Cette mélodie m’avait jeté un sort » : des états musicaux de la pensée chez Theodor Reik

Carine Trévisan

Texte intégral

  • 1 Cité dans T. Reik, Écrits sur la musique, Paris, Les Belles Lettres (Confluents psychanalytiques), (...)
  • 2 T. Reik, Fragments d’une grande confession, Paris, Denoël (Freud et son temps), 1973, p. 218.

1À la différence de Freud qui, tout en mettant au centre de l’analyse un dispositif d’écoute, dit être insensible à la musique ou résister à son pouvoir émotionnel (« […] je suis pratiquement incapable d’apprécier une œuvre musicale. Il y a en moi un élément rationnel, ou peut-être analytique, qui s’oppose à ce que je sois affecté »1), Theodor Reik se présente comme un « auditif » : « […] j’étais ce que les psychologues français appellent un auditif. Aveugle comme une taupe, c’est par l’oreille que j’enregistrais la plupart de mes impressions et de mes souvenirs. »2 Reik est non seulement un auditif mais un mélomane. Sa spécificité parmi les analystes de son temps est qu’il est l’un des rares à s’intéresser à la qualité matérielle de la musique, à sa substance, indépendamment des paroles – Freud, lui, renvoyant presque systématiquement, dans ses allusions à des mélodies, au texte qui les accompagne, réduisant ainsi l’acoustique au verbal.

2Notons d’emblée que la démarche de Reik reste incertaine, qu’il y a comme un empêchement et un enlisement perpétuel de la pensée dans ses textes consacrés à la musique (la question de la mélodie obsédante l’a lui-même obsédé pendant plus de trente ans), Reik avouant d’entrée de jeu non seulement que la musique est un objet très difficile à définir, mais son incompétence dans le domaine de la théorie musicale et de la science acoustique. Aussi sa tentative de construire une théorie psychologique qui rendrait compte du contenu émotionnel et de la valeur esthétique de la musique l’a conduit, selon ses propres dires, à un échec.

Qu’y a-t-il dans un air ?

  • 3 Traduction de tantalizing tunes.

3Reik s’interroge principalement sur deux phénomènes, qu’il avoue ne pas pouvoir toujours distinguer :
– le cas dans lequel nous sommes poursuivis par une mélodie particulière, donc le phénomène de la mélodie obsédante
– l’air surgi en nous brusquement on ne sait pourquoi, dans une réflexion, une conversation ou dans notre travail quotidien.
Il note que le premier phénomène, pourtant si courant, si déstabilisant (en témoignent les expressions qui le caractérisent : mélodie « qui vous envahit et ne vous quitte plus », air qui hante, mélodie qui obsède au point qu’il faut parfois « la combattre avec ses propres armes », en lui opposant une autre mélodie, enfin « tourmentes mélodiques »3), a été jusque-là négligé non seulement par les psychologues mais aussi par les musiciens eux-mêmes (il n’en trouve que deux références : chez Hans Schneider, chef d’orchestre du xixe siècle, et chez Offenbach). Quant au second phénomène, il semble qu’il soit le premier à le prendre en considération.

4Reik tente d’accorder à ces phénomènes l’importance que Freud attribue dans Psychopathologie de la vie quotidienne à des actes qui ont été considérés jusque-là comme insignifiants : l’oubli de nom, le lapsus, l’acte manqué. Les airs qui s’imposent à l’esprit lors de l’analyse d’un patient, ou des moments d’auto-analyse, qui interfèrent avec nos pensées rationnelles et obscurcissent la « ligne droite et prompte de la logique » (p. 36), ne doivent pas être écartés comme des intrus. Ces airs seraient une voie d’accès aux aspects les plus obscurs de notre vie psychique. Ainsi, selon Reik, « la musique n’émerge pas du flux de la pensée consciente mais bien plutôt du courant de la préconscience » (p. 41).

5Surtout, l’air, la mélodie font sens, même s’il n’est pas évident de comprendre la façon dont ils le font, leur langue étant aussi complexe que celle du rêve : « […] tout comme le rêveur, le musicien est limité par son matériel pour présenter des pensées, des opinions et des relations logiques. » (p. 100-101) Comme l’air que fredonne M. le Maudit avant ses passages à l’acte criminels, la mélodie est une annonce, une amorce, un appel à l’interprétation. Cet appel – pourquoi cette mélodie m’a-t-elle hanté ? est un leitmotiv dans ses écrits –, qui s’impose comme une contrainte, est manifeste dans la façon dont la victime de la mélodie la décrit. Évoquant le dernier mouvement de la Seconde Symphonie de Mahler, Reik écrit :

  • 4 T. Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, Paris, Denoël (Freud et son te (...)

