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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

Marches et manifestations chez Aragon. Écrit de circonstance

Mireille Hilsum

Texte intégral

1Il y a bien des manifestations et des rassemblements dans l’œuvre d’Aragon, romancier et poète. De Front rouge à Blanche ou l’oubli. De Jaurès en 1911 au Pré-Saint-Gervais, au 6 février, et plus encore au 9 février 1934. De la manifestation contre l’exécution de Sacco et Vanzetti en 1925 à celle de mai 1952 pour protester contre la venue du général Ridgway, promu à la tête de l’OTAN, ou encore à celle du 1er juin 1958 contre de Gaulle. Bien des évocations à chaud, dans la presse communiste : de Commune à Ce soir. Bien des retours à froid dans l’œuvre romanesque ou poétique.

  • 1 « Plus belle que les larmes », Tunis-soir, 10 janvier 1942 ; Les yeux d’Elsa, Neufchâtel, Cahiers (...)
  • 2 Sur cette notion et la lecture qu’elle autorise de la manifestation dans l’œuvre d’Aragon, voir D. (...)

2Si l’on excepte la guerre froide, c’est Paris qui manifeste, Paris qui mobilise un imaginaire de la dépense et de l’excès, de la débauche poétique et de la mort ouvrière. « Paris qui n’est Paris qu’arrachant ses pavés. »1 Chez l’Aragon des années 1930 comme chez tant d’autres, la manifestation est d’essence barricadière.2 Elle a peut-être perdu cette charge érotique que le poète surréaliste lui conférait dans les années 1920, dans « Transfiguration de Paris » par exemple :

Cela débuta d’une façon très naturelle
Dans un bordel de la rue de l’Échaudé Saint-Germain
Un fantaisiste était venu brûler ses lettres d’amour
La maçonnerie étant ancienne le feu
Prit à la cheminée Un cordon de flics
Barra la rue et
Devant le Palace Hôtel un taxi s’agenouilla

Ainsi recommença parmi les rouges G7
Le culte aboli de Zoroastre
En plein coeur de Paris
Beauté des sacrifices humains sur les trottoirs de la capitale

Aux étalages des fleuristes

3Rares sont les cortèges ultérieurs qui ébranleront aussi gaillardement nos certitudes notamment langagières. La manifestation s’écrit au féminin :

Les femmes soudain dans cette neige se levèrent
Et sans prendre toutes la peine de s’habiller
Quittèrent leurs maris leurs enfants leurs craintes
Descendirent les escaliers dont la rampe se termine
Par une boule merveilleuse qu’effleura leur main
Puis dans la robe de la ville
Roulèrent leurs corps comme des larmes
Comme les diamants tombés d’un diadème
L’oiseau du haut des toits plongeant
Prenait son plaisir sur l’asphalte Refrain

Ce n’est qu’à l’aurore aux doigts incertains
Que les grands phallus s’éveillèrent
Rassemblement Place Vendôme
La colonne prit la tête de la procession
Elle débaucha les clochers des églises
Dont les couilles se mirent à sonner
Ce fut une belle promenade
Au cours de laquelle tous les ordinaires
Salueurs de drapeaux furent obligés de se découvrir
Une belle promenade

Point de dispersion : la Tour
Mais le plus beau moment ce fut lorsqu’entre
Ses jambes de fer écartées

  • 3 « Transfiguration de Paris », dans La Grande Gaîté [1929], Œuvres poétiques complètes, t. II, Pari (...)

