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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

1. Histoire des limites et savoirs des frontières, du Moyen Âge aux Lumières

Une étrange cartographie du roman : Sade et son Idée sur les romans

Luc Ruiz

Texte intégral

  • 1 Je tiens à dire que je garde le meilleur souvenir des cours de N. Jacques-Lefèvre à Fontenay-aux-R (...)
  • 2 Si l’on suit le Grand Robert (mais également le Dictionnaire historique de la langue française d’A (...)

1À première vue, parler de « cartographie » à propos de l’Idée sur les romans peut paraître étrange1. En 1800, au moment où le petit essai du marquis de Sade est publié en préface à son recueil de nouvelles, Les Crimes de l’amour, le terme de « cartographie », n’existe pas encore en français : il faut attendre une bonne trentaine d’années pour que le mot apparaisse.2 Toutefois, il ne semble pas complètement anachronique d’employer « cartographie » à propos de la manière d’appréhender le roman au xviiie siècle. En effet, au même titre qu’il existe aujourd’hui un monde des livres, le détour par la géographie permet, par métaphore, d’envisager le monde des romans. D’ailleurs, en 1735, le récit plaisant du père Bougeant explicite de la plus claire des manières la mise en œuvre de la métaphore ou de l’allégorie géographique ; à lui seul, le titre de cette satire donne le programme et dévoile la teneur de l’histoire racontée : Le Voyage merveilleux du prince Fan-Férédin dans la Romancie. Dès lors qu’il est inventé, le pays de Romancie peut être exploré, on peut en dégager diverses régions, isoler différents massifs, identifier des populations – arrêtons là une liste de métaphores qui pourrait être continuée à l’envi. Bref, un tel pays peut être, au moins sommairement, cartographié – ce que le marquis ne manque pas de faire.

  • 3 Sur les attaques contre les romans, voir G. May, Le dilemme du roman au xviiie siècle. Étude sur l (...)

2Pour traiter d’un genre qu’il apprécie véritablement, contrairement à la plupart des théoriciens, qui en sont les détracteurs3, Sade procède en trois temps. Il s’interroge d’abord sur le terme de « roman » ; il s’enquiert ensuite de son origine avant d’en dresser un panorama (on pourrait parler à juste titre de « cartographie » ici) ; il donne enfin des conseils d’écriture qui exposent sa conception du romanesque : il ébauche quelques règles qui montrent quelle peut être, selon lui, l’utilité du roman.

3Dans un parcours qui suit globalement le plan de l’Idée sur les romans, nous nous proposons d’appréhender quel objet exactement Sade entend cartographier. Pour ce faire, nous examinons d’abord sa manière ambiguë de remonter à la source du roman ; puis nous explorons le continent romanesque dans la « cartographie » qu’il en propose ; pour voir enfin que ce qui l’intéresse le plus dans la démarche romanesque est l’intériorité de l’homme.

Retrouver l’origine : remonter à la « source »

4Même si le début de l’essai de Sade n’est sans doute pas le plus instructif sur sa conception du roman, il convient tout de même d’en dire un mot, dans la mesure où y dominent des considérations géographiques – ce qui nous rapproche de la notion de « cartographie ».

  • 4 Sade, Idée sur les romans, suivi de L’Auteur des Crimes de l’amour à Villeterque, folliculaire, J. (...)
  • 5 L’étymologie est confirmée. Voir par exemple H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Arm (...)
  • 6 Au sens strict, la question est réglée : il n’y a pas de roman avant l’apparition d’une langue rom (...)
  • 7 Par exemple P.-D. Huet, Lettre-traité sur l’origine des romans (1669) ou A.-P. Jaquin, Entretien s (...)

5Sade distingue, dans le plan qu’il donne à l’ouverture4, la question de l’étymologie (« le nom de Roman ») de celle de l’origine (« Chez quel peuple devons-nous en chercher la source […] ? »). La souche du mot est parfaitement identifiée et « roman » se voit à juste titre rattaché à la « langue romane » (p. 34 ; Sade souligne) en usage sur le territoire de ce qui deviendra plus tard la France.5 C’est dire que Sade règle d’emblée la question de l’origine, stricto sensu, du roman en la liant à une langue, à une période et à une aire géographique. Il pourrait s’arrêter là6, mais le souci de remonter en arrière le conduit à s’enquérir de « la source de ces sortes d’ouvrages » (ibid.), autrement dit à identifier l’origine du cours romanesque (du fleuve roman ?), mais également à retrouver le roman avant le roman. En procédant ainsi, Sade ne fait que suivre la méthode de ses devanciers7, qu’il convoque dans le texte par le biais d’une doxa avec laquelle il entretient une relation ambiguë, faite d’acceptation et de rejet :

