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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

Le poète et la cité. Sagesse : ville, pouvoir, civilisation

Arnaud Bernadet

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  • 1 P. Verlaine, Sagesse, I, 3, v. 1, O. Bivort éd., Paris, Librairie générale française (Classiques d (...)

1Le croquis est célèbre. On y voit Verlaine de dos, la canne qui bat l’air, le corps légèrement voûté et claudicant. L’inlassable marcheur, qui arpente les rues sinueuses et pentues du quartier Latin, ne doit pas faire oublier le « voyageur des pays et des gares »1, en quête d’ailleurs : Bruxelles, Londres, Anvers, La Haye, Amsterdam. La géographie traduit chez lui l’incapacité à se fixer et l’aspiration perpétuelle au mouvement. La difficulté à résider en un lieu unique se conjugue cependant à un retour aux origines. La terre et ses racines ont chez lui des motivations à la fois idéologiques et biographiques : du Nord aux Ardennes.

  • 2 Sur ce dernier aspect, T. Chaucheyras, « Logiques de l’aléatoire : “Kaléidoscope” », L’école des L (...)
  • 3 Mémoires d’un veuf, dans Œuvres en prose complètes, J. Borel éd., Paris, Gallimard (Pléiade), 1972 (...)
  • 4 Ibid., p. 65.

2Verlaine est l’un des passants majeurs de la littérature du xixe siècle. Mais ce nomade est aussi un citadin. « Nocturne parisien », « Charleroi », « Sonnet boiteux », « Bournemouth », « There » désignent ainsi les lieux d’un cadastre à la fois réel et fantasmatique. En son état d’ébauche, « Croquis parisien » constitue par exemple une contrefaçon des « Tableaux parisiens » de Baudelaire. Il en donne une version épurée, réduite à quelques personnages : le promeneur solitaire et un matou discret. « Kaléidoscope » ouvre plutôt sur une ville magique. La rue y est certes l’expression privilégiée de la culture populaire (cafés, bals et bandes de musique) mais l’espace public relève d’un ordre hallucinatoire, mêlant des sensations auditives et visuelles, opaques et claires.2 Car la ville autorise pour Verlaine toutes les divagations du sujet. Ainsi, dans « Quelques-uns de mes rêves », tandis qu’il envisage des zones excentrées où il est impossible de s’engager, le « vrai Paris suburbain » avec sa « tradition d’attaques nocturnes »3, le moi redessine le plan de la capitale, le scénario mental interposant un autre tracé : « À la hauteur du bazar Bonne-Nouvelle, entre le boulevard de ce nom et une rue qui s’y jette, j’installe un passage vitré qui fait un coude. »4

  • 5 Pour ces différents motifs voir P. Loubier, Le poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture, Font (...)

3En vers ou en prose, ces variations parodiques, oniriques ou réalistes mettent en scène les déambulations nonchalantes de l’artiste. La métaphore pédestre qui leur est corrélée a sa tradition depuis Rousseau. Elle convoque une théorie de la marche et de la démarche comme manière d’être et manière de dire.5 Elle va du flâneur, archétype littéraire décrit dans Le Peintre de la vie moderne, à l’ivrogne sublime qu’a consacré Valéry :

  • 6 « Passage de Verlaine », Variété, dans Œuvres, t. I, J. Hytier éd., Paris, Gallimard (Pléiade), 19 (...)

Je le voyais passer presque tous les jours, quand, au sortir de son antre grotesque, il gagnait, en gesticulant, quelque gargote du côté de Polytechnique. Ce maudit, ce béni, boitant, battait du sol du lourd bâton des vagabonds et des infirmes. Lamentable, et porteur de flammes dans ses yeux couverts de broussailles, il étonnait la rue par sa brutale majesté et par l’éclat d’énormes propos.6

4Le rythme du corps s’accorde ici avec la représentation singulière d’un écrivain aux marges, dérogeant aux lois de la société. À travers Verlaine le témoignage donne aussi à la poésie sa mythologie moderne.

  • 7 Sur cette notion, G. Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, H. Champion, (...)

5Pourtant, si elle a trait à l’invention d’un corps et d’un sujet dans l’écriture, c’est-à-dire à une manière personnelle7, la relation au monde urbain est plus ambiguë et plus complexe qu’il n’y paraît. Ainsi, en avril 1894, deux ans avant sa mort, l’auteur publie « Retraite » dans la Fortnightly Review. Il évoque dans ce texte « l’horreur » de « vivre » à Paris, « ce cirque d’erreur » (v. 1-2). D’ordre moral, l’expression constitue un rappel évident du « cirque des civilisations » (I, 19, v. 15), également condamné dans Sagesse. Sans doute le poète livre-t-il une vision universelle, désignant par ce biais l’humaine condition. Mais la figure répétitive sinon absurde du cercle (circus) y enferme aussitôt l’activité des sociétés, et en fait un spectacle dont l’instance discursive s’est par avance détachée. Elle conjugue encore l’univers ludique (clownesque voire équestre) à la théorie romaine du pain et du cirque, allusion satirique empruntée à Juvénal. Ce que confirme par ailleurs la reprise en 1880 dans le volume catholique, sous une forme remaniée, du manège de Romances sans paroles avec son « cirque bête » (« Tournez, tournez, bons chevaux de bois… »).

