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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

2. Histoire, mémoire, identité. xixe-xxie siècle

« Avait-elle un réel pouvoir de divination ? » La figure de la sorcière dans les romans de cape et d’épée

Matthieu Letourneux

Texte intégral

  • 1 M. Zévaco, Nostradamus, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1909 (xvie siècle).
  • 2 G. Gailhard, L’Auberge des trois pendus, Paris, Tallandier (Romans de cape et d’épée), 1941 (xvie  (...)
  • 3 M. Thiéry, La Tour de Nesle ou les exploits du Buridan, Paris, Collection des célèbres romans hist (...)
  • 4 G. Spitzmuller, Le Capitaine de la garde de Jarzac, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1914 (xvie(...)

1Comme du temps de l’Inquisition, il est relativement facile de chasser la sorcière – pour peu qu’on se plonge dans les récits de cape et d’épée. Loin de se cacher, elle s’exhibe même, donnant son nom à des chapitres ou des parties entières, chez Zévaco (Nostradamus1), Gailhard (L’Auberge des trois pendus2), Thiéry (La Tour de Nesle3), Spitzmuller (Le Capitaine de la garde de Jarzac4), et de nombreux autres. Et quand les romans se déroulent durant certaines périodes de l’Histoire, il est exceptionnel de ne pas rencontrer une sorcière ou l’une de ses déclinaisons (diseuse de bonne aventure, jettatura, alchimiste, empoisonneur, astrologue). Ainsi la sorcière est-elle un type du roman historique ; plus qu’un type même, il s’agit d’un de ces « éléments d’attraction » (pour reprendre la notion développée par Hiroki Azuma), stéréotype particulièrement attendu, sur lequel se cristallise le plaisir du lecteur sériel. Elle prend alors place aux côtés du Gascon, du prêtre perverti, de l’aubergiste cupide ou du bandit de grands chemins. Reste que la présence d’une telle figure parmi les éléments d’attraction du récit de cape et d’épée peut surprendre, puisque ce genre prétend, même de façon désinvolte, s’adosser à un univers de fiction emprunté à la réalité. Certes, le xixe siècle, friand d’occultisme, a inventé le fantastique, cette trouée dans un univers réaliste opérée par des éléments merveilleux ; il n’empêche qu’il y a quelque chose de surprenant à convoquer, parmi les attendus d’un genre dont un des traits définitoires est cette relation à un référent donné comme réaliste (l’Histoire), un personnage aussi marqué par le surnaturel, aussi caractéristique du soupçon d’irréalité que la sorcière. La présence d’un tel topos articule les deux contraintes du récit de cape et d’épée : la prétention, même vague, à une forme d’historicité, à un certain « réalisme », et la tendance, profondément irréaliste, à superposer aux référents extralinguistiques des univers de fiction fondés sur des conventions stylistiques et thématiques intertextuelles, dont les infinies variations assurent la vraisemblance architextuelle. Sans doute se joue là quelque chose de la relation en tension du genre à l’Histoire, ce réel si lointain qu’on ne peut le considérer que par l’imagination : à travers les mages et les sorcières, se noue cette contradiction entre la vraisemblance architextuelle des œuvres sérielles et la prétention à inscrire cet extraordinaire dans un discours réaliste.

  • 5 A. Dumas, La Reine Margot, Paris, Garnier frères, 1845 (xvie siècle).
  • 6 A. Dumas, Les Quarante-cinq, Paris, A. Cadot, 1847-1848 (xvie siècle).
  • 7 Ponson du Terrail, La Jeunesse du roi Henri, Paris, Dentu, 1867 (xvie siècle).
  • 8 L. Launay et M. Mario, Les Drames de l’Inquisition, Paris, Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, 18 (...)
  • 9 M. Zévaco, Buridan, le héros de la tour de Nesle, Paris, Tallandier (Le livre national, série roug (...)

2De fait, ce personnage fantastique tire sa légitimité de l’Histoire, selon les modalités d’une vraisemblance pseudo-réaliste qui vient redoubler celle offerte par les conventions génériques. À bien y regarder, en effet, les sorcières ne peuplent pas l’ensemble du champ de la littérature historique, ni même celle du récit de cape et d’épée. Les romans qui évoquent ce type de personnages se situent le plus souvent dans une période de trois siècles, qui court du règne de Marguerite de Bourgogne à celui de Henri IV. On rencontre par exemple de telles figures chez Dumas, bien sûr (La Reine Margot5, Les Quarante-cinq6), chez Ponson du Terrail (La Jeunesse du roi Henri7), Paul Féval (La Maison de Pilate), Marc Mario et Louis Launay (Les Drames de l’Inquisition8), Pierre Gilles (Le Vert-Galant), et surtout Michel Zévaco, qui propose toute une galerie de sorcières, d’alchimistes et de mages, dans Nostradamus, Buridan9, Les Amants de Venise et, régulièrement, dans tout le cycle des Pardaillan. De Marguerite de Bourgogne à Henri IV, on retrouve des bornes historiques connues, celle des grands pics des chasses aux sorcières et de l’Inquisition. Depuis La Sorcière de Michelet, publié en 1862, ce type de personnage est couramment associé à ces époques, au point de devenir un topos de leur évocation historique, qu’on retrouve dans toutes les formes de littérature historique, y compris dans ses variations romanesques : ainsi, dans Les Mystères du peuple de Sue, la sorcière victime de l’Inquisition devient-elle une des figures de la grande histoire des souffrances du prolétariat.

  • 10 A. Dumas, La Dame de Monsoreau, Paris, Pétion, 1846 (xvie siècle).