[…] cet air me poursuivit pendant des heures […]. Il me surprit au milieu d’une conversation avec des clients de l’hôtel. Il interrompit la rédaction d’une lettre ; c’était ma première pensée au réveil, la dernière quand je m’endormais. À partir de cette nuit et jusqu’au jour de l’An, il me hanta, me laissant rarement plus d’une heure de repos. J’avais l’impression que cette mélodie m’avait jeté un sort.4

  • 5 « Le phénomène étonnant de la mélodie obstinée se présente au psychologue comme une forme artistiq (...)

6L’insistance de la mélodie est d’autant plus déplaisante que ce ne sont que des fragments, des bribes d’un air qui se répètent, toujours les mêmes (Reik parle parfois de rengaine). Et c’est ce tourment qui le conduit à supposer qu’elle est, comme les idées indésirables qui s’imposent aux malades atteints de névrose obsessionnelle, le travail d’une force intérieure occulte.5

7Ces airs insistants ont plusieurs fonctions. Ils sont, écrit-il, « au service des agents responsables de la communication entre les inconscients des deux personnes » (p. 47). Que l’air surgisse inopinément à l’esprit du patient ou à celui de l’analyste, il transmet non seulement un contenu ignoré de la pensée consciente de l’analyste mais il lui communique des émotions cachées qu’il n’a pas encore été capable de saisir en écoutant son patient. L’air ou la mélodie sont en effet l’expression musicale d’une certaine humeur ou d’un certain sentiment, souvent ignorés du patient, et contredisant parfois ses pensées conscientes. Reik reprend ici, en la prolongeant, l’idée selon laquelle la musique serait le langage des émotions humaines, et qu’elle articulerait des sentiments que le langage verbal ne peut nommer, ne peut même décrire : « Le langage atteint son plus haut degré de pauvreté lorsqu’il veut saisir ou communiquer les nuances, domaines où la musique, elle, est extrêmement efficace et expressive. » (p. 35) Ces mélodies peuvent se présenter de façon claire ou floue, mais elles ont quelque chose à nous dire, qui ne devient intelligible que lorsque l’analyste écoute avec « la troisième oreille » (p. 47). Cette expression qui est empruntée à Nietzsche (Par delà le bien et le mal) se réfère à une écoute apte à discerner dans le discours, la langue, une musicalité, avant même qu’elle ne fasse sens. Reik détourne l’emprunt et prend la musicalité ici au pied de la lettre. En effet, il ne s’agit pas comme chez Nietzsche d’un certain rythme, ou phrasé dans le discours verbal, mais de véritable musique.

8Certes, lorsque Reik tente de définir le mode de communication si singulier qui s’établit entre l’analyste et le patient, la musique n’intervient qu’à titre de comparaison. Ainsi, lorsqu’il explique comment une motion pulsionnelle inconsciente étrangère peut se manifester à l’analyste :

  • 6 T. Reik, Le Psychologue surpris, cité par P. Lacoue-Labarte, Typographies, t. I, Le sujet de la ph (...)

C’est comme si une impression extérieure évoquait en nous le souvenir d’une mélodie connue, dont on jouerait […] les premières mesures sur le clavier. […] Le mélomane, celui qui a une mémoire musicale, n’a pas besoin pour reconnaître la mélodie qu’on la joue en entier. Le souvenir, ou de la mélodie ou de son thème principal, s’imposera de soi-même à l’auditeur après quelques mesures. C’est de la même façon que, chez l’analyste, l’affect induit est en quelque sorte éveillé à titre de vérification quand il y a reviviscence des traces mnésiques inconscientes.6

9Mais ce sont aussi de véritables airs qui surgissent à l’esprit de l’analyste, phrases musicales qui en disent plus, dans leur allusion sonore, que les citations de poèmes, romans ou pièces de théâtre :