6Dans la pièce qui ouvre la troisième section de Sagesse, au terme du parcours mystique qui l’a conduit de l’égarement jusqu’à la lumière divine, le sujet redécouvre « la bonté, l’ordre et l’harmonie » (III, 1, v. 26). S’il ne participe plus aux « scènes du monde » (v. 10), et les contemple désormais à distance, il se dit aussi méfiant des « usages » (v. 34), tout ce qui a trait aux mœurs et aux habitudes de ses contemporains. Aux « civilisations » (v. 35), il substitue alors les « paysages » (v. 36). Cette distinction ne recouvre que partiellement la dualité nature/culture. Ainsi qu’en attestent certains autres fragments (III, 6, III, 14 et III, 16), la ville n’est pas exclue des paysages. Elle possède même ce statut spécifique d’être un paysage qui contient et résume à lui seul une civilisation. Cette poétique de la civilisation est particulièrement sensible dans les textes postérieurs à la conversion de l’auteur en 1874. Elle est révélatrice des tensions qui y opposent le sujet et la collectivité autour des valeurs du monde moderne, des modes de pensée et des modes de vie qui lui sont liés. En particulier, elle met au jour les dissensions internes à la cité des hommes, ainsi livrées au regard sceptique et critique du nouveau chrétien.

Habiter : le vide ou la thébaïde

7La ville représente évidemment un lieu politique, éprouvé par des conflits insolubles. Dans « Retraite », le « vieux Paris neuf » (v. 6) s’allie à la rime avec « Quatre-vingt-neuf » (v. 5). La capitale se mesure toujours aux mouvements de l’histoire, inaugurés par l’événement révolutionnaire et l’émergence du modèle démocratique. S’il est impossible d’en fuir « l’âpre disquiétude » (v. 8), c’est que l’insolence du « luxe dur » (v. 3) y nourrit les « rancunes du pauvre » qui voit « rouge » (v. 4). Certes, la parole n’est plus au petit peuple comme pour Les Vaincus, ce projet de recueil socialiste élaboré entre 1867 et 1874 et finalement inabouti. Désormais partisan de l’ordre et de la réaction, Verlaine n’en est pas moins sensible à la lutte des classes, aux mécanismes économiques de l’oppression sociale, aux effets désastreux de la ségrégation urbaine. Le fondement démocratique de la civilisation moderne est destiné en principe à garantir la pluralité, en équilibrant de manière dynamique la contradiction entre les différents membres qui composent la société. Dès Voyage en France par un français, pamphlet légitimiste écrit peu après Sagesse, Verlaine lui oppose l’unité de l’Ancien Régime, organiquement liée au corps du roi.

8Si la ville est l’expression immédiate d’un pouvoir, elle représente ensuite un lieu éthique. Là encore, la signifiance des rimes traduit un partage axiologique. À l’écho qui dans Sagesse unit humanité et cité (III, 14, v. 1-4), et rattache de la sorte la définition abstraite et générique de l’anthropos à une réalisation singulière et plurielle de la polis, répondent parallèlement la série villes :: viles (III, 1, v. 14-16) ou inversement la séquence tranquille :: ville (III, 6, v. 10-12). Le cadre urbain entretient sans cesse un sentiment profond d’ambivalence. D’un côté, la vie en collectivité apparaît à travers une vision dégradante et obscène. De l’autre, elle libère une exigence de paix et de réconciliation du sujet avec lui-même, avec les autres. Comme le suggère « Retraite », la principale difficulté pour le moi, pris dans le tumulte social et les vicissitudes du quotidien, est alors de se tenir « loin du bruit des sots et des voitures » (v. 16). Le titre même du texte semble convoquer une catégorie propre aux moralistes classiques. En vérité, si certains parviennent à « s’isole[r] » (v. 1) en plein cœur de Paris, à cause de « l’habitude » (v. 7), le sujet avoue dans ce domaine son impuissance. Aux manières qui caractérisent la civilisation moderne, il oppose alors un ethos hérétique et singulier.

  • 8 Ce lieu commun a été récemment revisité par J.-L. Steinmetz, « Verlaine au cœur », dans A. Guyaux (...)