3Mais l’Histoire est ici médiatisée par la fiction, et la sorcière est davantage redevable à Dumas qu’à Michelet. Le cycle des Valois (La Reine Margot, La Dame de Monsoreau10 et Les Quarante-cinq) va servir d’arrière-plan à des œuvres qui mêlent de la même façon conspirations de cour, prédictions dramatiques, empoisonnements de Palais et atmosphère satanique. De même, évoquer Marguerite de Bourgogne à travers la tour de Nesle comme le font Zévaco (Buridan, le héros de la tour de Nesle) ou Maurice Thiery, c’est immédiatement convoquer la pièce du même titre coécrite par Dumas et Gaillardet (à laquelle procès et duels ont assuré une grande publicité à l’époque). Comme c’est souvent le cas dans le domaine du récit de cape et d’épée, l’intertexte dumasien fonde bien plus l’imaginaire des œuvres que la prétention à l’historicité. Comme les auteurs vont s’efforcer de reprendre les grandes figures exploitées par Dumas, ils lui empruntent ses empoisonneurs et astrologues : le parfumeur René le Florentin réapparaît ainsi dans La Jeunesse du roi Henri, et Ruggieri, que l’on retrouve, vieilli, dans Le Vert-Galant de Pierre Gilles est évoqué chez Dumas. Certes, tous ces noms appartiennent à l’Histoire, et il ne s’agit pas de reprendre de simples personnages de fiction. Pourtant, la généalogie romanesque l’emporte clairement dans ce cas sur la référence historique, et l’on est plus proche de personnages homonymes que de personnages migrants, pour reprendre l’opposition de Thomas Pavel : les auteurs ne cherchent pas à importer une figure historique dans un univers romanesque, mais à proposer une figure de fiction à laquelle on prête le même état civil qu’à un personnage historique. Or, les caractéristiques des personnages sont celles définies par Dumas : si, chez Ponson du Terrail, le parfumeur René est caractérisé comme un fourbe, un manipulateur, c’est que Dumas en avait fait l’âme damnée de Catherine de Médicis, et que le lecteur l’identifie immédiatement à un traître de commedia dell’arte. Quant au Ruggieri que décrit Pierre Gilles, s’il n’est évoqué qu’en passant dans la trilogie des Valois, il apparaît ici comme un double de Rémy, l’empoisonneur des Quarante-cinq : dans son laboratoire, on retrouve les mêmes crânes, les mêmes vieux ouvrages poussiéreux, les mêmes instruments mystérieux – l’ensemble étant présenté avec une surenchère (dans le gothique) qui caractérise les réécritures. D’autres liens peuvent être mis en évidence : le Ruggieri de Gilles est surtout lié à Catherine de Médicis, qu’il voit en songe et qu’il sert dans ses désirs de vengeance post-mortem contre le Vert-Galant ; c’est un astrologue et un empoisonneur, comme René ; enfin, c’est une figure historique campée dans une situation purement fictive – selon un procédé dont Dumas a coutume. En réalité, ces emprunts ne se cantonnent pas à quelques personnages isolés. Reformulée en termes de fiction, l’époque considérée devient un univers dumasien, avec des topoï (comme lieux et attentes) et un style spécifique, un univers de fiction autant qu’une période de l’Histoire ; dans ce monde, les éléments se font écho, constituant des sortes de chaînes stéréotypiques ; et quand, à un anneau de la chaîne, apparaît le nom de Catherine de Médicis ou de Marguerite de Bourgogne, il y a fort à parier qu’un autre anneau, figurant une sorcière ou un magicien, sera présent dans la chaîne.

  • 11 Ainsi, le Buridan de La Tour de Nesle de Thiery apparaît-il davantage influencé par celui de Zévac (...)

4Ainsi, les figures de sorcières se déterminent-elles à partir de trois influences : les connaissances historiques, issues en particulier de Michelet ; les représentations collectives, celles des imageries d’Épinal, des légendes et récits collectifs ; la logique sérielle enfin, qui veut qu’un genre représente avant tout le monde suivant ses propres conventions architextuelles, que quelques figures centrales à valeur prototypique ont cristallisées : Dumas avant tout, mais aussi, par la suite, Ponson du Terrail et enfin, au début du xxe siècle, Michel Zévaco11, correspondent aux principaux jalons de cette représentation de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance dans laquelle évoluent les sorcières de cape et d’épée.

  • 12 M. Zévaco, Fiorinda la belle, Paris, Tallandier (Le livre national, série rouge), 1920 (xvie siècl (...)
  • 13 M. Zévaco, L’Épopée d’amour, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1907 (xvie siècle).
  • 14 Comme Zarga, la sorcière de Pour l’amour de Monna (C. Vayre et R. Florigni, Paris, Tallandier, 192 (...)
  • 15 Manassès dans La Dame de Monsoreau ou S. Nathan dans Les Drames de l’Inquisition de Mario et Launa (...)
  • 16 Par exemple dans La Maison de Pilate et Le Roi des gueux de P. Féval ; on trouve également une che (...)