L’opinion commune croit la découvrir [la source des romans] chez les Grecs. Elle passa de là chez les Mores, d’où les Espagnols la prirent, pour la transmettre ensuite à nos troubadours, de qui nos romanciers de chevalerie la reçurent.
Quoique je respecte cette filiation, et que je m’y soumette quelquefois, je suis loin cependant de l’adopter rigoureusement […]. (p. 34)

  • 8 Voir par exemple les réflexions de J. Fabre, dans sa « Préface aux Crimes de l’amour » (Œuvres com (...)
  • 9 On en trouverait de multiples exemples dans les dissertations des libertins de La Nouvelle Justine (...)

6L’objection aux prédécesseurs, qui reste quelque peu implicite, porte en fait sur deux points. Si Sade ne refuse pas radicalement la « filiation » des sources, il la nuance ; d’abord en alléguant la difficulté des voyages, donc le fait que la mode des fictions se soit répandue, ensuite en proposant une autre origine au roman que la Grèce, à savoir l’Égypte (p. 35). Mais si l’on y regarde de plus près, on constate que les nuances conduisent à des thèses d’une nature différente. D’une part, Sade ne choisit pas l’Égypte, alors à la mode8, pour le plaisir de trouver un concurrent à la Grèce, mais pour la simple raison qu’il y voit la première grande civilisation et, surtout, la première grande religion, le « berceau de tous les cultes » (ibid.). Toute la littérature (il est question des « ouvrages de fiction ») trouve ainsi sa source dans le sacré, dans l’évocation des dieux – du côté du fabuleux, du fantastique (entendons par là imaginaire), de la superstition, dit Sade ; mais une évolution se dessine dans le sens du vraisemblable dès lors que le sujet de la fiction s’humanise, qu’il s’agisse de demi-dieux ou de héros, pour parvenir à une « superstition raisonnable » (p. 35-36). Même si d’après l’Idée sur les romans les deux inspirations persistent, notons au passage que le progrès de la superstition à la raison est un des chevaux de bataille des philosophes des Lumières et, accessoirement, des libertins personnages de l’œuvre sadienne clandestine.9

7D’autre part, la réflexion qui porte sur l’Égypte est immédiatement étendue à « chaque peuple » (p. 36), à « toutes les nations » (p. 37) pour arriver à des considérations qui décalent la perspective. On le découvre dans les deux paragraphes qui constituent la conclusion sur la question de l’origine :

L’homme est sujet à deux faiblesses qui tiennent à son existence, qui la caractérisent. Partout il faut qu’il prie, partout il faut qu’il aime ; et voilà la base de tous les romans ; il en a fait pour peindre les êtres qu’il implorait, il en a fait pour célébrer ceux qu’il aimait. […] comme l’homme pria, comme il aima partout, sur tous les points du globe qu’il habita, il y eut des romans, c’est-à-dire des ouvrages de fictions qui, tantôt peignirent les objets fabuleux de son culte, tantôt ceux plus réels de son amour.
Il ne faut donc pas s’attacher à trouver la source de ce genre d’écrire, chez telle ou telle nation de préférence ; on doit se persuader par ce qui vient d’être dit, que toutes l’ont plus ou moins employé, en raison du plus ou moins de penchant qu’elles ont éprouvé, soit à l’amour, soit à la superstition. (p. 37-38, Sade souligne)

  • 10 Huet, dans sa Lettre-traité, fait le chemin inverse : il part de l’idée que le roman est lié au po (...)
  • 11 « […] ce que l’on appelle proprement romans sont des histoires feintes d’aventures amoureuses, écr (...)