Tels vers d’un poème peuvent être chargés de sens et faire allusion à quelque aspect resté jusque-là dans l’ombre ou ignoré de l’analyste ; ils peuvent être porteur d’une qualité émotionnelle qui n’avait pas encore atteint sa pensée consciente. La mélodie qui lui vient tandis qu’il écoute son patient n’est peut-être pas aussi riche de sens qu’eux pour la compréhension intellectuelle du cas, mais elle implique une reconnaissance de ses qualités émotionnelles. (p. 47)

10Cette reconnaissance peut aider au diagnostic. Il donne ainsi l’exemple frappant d’un jeune homme reçu en consultation et dont il a l’impression qu’il s’est retiré de la réalité :

Tandis que j’essayais, avec peu de succès, de briser le rideau de verre qui l’isolait du monde extérieur, une mélodie me vint à l’esprit et que je reconnus rapidement comme les premières mesures de Ich bin der Welt abhanden gekommen de Gustav Mahler. Cette lente mélodie de tendre résignation […] exprimait bien mieux que les paroles le caractère émotionnel de la chanson :

Je suis perdu pour le monde
Dans lequel j’ai gaspillé tant de temps…
Les gens penseront peut-être que l’artiste est mort :
Ce n’est pas moi qui les contredirai
Parce que je suis vraiment mort aux yeux des autres.
Il repose dans un endroit tranquille et vit perdu dans ses pensées et ses chansons.
L’émergence du Lied de Mahler annonçait le diagnostic de schizophrénie que je fis consciemment quelques minutes plus tard. (p. 48-49)

11Reik note que si ces vers lui étaient venus à l’esprit, vers plutôt insignifiants, ils auraient certainement induit le même diagnostic. Mais « cet air émouvant transmettait quelque chose de plus de l’atmosphère émotionnelle dans laquelle vivait ce patient ».

12Si Reik s’inscrit dans la tradition selon laquelle, dans la musique, nous entendons, pour reprendre les termes de Schopenhauer, l’histoire secrète de notre volonté et de nos sentiments, il considère également que l’air qui revient ou la mélodie lancinante sont une « pensée de forme sonore » (p. 261), ou encore l’illustration mélodique d’une idée. Il y aurait donc comme un état musical ou une forme musicale de la pensée, un « processus de pensée » qui s’exprimerait par un « chant intérieur » (p. 35). Cette forme peut précéder la verbalisation. Ainsi, ce passage où il affirme que le retour insistant du refrain d’un air populaire lui a permis de former, lors d’une séance analytique, une idée qui restait à un état latent – notons ici la beauté des métaphores, touchant toutes à l’extraordinaire puissance de la musique, qui permet de féconder des esprits, de mettre au monde des pensées, comme des enfants :

Depuis plusieurs années, de nombreuses impressions m’avaient amené à une hypothèse qui était restée informulée, sans voix ni contours, à l’état d’intuition ; cet enfant de l’esprit, encore à naître, avait besoin d’une poussée supplémentaire pour être délivré. (p. 212)

Nombre de nos pensées mènent une sorte d’existence obstinée. Elles demeurent à la lisière de notre expérience consciente […]. On comprend plus tard […] qu’une expérience accidentelle, […] facilite leur arrivée à la surface de la pensée consciente, permette la transformation de leur caractère obscur en perception verbalisée. […] Il semble qu’un fait nouveau, qu’une coïncidence extérieure, soient inconsciemment conçus comme la confirmation d’une pensée possible mais encore timide, et qu’ils aident ainsi l’idée préexistante à atteindre la lumière et la vie. Ces nouvelles impressions sont les sages-femmes qui assistent à la délivrance d’une pensée que nous portons en nous depuis toujours. (p. 213)

13S’ouvre ici un régime obscur de la signification, dont Reik a l’intuition mais qu’il ne parvient pas à expliquer, toujours tenté de ramener l’air à l’expression musicale d’un sentiment, d’un affect, et de faire des notes des signes émotionnels.

  • 7 Le sujet de la philosophie…, ouvr. cité.

