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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

Wenders et Hawthorne : le diable est dans la couleur. Notes sur La Lettre écarlate

Denis Mellier

Texte intégral

  • 1 Der Scharlachrote Buchstabe (La Lettre écarlate), 90 minutes, couleur, 35 mm, tourné à l’été et à (...)
  • 2 Voir l’ouverture de la préface de P.-Y. Pétillon aux Contes et récits, M. Zagha trad., Paris, Impr (...)

1Un carton noir, des lettres rouge sang plus qu’écarlates : tel un seuil, les couleurs du diable s’imposent au générique.1 Le lettrage évoque les caractères de bois du Western. Le plan d’ouverture renverse pourtant l’évidence figurative : le monde puritain de Wenders est marin, la côte ensoleillée déroule une plage de sable clair, les rochers sont blancs, les eaux, les cieux déclinent des nuances de bleu qui desserrent d’emblée tout un imaginaire du lieu attaché à la réputation sombre et gothique du classique de Hawthorne. Car il s’agit d’un classique, le premier de la littérature américaine2, un classique qui, selon le mot de Henry James, « est toujours derrière, si ce n’est pas devant ». À être ainsi entre deux temps, origine et devenir, terreau et horizon, entre deux lieux, on n’est nulle part, mais aussi partout à la fois. À l’œuvre même, en son lieu.

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  • 3 L’édition DVD utilisée ici est celle de BAC films, Wim Wenders, années 1973-1976 ; l’audio-comment (...)

2Aux yeux de Wenders, son adaptation du roman d’Hawthorne est un échec.3 Rétrospectivement, il y voit tout ce qu’il ne fallait pas faire et dont, dès l’année suivante, Alice dans les villes (1973) entend s’écarter résolument, pour trouver une manière de filmer singulière, une approche des personnages et du sujet toute autre. Wenders découvre, dans la contrainte du film d’époque, la nécessité de filmer à l’avenir des sujets contemporains, qu’il veut proches de lui, de raconter des histoires tirées d’une expérience directement liée à un univers personnel : « […] plus jamais je ne referai de film d’époque, de films où l’on ne voit pas de voitures, de télévisions, d’antennes ou d’électricité. » Le second film est toujours réputé délicat quand un premier a été très remarqué, comme ce fut le cas en 1971 pour L’Angoisse du gardien de but à l’instant du penalty adapté de Peter Handke (2’48’’). La Lettre écarlate est un projet très ambitieux, les moyens importants, le casting international. Wenders veut tourner en Nouvelle-Angleterre l’adaptation d’un roman qu’il a beaucoup lu dans sa jeunesse, auquel il a consacré un mémoire de fin d’études en anglais. Quelques jours avant le début du tournage, le montage financier s’effondre et les moyens sont drastiquement réduits. Il faut tourner le tout en cinq semaines, et en Europe.

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  • 4 S. Soupel, Préface, dans La Lettre écarlate, M. Canavaggia trad., Paris, Garnier-Flammarion, 1982, (...)
  • 5 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 7.
  • 6 « The gentle boy » est paru dans la version révisée des Twice-Told Tales de 1842 ; « Le doux enfan (...)

3« Le vrai moteur » du roman, selon Serge Soupel, c’est le diable. Son omniprésence informe les mentalités comme les discours, s’immisce, telle leur raison secrète, dans les implicites, les attitudes et les silences. « Satan préside. Satan est ici partout : Hawthorne s’applique à le dire, à le redire et à le laisser entendre de cent manières, sur tous les tons et à tout propos. »4 La veine gothique qui traverse la Nouvelle-Angleterre, pour Brockden Brown, Irving, Poe ou Hawthorne est un héritage, mais sous conditions : il ne s’agit pas de produire « une simple excroissance coloniale de la littérature anglaise »5 mais une fiction autochtone qui puise ses sujets dans les lieux d’Amérique et l’archéologie de son Histoire afin de faire entendre sa voix propre. Le diable, dans La Lettre écarlate, n’est donc certainement plus cette créature formidable qui, dans Le Moine, séduisait Lewis (1794), monstrueuse apparition griffue et puante, surgie dans la démesure rhétorique des figures. Chez Hawthorne, le diable n’est pas même le trompeur, le maître des métamorphoses, parlant double et prompt à prendre toutes les apparences, rusant sur les détails et les termes du contrat, pour piéger les consciences fragiles, ainsi que le dépeint Hogg dans Les Confessions du pécheur justifié (1822). Sa présence est diffuse et donc essentielle, au sens d’une consistance absolue donnée au monde même, aux limites qui sont les siennes, aux formes excessives de la Nature, aux païens qui l’habitent, aux comportements les plus divers, même les plus anodins, susceptibles de défier l’intolérance et la rigueur puritaines. Arthur Miller, dans sa pièce, Les Sorcières de Salem (The Crucible, 1952), conduira à son terme le retournement diabolique d’une telle logique, d’une telle vision du monde, à l’instant où l’hystérie de la chasse aux possédés – dans laquelle on a lu une allégorie du maccarthysme – produit des martyrs, où l’amour de Dieu ne se trouve plus que sur les lèvres des réprouvés. En 1850, le diable n’est plus la forme possible d’une extériorité horrifiante. Les diableries nocturnes qu’évoque ici et là, dans ces fictions, la ronde des sorcières ne sont que folklore, comme déjà ne semble plus qu’être légende, dans la bouche même d’Hester Prynne, l’Homme noir, un des noms donnés au Malin, qui rode dans les bois. (p. 96 et 138) Le diable est la matrice intime des points de vue, et c’est en cela qu’il demeure l’opérateur fantastique du roman d’Hawthorne. Dans la distance des deux siècles qui le sépare du monde puritain, Hawthorne laisse apparaître la violente distorsion qu’introduit le Malin dans le cours des vies dès lors qu’il constitue la focale par laquelle celles-ci sont envisagées. Tout, y compris l’innocence et la bonté, peut être marque de possession, malice et tromperie : tout signe est réversible. Si Ilbrahim, le garçonnet que décrit Hawthorne dans « Le doux enfant »6, séduit par sa gentillesse et son rayonnement, il n’est pas concevable pour les puritains qu’ils ne soient pas, chez un hérétique Quaker, l’expression d’une origine surnaturelle et les signes de sa possession diabolique.