8Nous voyons bien que l’entreprise qui consistait à « trouver la source » (p. 34) est vouée à l’échec ; ou, plus précisément, que là où il s’agissait initialement de définir un point d’origine géographique, il n’y a pas de réponse. Sans le dire explicitement, Sade laisse entendre que la question initiale était mal posée : ce n’est pas à l’extérieur, dans le monde, qu’il convient de chercher l’origine du roman, mais à l’intérieur, en l’homme.10 Dans la continuité de sa réflexion sur l’Égypte, il rattache la création romanesque à une première caractéristique humaine, le besoin de s’adresser à la divinité ; toutefois, il la lie simultanément à une seconde, l’aspiration à aimer (entendons par là aimer d’amour). On se trouve ici du côté des sentiments, des dispositions psychologiques, mais avec une distinction : si prier suppose un rapport vertical avec une divinité située dans un au-delà, aimer renvoie à une relation horizontale avec autrui ici-bas. Religion et amour ne sont pas exactement sur le même plan et Sade, sans avoir besoin d’être athée pour le savoir, n’ignore pas que la matière privilégiée du roman est l’amour – s’il le fallait la définition de Huet pourrait le lui rappeler.11 D’ailleurs, alors que l’ordre du texte place dans un premier temps prier avant aimer, le paragraphe qui clôt la discussion sur ce sujet renverse l’ordre en plaçant l’amour avant la superstition.

  • 12 En lien bien sûr à des conditions nationales spécifiques (mœurs et opinions varient, signale Sade, (...)

9Concluons. D’abord, pour Sade, le roman a son origine partout, il est universel12 ; pour le dire autrement, l’homme se caractérise par une propension naturelle au romanesque. Ensuite, appréhender le roman, dans la logique de Sade, c’est partir d’une question sur l’extérieur (le monde géographique) pour s’apercevoir que, si réponse il y a, elle se trouve à l’intérieur (c’est-à-dire qu’elle est liée au cœur et aux passions). Nous y reviendrons.

10Nous nous sommes quelque peu attardé sur cette ouverture parce qu’elle nous semble emblématique d’une pratique constante dans l’Idée : le jeu de l’ambiguïté et du paradoxe.

Cartographier le roman ?

  • 13 On peut comparer cette approche avec celle de Huet : la partie sur les romanciers grecs y occupe u (...)
  • 14 Dans sa définition du roman, Sade n’indique nulle part qu’il s’agit d’un genre en prose, la seule (...)

11C’est à partir du moment où Sade se propose de dresser un tableau du roman que l’on peut à juste titre parler de « cartographie » puisqu’il se propose de jeter « [u]n coup d’œil rapide […] sur les nations qui ont le plus accueilli ces ouvrages […] » (p. 38). Le projet est tout aussi chronologique que géographique puisqu’il s’attache à « amen[er] le fil jusqu’à [lui] » (ibid.). Ainsi, en quelques pages, Sade esquisse un panorama de l’évolution du roman de ses débuts à l’aube du xviie siècle. Il traite du roman grec en trois brefs paragraphes13 ; il avance que les Romains n’ont pas produit dans ce genre en oubliant au passage Apulée et L’Âne d’or qu’il vient pourtant de mentionner plus haut (ibid.) ; il rassemble dans un même paragraphe les bardes gaulois et les romans du Moyen Âge, avant de déconsidérer ces derniers au profit des romans grecs ; il mentionne les troubadours pour leurs productions en prose, tout en leur reconnaissant plutôt le statut de poètes ; il termine enfin le trajet par l’Italie où il met quasiment sur le même plan poètes (épiques ou non : Dante, Le Tasse, Pétrarque) et un auteur de nouvelles, Boccace, plus proche du genre romanesque stricto sensu.14

  • 15 Toutefois, le journaliste Villeterque critique violemment l’Idée sur les romans dans son « Mémoire (...)

12Ce n’est évidemment pas la compétence de Sade qui est ici mise en question15 ; de toute évidence, il fait preuve de la plus grande désinvolture. Il apparaît surtout que les premiers développements du roman n’ont que peu d’intérêt pour lui. On pourrait en voir une confirmation dans un effet de structure qui fait revenir l’exposé sur ses pas :

Il n’en est pas de même des Espagnols [qui n’empruntent pas aux fabliaux français comme les Italiens], instruits dans l’art de la fiction par les Mores, qui eux-mêmes le tenaient des Grecs, dont ils possédaient tous les ouvrages de ce genre, traduits en arabe […]. (p. 41)