14Enfin, le fait qu’un air demeure dans notre mémoire de façon plus durable que les paroles qui l’accompagnent prouve, selon lui, qu’il a une signification psychologique au-delà du texte. La musique serait comme un écho interne du sujet. Ainsi, il est frappant que les essais d’autobiographie de Reik commencent tous par une allusion à une mélodie obsédante : dans Fragment d’une grande confession, ce sont les premières mesures du choral du dernier mouvement de la Seconde symphonie de Mahler ; dans Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Malher, c’est le « Du bist die Ruh » de Schubert, comme si la mélodie jouait un rôle fondamental dans la construction d’une identité. Tentant de saisir la façon dont se noue confusément chez Reik la réflexion sur la mélodie obsédante, la réminiscence musicale et la compulsion autobiographique, Philippe Lacoue-Labarthe choisit ainsi pour titre de son étude « L’écho du sujet ».7 Notons cependant que ces essais d’autobiographie de Reik tournent court, ou prennent un aspect labyrinthique – Reik ne semble pouvoir parler de lui que par procuration et ne produire que des textes inachevés, inachevables, comme s’il y avait dans la musique qui l’habite et qui ouvre à ce qu’il a de plus intime de l’inanalysable.

« Ces airs merveilleux revinrent me hanter »

15Reik insiste également sur le rapport entre la réminiscence d’un air et la mémoire du passé lointain, disparu (celui de l’Autriche dont il s’est exilé en 1938) : la mélodie obsédante est un fantôme, comme un parent mort, a haunting melody. Deux chapitres des Écrits sur la musique ont ainsi pour titres : « Mélodies et souvenirs », « Caprice viennois ». Dans le travail de l’analyse, les réminiscences musicales (obsédantes ou non) peuvent ramener à la conscience des émotions, des souvenirs oubliés. La réflexion sur ces retours du passé se mêle chez lui à une méditation sur la nostalgie. Lorsqu’il se remémore les airs viennois, il note :

[…] écouter ces airs familiers après presque quarante ans, c’était comme rencontrer par hasard une jeune fille dont on avait été extrêmement amoureux autrefois […] Je me surpris à en fredonner les nombreux motifs […] En plusieurs occasions […] ces airs merveilleux revinrent me hanter […] Bien que je n’eusse pas pensé à ces lieder depuis des années, ils me surprenaient maintenant dans le flux des pensées qui n’avaient à première vue aucun rapport avec leur texte. (p. 70-71)

16La qualité de la musique est ici indifférente :

[…] les souvenirs de certains lieux ou de certaines personnes reviennent rarement lors de l’audition de musique classique […]. Le plus souvent, ces souvenirs sont liés à des compositions médiocres ou à des mélodies faciles. […] la nostalgie naît souvent d’airs familiers pendant l’enfance. Il est bien connu que le mal du pays ressurgit avec des musiques de ce genre, tandis que les compositions des grands maîtres, que nous avons appris à apprécier plus tardivement, éveillent rarement des sentiments nostalgiques. (p. 139)

17L’air vaut ici avant tout comme ce que Rousseau nomme dans son Dictionnaire de musique (article « Musique ») un « signe mémoratif ». Rousseau évoque le célèbre cas – qui a préoccupé nombre de médecins – d’apparition d’un état nostalgique intense chez les militaires suisses. Il suffisait qu’ils entendent un chant aux sons duquel les paysans suisses faisaient paître leur troupeau dans les Alpes pour qu’ils fondent en larmes, désertent, ou tout simplement meurent. La puissance d’évocation et d’effet d’hypermnésie affective de ce rans-des-vaches étaient tels qu’il fut défendu, « sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes ».

  • 8 J.-J. Rousseau, s. v. « Musique », dans Dictionnaire de musique, J.-J. Eigeldinger éd., S. Baud-Bo (...)

On chercherait en vain dans cet air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets : ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l’entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La musique alors n’agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif.8

  • 9 Repris dans The Musical Courier, vol. 35, no 13, 1897, R. Edmunds trad. Texte repris dans Opérette(...)

18Reik cite un autre cas, celui d’Offenbach, qui rapporte dans un article de 1876, intitulé « The story of a Walz »9, l’expérience suivante. Alors que le jeune musicien était seul à Paris, jouant du violoncelle pour gagner son pain, une valse le hante. Il s’agit d’un air que lui chantaient sa mère et sa sœur pour l’endormir. Chaque note de cet air, qui s’est fixé dans son esprit avec une grande intensité, suscite des réminiscences tendres et douloureuses. Cette valse, qui n’avait pourtant rien de remarquable, a pris d’étranges proportions dans son esprit :

  • 10 Ibid.