La Tour Eiffel fit voir un sexe féminin
Qu’on ne lui soupçonnait guère3

4Est-ce ce qui fait crier d’horreur Paulette, à l’incipit des Voyageurs de l’impériale ? On se plaît à l’imaginer. Paulette Mercadier est sans doute la plus parfaite incarnation de la bêtise, dans la palette aragonienne. Pas une idée à elle, elle ne parle que par stéréotypes, sa chambre rose est une pâle copie de celle de son amie parisienne, Denise de Lacy, dont Aragon se moque moins cruellement. Comment pourrait-elle jouir, la triste épouse du professeur Pierre Mercadier – qui rêve d’écrire une biographie consacrée à John Law – du spectacle offert par l’exposition universelle de 1899 qu’Aragon décrit avec jubilation au premier chapitre du roman ? Jouir tout à la fois de la célébration de la révolution et de la modernité ? Promenade, flânerie sont des activités d’élection, réservées à d’autres personnages. Paulette ne rêve ni ne marche, à l’opposé de bien des héroïnes du même cycle.

  • 4 L. Aragon, « Le passage de l’Opéra », dans Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.

5Les femmes qui marchent sont des amoureuses ou des désespérées. Catherine, l’héroïne des Cloches de Bâle, dérive au bord de la Seine, anticipant bien des poèmes d’Aragon. Elle y rencontre à travers Victor une classe ouvrière gréviste qui la sauve du suicide. Mme Beurdeley, abandonnée par son amant, y rencontre bel et bien la mort, pour une poignée de bijoux. Dora enfin, mère maquerelle au grand cœur, qui prendra, avantageusement pour le lecteur, la place de Paulette auprès d’un Pierre devenu aphasique, Dora rêve sur les boulevards, devant l’une de ces vitrines qu’Aragon décrivait dans Le Paysan de Paris. Sans doute a-t-elle vu les bandages herniaires pour les dimanches. « Le hernieux ne doit pas pouvoir résister au plaisir de montrer de temps à autre ce bijou intime et barbare. »4 Pierre le hernieux s’en serait bien gardé, lui qui l’a prise sans méfiance pour confidente, mais Dora est son horizon, comme la guerre celui des autres « voyageurs de l’impériale ».

  • 5 K. Stierle, La capitale des signes. Paris et son discours, Paris, Éditions de la MSH, 2001.
  • 6 Ibid., p. 123-127.

6L’image qui donne son titre au roman s’applique davantage aux hommes qu’aux femmes. Ceux qui se font transporter en toute ignorance de leur destination réelle, la mort, individuelle ou collective, ne sont pas des flâneurs, nulle ronde obstinée ne les entraîne. La distinction n’est pas nouvelle, ni la métaphore qu’Aragon emprunte aux Chants de Maldoror. Karlheinz Stierle, dans son très précieux ouvrage, La capitale des signes. Paris et son discours5, analyse la figure du flâneur, promeneur parisien en pleine ascension au début du xixe siècle, et plus précisément la « configuration de l’omnibus et du flâneur »6 qui représente pour lui, mieux que les passages, les grands magasins ou la nouvelle architecture de fer, l’esprit de la ville. Les tableaux de Paris intègrent dès 1831 cette nouvelle expérience qui transforme le voyageur en « passager abstrait », rompant avec l’accord transporteur/ transporté qui prévalait dans l’usage du fiacre. L’omnibus devient « sanctuaire de l’égalité » :

  • 7 E. Fouinet, « Un voyage en omnibus, de la barrière du Thrône à la barrière de l’Étoile », dans Le (...)

J’y ai vu entrer un laquais, un pair de France […], une femme d’agent de change et une cuisinière, chacun pour trente centimes. Mêmes droits, mêmes devoirs : voilà bien l’égalité. Tous l’un près de l’autre assis, haillons et robes à falbala : mais là se borne l’égalité.7

7L’omnibus devient « l’emblème du mouvement accéléré du progrès ». Il est déjà pour Kolloff, en 1839, une image de la vie humaine :

  • 8 E. Kollof, Schilderungen aus Paris, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1839, t. I, p. 413 et 126.