13Sade reprend dans l’ordre inverse l’espèce de généalogie qu’il a précédemment donnée (voir supra la citation p. 2) : l’ordre Grecs, Mores, Espagnols (puis troubadours, romanciers de chevalerie) se retrouve ici en miroir dans la triade Espagnols, Mores, Grecs. Quant aux Espagnols, ils ne risquent pas de s’inspirer des fabliaux des troubadours, puisqu’il a été signalé en début de parcours – il est vrai avec quelques réserves de l’auteur – que ces mêmes troubadours avaient pour source les Espagnols. Ce ne sont pas là des incohérences, mais plutôt des truismes, qui sont autant de témoignages du désintérêt de Sade à l’égard de la matière dont il traite. On pourrait faire l’hypothèse que son histoire abrégée du roman ancien est une sorte de parenthèse obligée – ce que confirme la structure en miroir de cette partie – pour en venir à ce qui l’intéresse vraiment : des romans plus proches de lui, à la fois du point de vue chronologique et par leurs sujets.

14L’espace consacré aux romans des xviie et xviiie siècles est environ deux fois plus étendu que celui imparti aux précédents ; la caractérisation de ces œuvres plus récentes est également beaucoup plus précise. Il ne s’agit pas ici de traiter ce panorama en profondeur, on comprend aisément pourquoi, mais d’en dégager quelques caractéristiques.

  • 16 Mme de Gomez (1684-1770) ne publie pas avant ses 17 ans et son œuvre la plus connue, Les Cent Nouv (...)
  • 17 D’abord pour des raisons pratiques : on sait bien que la chronologie est mouvante. La publication (...)
  • 18 Parmi lesquels celui de Lesage, l’auteur de l’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735) : il (...)

15Là encore, la démarche est globalement chronologique. Apparaissent d’abord (p. 41-45) une sélection d’écrivains et d’œuvres du xviie siècle tels que d’Urfé (L’Astrée, 1607-1619), dans sa continuité, des auteurs de romans héroïques (Gomberville, La Calprenède, Georges et Madeleine Scudéry), puis on revient en arrière avec le Don Quichotte et les Nouvelles exemplaires de Cervantès ; suivent La Princesse de Clèves (1678) de Mme de La Fayette, le Télémaque (1699) de Fénelon qui est étonnamment rapproché du Roman comique (1651-1657) de Scarron, et enfin Mme de Gomez, pour laquelle Sade se trompe de siècle.16 Suite à cet inventaire quelque peu désordonné, le découpage du xviiie siècle fait apparaître quelques grandes périodes, la Régence (p. 46), le « milieu de ce siècle » (p. 51), puis la fin avec l’évocation des « romans nouveaux » qui relèvent du Gothic Novel anglais (p. 52). Ce cadre ne peut être que très approximatif17 ; toutefois, pourquoi le définir si c’est pour ne pas le respecter ? Ainsi, par exemple, Rousseau, qui publie son seul roman La Nouvelle Héloïse en 1761 est plutôt rangé parmi les auteurs de la première partie du siècle, avant en tout cas ceux du milieu ; ou encore, Prévost est présenté après Voltaire et Rousseau, que pourtant il précède, au moins en tant que romancier ; on pourrait donner de ces approximations bien d’autres exemples.18 La raison de cette apparente confusion tient à ce que Sade propose en fait un ordre autre que chronologique, il tire différents fils qui complexifient sa cartographie.

  • 19 À propos d’Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), le plus long des romans français, Sade décrit l (...)

16C’est par rapprochements que procède Sade, il met les auteurs en relation afin de les caractériser. Ainsi, L’Astrée est mise en valeur par rapport aux romans de chevalerie qui la précèdent (p. 41) et aux romans héroïques qui lui succèdent (p. 41-42), en particulier ceux de Mlle de Scudéry qui reçoivent une critique particulièrement sévère, bien que les formules dénotent un certain humour.19 Les qualités de Mme de La Fayette sont soulignées par comparaison au même courant romanesque. Sade se permet ainsi d’attribuer bons et mauvais points d’une manière assez autoritaire et sa galerie d’auteurs va, d’après ses goûts, du pire (Restif de la Bretonne, dont il se refuse même, comble du mépris, à écrire le nom en entier : il recourt à l’initiale), au meilleur (nous y revenons tout de suite), en passant par le médiocre (Marivaux, Dorat, Baculard d’Arnaud). Se dégage ainsi une bibliothèque idéale avec quelques grands textes et des chefs-d’œuvre, mais surtout un inventaire des qualités du romancier. Cervantès et Scarron entretiennent un rapport avec la bonne humeur et la folie (p. 43 et 45) ; les romancières, Mmes de La Fayette, de Tencin, de Graffigny, Riccoboni, sont saluées pour leur « délicatesse » (p. 44-45) ; Voltaire l’est pour sa démarche philosophique (p. 47) ; Marivaux, Prévost et Rousseau le sont pour leur « énergie » (p. 47 et 52).