5Entre l’Histoire et la fiction, entre le contexte historique de l’Inquisition et les trouées fantastiques, la sorcière apporte le trouble. La plupart du temps, il s’agit d’une vieille femme ou d’une jeune fille particulièrement retorse, qu’on stigmatise d’un juron. Dans Fiorinda la belle12 de Zévaco, Beaurevers qualifie ainsi la mère Culot de « sorcière d’enfer », et dans L’Épopée d’amour13 du même auteur, c’est la Catho qui est désignée de la sorte. Plus généralement, l’injure est utilisée pour désigner les vieilles femmes, les Bohémiennes (dans La Fausta, dans Triboulet), les pauvres et les marginales14, dans une perspective qui n’est pas sans rappeler les thèses de Michelet. Lui répondent les sorciers, presque toujours des étrangers : Juifs15, Maures16 ou Italiens, mais généralement fortunés cette fois. Derrière les sorciers fantastiques des siècles anciens se décèlent les marginaux modernes : les « classes dangereuses », les Juifs, les Tziganes, les Italiens sont aussi ceux qu’on criminalise au xixe siècle dans les mystères urbains, ces romans populaires prenant pour cadre la ville moderne. Et nombreux sont ceux qui, à l’instar de René le Florentin dans La Jeunesse du Roi Henri et de Lysiane, la sorcière de La Tour de Nesle (Thiery), circulent aisément du bas peuple aux sphères du pouvoir, exactement comme le font les chefs de bande des récits criminels du xixe siècle. Marginaux, ces personnages inquiètent et se chargent souvent des valeurs des bandits modernes, « car cette époque était celle des “mauvais garçons” – les apaches d’alors » (Spitzmuller). Mais parce qu’ils sont frappés d’opprobre, ils renvoient aussi aux figures de victimes stigmatisées, dans la tradition de Michelet : Myrtille victime de conspirateurs l’accusant à tort de sorcellerie (Buridan de Zévaco) ou Samuel Nathan, alchimiste accusé d’être un sorcier par une Inquisition qui cherche à s’emparer de son argent (Les Drames de l’Inquisition de Mario et Launay). De l’injure à l’accusation fallacieuse visant à faire du marginal le bouc émissaire, la frontière est mince. Après leur exécution, La Mole et Coconnas ne sont-ils pas tous deux désignés à plusieurs reprises comme des sorciers par ceux qui ont conspiré à leur perte (La Reine Margot) ?

  • 17 M. Zévaco, La Reine sanglante, Marguerite de Bourgogne, Paris, Tallandier (Le livre national, séri (...)

6Ainsi la figure de la sorcière est-elle double : marginale, elle effraie et apitoie selon les cas, exactement comme le peuple des mystères urbains et des romans de la victime (selon la thèse connue de Louis Chevalier). Parfois, elle joue ces deux rôles à la fois, à l’instar de Mabel, personnage ambigu que Buridan reconnaît immédiatement comme sorcière, mais qui sert sa reine pour mieux se venger d’elle et sauver son fils (Buridan de Zévaco). Dans ce dernier récit, elle s’oppose à une autre sorcière, métaphorique, qu’est Marguerite de Bourgogne, elle aussi double, puisque le texte se demande si elle est « fée ou sorcière » (La Reine sanglante17). Même ambiguïté chez Lysiane, sorcière qui sert aussi bien Marguerite de Bourgogne que son adversaire Buridan, espionne qui fréquente autant la cour des Miracles que la cour royale (Thiéry, La Tour de Nesle). C’est enfin la même marginalité réversible qui caractérise la sorcière de Nostradamus (Zévaco), qui se fait protectrice de celui à qui elle a jeté un sort : « […] elle est si charitable aux pauvres gens qu’on la surnomme la bonne Providence. Mais si cette femme est dénoncée, elle est bien sûre de griller sur le bûcher que voilà. » Or, cette dualité est révélatrice du double registre dans lequel va puiser le personnage : celui, historique, d’une victime de l’Histoire et celui, romanesque, d’un personnage diabolique.

  • 18 J. Delumeau, La peur en Occident (xive-xviiie siècles), Paris, Hachette, 1978.
  • 19 P. Gilles, Le Vert-Galant, Paris, Tallandier (Romans de cape et d’épée), 1933 (xvie siècle).
  • 20 M. Zévaco, Fausta vaincue, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1908 (xvie siècle).

7Quant au sorcier, il est associé à des fonctions légèrement différentes de celles qui prévalent pour la sorcière : tandis que ce dernier terme désigne des personnages féminins généralement issus du peuple, Bohémiennes misérables, diseuses de bonne aventure et vieilles chiromanciennes, les hommes naviguent au contraire au plus près des sphères du pouvoir. En cela, le récit respecte la ségrégation des genres qu’a décrite Jean Delumeau lorsqu’il souligne, dans La peur en Occident18, qu’on brûle les femmes pour sorcellerie, et les hommes pour hérésie. Hormis quelques pauvres guérisseurs (comme ceux que va consulter Lancelot Bigorne dans La Reine sanglante), on rencontre surtout des astrologues, des alchimistes et des savants écoutés et consultés par les puissants. Ils participent fréquemment aux complots de l’État, lui donnant un aspect satanique et crapuleux : associés à Marguerite de Bourgogne et à Catherine de Médicis, ils en partagent les crimes et le goût du pouvoir. Bien plus, ils sont la matérialisation violente des moyens employés par ces femmes. En un sens, ils représentent une inversion des valeurs associées aux héros chevaleresques des récits : ils sont l’outil des femmes, là où le chevalier (Henri IV, Pardaillan et les autres) incarne un idéal viril, ils obéissent à l’esprit, là où le chevalier incarne le corps et le cœur, ils agissent souterrainement, là où le chevalier révèle aux yeux de tous sa nature solaire. Tous sont des figures inquiétantes, comme Ruggieri, « autant sorcier que savant » (Le Vert-Galant19), parfumeur et astrologue qui « passait pour entretenir des cordiales relations avec les puissances infernales » (Fausta vaincue20), comme Rémy, l’empoisonneur que va consulter Diane dans Les Quarante-cinq, qui affirme, cynique, qu’« aujourd’hui, on brûle encore les sorciers, mais on respecte les alchimistes », comme René, autre parfumeur et astrologue, qui dit se fier à son « pouvoir surnaturel » et évoque le sabbat (Ponson du Terrail, La Jeunesse du roi Henri). Autant savants que sorciers, les alchimistes et astrologues sont des personnages doubles : parfumeurs (ce qui les lie au monde des femmes), ils sont aussi empoisonneurs ; astrologues, ils croient « à l’avenir qu’on évoque au moyen de charmes, de philtres et autres procédés surnaturels » (Ponson) et sont soupçonnés d’être des figures démoniaques, à l’instar du Ruggieri de Gilles, à l’expression « vraiment satanique », vivant dans sa « tour du diable » (Le Vert-Galant). Tous ces personnages désignent une relation maléfique au pouvoir, et tendent à transformer les conflits historiques en affrontements manichéens. Personnages réversibles, ils sont cependant menacés à tout moment d’être terrassés par leurs ennemis, comme le fait remarquer Diane à l’empoisonneur Rémy : « […] quand on nous brûlerait, Rémy, ce serait justice, ce me semble. » (Les Quarante-cinq) C’est le sort que l’on réserve au Juif Nathan, « accusé de sorcellerie », alors qu’il est un « savant alchimiste de l’école de Nicolas Flamel » (Les Drames de l’Inquisition).