9La retraite du sujet n’est possible qu’au seul plan de l’intériorité : « Mais j’ai tenté, pour fuir l’âpre disquiétude […] / D’habiter dans un cœur qui soit au mien pareil » (v. 8-10). Sans doute l’instance redécouvre-t-elle la force de la sensibilité, ce topos de la poésie verlainienne.8 Elle y puise les moyens d’un nouvel héroïsme, au moins d’une forme de stoïcisme. Mais l’idée d’habiter (dans un cœur) assigne plus encore le sujet à résidence. Le geste fait obstacle à l’impermanence chaotique des flux collectifs. Non que l’intime devienne ici synonyme d’un refuge. Le verbe habiter décrit au contraire un essai de communication, et instaure une nouvelle relation transsubjective. Or cette reconception du collectif s’inscrit déjà paradoxalement au centre du projet chrétien dans Sagesse : « De près, de loin, le Sage aura sa thébaïde » (III, 18, v. 9). La dialectique de la proximité et de la distance ne se sépare pas ici d’une errance possible. Et cette indétermination relève à la fois du temps et de l’espace. Sans doute l’idéal d’austérité et de solitude active-t-il de manière légendaire la référence à saint Antoine. L’allusion dépasse pourtant Thèbes et l’Égypte. En outre, l’auteur prend soin d’écarter la lettre majuscule : « thébaïde ». Le nom commun apparaît en finale de vers avec « ce vide », associé lui-même au plan prosodique à « la “grande ville” » (v. 1).

  • 9 « Il pleure sans raison / Dans ce cœur qui s’écœure » (v. 9-10).

10En convoquant la figure de l’ermite, le sujet est assurément à la recherche d’un lieu serein, favorable à la méditation, loin des « odeurs » et des « bruits vains » (v. 5) qui le prennent de vertige jusqu’à le détruire. Mais l’utopie du désert ne sert nullement de prétexte à rompre avec les hommes. L’instance inverse plutôt l’échelle des normes admises : c’est la ville corruptrice qui est maintenant comparée à un « désert de pierres blanches » (v. 4). Elle devient cette « solitude où s’écœure le cœur » (v. 8). En reprenant la paronomase d’« Ariettes oubliées, III »9, le poète suggère que la plus forte intensité collective coïncide avec un retour circulaire sur soi-même où l’instance ne trouve plus aliment ni passion. La vacance qu’il dénonce repose sur un excès d’introversion : retournant à ses anciens démons, le sujet achève alors d’oublier Dieu lui-même, seul capable d’assurer la médiation entre lui et le reste de la société. Pour conjurer « les vices », qu’ils soient « exquis » ou « hideux » (v. 3-4), et prévenir toute espèce de schize dangereuse, « deux parts de son âme » (v. 12), l’instance n’a d’autre issue que de créer la thébaïde au sein même de la civilisation moderne, en maintenant le commerce avec ses prochains.

Cheminer : le parcours et le discours

11Sagesse III, 18 déplace cette singulière alternative. Le dialogue polémique avec l’interlocuteur parisien clôt le triptyque constitué autour des pièces III, 16 « La “grande ville…” » et III, 17 « Tournez, tournez, bons chevaux de bois… ». Il exalte un modèle citadin qui s’inscrit précisément à revers de la civilisation symbolisée par la capitale :

Avouez, la province est bonne, somme toute,
Et vous regrettez moins que tantôt la « splendeur »
Du vieux monstre, et son pouls fébrile, et cette odeur ! (v. 52-54).

12Sans doute l’antinomie obéit-elle à un schéma idéologique, la relation bipolaire Paris/province ayant été largement exploitée dans le champ romanesque au xixe siècle depuis Balzac au point qu’elle semble stéréotypée sinon même épuisée. Mais elle autorise un agencement rhétorique du texte, qui revendique de manière explicite une visée épidictique : « […] et le décor vraiment tire un éloge » (v. 8). Au-delà de la stratégie pragmatique, l’enjeu porte sur le lien étroit que nouent ici le site, le sujet et sa parole.

  • 10 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1049.
  • 11 Ibid., p. 1059.

13Deux des manuscrits de Sagesse portaient la mention « Arras, 1880 » et « Arras, 77 » pour ce texte. À l’évidence, le toponyme a été effacé lors de la publication en recueil, même si certains indices géographiques subsistent : « La cathédrale énorme et le beffroi sans fin » (v. 9). Dans Vieille ville, prose destinée en novembre 1889 à la revue Art et critique, Verlaine vante « la gloire archéologique » d’Arras en un « rapide crayon ».10 Il s’arrête notamment au « prodigieux beffroi, paradoxalement mince, fuselé de mille caprices » qui « dresse jusqu’aux nuages […] sa masse colossale et légère ».11 Entre grâce et pesanteur, le propos apparemment oxymorique oriente l’architecture vers l’expression de l’infini. Il souligne encore « le prestige de l’unique et la puissance de l’unité » (ibid.).

14D’emblée, le poète articule la question de l’œuvre au statut de la « cité » (ibid.). Il s’agit bien de la cité, et non seulement d’une définition de l’espace urbain : la manière qui caractérise le bâtiment (dans l’acception artistique du terme) entre par ce biais implicitement en interdépendance des manières au sens anthropologique (les us et les coutumes, etc.). L’architecture n’a pas en soi de fonction esthétique ; elle a pour perspective le vivre-ensemble. Déjà intégré à l’hôtel de ville comme lieu politique, le beffroi devient aussi pour cette raison un emblème culturel. Il résume le Nord et les Flandres françaises.

  • 12 Vieille ville, dans ibid., p. 1049.