  • 20 Certes, Sade utilise ailleurs l’apostrophe, pour s’adresser à Mme de La Fayette, à Fénelon, à Scar (...)
  • 21 H. Coulet définit, non sans un humour plein de pertinence, Aline et Valcour (1795) comme « Clariss (...)

17Dans son panthéon des romanciers, Sade place au premier rang Cervantès, pour Don Quichotte et son art de la narration (p. 43), mais aussi Rousseau et sa Nouvelle Héloïse qui a su allier des qualités de nature presque opposée : délicatesse, énergie, philosophie (p. 47). Toutefois, Prévost semble être le plus mis en valeur, d’abord en tant que traducteur de l’indispensable Richardson – ce qui lui vaut le qualificatif de « Richardson français » (p. 50, Sade souligne) –, ensuite au nombre de ses qualités, dans la conduite de narrations complexes, dans sa manière de peindre, tantôt tendre, tantôt énergique, enfin dans le ton plein d’enthousiasme employé par Sade, qui recourt à l’apostrophe (« Toi seul », ibid.), conférant à son évocation des allures de prosopopée.20 De plus, Prévost est non seulement l’auteur de plusieurs grands récits (pas moins de cinq sont évoqués), mais encore de l’œuvre qui « a des droits au titre de notre meilleur roman » (p. 50 note), à savoir Manon Lescaut (1731) – de là à voir en lui le plus grand des romanciers, il n’y a qu’un pas à faire, qui est vite franchi : « […] voilà ce qui, dans la postérité, assure à Prévost une place où ne parviendra nul de ses rivaux. » (p. 51) Sade trouve en l’auteur de Manon une sorte de figure tutélaire, de modèle, sur les pas duquel il aimerait bien marcher. Et il est vrai que le roman sadien, qu’il soit signé ou clandestin, prétend à l’ampleur et à l’étendue des œuvres prévostiennes.21

18On voit sans doute un peu mieux à quoi ressemble l’Idée sur les romans ; comment ce qui semblait être « cartographie » s’est révélé une sorte de labyrinthe dans lequel le lecteur s’égare quelque peu ; la raison en est assez simple : à travers un ensemble d’écrivains et les qualités que Sade pointe chez eux, se dessine une conception de la littérature qui a de grandes chances d’être celle qu’il entend promouvoir dans ses œuvres. Toutefois, cette conception ne peut être affirmée telle quelle, elle ne se dit qu’au détour d’autrui, comme pour paraître moins hardie.

Une cartographie des espaces intérieurs : le cœur et les passions

19Dans sa galerie d’écrivains, Sade prend bien soin de condamner au passage certains auteurs au nom de la morale ; la période de la Régence et le changement dans les mœurs qu’elle a provoqué sont tenus pour responsables :

[…] ils [les écrivains] enveloppèrent du cynisme, des immoralités sous un style agréable et badin, quelquefois même philosophique, et plurent au moins s’ils n’instruisirent pas. (p. 46)

  • 22 « La fin principale des romans ou du moins celle qui le doit être et que se doivent proposer ceux (...)
  • 23 « Francion est une préfiguration des personnages de Sade : il a comme eux l’ambition d’émanciper t (...)
  • 24 D’autres chefs-d’œuvre du xviiie siècle sont absents de l’Idée sur les romans, sans que l’on sache (...)