  • 21 On trouve le même type de manipulations dans Le Capitaine de la cour de Jarzac de Spitzmuller.
  • 22 A. Zorca (Jean de La Hire), Les Mousquetaires de quinze ans, 50 fascicules, Paris, Ferenczi, 1922 (...)

8Cette ambiguïté du sorcier désigne en réalité la complexité d’un personnage qui hérite des définitions contradictoires qu’ont proposées les différentes époques : relu par un xixe siècle aux prétentions positivistes, il est ce savant, cet érudit que les superstitieux du temps accusent de sorcellerie ; mais interprété par l’imaginaire sensationnaliste du feuilleton, il est toujours prêt à se charger des images diaboliques que l’Histoire lui a associées. Cette hésitation est un trait récurrent des romans, à tel point qu’on peut y voir un autre indice des ambiguïtés de l’esthétique du genre. En effet, le récit choisit généralement de figurer le mage ou la sorcière sous l’éclairage de la relecture positiviste, les dénonçant comme les symptômes des superstitions de l’époque. C’est le cas de Lysiane, dont l’auteur nous apprend qu’« à fréquenter ainsi tous les mondes, elle surprenait bien des conversations, elle était au courant de bien des intrigues », les utilisant pour élaborer ses prédictions (La Tour de Nesle). De même, René le Florentin affirme, dans La Jeunesse du Roi Henri : « […] je me suis moqué de cette foule ignorante et crédule »21 ; il sera joué à son tour par un Henri IV bien informé, qui saura le manipuler à force de prédictions avantageuses. Si ce qui lie tous les personnages, de la diseuse de bonne aventure à l’alchimiste en passant par la jeteuse de sort, l’astrologue et l’empoisonneur, c’est leur recours à l’occulte, le xixe siècle veut que cet occultisme soit expliqué, justifié, suivant une logique réaliste, et l’on relit la magie à travers les connaissances de la science moderne. Nathan, l’alchimiste des Crimes de l’Inquisition, emploie le phosphore pour s’éclairer, ce que ses geôliers identifient immédiatement comme des sortilèges d’un « suppôt du diable » ; Pablo Diaz, le « sorcier de Concino », apparaît comme un simple hypnotiseur (Les Mousquetaires de quinze ans22) ; et Maître Eudes, cet homme à qui le peuple prête plus de 100 ans, se réfère dans ses travaux à Albert le Grand, à Paracelse et à Goclénius – autre façon de mettre de la science derrière la magie. Ce choix de l’explication rationnelle se justifie par un souci de maintenir le roman du côté de l’Histoire, et de limiter la portée du merveilleux. Le genre en cela procède d’une façon à laquelle la littérature populaire est accoutumée : l’aventure et le romanesque supposent de s’inscrire dans une logique du dépaysement et, dans cette perspective, une figure sensationnelle comme la sorcière trouve toute sa légitimité. Mais cette littérature tend en parallèle à recourir à une vraisemblance se pliant bon gré mal gré au modèle dominant du réalisme. Par rapport aux récits des siècles précédents, le roman populaire tend, à partir du xixe siècle, à substituer l’improbable et l’extraordinaire au merveilleux, et à se référer à une logique pseudo-réaliste. Le choix d’un cadre historique met en scène cette tension : l’histoire dépayse tout en prétendant renvoyer au réel. De même, si la sorcière porte en elle un imaginaire merveilleux, on laisse une place à l’explication réaliste en prétendant démasquer la supercherie : c’est bien de supercherie qu’il s’agit quand on confectionne des poupées d’envoûtement pour accuser Myrtille de vouloir la mort du Roi (Buridan), quand Bedonbeau se fait passer pour un astrologue afin de sauver ses amis (Les Mousquetaires de quinze ans), quand enfin Henri IV manipule René en feignant de lire son avenir (La Jeunesse du roi Henri).

  • 23 E. Capendu, Le Capitaine La Chesnaye, Paris, A. Cadot, 1860 (xviie siècle).