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  • 7 Wenders, dans son commentaire, ne cesse d’ironiser sur les problèmes de continuité de lumière dans (...)
  • 8 « Salem ? Un endroit pour réaliser des westerns à bas prix. »
  • 9 Juste avant le passage au long, les courts métrages tournés entre 1967 et 1969 témoignent du carac (...)
  • 10 « Ce lieu était pour ainsi dire dis-loqué. »

4Mais chez Wenders ? Satan manque tout autant que la Nouvelle-Angleterre, ce territoire fantôme dont l’absence hante le film. Aux yeux du cinéaste, celle-ci irrémédiablement scelle l’échec du film, le vouant à la suture de lieux hétérogènes, sans continuité topographique et imaginaire. Les intérieurs sont tournés dans un studio de Cologne avant les extérieurs7 ; la ville puritaine se trouve dans les alentours de Madrid, d’ordinaire on y tourne des westerns : il faudra repeindre de gris et de noir les bâtisses de bois pour leur donner une teinte sombre plus appropriée. « Salem ? A place to shoot cheap westerns » dit Wenders.8 La couleur des sols, de la boue, du sable, les matériaux dont sont faits les décors, tout évoque les Westerns espagnols et italiens. Les paysages de la Nouvelle-Angleterre sont ceux de Galice, mais le nord-ouest de l’Espagne, c’est encore les « anciens parapets ». Les côtes de Galice ont beau sembler splendides au cinéaste qui volontiers sauve les plans les exposant, depuis leurs rivages, c’est vers l’Amérique que l’on regarde. En cela, La Lettre écarlate est bien une pièce maîtresse dans l’histoire du thème américain chez Wenders. L’aventure de son échec participe de l’interrogation que poursuit l’œuvre de Wenders sur les formes possibles d’un regard européen, lui-même en grande partie constitué par son rapport à l’espace et à la culture de l’Amérique, sa littérature, sa musique et son cinéma.9 La Lettre écarlate est un film qui se rêvait américain et qui, finalement, reste résolument européen par manque de moyens, par défaut, comme d’une grande traversée avortée. Arrachée aux lieux organiques qui l’ont suscitée, La Lettre écarlate, cette fiction essentiellement américaine, se retrouve livrée à un processus de délocalisation, selon Wenders, fatal. Le déplacement déréalise l’histoire en un pur lieu cinématographique que déterminent les contraintes financières de la production et les astuces techniques qui pallient le manque. Lieu d’un cinéma tout entier fondé sur la capacité que le montage des espaces hétérogènes aura de le faire exister, lieu sans plus de relation à la réalité qu’il vise à exprimer : non pas un lieu autonome, mais bien artificiellement autarcique. La cause de l’échec, selon Wenders, c’est ce lieu étranger, inadapté, et le cinéaste invoque une nécessaire communion de l’histoire, du film et du lieu : « It was dislocated, so to speak. »10

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  • 11 « Le climat artificiel du film, la dislocation de l’ensemble. »
  • 12 « Il y avait tellement de langues sur le plateau, c’était incroyable. »
  • 13 Santa Berger joue Hester Prynne, Lou Castel joue le pasteur Dimmesdale.

5Dislocated. De fait, le film est sans lieu. L’intonation de Wenders marque nettement un temps pour faire entendre le préfixe, comme si le cinéaste jouait sur un double sens qui s’entend parfaitement en français et mal en anglais pour lequel le sème de rupture porté par le verbe dislocate n’est pas spatial, mais engage plutôt l’intégrité ou la continuité d’un ensemble ou d’un corps. Wenders évoque : « The artificial climate of the film, the dislocation of the all thing. »11 Film aux lieux multiples, film disloqué, en pièces, film sans lieu, artifice du lieu construit par le film : autant de termes qui s’entendent dans cette dis-location qui n’a d’égal que la polyglossie qui, avec le recul, sidère Wenders : on parle sept langues sur le tournage. « So many languages on the set, it was unbelivable. »12 « Everything was looped [doublé] » : mais « loop », c’est aussi une boucle, un circuit fermé qui redit encore, via la dis-communication de Babel, l’enclos autarcique d’un monde qui supplée par ses techniques et ses manières narratives à la langue commune de la fiction. « Dimmesdale parlait en anglais, Santa lui répondait en allemand. »13 Au nombre des tours du Malin, sa polymorphie, sa polyglossie. Doublé/trompé : c’est un des noms du diable que d’être le trompeur, l’imposteur, The Great Deceiver.

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  • 14 « I was unhappy because of the fact that I had to make this film about puritains in Spain with not (...)