Elle avait cessé d’être une simple valse. Elle était presque devenue une prière que je murmurais du matin au soir ; ce n’était pas une supplication adressée au ciel mais il me semblait que quand je la répétais ma famille m’entendait, et quand en écho elle revenait, j’aurais pu jurer que c’étaient les miens qui me répondaient.10

19On songe ici, dans cette exaltation de la puissance d’évocation de la mélodie lancinante, comme résurrection des voix lointaines et communication avec les personnes aimées, à la théorie acoustique de la nostalgie (formulée pour la première fois en 1765 par John Gregory). Surtout, la mélodie fait plus que faire ressurgir des souvenirs – ils ne sont pas nécessairement éteints –, elle fait ressurgir les émotions et les sentiments qui lui sont liés. Ainsi cette évocation des airs populaires viennois : « […] nous sommes toujours des proies faciles pour ces airs charmants. Nous pouvons résister à l’attraction de toutes sortes de vieux souvenirs, mais pas à celle de la musique viennoise d’antan. » Il ajoute : « Elles m’envahissent ces chansons. Il y a des encombrements à la porte de mes souvenirs. » (p. 145-146)

Les huit premières mesures ou la nostalgie empêchée

20Cependant, si la mélodie peut donner accès au passé, elle reste fragmentaire. Certes, la mélodie entraîne avec elle toute l’existence et les images associées dont elle était solidaire, mais, si l’enfance reparaît dans la mélodie, c’est pour se dérober. Cette lacune est dite symboliquement dans le récit d’Offenbach : il ne se rappelle que les huit premières mesures de la valse et cherche à la compléter. Il rentre auprès des siens. Il ne retrouve que son père, qui lui apprend qu’ils n’ont jamais su que ces huit premières mesures. Puis il cherche pendant des années à retrouver la partition de cette valse, les huit mesures continuant à le hanter. Il finit par retrouver miraculeusement le compositeur lui-même, Rodolphe Zimmer, devenu pauvre professeur de musique. Offenbach lui demande de jouer intégralement sa valse. Zimmer se met au piano et s’arrête après les huit premières mesures, incapable de se rappeler la suite. Ils se donnent rendez-vous pour le lendemain. Mais Offenbach est appelé d’urgence à Paris. Un mois plus tard il rentre à Vienne, où il apprend la mort de Zimmer. Le vieux musicien lui a cependant laissé un paquet, qui contient quatre objets : une lettre, une bague, une enveloppe, et la valse. Dans la lettre, Zimmer fait le récit de son amour pour une jeune fille qui est morte soudainement avant qu’il ne l’épouse, perte dont rien n’a pu le consoler. Il précise que dans l’enveloppe se trouve une mèche de cheveu de la jeune fille et demande à Offenbach de brûler l’enveloppe sans l’ouvrir. Sa lettre se conclut par ces mots « que dieu protège tous ceux que vous aimez ». Offenbach conclut brutalement son récit : il dit avoir immédiatement brûlé l’enveloppe et, sans précision, avoir publié la valse. Ce récit tourne autour de la perte, de présences qui ne peuvent être que partielles, et touchant à la restitution du passé : à la fois son imminence et son impossibilité. Éveillée par le signe mémoratif qu’est la mélodie obsédante, la conscience est hantée par un passé insistant mais inaccessible.

21Reik souligne lui aussi le caractère fréquemment lacunaire des réminiscences musicales : soit l’air est incomplet, soit il y manque les paroles : « Il est rare que les paroles de ces chansons [des airs viennois] reviennent clairement. Elles restent aux frontières de la pensée consciente, mais ce qu’elles transmettent, les impressions et les souvenirs qu’elles évoquent sont extrêmement vifs. » (p. 145) La nostalgie suscitée peut être d’autant plus douloureuse qu’elle est, dans le cas de Reik, comme empêchée. Auprès du plaisir à réentendre (sur disque) les airs viennois de son enfance (un air en amène perpétuellement un autre, dans une sorte d’euphorie du souvenir, comme si l’on pouvait reconstituer la totalité du passé), du bonheur à réentendre virtuellement la voix de sa mère – ces airs ont été chantés elle, « l’intonation et la phrase mélodique étaient celles que l’enfant avaient entendues et grâce auxquels il reconnaissait la voix de sa mère » (p. 151) –, Reik ne peut se livrer sereinement à la nostalgie. Ainsi, l’évocation des airs de son enfance commence sur l’analyse d’une patiente juive autrichienne, exilée comme lui aux États-Unis, dont les parents ont été exterminés. Cette patiente dit combien elle a fréquemment la nostalgie des paysages de son enfance, mais que ce mal du retour ou de l’absence est ambigu : « […] les montagnes salzbourgeoises moururent aussi quand Papa et Maman furent envoyés à la chambre à gaz. » (p. 140) Et Reik d’enchaîner : « Aussitôt que l’on se sentait nostalgique, la terreur et le dégoût surgissait et balayait tous les regrets. Les rues familières de nos villes natales étaient couvertes du sang des êtres chers. » (p. 144) Il conclut :