15Quoique l’allusion à la « ville vieillie dans l’opulence et la sagesse » (ibid.) ait disparu du poème, et contraste à ce titre avec les quartiers populaires parisiens, « Montmartre » (v. 19) et « Pantin » (v. 21) explicitement désignés, Verlaine cherche surtout à construire ici l’archétype de la ville aux mœurs provinciales. En son éloquence, la prise de parole invente donc un spectacle, et tend à faire (re)découvrir et apprécier ce lieu « pittoresque et inédit ».12 Le discours est conçu comme un parcours, si l’on en juge par la rime qui unit voyage et paysage (v. 15-16). À cet égard, les impératifs disposés en ouverture ou en clôture de vers confondent le dialogue et la marche des deux protagonistes : « Montons sur la colline » (v. 2), « Montons » (v. 6), « Mais descendons » (v. 17), « Cheminons vers la ville » (v. 23), « entrons-y » (v. 25). Au centre du mouvement, le locuteur devient en quelque sorte le cicérone du Parisien.

16De ce fait, il se substitue absolument à son alter ego, réduit à une stricte fonction d’écoute. Non seulement il assure par ce biais sa domination dans l’échange verbal, ce que validerait l’ampleur de la séquence déroulée en rimes suivies. Mais la continuité du dialogue relève d’un processus fictionnel où le locuteur ne cesse d’anticiper les réactions du parisien, de les interpréter ou de les commenter. En recherchant l’assentiment de l’allocutaire, plusieurs modalisateurs (verbes, adverbes ou locutions) tentent ainsi d’imposer un consensus : « le décor vraiment tire un éloge » (v. 8), « […] n’est-ce pas, l’écrin vaut le voyage » (v. 14-15), « [e]t c’est ce qu’on peut dire » (v.16), « avouez » (v. 54), « vous regrettez moins que tantôt » (v. 53), par exemple.

  • 13 Ibid., respectivement p. 1074 et 1079.

17Sans doute certains procédés discursifs, par imitation voire contrefaçon, sont-ils en partie puisés dans un genre paralittéraire en plein essor au xixe siècle, le guide touristique. Dans Vouziers et le Vouzinois, publié dans Le courrier des Ardennes en 1882 et 1883, on observe un emploi analogue à celui de Sagesse pour les impératifs mais aussi les présentatifs : « Montons avec notre route à nous », « Enfin voici Vouziers ».13 Or de même que l’énonciation fonde le rapport du sujet à l’environnement, identifiant le parcours du visiteur à celui du lecteur et vice versa, elle en produit simultanément la vision dans le poème. Les marqueurs déictiques abondent, et organisent les diverses étapes de la promenade. Ils sont particulièrement sensibles lorsqu’ils apparaissent à l’attaque ou à la césure de l’alexandrin : « là ! » (v. 7), « çà et là » (v. 28) ou « ici » (v. 40). À valeur d’ostension, ils indexent le réel, l’inventorient et le classent pour en agencer l’analyse au moment exact où ils le donnent à voir.

18Mais ils attribuent surtout à la parole une dimension gestuelle. L’écho vocalique qui relie « ici » et « vit » (v. 40) révèle le sens d’une telle situation physique : l’intensité d’une coprésence du sujet à la ville, de la ville au sujet, une osmose. On observe à cet égard que les principaux référents déclinés par les démonstratifs, « ces toits de tuile » (v. 10), « cette tour » (v. 12), « ce lent sentier » (v. 22), « ces passants naïfs » (v. 34), se combinent à la valeur particularisante des articles, « la colline » (v. 2), « le décor » (v. 8), « les maisons anciennes » (v. 27). La syntaxe concentre l’expérience de l’inconnu. Elle n’a d’autre rôle que de soumettre l’interlocuteur à du jamais-vu.

La perspective comme idéologie

  • 14 P. Hamon, Texte et idéologie, Paris, PUF (Quadrige), 1997, p. 111 et 117.
  • 15 Ibid., p. 57-58.

19Encore faut-il adopter la « perspective » (v. 4) adéquate. Non pas au sens où le spectacle offert à l’attention des deux voyageurs préexisterait au dire lui-même. Le poème crée au contraire ce point de vue, et s’affirme d’abord à travers cette restriction de champ. Cette opération est même à la source de la production idéologique. « Le topographique » sous-tend ici « un univers évaluatif » : le site assigné à la parole détermine « une réticulation de l’espace » tandis que le spectacle devient un « nexus normatif ».14 Cette conception littéralement « ponctuelle » de l’idéologie, comme « mise en place »15 par un corps et une voix, s’accorderait aisément avec le sens de l’énonciation : « […] c’est le point qu’il faut, l’endroit choisi » (v. 26). En effet, à l’instant où il s’apprête à dévoiler le paysage, « maisons » (v. 27) et « frondaisons » (v. 30), le texte fonde à la fois en nécessité, en idéalité et en subjectivité la perspective et le regard qu’elle conditionne. Trois principes qui justifient le régime focal de la parole, seul apte à signifier l’univers de la cité, en excluant par avance toute autre position discursive possible. L’idéologique ne se dénonce jamais autant que lorsqu’il se dissimule.