6Et ces figurants espagnols ! De bons catholiques, dit Wenders, pris pour jouer des puritains anglo-saxons (5’15’’).14 Aux yeux du réalisateur, la composition ne prend pas et ces langues diverses qui ne semblent pas gêner les acteurs habitués, constate-t-il, à de telles situations, lui semblent l’expression d’une supercherie qu’il est contraint d’organiser lui-même. « Deceiver », celui qui trompe ou qui usurpe, dit-il de lui-même, alors que s’ajoute à l’artifice du lieu « dis-loqué » celui d’une histoire qui lui devient étrangère à mesure qu’il constate à quel point les personnages féminins lui restent difficiles à cerner, évoquant même son manque d’expérience, à 25 ans, dans l’étude de leur psychologie. Tout ce qu’il entend faire à l’avenir sera à l’opposé de ce film, et il se jure de ne plus jamais tourner de film d’époque (period movies). Mais la crise est sérieuse, et sur le tournage, il songe à abandonner le cinéma et à retourner à la peinture et à l’écriture. La Lettre écarlate devient pour lui une impasse le confrontant à une idée du cinéma qu’il ne veut pas suivre. Alice dans les villes répond pour Wenders à la nécessité d’une redéfinition radicale de ce qu’est pour lui le cinéma.

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  • 15 Pour une définition stricte du métafilm hollywoodien, voir M. Cerisuelo, Hollywood à l’écran : ess (...)

7On appelle, dans les années 1950, « production désertrice », un film américain tourné le plus souvent en Espagne ou en Italie pour des raisons de coûts. Dans son second métafilm hollywoodien15, Quinze jours ailleurs (Two Weeks in Another Town, 1962), Vincente Minnelli montre un plateau où la cacophonie des langues interdit la communauté du cinéma. Les artifices exposés par le film en abyme annulent toute perspective d’adhésion heureuse à la fiction hollywoodienne. Ce monde-là ou cette idée-là du cinéma semblent bien morts. L’année suivante, le constat que Godard fera dans Le Mépris prend d’autres formes mais sans être très différent sur le fond. Quand Wenders tournera son propre métafilm (hollywoodien), L’État des choses (1982), son metteur en scène va errer sur Sunset Boulevard à la recherche du producteur qui l’a laissé sans moyens, les derniers centimètres de pellicules utilisés, le tournage suspendu, l’équipe abandonnée dans un endroit désert de la côte portugaise. Encore une fois, d’Europe, le cinéma de Wenders regarde plein ouest. Friedrich Munro (transparent anagramme de Murnau), le réalisateur du film interrompu, Les Survivants, est comme un double de Wenders qui serait parvenu à effectuer la traversée mais bien trop tard, réduit à parcourir sans succès un Hollywood désormais désert. Dis-located : La Lettre écarlate de Wenders, comme un de ses vaisseaux pionniers échoués, disloqués sur les côtes de Virginie ou du Maine.

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8Si tout signe est potentiellement celui du Malin, si tout signe est réversible, alors la nécessité de son interprétation est d’autant plus essentielle. Pour Pétillon, ce qui fait d’Achab un héros hawthornien, c’est d’être « un monomaniaque hanté par les signes et leur déchiffrement ». Quelle est donc la monomanie de Chillingworth, revenu des forêts et d’une captivité parmi les Indiens ? Est-ce la vengeance de l’adultère commis ? Mais un homme réputé mort en naufrage, un vieux mari revenu, un savant qui se targue de médecine et de philosophie, peut-il s’absorber si exclusivement dans une telle passion ? En tout cas, herméneute obsessionnel, le mari d’Hester Prynne, l’est assurément : « Crois-moi, Hester, il y a peu de choses, soit dans le monde des sens, soit dans l’univers invisible des pensées, qui puissent rester cachées à l’homme qui se consacre passionnément et sans réserve à la solution d’un mystère. » (p. 94) Chillingworth annonce un monde sans secret, perméable à l’inquisition absolue du savoir et du regard. À la recherche du nom de l’amant, Chillingworth assure être capable de remonter au principe secret d’un champ sémiotique qui sature littéralement le texte d’Hawthorne. Dans leur expansion constante, les effets de sens possible de la lettre semblent partout visibles. Gibet, pilori, lettre-stigmate, par trois fois exposée – sur la poitrine d’Hester, gravée à la pointe sur celle du pasteur, mais aussi chez Wenders en un jeu de double avec la femme adultère, le A jaune que porte la sœur du gouverneur : la faute et l’aveu en régime puritain exigent une scénographie de l’exposition. Sa conséquence, c’est alors la projection du signe sur toute chose, l’omniprésence de son symbole, prêt à donner forme au moindre aspect de la vie. Et si la difficulté du secret que veut percer Chillingworth tenait moins au silence et au retrait énigmatique des signes qu’à leur profusion ?

  • 16 Contes et récits, éd. citée, p. 69.

Il y avait également une jeune femme d’une grande beauté, qu’on avait condamnée à porter la lettre A sur le corsage de sa robe, aux yeux de tous, et de ses propres enfants. Et même ses enfants connaissaient le sens de l’initiale. Se jouant de son infamie, cette créature perdue et désespérée avait brodé de fil d’or le stigmate écarlate, avec les arabesques fantastiques les mieux ouvrées ; de sorte qu’on aurait pu croire que le A majuscule signifiait Admirable ou n’importe quoi d’autre qu’à Adultère ». Hawthorne, « Endicott et la croix rouge ».16

9Chez Wenders, le marin avec qui Hester Prynne organise son passage croit que le A écarlate cousu sur sa poitrine signifie Amerika.