9On reconnaît une vieille technique du roman gothique anglais, et c’est aussi un procédé récurrent du fantastique à l’époque : il s’agit de ressaisir le merveilleux à travers la grille de lecture du réalisme. En procédant de la sorte, les auteurs permettent à l’effet fantastique de jouer pleinement tout en affirmant malgré tout le caractère historique du cadre privilégié. Certes, le texte, dans sa prétention à ne pas quitter le terrain de l’Histoire, s’efforce généralement de redéfinir le sorcier à travers une explication rationnelle, mais il n’en évoque pas moins ce personnage comme baignant dans une atmosphère d’occultisme, de merveilleux. Ainsi de Ruggieri dont on évoque « l’impression de frayeur qu’il inspirait aux enfants et même aux grandes personnes », un peu comme un ogre de contes de fées (Le Vert-galant). C’est le cas encore d’Eudes, présenté longuement à travers les légendes qui courent sur lui : il aurait vendu ses enfants au diable, serait âgé de plus de 100 ans, posséderait une potion permettant de rajeunir, recevrait Satan chez lui (Le Capitaine La Chesnaye)23… Certes, s’il s’agit là des dires d’un « conteur », nous explique le texte, racontars pour bonnes femmes ou petits enfants, il n’empêche que c’est sous cet aspect qu’est présenté le personnage, qui paraît, dès l’abord, affecté d’un caractère surnaturel. De fait, le texte l’évoque en employant tous les procédés du fantastique : il glisse, par métonymie, du cadre au personnage (la description de l’antre du sorcier est un des topoï du genre), modalise le texte, joue avec les métaphores animalisantes ou les connotations diaboliques. Ainsi, ce qui est dénoncé comme superstition est réintroduit dans l’écriture romanesque qui vise constamment à instiller le doute. Se dessine alors une relation fantastique (et d’un fantastique todorovien) à l’Histoire, jouant sur l’ambiguïté du statut du roman historique qui pose fondamentalement la question de la relation du romancier avec la matière qu’il exploite. En effet, là où l’époque évoquée croyait les événements réels (postulant l’existence de la sorcière), là où l’historien déconstruit cette illusion, le romancier, jouant sur l’écart entre le narré (explication merveilleuse) et la narration (explication réaliste), produit un effet d’hésitation fantastique exploitant les deux niveaux du récit historique en termes de virtualités purement romanesques.

10On l’a vu, l’Histoire que désignent les récits se situe au croisement des discours historiques, des représentations collectives et des intertextes des romanciers ayant déjà évoqué la période. Sa relation avec le roman est médiatisée par l’ensemble des scénarios intertextuels que ces productions ont suscités. Et l’œuvre, s’inscrivant dans des pratiques d’écriture sérielle, va volontiers puiser dans des intertextes contradictoires, synthétisant dans ses personnages de sorcières et de mages non seulement les sources historiques et les sources romanesques, mais aussi les représentations offertes par les récits merveilleux, la littérature satanique du siècle, et l’imagerie populaire. De fait, l’univers de fiction historique, quand il est réduit à une cape et à une épée, finit par se rapprocher de celui des récits merveilleux, avec leurs chevaliers et leurs princesses de pacotille. Dès lors, il devient facile, pour les auteurs, de jongler avec les modèles de vraisemblance connotant le texte dans deux directions opposées, et de convoquer, dans la même page, Nicolas Flamel et une potion de résurrection (Les Crimes de l’Inquisition), ou Albert le Grand et le diable (Le Chevalier La Chesnaye) en jouant sur le fait que l’absence d’hétérogénéité fondamentale entre l’écriture de l’Histoire et celle de la fiction permet de tels syncrétismes. Or, dans leur logique intertextuelle, les romans de cape et d’épée ne se nourrissent pas tant de l’Histoire que des légendes car, pour eux, l’Histoire n’existe que comme une masse de récits (legendae) au même titre que les œuvres de fiction ou les représentations collectives. Ils offrent un récit porté par le réseau sériel des œuvres auxquelles il s’associe, sans chercher nécessairement le vrai, mais en s’efforçant avant tout d’obéir à une vraisemblance architextuelle. Or, celle-ci se construit non seulement à partir des autres romans de cape et d’épée mais aussi des autres œuvres de fiction (contes merveilleux ou littérature satanique du xixe siècle) figurant des sorcières et des mages. Elle suppose donc aussi que ces personnages, donnés comme historiques, soient effectivement mus par des puissances surnaturelles, puisque c’est ce qu’impliquent les attentes d’un lecteur pour qui la sorcellerie évoque autant les contes que l’Histoire. Mais les conventions du genre supposent a contrario une reconstitution du cadre historique, quand bien même ce cadre serait moins celui de l’Histoire réelle que celui, stéréotypé, des imaginaires collectifs et des séries architextuelles convoquées, quand bien même certains éléments de cette Histoire relue par le genre, dans un mouvement de syncrétisme des sources, appartiendraient au merveilleux.

  • 24 À moins de limiter la figure du sorcier à une simple péripétie fantastique, comme lorsque O. de Mi (...)

11Mais dans les romans historiques, cette tension devient pratiquement impossible à maintenir, tant le pôle historique et le pôle merveilleux sont contradictoires.24 Il arrive parfois que la logique réaliste l’emporte : dans ce cas, le sorcier se révèle pour ce qu’il est, un manipulateur ou un empoisonneur, chimiste habile. S’il est diabolique, c’est simplement par sa faculté à commettre des crimes atroces et particulièrement retors. Ainsi apparaît le René d’Alexandre Dumas (La Reine Margot) ou sa version dégradée, réduite à un falsificateur grotesque, chez Ponson du Terrail. Le tremblement fantastique n’apparaît plus alors que comme un trait stylistique, destiné à charger le texte d’exhalaisons méphitiques. Mais la plupart du temps, c’est le merveilleux qui l’emporte, même quand le texte paraît s’en défendre. Ainsi, le Juif Nathan, pourtant présenté comme un alchimiste féru de science, réalise-t-il un breuvage capable de plonger en catalepsie un homme et de le ressusciter ; Lysiane est certes habile à exploiter les conversations pour dire l’avenir, mais sa mère sait, quant à elle, préparer des philtres d’amour (tout comme Mabel, dans Buridan). Quant à l’alchimiste de Capendu, il n’a certes pas vendu ses enfants au diable comme le pensent les commères mais, l’auteur en convient finalement, « maître Eudes, on ne pouvait le nier, se livrait aux mystères de la magie et de la démonologie » (Le Capitaine La Chesnaye).