20Mais l’invention optique autorise aussi parallèlement l’ironie, dont l’intervention est même inaugurale dans le texte : « Parisien mon frère à jamais étonné » (v. 1). Sans doute s’agit-il là d’abord d’une parodie du pacte de lecture proposé au seuil des Fleurs du mal par Baudelaire : « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » (v. 40). L’invocation de l’insincère et feinte solidarité ne se fait plus au nom d’une expérience métaphysique commune, l’ennui ; chez Verlaine, elle manifeste un divorce relativement aux usages en société. Les indices pronominaux en constituent le symptôme : au « nous » (v. 7) incluant je et tu répond la forme exclusive dans la locution soulignée par l’italique « chez nous » (v. 14). Cette dernière rappelle au Parisien son statut d’étranger. S’il est vrai, en outre, que la préposition « chez » fait série avec « clochers » (v. 12), ce sont bien l’enracinement dans un terroir et la valorisation d’un particularisme qui guident l’instance. Car cette contre-culture garantit selon elle l’authenticité des manières et des mœurs contre le centralisme urbain et politique du monde parisien.

  • 16 « Il ira, calme, et passera / Dans la férocité des villes, / Comme un mondain à l’Opéra / Qui sort (...)

21Bien sûr, le sentiment local tend aussi vers une sorte de repli signalé par la locution « dans nos murs » (v. 45), « l’esprit de clochers » dans son étroitesse. Ce risque est idéologiquement inhérent à la « perspective » appliquée dans le texte, c’est-à-dire à la restriction du champ normalement destinée à rendre visible ce que le compagnon justement ne voit pas. En même temps, c’est là pour Verlaine un moyen d’opposer à l’hégémonie parisienne la diversité des « mentalités », des « pratiques » ou des « habitus », c’est-à-dire d’en reconnaître et d’en tolérer l’existence. En ce sens, le segment « à jamais étonné » est ouvertement antiphrastique. Car le piéton de Paris est le blasé par excellence, comme le mondain qui sort de l’opéra auquel s’est déjà paradoxalement comparé le sage.16 En l’absence de toute émotion de sa part, il convient donc de provoquer l’étonnement, la nécessaire commotion qui l’ouvre à la connaissance et à l’altérité.

22L’ironie donne voix inévitablement à l’idéologie ; mais elle mise avant tout sur une logique de l’affrontement, sans que cela paraisse d’ailleurs contradictoire avec une recherche du consensus. L’enjeu est de mettre en conflit les différents systèmes de valeurs dont sont porteurs les deux protagonistes du dialogue. En prenant à revers les présupposés de son compagnon, le cicérone aspire à lui ouvrir les yeux « qui n’ont jamais rien vu que Montmartre » (v. 19). L’ignorance qu’il met en cause est en tous points comparable à celle qui anime plus amplement ses prochains pour s’être détournés de la vérité divine. Car leurs « yeux sont courts » (I, 11, v. 43) et s’engluent dans les vérités purement factuelles de « la science » (v. 23). Au lieu de voir par l’âme pour s’exhausser jusqu’à la transcendance, leur faculté de perception se limite à l’expérience intramondaine. Confrontée à cette ignorance, l’ironie doit donc céder à une stratégie plus argumentée, dont témoignent divers liages : « quand même » (v. 11), « mais » (v. 17), « donc » (v. 22), « aussi bien » (v. 26), « enfin » (v. 45), « du reste » (v. 48), « somme toute » (v. 52). Après avoir raillé et étonné, il faut encore persuader.

Le théâtre de la monarchie

23En fait, la mission que s’assigne ainsi le sujet puise toute son efficacité dans l’allégorie du paysage/civilisation. La ville est un « décor » (v. 8) et le mot n’est pas accidentellement ambigu : il oscille entre la nature et l’artifice, et peut s’interpréter dans ce dernier cas sous l’angle de la représentation et du « théâtre » (v. 4). Lorsque le site se découvre aux visiteurs, le sommet de la colline est assimilé à « une “loge / De face” » (v. 7-8). La distance des guillemets se donne comme cible l’univers familier du parisien comme le mondain habitué à l’opéra. En surplomb, la meilleure place pour voir (et pour être vu) est aussi la plus convoitée et forcément onéreuse. Or ici la scène urbaine et humaine s’offre spontanément et gratuitement à qui sait gravir et réinventer le regard. C’est pourquoi Verlaine discrédite aussitôt l’analogie introduite et en accentue l’impropriété : la « perspective » à laquelle s’ouvrent les deux voyageurs se révèle « inconnue au théâtre » (v. 4). La scène fait figure inversement de trompe-l’œil et de simulacre dont on ne saurait être dupe. En l’occurrence, l’usage de la comparaison coïncide avec une technique dramaturgique, ces effets de lumière au moment « où le soleil est né » (v. 2).