10Absonderlichkeit (l’étrangeté), Askese (l’ascèse), Abschaum (l’écume mais aussi le rebut), Aufhetzer (le provocateur), Acceptance (renoncement), Absurdity (absurdité), Affection (tendresse), Alien (étranger)…

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  • 17 « Mon personne préféré dans l’histoire, Little Pearl. »
  • 18 Dans le texte original : « the elf-child » ; « witch-baby » (The Scarlet Letter and Other Writings(...)
  • 19 « Toute la scène avec Yella était, en quelque sorte, lestée d’autant de réalité que tout le reste (...)
  • 20 « […] there is the likeness of the scarlet letter running along by her side. » (ibid., p. 69)
  • 21 « In the little chaos of Pearl’s character. » (ibid., p. 147)

11Surcadré par une fenêtre, le visage d’une enfant blonde, robe jaune, bonnet clair ; plus tard, dans le film, elle se distingue par la flamboyance d’une robe rouge et d’un tablier vert. « My favorite character in the story, little Pearl. »17 (17’) La petite Yella Rottländer, âgée de 7 ans quand elle joue Pearl, « l’enfant-lutin », « l’enfant-sorcière » de Hawthorne18 possède le pouvoir de contrer l’artifice : « […] all the scene with Yella had so much reality than the rest of the film somehow. »19 Telle une apparition fantastique, Pearl contrarie le monde qui l’entoure, desserrant chez Wenders l’irréalité qui limite le film, quand chez Hawthorne c’est, au contraire, sa dimension surnaturelle qui ne cesse d’être soulignée. Au fil du texte, Pearl peut tout autant incarner une version métaphorique de la lettre (« Voici venir la femme à la lettre écarlate avec l’image de la lettre écarlate à ses côtés » [p. 123]20) ou une incarnation plus littérale, cela dans la bouche même de sa mère : « […] ne voyez vous pas que la lettre écarlate, c’est elle ! » (p. 134) « Hiéroglyphe vivant » (p. 234), Pearl est le signe qu’il faut percer pour atteindre la vérité quant à la génération et l’origine, elle est la médiation turbulente vers le nom du père. Telle la lettre, l’enfant est une figure, mais une figure incarnée dans la couleur, le mouvement, la contradiction tumultueuse de son caractère.21

  • 22 Scénario de Wim Wenders et Bernardo Fernandez à partir du scénario de Tankred Dorst et Ursula Ehle (...)

12Pearl et Hester marchent dans Salem, suivies par les enfants puritains, leurs robes bleues et rouges les font saillir sur les couleurs ternes du décor : groupe des enfants indifférenciés vêtus de blanc, de noir, de gris (27’10’’). Qu’est-ce qui vaut à Pearl, chez le gouverneur, une question sur son « accoutrement », sinon le rouge éclatant de l’étoffe qui la distingue, tout à la fois affirmation de la vie, de la faute et de l’énigme de son origine. On menace Hester Prynne de lui enlever sa fille pour la faire vivre chez des gens qui soient « habillés sobrement » (29’30’’). Pearl constitue, dans le plan, la rime visuelle de la lettre cousue sur la poitrine de sa mère quand, chez Hawthorne, le narrateur déploie ouvertement les valeurs métaphoriques de l’enfant-signe. Wenders ne confie pas une telle identité aux dialogues, préférant le jeu figuratif qui dédouble le motif de la couleur et passe par le thème du vêtement. Le rouge n’est pas absent du costume des puritains – un liseré borde le calot de Dimmesdale, des boutons rouges se détachent de la robe noire d’un vieux pasteur – mais, ornement, il n’a précisément pas valeur de hiéroglyphe. Résidu de vanité qui ourle l’austérité pour la mieux signifier : chez Hawthorne, on souligne que les puritains ne dédaignent pas le luxe des broderies « fantastiques » dont Hester rehausse la rigueur ostentatoire de leur mise. Des restrictions financières qui ont pesé sur le film, seuls les costumes ont pu être sauvés et ont été confectionnés pour l’occasion. Du texte d’Hawthorne, Wenders, le cinéaste, a retenu que les vêtements et les couleurs pouvaient être utilisés comme « les émanations » des personnages, « une manifestation extérieure de leur caractère » (p. 134). Travaillant au départ sur une adaptation assez libre du dramaturge allemand Tankred Dorst, Wenders dit être revenu, durant le tournage, de plus en plus au roman de Hawthorne.22

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  • 23 « To built a reality of our own, which was not the New England of Hawthorne but some unknown terri (...)
  • 24 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 7.