12Ainsi, malgré le postulat régulièrement suggéré d’une origine naturelle de la sorcellerie, c’est la logique de la fiction qui l’emporte sur celle de l’Histoire. C’est probablement le traitement que fait subir Michel Zévaco à Nostradamus dans son roman éponyme qui dit le mieux ce choix de faire basculer le sorcier du côté de la fiction. En effet, chez Zévaco, Nostradamus est le fils d’une sorcière brûlée en place de Grève. Savant parlant « avec le calme d’un docteur en Sorbonne », il réussit à convaincre Ignace de Loyola qu’il a sauvé un paralytique en décelant le caractère psychologique (psychosomatique dirait-on aujourd’hui) de son mal ; quand il découvre que François a été empoisonné, il annonce avoir repéré sur son visage les stigmates du mal. Dans les deux cas néanmoins, le texte laisse planer l’ambiguïté : n’a-t-il pas plutôt eu une vision lui permettant de soigner les malheureux ? Cette incertitude est rapidement levée quand Nostradamus parle avec sa bien-aimée Marie par l’intermédiaire d’un François en catalepsie, et qu’il contraint ce dernier à lui révéler les crimes qu’il a commis autrefois, crimes qu’il a devinés. Le savant s’est révélé magicien, figure occulte bien plus que positiviste.

  • 25 Les Griffes et le cœur de G. Gailhard (Paris, Fayard (Le livre populaire), 1927 [xvie siècle]) se (...)

13À l’instar de Nostradamus, transformé en mage par un Zévaco n’hésitant pas à quitter le terrain de l’Histoire pour celui du fantastique, le sorcier est révélateur d’une relation particulière à l’Histoire. Si le récit ne manque pas de lui donner une justification historique, le personnage paraît bien plutôt témoigner d’un envahissement de ce champ par la logique de la fiction dans ce qu’elle a de plus débridé, de plus romanesque. Les contes et croyances de l’époque évoquée permettent d’introduire du fantastique dans le récit « historique ». Il n’est pas anodin que les sorcières et mages expriment leur pouvoir avant tout en lisant leur avenir aux protagonistes du récit. En effet, les prédictions des diseuses de bonne aventure et des astrologues scellent le destin des personnages, déterminant de la sorte la suite du récit, en une version moderne d’un fatum reformulé en termes d’attentes pour le lecteur. Lorsque le personnage est fictif (dans Buridan), ou très secondaire dans l’ordre de l’Histoire, la prédiction, souvent obscure, crée un effet de suspens, le lecteur ne pouvant savoir sous quelle forme exacte les choses sont appelées à se produire : comme lorsque la sorcière de L’Auberge des trois pendus (Gailhard) affirme : « Je te dirais bien : garde toi de l’amour… fuis au fond d’un couvent… Mais à quoi bon ? Ce qui est écrit ne peut être effacé. Nul n’échappe à son destin. » Toutefois, même quand la prédiction porte sur un personnage historique, dont on connaît, ne serait-ce que vaguement, le destin (comme c’est fréquemment le cas chez Dumas, Mirecourt, Ponson), le mage reformule la trame historique selon les modalités d’une mise en intrigue romanesque. L’Histoire, cette logique de l’analepse, est inversée en prolepse, en aventure (les choses qui adviendront, adventura) ; le suspens ne porte plus sur ce qui va se produire, mais sur comment et quand (dans le temps narratif, puisque le temps historique est connu) cela va se produire. On abandonne la logique du récit historique pour privilégier la façon de raconter. En rappelant les conditions historiques, la prédiction de la sorcière ou du mage détermine des règles du jeu et invite le lecteur à s’interroger sur le déroulement de la partie. En posant dès l’abord le terminus a quo et le terminus ad quem, le roman peut mettre l’accent sur l’aventure, comme série d’épisodes et de péripéties conduisant de la prédiction à son actualisation.25 C’est désormais l’art du conteur qui importe, sa façon de mener le récit à son terme. Or, une telle problématique est centrale, on le sait, dans les récits sériels, puisque les auteurs de genre (ici ceux s’inscrivant dans la tradition du roman de cape et d’épée) se réfèrent à une série de conventions stylistiques, narratives et stéréotypiques (l’architexte) et s’en distinguent par leur art d’accommoder, de personnaliser cette recette, de lui donner une touche personnelle. La prédiction met en évidence un tel pacte de lecture : elle détermine les règles du jeu sériel, indique la trame, et invite le lecteur à découvrir selon quelles modalités, et avec quelle ingéniosité, l’auteur saura détourner ces règles et les réinventer tout au long des nombreux chapitres séparant le récit de sa résolution. C’est un peu à ce jeu que se livre Henri de Navarre dans le roman de Ponson, lorsqu’il manipule une prédiction, faite autrefois à René par une sorcière, afin de s’emparer de sa fille : il modifie régulièrement la trame du récit annoncé, opérant à chaque fois une nouvelle bifurcation dans l’intrigue, à la façon d’un habile feuilletoniste.