24Cet épisode lui-même se prête à plusieurs lectures. D’un côté, la valeur perfective et accomplie du verbe « est né » constitue une nouvelle Genèse en acte. À suivre même la rime étonné :: né, la renaissance du monde s’accorde ici avec la renaissance du sujet. De l’autre, le couple l’idolâtre :: théâtre marque le rejet d’une conception païenne où le culte est rendu à de vaines icônes. La force de l’illusion dissimule les manifestations du divin et s’y substitue finalement. Il convient de prendre au mot Verlaine et de se reporter au chapitre intitulé « Le théâtre, l’art et les femmes » dans Voyage en France par un Français. Car l’attitude du voyageur ne s’explique pas sans les convictions religieuses et l’histoire qui les informe :

  • 17 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1043.

Les chrétiens prudents se sont toujours méfiés du théâtre, et de ce que l’Église, qui a des raisons de ce faire, n’anathémise plus les comédiens, les vrais fidèles ne s’en tiennent pas moins avertis par ces sévérités d’autrefois à garder d’étroites précautions contre les dangers et les occasions de cette part.17

25Au service de l’idéologie, l’exercice du point de vue implique également une réserve éthique. Entre l’idolâtre et le théâtre, c’est bien l’art qui est en débat, c’est-à-dire la manière spécifique à chaque œuvre et son influence possible au plan collectif.

26L’apparition du soleil peut aussi faire songer aux machines et à l’esthétique du merveilleux dans la dramaturgie classique. « Si glorieux qu’il fait comprendre l’idolâtre » (v. 3) : la majesté du phénomène rend compte de l’admiration du voyageur, de son inclination pour les scènes de la vie de province. Mais que célèbre donc de l’est « à l’ouest » (v. 13) l’ascension de l’astre, parallèle à la montée des deux pèlerins ? L’éclat qui se disperse et se démultiplie, « réverbérant » (ibid.), s’éloigne d’autant plus du mezzotinto pratiqué à l’âge saturnien dans « Effet de nuit » ou « Cauchemar » par exemple. Entre « l’or blême » (v. 12) et « l’or dur » (v. 13), l’abondance et la générosité de la lumière se modulent en intensité et en violence. Tout en révélant les éléments du paysage, « cathédrale » (v. 9), « remparts » (v. 11), « verdures » (v. 10) ou « rivière » (v. 23), elles réconcilient néanmoins les matières, spécialement la terre et l’air. Le cliché des « ouates » (v. 15), qui reprend les « nuages » (v. 13), ne s’explique plus sans les « lourds joyaux » (v. 14) de la ville. À l’évidence, la gloire du soleil active une allusion à la couronne.

  • 18 Sur ce point, je renvoie à la thèse déjà ancienne de J.-M. Apostolidès, Le roi-machine. Spectacle (...)
  • 19 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1050.

27Tandis que Verlaine fait l’éloge dans Sagesse, I, 13 du lys et du diadème de Louis XVI, le théâtre apparaît désormais clairement comme un culte rendu à la puissance irradiante de la monarchie, retrouvant de la sorte le sens politique du spectacle d’Ancien Régime lui-même.18 La trame prosodique qui enchaîne « joyaux » et « voyage » élucide le geste d’invitation : « Parisien mon frère […] / Montons sur la colline ». De même qu’il est souvent question des hauteurs de Sion dans le volume (I, 24, v. 46), les pierres et leurs reflets qui ornent la cité d’une couronne se mêlent aux nuages, rappelant le lien qui unit le roi au divin devant les hommes. Le symbole se poursuit avec « la cathédrale énorme » et les « clochers », bien que dans Vieille ville l’auteur déplore qu’au nom de « la déesse Raison »19, sous les coups répétés des jacobins Robespierre et Lebon, l’un et l’autre originaires d’Arras, les biens paroissiaux aient été à ce point dévastés !

Architecture et histoire : « le long ennui de vos haussmanneries »

  • 20 Ibid.

28L’allégorie se réduit par la suite à un « écrin » (v. 15). Dans cette boîte qui concentre le paysage, le sujet défend une beauté en miniature, ce que relaie par la prosodie le déterminant composé « un brin de ». Sur un ton à la fois familier et narquois, c’est à l’amateur de pittoresque qu’il s’adresse. Il joue sur la séduction d’un goût nouveau, l’aspect « savoureux » de ce coin de province « que ne saurait tout à fait apprécier un Parisien pur sang ».20 Pour Verlaine, c’est aussi l’occasion de réinscrire le décor dans un registre et une dimension qui lui sont propres : la mesure et l’infime d’une manière loin des repères usuels du compagnon.

  • 21 Ibid.
  • 22 A. Bernadet, L’exil et l’utopie. Politiques de Verlaine, Saint-Étienne, Presses de l’université de (...)