13« Au moins la nature donne une certaine approche de la réalité. Au moins la mer et les rochers étaient vrais » (36’50) : Wenders peut finalement sauver les plans où sont montrées les côtes de Galice. Dès lors, la seule façon de voir le film réside dans la manière qu’il a d’imposer sa propre réalité, de tirer de sa localité subie l’argument d’une forme d’autoréférence susceptible de révéler quelques authentiques instants de cinéma.23 Mais pour cela, il faut quitter l’ancrage référentiel porté par la fiction originaire, puritaine et américaine et accepter l’autonomisation de ses figures, ou l’apparition de nouvelles qui soient propres au film. Or, c’est à un moment très précis de son film que Wenders fait cette proposition : celui où la sœur du gouverneur monte sur la scène puritaine du gibet et tente de s’immoler. Wenders fait tellement sienne cette figure et l’instant où s’enflamme l’étoffe verte de sa robe qu’il n’a pas souvenir de ce personnage dans le roman. Sur ce point, il se trompe, son immolée est construite, dans le scénario, à partir du personnage de Mme Hibbins chez Hawthorne, sorcière et sœur du gouverneur également (p. 137) mais il est, en revanche, exact que le cinéaste lui offre une dimension originale. En s’enflammant aux yeux de tous, elle est la seule, chez Wenders, à porter la marque de la violence gothique et de la bordure fantastique sur laquelle se tient le livre. « C’est là, dit-il, que je me reconnais dans le film, quand il nous emporte dans un univers qui lui est propre (occupies a territory of its own) et n’essaie pas d’être une adaptation d’un roman du xviie siècle [sic] » (41’). « Non plus une simple excroissance coloniale de la littérature anglaise […] mais un canton à part, un territoire indépendant », selon les termes déjà cités de Pierre-Yves Pétillon.24 Comment dépasser l’enclos de la nouvelle colonie, l’autorité textuelle d’un projet impossible et la rigueur de l’autarcie afin d’aboutir au projet singulier du film, à son autonomie ? Comment faire une œuvre à soi quand le territoire fait question, que la place est déprise, disloquée, le lieu de tournage déplacé, que Babel règne et que les langues multiples signifient davantage encore l’artificialité du processus même de création. Il faut d’abord que Wenders découvre à quel point cette histoire lui reste étrangère, à quel point lui-même est étranger à son propre film. Passer d’abord par l’expérience de la dislocation et de la polyglossie, se voir interdire de faire du territoire puritain, impossible à reproduire dans le jeu de l’artifice, et de l’histoire inventée par Hawthorne, inaccessible dans la distance et l’inexpérience, son propre site, un « canton » cinématographique à soi.

 

14Le pasteur Dimmesdale s’effondre dans la rue. « Il est tombé sur le visage. Pourquoi ? » demande Pearl. L’innocence de la question fait entendre le sens confus d’une chute symbolique. Son incongruité, qui est aussi sa précision extrême, conteste le pouvoir herméneutique que Chillingworth s’est arrogé. La nature diabolique et fantastique de Pearl, sans cesse soulignée dans le roman, défie la libido sciendi dans laquelle Chillingworth a du réinvestir sa pulsion de vieux mari. L’enfant, dont Wenders se plaît à souligner la qualité de réalité qu’elle insuffle dans le film à chacune de ses apparitions, devient la focale par laquelle le passé et le secret des adultes sont accessibles. L’identité du père est certes longtemps inavouée, mais se voit sans cesse exposée à la lumière figurale de la lettre. Le nom fait finalement moins question que la nature même de la faute, le sens de la culpabilité, la violence du rejet et de la honte. L’énergie figurative qu’Hawthorne attache souvent aux mouvements de l’enfant, Wenders l’exprime par la tache ou la rime chromatiques qu’elle produit dans le plan. « Tombé sur le visage ! » : mais quand Chillingworth accourt auprès de Dimmesdale, les traits du pasteur sont immaculés. D’infimes écarts se glissent sous la poussée diabolique de l’enfant, l’autonomie commence là où s’insinue la discordance, la discontinuité ténue d’une révélation voilée dans une question.

 

  • 25 A. de Baecque et T. Jousse, Le retour du cinéma, Paris, Hachette (Questions de société), 1996, p.  (...)

15Splendeur de la Galice : figure de la nature éclairée et marine (47’05’’) qui en retour disloque (dislocates) la stricte historicité du lieu puritain et permet, finalement, à la mise en scène de se libérer de l’espace suturé des artifices et contraint des références. On se persuadera de l’originalité de cette atopie du film qui s’impose au revers du projet contrarié et de ses moyens limités, en regardant l’Amérique puritaine de la première colonie, ce Salem d’Hollywood que filme, par exemple, Roland Joffé dans son adaptation de La Lettre écarlate en 1999. Le lieu est ici adéquat, les forêts sont profondes et les Indiens présents (Wenders : « mon indien était un ancien toreador à la retraite ») ; le film-paysage cherche les effets de sublime (re)trouvés par Michael Mann dans sa version du Dernier des Mohicans en 1992. Le film d’époque est assumé, exhibant ses moyens comme son impeccable casting de box-office (Demi Moore, Gary Oldman, Robert Duvall). En perdant l’étrangeté du lieu qui s’insinuait dans le film de Wenders, l’aventure des amants malheureux renonce à la cruauté et à la violence gothique et se coupe alors du monde de l’enfant-lutin dans lequel abondent les dérèglements du Malin. On est bien ici dans le versant américain de cet académisme international du cinéma qu’évoque Antoine de Baecque et qui se manifeste tout particulièrement dans les reconstructions du cinéma d’histoire.25 Dans son désir de proposer une version idéale du passé, le cinéma hollywoodien donne forme au matin américain du monde puritain en l’imaginant comme la synthèse d’une communauté rurale, pastorale aux lisières des sombres et vastes forêts qui conduiront à l’Ouest, et d’un album de souvenirs picturaux empruntés aux tons de la peinture hollandaise. C’est cette même esthétique que l’on retrouve dans l’adaptation de la pièce de Henry Miller, Les Sorcières de Salem (Nicholas Hytner, 2004), avec Daniel Day-Lewis et Wynona Rider ; elle fait retour encore, dans The Village de M. Night Shyamalan (2004), l’histoire d’un enclos puritain coupé du monde contemporain, par l’alternance de deux couleurs antagoniques qui signalent l’interdit et les limites du monde : le rouge et le jaune. « Depuis la Lettre écarlate il m’a toujours été très difficile de regarder les films d’époque d’autres réalisateurs. Quand j’en vois un, j’ai l’impression que c’est artificiel. » (1h16’30’’)