14Mais les prédictions, comme le jeu avec les codes du fantastique et le recours aux procédés du surnaturel, s’inscrivent plus généralement dans une tendance, via les personnages de sorcières et de mages, à proposer une relecture occulte de l’Histoire. Car à la causalité historique se substituent la logique d’un destin écrit dans les astres ou la main voilée de ceux qui savent convoquer les forces surnaturelles. Le mage et le sorcier, en révélant ce qui sera l’Histoire ou en versant le poison qui, par son effet, écrit l’Histoire, contribuent moins à l’éclairer qu’à l’assombrir, à lui faire quitter la lumière des faits reconstitués, pour la faire basculer du côté de la fiction et du fantasme. Là où l’historien, en mettant en évidence les rouages, les relations, rend visible la logique de l’Histoire, sorcières et magiciens et, avec eux, d’autres figures jouant un rôle similaire d’occultation, comme les prêtres pervertis, les nobles conspirateurs, et les seigneurs dévorés par la jalousie et la haine, substituent une logique de l’obscurité ou, ici, de l’ésotérisme à celle de l’Histoire. Les sorciers, alchimistes, empoisonneurs et astrologues, en se faisant la main agissante des grands de ce monde, Catherine de Médicis, Marguerite de Bourgogne, font glisser ces personnages du côté du romanesque et entraînent, avec eux, toute l’époque dans une logique irréaliste. Même quand ils sont empruntés à l’Histoire, les René, les Ruggieri, les Nostradamus, dès lors qu’ils sont lus à travers les stéréotypes associés habituellement à leur rôle, participent à cette resémantisation de l’Histoire selon des mécanismes fictionnalisants. Avec eux, les événements quittent les espaces du visible pour ceux des souterrains qui leur servent de laboratoire, et qui renvoient aux passions cachées – haine, désir, envie. Ainsi, loin de simplement figurer un détour par rapport à l’Histoire, de tels personnages expriment la volonté des auteurs de s’en écarter pour lui substituer une vision plus tortueuse, plus fantasmatique, un peu comme, à la même époque, les auteurs de mystères urbains proposent, à travers les sociétés secrètes et les criminels circulant dans les catacombes, une image à la fois simplifiée et obscurcie de la ville et de la modernité.

15Dans la vision partagée par le récit de cape et d’épée et le mystère urbain d’un monde occulte derrière la surface des choses, on peut deviner l’influence commune du récit gothique et du roman noir, sources tout à la fois du récit de cape et d’épée et du récit de mystères urbains. Les deux genres se construisent sur une tendance à jouer sur la tension entre l’affirmation d’une figuration réaliste du monde (de l’Histoire dans notre cas) et une volonté manifeste de s’échapper vers un univers romanesque, largement fantasmatique, pensé comme le revers obscur de cette réalité pour exprimer de façon simplifiée son caractère incompréhensible. Le mage et la sorcière figurent de telles trouées dans le cadre historique, dont les auteurs recherchent généralement la marge monstrueuse. Certes, c’est offrir là une vision inquiétante du passé, mais à travers les mécanismes lisibles d’un récit stéréotypé et manichéen. Il est probable en outre que, dans ces œuvres, la référence à l’Histoire, en apportant un ancrage pseudo-réaliste, serve de postiche à la « vieille histoire romanesque » qu’évoque Stevenson dans son poème liminaire de L’Île au trésor, et qu’en réalité les récits restent marqués par une sorte de résistance au réalisme. Dans cette perspective, la référence à l’Histoire permettrait paradoxalement de laisser libre cours à l’imaginaire merveilleux sous l’apparence du réalisme. L’Histoire, c’est à la fois ce qui a été réellement, et ce dont on ne peut jamais faire l’expérience, dans un récit, que sous les modalités d’une fiction prétendant susciter ce qui n’est plus. Comme les confins géographiques au xixe siècle, le passé, bien que réel, ne peut s’appréhender que par l’imagination. Dès lors que le récit choisit de jouer sur l’ambiguïté de certaines figures empruntées à la fois aux intertextes de l’Histoire et de la fiction, il peut faire basculer l’œuvre dans une logique irréaliste, tout en conservant, pour la forme, les convenances esthétiques dominantes qui prétendent fonder la vraisemblance sur un modèle réaliste. La sorcière est un de ces personnages mixtes empruntés à la fois à l’Histoire et au conte ; le chevalier, bretteur ou Gascon, en est un autre. Ils permettent de faire surgir le romanesque au cœur de l’Histoire. Le genre procède un peu à la façon de Nostradamus face à Ignace de Loyola dans le roman de Zévaco : il feint d’obéir à la rationalité, pour mieux plonger dans le merveilleux. Quand apparaît le mage ou la sorcière, l’Histoire peut enfin déployer sa portée imaginaire d’un temps qui n’existe plus que par les récits, et permet donc de mêler des formes narratives hétérogènes, y compris merveilleuses, et de s’ouvrir aux fantasmes de toute-puissance qui nourrissent le plaisir du lecteur de romans d’aventures : immortalité d’Eudes, omniscience de Nostradamus, capacité à contrôler l’autre (comme Pablo Diaz) ou à le maudire (comme la jettatura), faculté de le faire aimer (grâce aux philtres d’amour) ou de le tuer (grâce aux poisons)… La sorcière ou le mage semblent doués d’une puissance illimitée, précisément en ce qu’ils convertissent la logique de l’Histoire pour lui faire adopter la voie du merveilleux. En cela, ils représentent un double sombre du héros, chevalier ou jeune homme qu’ils affrontent souvent, et qui, comme eux, mieux qu’eux, sont destinés, à leur façon, à faire plier la réalité à leur volonté.