29Dans ce contexte, la rime broderies :: haussmanneries (v. 31-32) installe un véritable clivage. Dans Vieille ville, à propos des églises, le poète évoque aussi le « sein dentelé de la cité ».21 Non que le réseau métaphorique soit des plus originaux ; mais les ornementations et les arabesques qu’il suggère rapportent l’urbanité à un espace ouvragé, des recherches architecturales complexes et subtiles, la maîtrise d’un effort continu d’invention. À l’inverse, le néologisme dérivé sur le nom propre du préfet de la Seine, le Castor bâtisseur et éventreur du vieux Paris sous le Second Empire, laisse entendre la rudesse, la laideur et la monotonie. Cette esthétique et cette politique de la ville, comme républicain opposé au bonapartisme, Verlaine les avait déjà dénoncées dans « La mort de Philippe II » ou « Nocturne parisien ».22 Cependant, le mécanisme de suffixation haussmann-eries, à valeur péjorative, ne doit pas masquer ici l’équivoque verbale et le trait de caricature : haussm-âneries. Un art bestial.

30Comme pour l’Escurial de Philippe II d’Espagne, double moribond mais tyrannique de Napoléon III, le poète chrétien exprime un rejet de la régularité :

Si doux et sinueux le cours de ces maisons,
Comme un ruisseau parmi de vagues frondaisons,
Profilant la lumière et l’ombre en broderies. (v. 29-31)

31À l’image de la rivière, le diagramme de la ville ressortit moins à un agencement géométrique qu’à un flux. Il se règle sur les caprices et les accidents de la nature. La dualité et le contraste, « lumière » et « ombre », atténuent le surgissement glorieux de l’astre au début du texte. L’emploi à la césure de la préposition parmi s’allie à l’un des adjectifs privilégiés de l’écrivain, vagues : la fusion se mêle à l’indétermination. À la rectitude des tracés et des aménagements haussmanniens, entrepris pour des raisons de salubrité, de circulation mais aussi de sécurité, Verlaine opposait déjà dans « Nocturne parisien » le « cours de vieux serpent » de la Seine, emportant vers ses « havres » des « cargaisons de bois, de houille et de cadavres ! » (v. 104-106).

32Mais de la Seine à la Scarpe, le rapport à l’espace publique se trouve complètement redéfini :

Des places ivres d’air et de cris d’hirondelles
Où l’histoire proteste en formules fidèles
À la crête des toits comme au fer des balcons. (v. 35-37)

33L’écho qui associe « histoire » et « toits » achève sémantiquement le lien de « passants » (v. 34) à « places » (v. 35). La ville matérialise l’expérience collective du temps. Elle témoigne non pas de mutations brutales et d’une perte des identités mais plutôt d’une tradition et d’une permanence des libertés. Elle rompt inversement avec la culture révolutionnaire des barricades, toutes les radicalités subversives qui investissent la rue. L’anonymat apparent des citadins s’inscrit en faux avec les « Tableaux parisiens » de Baudelaire. À elle seule, la double finale de vers famille :: fourmille (v. 39-40) représente une réminiscence de la « fourmillante cité » pleine de « rêves » des « Sept vieillards » (v. 1) par exemple. Rien ici de la dense et angoissante multitude dont le sujet se détacherait héroïquement. S’il contemple toujours de loin ses prochains, il n’en exprime pas moins une forme explicite d’empathie et de connivence avec les provinciaux. La société se trouve enfin réduite à des liens essentiels et intangibles, la structure parentale dont l’unité tient d’abord à l’affection et à l’amour.

La voix et l’opinion

34C’est donc au point de vue indigène que se rallie l’instance en adoptant « la raison raisonnable » (v. 49). La redondance est doublement nécessaire pour qui se refuse à voir dans la raison un absolu. Verlaine proscrit le moindre excès, et accuse aussitôt la doctrine du « progrès » (v. 47), toute la civilisation issue de la philosophie des Lumières et de l’âge démocratique. Il s’en remet alors aux « passants naïfs avec les yeux matois » (v. 34), gardiens d’une culture du sensible et du naturel, capables de vivre en lien immédiat avec leur terre et d’user de résistance à l’égard des « modes » (v. 46) et des changements.

35L’articulation prosodique entre « raison » et « on » (v. 48) donne droit à un sens commun qui n’est pas partagé a priori par le Parisien, mais qui pourrait l’être si la stratégie de persuasion du texte réussissait. Car le pronom indéfini neutralise en même temps l’antinomie du « nous » et du « vous », précédemment développée. Elle est susceptible d’accueillir une espèce nouvelle d’intersubjectivité et de transsubjectivité. Du moins cette voix intermédiaire conserve-t-elle la force du para-doxe au sens étymologique. Ce qui ne veut pas dire qu’elle se confond avec le « Journal » (v. 42), média moderne inséparable du processus de démocratisation et des nouvelles consciences collectives au xixe siècle. Dans Bonheur, X, l’auteur déploie même un parallèle entre le Journal et l’École ; il y voit non pas des instruments d’émancipation du peuple mais deux appareils efficaces au service des dogmes républicains. C’est que la presse exerce une tyrannie de l’Opinion, déesse aussi monstrueuse que la Raison. Comme le « “Théâtre” » qui « fait four » (v. 40), le Journal « n’en est plus à compter ses bouillons » (v. 42) cependant. Il échoue heureusement à déterminer et à transformer les manières en province. Verlaine en convertit alors la mythologie : par essence, le « dieu des brouillons » (v. 41) représente l’anti-littérature. Une parole raturée et confuse, qui permet de mesurer de quel pouvoir d’action le poème se trouve doté en retour.