Dans l’ensemble, un omnibus est le panorama le plus divertissant du monde. Mis à part les cafés et les cimetières, c’est le seul endroit sur terre où tous les hommes sont parfaitement égaux, c’est-à-dire tous les hommes qui disposent d’une fortune de trente centimes. Un trajet en omnibus a finalement une signification philosophique profonde : il ressemble à la vie humaine. C’est comme les passagers de l’omnibus que nous venons sur terre, personne ne sait d’où ; nous prenons place les uns à côté des autres et nous faisons la connaissance passagère de gens que réunit avec nous la même destination. S’ils descendent en chemin, leur souvenir est bien vite effacé de notre mémoire, parce que d’autres voyageurs viennent occuper leur place.8

8Le Chant II de Maldoror en offrira, avant Aragon, une image critique : dans l’omnibus infernal, « qui apparaît subitement, comme s’il sortait de terre », les honnêtes bourgeois, « des hommes qui ont l’œil immobile, comme celui d’un poisson mort », sont assis à l’impériale, indifférents au spectacle de la misère et de la rue qu’un enfant difforme et abandonné incarne : « Que doit être cet assemblage d’êtres bizarres et muets ? Sont-ce des habitants de la lune ? Il y a des moments on serait tenté de le croire ; mais, ils ressemblent plutôt à des cadavres. » Le poète à l’impériale – retenu par Maldoror lui-même – et le chiffonnier dans la rue sont seuls vivants, émus par l’enfant qui appelle. Ils échappent seuls à l’anathème :

  • 9 Lautréamont, Chant deuxième, dans Les Chants de Maldoror, 4.

Race stupide et idiote ! Tu te repentiras de te conduire ainsi. C’est moi qui te dis. Tu t’en repentiras, va ! tu t’en repentiras. Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le créateur qui n’aurait jamais dû engendrer une pareille vermine.9

9Chez Aragon, ni le flâneur ni le marcheur ne sont des passagers de l’omnibus, ces spectateurs égoïstes, transportés sans rien voir de la ville qu’ils traversent dans l’indifférence. Mais dans Les Voyageurs de l’impériale – bien que l’image le définisse explicitement aux dernières pages du livre – Pierre Mercadier, auteur d’un « John Law » inachevé, échappe, du fait même d’écrire, à la cécité générale. Le titre du roman s’explicite sous sa plume, dans un ultime extrait où il quitte la troisième personne, la fausse neutralité de l’historien qu’il crut être :

  • 10 L. Aragon, Les Voyageurs de l’impériale [1942], Paris, Gallimard, 1947, IIe partie, chap. XXXVII, (...)

Je me mis à regarder mes voisins de l’impériale non plus comme des compagnons de hasard, qui s’égailleraient aux stations successives mais comme les voyageurs mystérieusement choisis pour traverser avec moi l’existence. Je me mis à remarquer que déjà, sur un bref parcours, des liens s’étaient formés entre nous, le sourire d’une femme, le regard appuyé d’un homme, deux vieillards qui avaient lié conversation : une ébauche de société. Et je pensais avec une espère d’horreur que nous étions, nous à l’instant encore des étrangers, également menacés par un accident possible. De telle sorte que tout ce qui se passait en bas, entre les chevaux et la rue, et dont nous n’étions pas informés, risquait de créer entre nous une solidarité mortelle et une intimité pire que l’intimité de l’amour, celle de la fosse commune.10

  • 11 Aurélien, Paris, Gallimard, 1944 ; voir Gallimard (Folio), p. 238,  298 et 316.
  • 12 « La Seine parle tout le temps, tout le temps du suicide… Ce qu’elle roule… et ces cris des chalan (...)
  • 13 « Une idée fait en lui son chemin. C’est à propos de ce qu’il a pensé de Bérénice, qu’elle était c (...)
  • 14 Ibid., p. 27, 28, ou encore 203.