 

16Une lettre jaune sur fond de robe bleu électrique : sa sœur s’apprête-t-elle vraiment à aller à l’église ainsi parée s’inquiète le gouverneur ? Ce personnage émancipé par Dorst et Wenders à partir de Mme Hibbins devient un double d’Hester dans la dernière partie du film, et au-delà de sa fuite, elle restera en terre puritaine comme la version criarde, hystérique (sa tentative d’immolation, son rire à l’église lorsque Dimmesdale révèle sa chair stigmatisée) du long châtiment auquel Hester s’est finalement soustraite, de sa violence, de son absurdité. Leur dualité s’exprime en un chiasme chromatique où les couleurs primaires défont, par leur éclat, l’alternance puritaine du clair et du sombre. À l’église, Dimmesdale en chaire. Hester vêtue de noir, mais Pearl d’une robe verte, somme du jaune et du bleu, continuité visuelle des thèmes que tissent entre eux la sorcière, l’adultère lettre jaune, lettre rouge, le savoir occulte qu’elle personnifie et dont l’enfant est l’écho. La sorcière se tient droite, souriante, en cheveux, sa ressemblance avec Hester est frappante. Peut-être l’actrice russe, Yelena Samarina, offre-t-elle du visage de Senta Berger une version légèrement plus agée, fatiguée, lucide dans le regard qu’elle jette sur l’intolérance de sa communauté, ironique dans son rire qui la pourfend ?

 

17Chillingworth a entendu Dimmesdale crier dans la nuit et lui apporte une potion pour le calmer. La servante les prévient que le gouverneur est au plus mal. L’échancrure de sa chemise de nuit est profonde, sans que l’on voie ses seins, sa poitrine est exposée, sa peau brille à la lumière de la bougie, un ample châle rouge est jeté sur ses épaules. Chillingworth sorti, la servante apprend au pasteur qu’Hester désire le voir. Le champ/contre-champ maintient l’homme et la femme sous l’implicite de leur regard réciproque. Elle baisse les yeux. De part et d’autre du raccord, l’homme et la femme se sont vus. D’un mouvement rageur du pied, le pasteur projette contre le mur un gobelet posé au sol. Au clair-obscur des chandelles alternent les scénographies du désir et de la mort. La photographie cherche le plan-tableau, les jeux d’éclairages et de projection de la lumière caractéristique d’un ordre pictural, raideur mortuaire du gouverneur en gisant. Ces moments sont ceux que Wenders préfère dans son film, quand apparaît enfin son « propre territoire imaginaire dans l’histoire ». « J’adore ce plan » : Chillingworth sortant de la maison du gouverneur pour disparaître dans la brume bleutée d’une fin de nuit, bord droit du cadre. Étrange ellipse cependant : plan suivant, entrant par la gauche, comme s’il provenait du plan précédant, aux limites donc d’un faux raccord de direction, Chillingworth rentre à nouveau dans la chambre du défunt ; le temps à passé, le jour est entré, la chandelle a diminué, Dimmesdale s’est endormi. Quel sens a la marche de Chillingworth ? Où s’est-il rendu ? Qu’est-ce qui l’amène, après cette sortie dans la nuit brumeuse, à écarter le pan de la chemise entrouverte du pasteur pour y révéler le signe de la faute, scarifié sur sa peau, le A dans la chair, identique à celui que Hester Prynne porte, elle, cousu sur son vêtement. De quel savoir nocturne proviennent le geste de Chillingworth, son intuition, sa déduction ?

 

18C’est à cet instant précis du commentaire, où Chillingworth découvre le stigmate sur le corps du père coupable, que Wenders évoque le travail même du cinéma, qu’il précise ce qui s’est joué dans cette étape du second film :

En regardant cela maintenant, je vois un jeune homme qui travaille, de 25-26 ans, qui a juste appris dans le film précédent le métier de cinéaste, et qui essaie maintenant de le mettre en pratique avec une autre histoire qui n’est pas la sienne. Il est coincé par toutes sortes de conditions difficiles. Ce fut le plus grand voyage que j’ai fait dans ma vie, je m’en rends compte maintenant. On peut se retrouver dans toutes sortes de situations avec un film. Celui n’était pas seulement difficile, d’une certaine manière, il était impossible.

  • 26 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 13.