Non je n’ai pas perdu mon goût pour les chansons viennoises. J’adore toujours les entendre, mais elles appartiennent au passé. Ce sont des airs du paradis perdu. Et tandis que j’écris ces lignes, ce ne sont pas les chansons populaires viennoises qui résonnent en moi, mais un nouveau thème : God Bless America ! (p. 156)

22L’air qui revient ou la mélodie obsédante chez Reik est ce qui met en mouvement l’émotion, qui aide à l’interprétation et ouvre l’accès au passé, ou du moins suscite le désir de le réatteindre. Ce sont la chose petite, un « air », une « mélodie », qui désignent la chose perdue qui, elle, était un peu plus ample, et que l’on voudrait alors – vainement – retrouver.

23Le morceau de chanson est ainsi à la fois comme un fragment détaché, la promesse, l’amorce d’une totalité, mais qui reste dans sa fragilité, son incomplétude, insaisissable. La mélodie qu’on se repasse compulsivement en mémoire, parce qu’on ne l’a jamais assez en soi, est fuite, marche vers la fin ; tout se passe comme s’il fallait la mettre sur repeat ou replay, parce qu’on ne peut la posséder comme on possède l’immobilité d’un portrait, d’un tableau.

  • 11 C. Lévi-Strauss, « Le retour » [1955], dans Tristes tropiques, Paris, Plon (Terre humaine), 1987.

24Dans le prolongement des méditations inachevées de Reik sur la mélodie lancinante, on songe au dernier chapitre de Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss11, où l’auteur, qui s’interroge mélancoliquement sur les raisons pour lesquelles il a quitté son pays pour aller à des milliers de kilomètres (un village d’Indiens de Campos Novos), évoque une mélodie qui le hante : l’étude numéro 3, opus 10, de Chopin.

  • 12 Ibid., p. 451-452.

Pourquoi Chopin, vers qui mes goûts ne m’avaient pas particulièrement porté ? […]  Pourquoi Chopin et son œuvre la plus banale s’imposaient-ils à moi dans le désert ? […] Lieues après lieues, la même phrase mélodique chantait dans ma mémoire sans que je puisse m’en délivrer. […] Était-ce donc cela le voyage ? Une exploration des déserts de ma mémoire, plutôt que de ceux qui m’entouraient ?12

Notes

1 Cité dans T. Reik, Écrits sur la musique, Paris, Les Belles Lettres (Confluents psychanalytiques), 1984, p. 28. Les paginations entre parenthèses renvoient à cette édition.

2 T. Reik, Fragments d’une grande confession, Paris, Denoël (Freud et son temps), 1973, p. 218.

3 Traduction de tantalizing tunes.

4 T. Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, Paris, Denoël (Freud et son temps), 1972, p. 14-15.

5 « Le phénomène étonnant de la mélodie obstinée se présente au psychologue comme une forme artistique au service des mêmes pulsions et impulsions qui engendrent les idées obsessionnelles. » (p. 210)

6 T. Reik, Le Psychologue surpris, cité par P. Lacoue-Labarte, Typographies, t. I, Le sujet de la philosophie, Paris, Aubier/Flammarion (La philosophie en effet), 1979, p. 250.

7 Le sujet de la philosophie…, ouvr. cité.

8 J.-J. Rousseau, s. v. « Musique », dans Dictionnaire de musique, J.-J. Eigeldinger éd., S. Baud-Bovy, B. Boccadorao et X. Bouvier collab., dans Œuvres complètes, t. V, Paris, Gallimard (Pléiade), 1995, p. 924.

9 Repris dans The Musical Courier, vol. 35, no 13, 1897, R. Edmunds trad. Texte repris dans Opérette, no 151, mai 2009, sous le titre « La valse de Zimmer ».

10 Ibid.

11 C. Lévi-Strauss, « Le retour » [1955], dans Tristes tropiques, Paris, Plon (Terre humaine), 1987.

12 Ibid., p. 451-452.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search