10Du cri d’horreur de l’épouse stupide à la prise de conscience du professeur qui anticipe sans le savoir le surgissement de la guerre, il y a plus qu’une relecture marxiste de l’allégorie ducassienne. La verticalité de l’impériale, chez Lautréamont déjà, complique l’image de « l’omni-bus », présente dans les tableaux de Paris. Elle ne permet pas seulement à Aragon de d’esquisser, via ce qui se passe en bas, une image d’une infrastructure dont les voyageurs, à l’étage, ignorent tout. Elle sépare aussi l’humour, dont relève l’écriture de l’incipit, du roman à thèse vers lequel tend la fin du roman. Le même clivage se rejoue dans Aurélien, mais avant même que l’épilogue n’infléchisse le roman vers un sens lisible, susceptible d’agir sur le lecteur dans le « monde réel », Aurélien est un être à la dérive. La Seine le transporte, dans tous les sens. La Seine, létale, chargée de boues glaciaires, d’épaves et de noyés11 fait d’Aurélien un naufragé. Et parfois une figure du poète12 ou encore du lecteur.13 La Seine fait entendre la romance derrière le roman, ce qui chante dans l’arrière texte, la « scie » derrière le sens.14

11Si Bérénice n’est pas à l’abri de son chant funèbre, elle se sépare cependant d’Aurélien par son rapport à la ville. C’est à elle, plus qu’au noctambule qui traîne au Lulli’s, qu’Aragon a prêté l’art surréaliste de la promenade. Elle en a l’œil neuf et la disponibilité. Par elle, Aragon retourne un topos du roman français :

Les Parisiens n’ont jamais de leur ville le plaisir qu’en prennent les provinciaux. D’abord, pour eux, Paris se limite à la taille de leurs habitudes et de leurs curiosités. Un Parisien réduit sa ville à quelques quartiers, il ignore tout ce qui est au-delà, qui cesse d’être Paris pour lui. Puis il n’y a pas ce sentiment presque continu de se perdre qui est un grand charme. Cette sécurité de ne connaître personne, de ne pouvoir être rencontré par hasard. Il lui arrive d’avoir cette sensation bizarre au contraire dans de toutes petites villes où il est de passage, et le seul à ne pas connaître tous les autres. Mais songez ce que c’est quand cet incognito vous livre cette forêt de pierre, ces déserts de macadam.

12Bérénice n’est pas prisonnière des valeurs admises :

Bérénice savourait sa solitude […]. Oh, le joli hiver de Paris, sa boue, sa saleté et brusquement son soleil ! jusqu’à la pluie fine qui lui plaisait ici. Quand elle se faisait trop perçante, il y avait les grands magasins, les musées, les cafés, le métro. Tout est facile à Paris. Rien n’y est jamais pareil à soi-même.

13Elle pratique la promenade automatique, mais ne se laisse pas captiver par le seul charme de l’éphémère, elle lit la ville comme un livre aux chapitres divers, dissemblables, hétérogènes :

Par exemple l’Étoile… Marcher autour de l’Étoile, prendre une avenue au hasard, et se trouver sans avoir vraiment choisi dans un monde absolument différent de celui où s’enfonce l’avenue suivante… C’était vraiment comme broder, ces promenades-là… Seulement quand on brode, on suit un dessin tout fait, connu, une fleur, un oiseau. Ici on ne pouvait jamais savoir d’avance si ce serait le paradis rêveur de l’avenue Friedland ou le grouillement voyou de l’avenue de Wagram ou cette campagne de dentelles de l’avenue du Bois. L’étoile domine des mondes différents, comme des êtres vivants. Des mondes où s’enfoncent ses bras de lumière. Il y a la province de l’avenue Carnot et la majesté commerçante des Champs-Élysées. Il y a l’avenue Victor-Hugo… Bérénice aimait, d’une de ces avenues, dont elle oubliait toujours l’ordre de succession, se jeter dans une rue traversière et gagner l’avenue suivante, comme elle aurait quitté une reine pour une fille, un roman de chevalerie pour un conte de Maupassant.