19Les personnages d’Hawthorne se situent, selon Pétillon, sur la « lisière crépusculaire […] de la veille et du sommeil, du réel et de l’onirique »26. Cet espace de la faille, cette limite précaire et tremblée, c’est bien celle de ce plan que Wenders dit aimer particulièrement dans son film où Chillingworth quitte la demeure du gouverneur après sa mort et s’enfonce dans la nuit brumeuse. Wenders s’approprie entièrement ce plan, y voit la réussite de son film devenu son propre lieu, assumant son propre univers fictionnel, à l’instant où il s’est pleinement émancipé du texte paternel d’Hawthorne et de son imaginaire, un lieu qu’il a fallu d’abord reconnaître comme proprement impossible, au terme de quoi peuvent surgir des moments de possibilité fugitifs et qui engagent, au-delà du film, l’aventure d’autres à venir. La conquête est locale, tardive dans le film, et le commentaire de Wenders souligne davantage les manques que les instants d’assomption figurative. Quand ces épiphanies – y compris négatives, ambiguës, en un mot fantastiques – surgissent cependant, Wenders les attache à cette « lisière crépusculaire », aux anomalies qu’elles suscitent dans l’artifice qui le piège. Immolation manquée de la sorcière, ellipse nocturne de Chillingworth, et surtout cette manière de surgissement de la réalité qui fait saillie dans l’artifice. Wenders l’attache aux splendeurs naturelles des côtes de Galice, devant lesquelles il ne cesse de s’émerveiller au long du commentaire, mais plus encore à cette propriété qu’il va trouver chez Yella, son enfant-actrice. L’appropriation subjective de l’histoire ainsi qu’une qualité de présence des visages et des corps deviennent pour Wenders les formes d’un projet cinématographique qui peut naître des contraintes et des échecs de La Lettre écarlate. Le programme du film suivant trouve son origine au cœur de ce film qui réunit les deux protagonistes d’Alice dans les villes, Rudi Vogler et Yella Rottländer : « Ces deux-là ont sauvé le film. » C’est en voyant ses deux acteurs ensemble que Wenders réalise que d’autres films sont à faire.

 

  • 27 Voir sur ce point l’analyse de L. Fiedler, Le retour du peau-rouge, Paris, Seuil (Pierres vives), (...)

20Au-delà de la bande côtière où se tient la communauté puritaine, s’étendent les forêts gigantesques, plus loin l’Ouest et le continent tout entier. Un monde où fuir et où recommencer. Mais pas plus le monde neuf que l’ancien27 ne peuvent mouvoir l’homme que pétrifie la culpabilité : « Tu parles de prendre sa course à un homme dont les genoux se dérobent ! Force m’est de mourir ici ! Le monde est trop vaste, trop étrange, trop rebutant ! Je n’ai pas assez de force et de courage pour m’y aventurer seul. » (p. 224) Mais ce monde est à la mesure de Hester qui, dans la force de son amour, peut l’envisager à l’instant où elle propose à Dimmesdale de fuir avec lui. Le projet avortera et Dimmesdale, chez Hawthorne, meurt, son aveu fait, devant la communauté assemblée ; Wenders choisissant, après sa confession publique, de le faire assassiner par le nouveau gouverneur qui l’étrangle sous les yeux du vieux pasteur de Salem. Hester et Pearl arrivent à embarquer pour l’Europe au terme d’un moment du film qui, avec la négociation du passage sur la plage et ses nuits américaines, évoque irrésistiblement à Wenders le charme des films de pirates. C’est un happy end assumé du film, car il renonce à une boucle essentielle du roman de Hawthorne. Après une vie en Europe qui voit Pearl grandir et s’y marier heureusement, Hester Prynne revient en terre puritaine et reprend sa pénitence dans son ancienne demeure. (« Conclusion », p. 287-293) L’effet de clôture fantastique avait pourtant été depuis longtemps indiqué par le texte, attachant à la culpabilité l’ineffaçable propriété spectrale de la lettre,

avec toutes proches les cachettes de la forêt insondable où une nature farouche comme la sienne aurait pu se faire une place chez un peuple dont les coutumes et les croyances étaient étrangères à la loi qui l’avait condamnée – il peut paraître bizarre, disons-nous, qu’Hester Prynne ait continué de considérer comme sa patrie l’endroit, le seul endroit du monde où elle symbolisait la honte. Mais il existe une fatalité, un sentiment, si impérieux qu’il a force de loi, qui oblige presque invariablement les êtres humains à ne pas quitter, à hanter comme des fantômes, les endroits où quelque événement marquant a donné sa couleur à sa vie ; et ceci d’autant plus irrésistiblement que cette couleur est plus sombre. (p. 98)

  • 28 « Hester Prynne était revenue prendre le fardeau si longtemps délaissé de la honte. » (p. 291).
  • 29 « […] Véritablement, il se dessécha, se ratatina, disparut presque à la vue des hommes – telle une (...)

21La place est reprise28, et Hester porte toujours la lettre sur sa poitrine, mais au terme de cette « sombre histoire » (p. 292) qui « a tourné en Nouvelle-Angleterre, à la légende » (p. 290), le signe s’est retourné pour annuler sa vocation puritaine de stigmate et révéler la marque d’une identité. Le diabolique Chillingworth a désormais disparu depuis longtemps aux yeux des hommes29 et, avec lui, la lecture puritaine du signe. Il acquiert une polysémie nouvelle, annonçant des territoires et des questions inouïs qu’Hester est (re)venue porter dans le Nouveau-Monde : la lettre écarlate est désormais vue comme « un objet à la fois, d’horreur sacrée et de révérence » et fait apparaître une société des femmes réunies par le malheur et la « passion blessée », « le sinistre fardeau d’un cœur sans emploi » (p. 292). Elles viennent vers Hester pour lui confier la tristesse et l’amertume de leur condition, la déception de l’amour et attendre le monde qu’elle leur annonce, l’heure où sera révélée « une vérité nouvelle […] qui permettrait d’établir les rapports entre l’homme et la femme sur un terrain plus propice à leur bonheur ». Il est assez compréhensible que Wenders, quels que soient la beauté et le sens de ce retour dans le roman, ait écarté cette boucle et cette attente à la fin de son film, pour préférer la fuite réussie de ses héroïnes, la mère et la fille, échappées à l’enfer puritain et à l’artifice d’un monde de cinéma qu’elles laissent derrière elles.