16Dans les romans de cape et d’épée, sorcières ou mages, omniprésents, paraissent certes renvoyer à une réalité historique (celle qu’avait décrite Michelet en traitant de la mise au pas des marginaux par l’Église à travers l’accusation de sorcellerie, mais aussi celle des astrologues de cour), ou au moins aux représentations du temps. Mais si le récit abuse de ces figures, qui deviennent de véritables topoï quand il s’agit d’évoquer Marguerite de Bourgogne ou Catherine de Médicis, c’est que, dans le choix de tels personnages, se dessine déjà une logique de basculement vers la fiction, confirmée par le fait que ces personnages renvoient moins à des figures réelles qu’à leurs intertextes romanesques et merveilleux. Certes, un tel glissement révèle la vision du monde de ceux qui parlent, une vision dans laquelle la rationalité est nourrie d’irrationnel, la science est chargée de magie quand la magie est, à l’inverse, expliquée scientifiquement. Mais ces personnages désignent surtout la relation particulière des romans de cape et d’épée à l’Histoire, et derrière l’Histoire, à la question de la réalité. Il s’agit toujours de penser le référent par la médiation de la fiction et des intertextes romanesques, ceux des autres récits de cape et d’épée, mais aussi des contes, des mystères urbains, du gothique, du fantastique et, plus largement, des images collectives que véhicule la culture médiatique de la presse, des images, des gravures ; ces œuvres antérieures que l’on convoque imposent leur logique fictive contre celle de l’Histoire, et font de l’Histoire une source de récits parmi d’autres. Derrière cette écriture de la sérialité, de la répétition et de la variation, ce que de telles figures révèlent, c’est la propension de la culture populaire, à partir du xixe siècle, à rhabiller la logique du merveilleux (en termes esthétiques) et du fantasme (comme relation conflictuelle au réel) avec les habits du réalisme – ici l’Histoire, ailleurs, la géographie lointaine ou la science. Comme la sorcière, personnage fantastique emprunté au passé, dans le récit de cape et d’épée, l’Histoire correspond à une pulsion romanesque qui feint de désigner le réel.

Notes

1 M. Zévaco, Nostradamus, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1909 (xvie siècle).

2 G. Gailhard, L’Auberge des trois pendus, Paris, Tallandier (Romans de cape et d’épée), 1941 (xvie siècle).

3 M. Thiéry, La Tour de Nesle ou les exploits du Buridan, Paris, Collection des célèbres romans historiques, s. d. [vers 1930 ?] (xive siècle).

4 G. Spitzmuller, Le Capitaine de la garde de Jarzac, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1914 (xvie siècle).

5 A. Dumas, La Reine Margot, Paris, Garnier frères, 1845 (xvie siècle).

6 A. Dumas, Les Quarante-cinq, Paris, A. Cadot, 1847-1848 (xvie siècle).

7 Ponson du Terrail, La Jeunesse du roi Henri, Paris, Dentu, 1867 (xvie siècle).

8 L. Launay et M. Mario, Les Drames de l’Inquisition, Paris, Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, 1888 (xve siècle).

9 M. Zévaco, Buridan, le héros de la tour de Nesle, Paris, Tallandier (Le livre national, série rouge), 1911 (xvie siècle).

10 A. Dumas, La Dame de Monsoreau, Paris, Pétion, 1846 (xvie siècle).

11 Ainsi, le Buridan de La Tour de Nesle de Thiery apparaît-il davantage influencé par celui de Zévaco que par le philosophe dont tous deux prétendent s’inspirer.

12 M. Zévaco, Fiorinda la belle, Paris, Tallandier (Le livre national, série rouge), 1920 (xvie siècle).

13 M. Zévaco, L’Épopée d’amour, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1907 (xvie siècle).

14 Comme Zarga, la sorcière de Pour l’amour de Monna (C. Vayre et R. Florigni, Paris, Tallandier, 1928 [xve siècle]), ou la mère du Nostradamus de Zévaco.

15 Manassès dans La Dame de Monsoreau ou S. Nathan dans Les Drames de l’Inquisition de Mario et Launay.

16 Par exemple dans La Maison de Pilate et Le Roi des gueux de P. Féval ; on trouve également une chevrière tatare, à la fois catholique et musulmane, « magicienne de légende », dans le Mazeppa de G. Gailhard (Paris, Fayard (Le livre populaire), 1934 [xviie siècle]).

17 M. Zévaco, La Reine sanglante, Marguerite de Bourgogne, Paris, Tallandier (Le livre national, série rouge), 1911 (xvie siècle).

18 J. Delumeau, La peur en Occident (xive-xviiie siècles), Paris, Hachette, 1978.

19 P. Gilles, Le Vert-Galant, Paris, Tallandier (Romans de cape et d’épée), 1933 (xvie siècle).

20 M. Zévaco, Fausta vaincue, Paris, Fayard (Le livre populaire), 1908 (xvie siècle).

21 On trouve le même type de manipulations dans Le Capitaine de la cour de Jarzac de Spitzmuller.

22 A. Zorca (Jean de La Hire), Les Mousquetaires de quinze ans, 50 fascicules, Paris, Ferenczi, 1922 (xviie siècle).

23 E. Capendu, Le Capitaine La Chesnaye, Paris, A. Cadot, 1860 (xviie siècle).

24 À moins de limiter la figure du sorcier à une simple péripétie fantastique, comme lorsque O. de Mirecourt joue ironiquement à annoncer le destin de son héroïne à travers la voix d’un berger un peu sorcier qui veut en donner pour leur argent aux nobles qui lui demandent des prédictions (O. de Mirecourt, Confessions de Marion Delorme, Paris, Roux et Cassanet, 1852 [xviie siècle]).

25 Les Griffes et le cœur de G. Gailhard (Paris, Fayard (Le livre populaire), 1927 [xvie siècle]) se passe de tout sorcier ou astrologue pour parvenir à cet effet, puisque le connétable lit son horoscope « dans le firmament qui se reflète par cette belle nuit dans [les] yeux » de sa bien-aimée, et y découvre… un ciel voilé, annonciateur des malheurs futurs et source de suspens.

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