14Elle a le goût de la vitesse, mais avec elle sauter dans l’omnibus c’est encore flâner, tout sauf se laisser transporter vers un but, une destination qui effacerait la jouissance du chemin :

Parfois l’envie lui prenait de changer de ville. Elle sautait dans l’autobus, n’importe quel autobus, et gagnait l’autre bout de Paris. Elle aimait rester sur la plate-forme, bousculée par les gens qui montent et ceux qui descendent, sensible aux densités variables des quartiers.

15Après les Champs-Élysées, la Concorde et la rue de Rivoli :

  • 15 Ibid., VIII, p. 85-87.

L’orgueil du commerce, avec la Samaritaine pour monument, la Samaritaine qui remplace le Louvre. Le trafic des halles à travers la rue. L’échappée d’arbres encore offerte quand on passe à la hauteur du Châtelet, vers la rive gauche et ses rêveries. Puis c’est fini. Passé l’Hôtel de Ville, la rue va s’étrangler, se poursuivre par la rue Saint-Antoine, lourde de souvenirs, grosse de menaces, jusqu’à ce qu’enfin l’autobus atteigne cette place énorme, cette réplique de l’Étoile où s’élève la colonne de Juillet.15

16Bérénice, on le sait, annonce la Résistance à l’épilogue, quand la France charrie ses troupes en dérive. Elle meurt, d’une balle perdue. Quant à Aurélien, il a épousé une Georgette (le suffixe est récurrent chez Aragon), est rentré dans le rang, social et politique. Il incarne une France qui renonce. Fin de l’histoire ?

Notes

1 « Plus belle que les larmes », Tunis-soir, 10 janvier 1942 ; Les yeux d’Elsa, Neufchâtel, Cahiers du Rhône, no 2, avril 1942.

2 Sur cette notion et la lecture qu’elle autorise de la manifestation dans l’œuvre d’Aragon, voir D. Tartakowsky, « La “manif” au regard d’Aragon », dans Lire Aragon, M. Hilsum, C. Trevisan et M. Vassevière dir., Paris, H. Champion, 2000, p. 251-262.

3 « Transfiguration de Paris », dans La Grande Gaîté [1929], Œuvres poétiques complètes, t. II, Paris, Messidor, 1989, p. 250-253.

4 L. Aragon, « Le passage de l’Opéra », dans Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.

5 K. Stierle, La capitale des signes. Paris et son discours, Paris, Éditions de la MSH, 2001.

6 Ibid., p. 123-127.

7 E. Fouinet, « Un voyage en omnibus, de la barrière du Thrône à la barrière de l’Étoile », dans Le Livre des Cent-et-Un, Paris, C. Ladvocat, 1831, t. II, p. 61 et 125.

8 E. Kollof, Schilderungen aus Paris, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1839, t. I, p. 413 et 126.

9 Lautréamont, Chant deuxième, dans Les Chants de Maldoror, 4.

10 L. Aragon, Les Voyageurs de l’impériale [1942], Paris, Gallimard, 1947, IIe partie, chap. XXXVII, p. 675.

11 Aurélien, Paris, Gallimard, 1944 ; voir Gallimard (Folio), p. 238,  298 et 316.

12 « La Seine parle tout le temps, tout le temps du suicide… Ce qu’elle roule… et ces cris des chalands… Ce qui me bouleverse, c’est de devoir maintenant … me conformer à cette image de l’M veineux… » (ibid., p. 97).

13 « Une idée fait en lui son chemin. C’est à propos de ce qu’il a pensé de Bérénice, qu’elle était comme quelqu’un qui se noie, et qu’elle se raccrochait à son amour. […] D’abord Aurélien s’attache à tous les éléments de la métaphore : il y a la noyée, la planche, la mer, la tempête… Qu’est-ce que tout cela signifie ? » (ibid., p. 321-322).

14 Ibid., p. 27, 28, ou encore 203.

15 Ibid., VIII, p. 85-87.

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