Notes

1 Der Scharlachrote Buchstabe (La Lettre écarlate), 90 minutes, couleur, 35 mm, tourné à l’été et à l’hiver 1971, sort en 1972.

2 Voir l’ouverture de la préface de P.-Y. Pétillon aux Contes et récits, M. Zagha trad., Paris, Imprimerie nationale, 1996.

3 L’édition DVD utilisée ici est celle de BAC films, Wim Wenders, années 1973-1976 ; l’audio-commentaire de Wenders que nous citons au cours de notre texte est disponible sur les bonus du DVD. Les indications entre parenthèses renvoient au minutage de cette édition.

4 S. Soupel, Préface, dans La Lettre écarlate, M. Canavaggia trad., Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 14. Dans le présent article, les indications de pagination entre parenthèses renvoient à cette édition.

5 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 7.

6 « The gentle boy » est paru dans la version révisée des Twice-Told Tales de 1842 ; « Le doux enfant », dans Contes et récits, éd. citée, p. 78-119. « Ils ne manquèrent pas d’ailleurs de faire connaître leur désapprobation à Tobias ; mais ce dernier, pour toute réponse, leur indiquait le petit garçon, calme et charmant, dont l’aspect et les comportements étaient peut-être les arguments les plus convaincants en sa faveur. Mais il arrivait que sa beauté elle-même et ses manières attachantes eussent pour finir quelques effets défavorables ; car lorsque l’enveloppe de leurs cœurs d’airain avait été attendrie, et qu’elle durcissait à nouveau, les bigots assuraient qu’aucune influence purement naturelle n’aurait pu les affecter de la sorte. » (p. 86-87)

7 Wenders, dans son commentaire, ne cesse d’ironiser sur les problèmes de continuité de lumière dans les entrées et les sorties des personnages, y voyant la marque d’une tricherie qui souligne, pour lui, l’artifice absolu dans lequel il se voit contraint de faire son film.

8 « Salem ? Un endroit pour réaliser des westerns à bas prix. »

9 Juste avant le passage au long, les courts métrages tournés entre 1967 et 1969 témoignent du caractère séminal, dans le cinéma de Wenders, du dialogue entre l’Europe et l’Amérique, particulièrement à propos de la musique. Notamment, Alabama : 2000 Light Years from Home, construit sur la différence d’interprétation de la chanson All along the Watchtower, par Dylan ou Hendrix, 3 american lps, à la fois mini road movie et conversation entre Wenders et Handke sur trois chansons, extraites de trois 33 tours américains de Canned Head, Van Morrison et Creedence Clearwater Revival, et Ten Years After : Live in the Studio.

10 « Ce lieu était pour ainsi dire dis-loqué. »

11 « Le climat artificiel du film, la dislocation de l’ensemble. »

12 « Il y avait tellement de langues sur le plateau, c’était incroyable. »

13 Santa Berger joue Hester Prynne, Lou Castel joue le pasteur Dimmesdale.

14 « I was unhappy because of the fact that I had to make this film about puritains in Spain with nothing but catholics as my extras. »

15 Pour une définition stricte du métafilm hollywoodien, voir M. Cerisuelo, Hollywood à l’écran : essai de poétique historique des films, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000.

16 Contes et récits, éd. citée, p. 69.

17 « Mon personne préféré dans l’histoire, Little Pearl. »

18 Dans le texte original : « the elf-child » ; « witch-baby » (The Scarlet Letter and Other Writings, L. S. Person éd., Norton, Norton critical edition, 2005, p. 122 et 156).

19 « Toute la scène avec Yella était, en quelque sorte, lestée d’autant de réalité que tout le reste du film. »

20 « […] there is the likeness of the scarlet letter running along by her side. » (ibid., p. 69)

21 « In the little chaos of Pearl’s character. » (ibid., p. 147)

22 Scénario de Wim Wenders et Bernardo Fernandez à partir du scénario de Tankred Dorst et Ursula Ehler « Der Herr Klagt über sein Volk in der Wildnis Amerika ».

23 « To built a reality of our own, which was not the New England of Hawthorne but some unknown territory that belonged just to the film and to his characters, that’s probably the only way that you can see that film. »

24 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 7.

25 A. de Baecque et T. Jousse, Le retour du cinéma, Paris, Hachette (Questions de société), 1996, p. 43-47.

26 P.-Y. Pétillon, Préface, dans Contes et récits, éd. citée, p. 13.

27 Voir sur ce point l’analyse de L. Fiedler, Le retour du peau-rouge, Paris, Seuil (Pierres vives), 1971, p. 109-110.

28 « Hester Prynne était revenue prendre le fardeau si longtemps délaissé de la honte. » (p. 291).

29 « […] Véritablement, il se dessécha, se ratatina, disparut presque à la vue des hommes – telle une herbe déracinée qui périt au soleil » (p. 289). Wenders préfère quant à lui renvoyer Chillingworth au monde sauvage dont il semble n’être sorti que pour jouer les opérateurs diaboliques d’une résolution à précipiter : on le voit, avec son compagnon indien, tourner le dos à la mer qui emporte Hester et Pearl, et s’enfoncer vers les dunes, alors qu’il retire sa veste à la coupe puritaine et la jette sur le sable.

© ENS Éditions, 2017

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