36Pourtant, un tel vis-à-vis montre qu’à côté de l’idéologie l’opinion et la doxa travaillent aussi inévitablement le texte. Les multiples démarcations graphiques et énonciatives, italiques et guillemets, lui donnent un ancrage polyphonique. Verlaine recourt ici à un procédé caractéristique des écritures romanesques de Flaubert à Vallès et à Zola. Ni le guide ni le compagnon de voyage n’en sont les sources véritables. Une pluralité de discours circule dont l’autorité se révèle extrêmement diffuse. Ainsi à propos de Montmartre l’apposition « campagne » (v. 20), mise entre guillemets, traduit un contre-emploi. Elle ironise sur la représentation que l’habitant se fait narcissiquement de son quartier, ignorant de la vraie campagne. De même pour « l’amour » (v. 43) en province et la prostitution : « Et le vice se gobe en de rares drôlesses » (v. 44). Cette fois, l’italique vient plutôt justifier l’usage d’une locution triviale. En fait de pratique déviante, la chair est l’objet d’une consommation hâtive. Toutefois, au lieu d’y voir un scandale, le chrétien qui devrait s’en offusquer plus ouvertement en atténue l’importance.

  • 23 P. Hamon, Texte et idéologie, ouvr. cité, p. 20.

37La voix anonyme n’empêche pas le retour à une parole plus individualisée quand le je ne cherche pas lui-même à se déguiser sous la forme du on. Du moins le dispositif citationnel autorise-t-il l’émergence d’« appareils normatifs ».23 Le mouvement para-doxal du texte se conclut sur une apologie. D’une part, le « sain travail » (v. 50) supplante la décomposition maladive de la capitale, « plaie » et « dartre » (v. 20) ; il prépare le travail mystique de la pièce qui clôt l’ensemble du recueil : scène eucharistique où les « moissonneurs » et les « vendangeurs » (III, 19, v. 16) destinent la « force humaine » (v. 18) au « calice » et à « l’hostie » (v. 20). D’autre part, « l’esprit des aïeux » (III, 18, v. 49) se conjugue au sens des vertus, notamment à la défense de « l’honneur » (v. 39). La vie communautaire est ainsi conçue dans sa relation au passé et à l’héritage. Elle procède d’une démarche conservatrice que symbolisent les « portes » tournant « sur leurs gonds » (v. 38), assurant bonheur et protection aux familles.

38Dans Sagesse et les recueils qui suivront, la ville est non seulement l’expression d’un pouvoir (démocratie vs monarchie) mais également d’une civilisation (progrès vs réaction). Chez Verlaine, la dialectique Paris/province engage bien un modèle soci(ét)al, mais s’ordonne constamment autour d’une recherche de l’équilibre. Les liens du poète et de la cité en dépendent, et déterminent directement la politique de l’œuvre.

Notas

1 P. Verlaine, Sagesse, I, 3, v. 1, O. Bivort éd., Paris, Librairie générale française (Classiques de poche), 2006, p. 79.

2 Sur ce dernier aspect, T. Chaucheyras, « Logiques de l’aléatoire : “Kaléidoscope” », L’école des Lettres, no 14, Paul Verlaine, S. Murphy dir., 1996, p. 175-189.

3 Mémoires d’un veuf, dans Œuvres en prose complètes, J. Borel éd., Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, p. 62.

4 Ibid., p. 65.

5 Pour ces différents motifs voir P. Loubier, Le poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture, Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions, 1998.

6 « Passage de Verlaine », Variété, dans Œuvres, t. I, J. Hytier éd., Paris, Gallimard (Pléiade), 1957, p. 710.

7 Sur cette notion, G. Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, H. Champion, 2004.

8 Ce lieu commun a été récemment revisité par J.-L. Steinmetz, « Verlaine au cœur », dans A. Guyaux dir., Les premiers recueils de Verlaine, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008, p. 193-206.

9 « Il pleure sans raison / Dans ce cœur qui s’écœure » (v. 9-10).

10 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1049.

11 Ibid., p. 1059.

12 Vieille ville, dans ibid., p. 1049.

13 Ibid., respectivement p. 1074 et 1079.

14 P. Hamon, Texte et idéologie, Paris, PUF (Quadrige), 1997, p. 111 et 117.

15 Ibid., p. 57-58.

16 « Il ira, calme, et passera / Dans la férocité des villes, / Comme un mondain à l’Opéra / Qui sort blasé des danses viles. » (III, 1, v. 13-16).

17 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1043.

18 Sur ce point, je renvoie à la thèse déjà ancienne de J.-M. Apostolidès, Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

19 Œuvres en prose complètes, éd. citée, p. 1050.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 A. Bernadet, L’exil et l’utopie. Politiques de Verlaine, Saint-Étienne, Presses de l’université de Saint-Étienne, 2007, p. 53-79.

23 P. Hamon, Texte et idéologie, ouvr. cité, p. 20.

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