20Sade reprend ici une conception ancienne – c’est devenu un topos – du genre romanesque : tout doit y être subordonné à l’intention, à l’instruction morales. Huet, par exemple, le rappelle juste après avoir défini le genre.22 Au nombre des auteurs condamnés, Crébillon arrive en tête, lui dont les romans, lui est-il reproché, « flattaient le vice et s’éloignaient de la vertu » (ibid.) ; mais Dorat, au « milieu » du siècle – entendons dans les années 1770 – a été « aussi peu moral que Crébillon » (p. 51). On peut penser que l’absence de l’Idée de certaines œuvres majeures s’explique par le souci de paraître respectable : qu’il s’agisse de l’Histoire comique de Francion (1623), où Sorel développe des thèses particulièrement hardies23, ou encore des Liaisons dangereuses (1782) de Laclos, sommet du libertinage ; sans doute aurait-il coûté à Sade de condamner de telles œuvres.24 Car pour le lecteur d’aujourd’hui – mais c’est également vrai de certains contemporains du marquis – cette mise en avant de la moralité du roman n’est rien d’autre qu’une posture, qu’une manière de s’appliquer un vernis de respectabilité. Mais pour qui lit l’Idée sur les romans, la défense de cette thèse entre en contradiction avec d’autres passages de l’essai, beaucoup plus proches du sentiment réel de Sade.

21C’est à travers son éloge du roman anglais, en l’occurrence de Richardson et de Fielding, que la conception sadienne du roman se laisse entrevoir. Les Anglais ont introduit une donnée nouvelle, la peinture énergique de l’« effervescence du cœur » (p. 48) qui permet de saisir toute la complexité humaine :

C’est Richardson, c’est Fielding qui nous ont appris que l’étude profonde du cœur de l’homme, véritable dédale de la nature, peut seule inspirer le romancier, dont l’ouvrage doit nous faire voir l’homme, non pas seulement ce qu’il est, ou ce qu’il se montre, c’est le devoir de l’historien, mais tel qu’il peut être, tel que doivent le rendre les modifications du vice, et toutes les secousses des passions ; il faut donc les connaître toutes, il faut donc les employer toutes, si l’on veut travailler ce genre ; là, nous apprîmes aussi, que ce n’est pas toujours en faisant triompher la vertu qu’on intéresse […]. (p. 48-49)

  • 25 Parmi les premiers, Diderot, avec une tonalité pleine d’enthousiasme, dans Éloge de Richardson (17 (...)

22Rien d’original dans le fait de saluer les Anglais, beaucoup de contemporains les glorifient.25 Toutefois, Sade opère un décalage magistral lorsqu’il les utilise pour remettre en question les critères habituellement retenus pour évaluer le roman. La force de la fiction romanesque tient selon lui à sa capacité de mettre en évidence la gamme des passions humaines, y compris les plus terribles, parce que ces passions sont dans la nature – aussi peut-on parler d’une forme de naturalisme. Ainsi, le moralisme convenu des romans qui place en avant la vertu s’avère réducteur :

C’est donc la nature qu’il faut saisir quand on travaille ce genre, c’est le cœur de l’homme, le plus singulier de ses ouvrages, et nullement la vertu, parce que la vertu, quelque belle, quelque nécessaire qu’elle soit, n’est pourtant qu’un des modes de ce cœur étonnant, dont la profonde étude est si nécessaire au romancier, et que le roman, miroir fidèle de ce cœur, doit nécessairement en tracer tous les plis. (p. 49)

  • 26 C’est là la formule contre laquelle se déchaîne Villeterque dans son article ou « Mémoire » (p. 82 (...)
  • 27 La formule est attribuée à Diderot chez qui elle semble introuvable. Voir M. Delon, Crimes de l’am (...)

23Bien qu’il fasse une concession à la vertu en en reconnaissant la beauté et la nécessité (il s’agit bien sûr de ménager le lecteur), Sade ne la renvoie pas moins au statut de disposition parmi d’autres, ce qui réduit son importance. La force de Richardson, selon le marquis, est d’avoir montré « la vertu terrassée par le vice »26 (ibid.), et d’avoir ainsi produit le plus grand effet possible sur les lecteurs, comme le montrent les images employées : « nos âmes se déchirent », l’œuvre a « ensanglanté nos cœurs au revers »27 (ibid., Sade souligne) ; les métaphores soulignent non seulement la violence, mais encore le fait que le lecteur a été touché au plus intime, tout au fond de lui-même. S’en tenir à la « simple » vertu, c’est rester dans l’ordre de l’apparence et de la superficialité ; or, le roman doit aller au-delà.

  • 28 Dans l’« Avant-propos » évoqué précédemment, Dorat oppose romanciers anglais (ils) et français (no (...)

24Dans l’ensemble des citations reproduites ci-dessus, toute une imagerie renvoie à l’idée de profondeur, celle du lecteur en proie à un choc émotionnel, nous venons de le voir, mais également celle du sujet choisi par l’écriture romanesque.28 Si nous mettons en série les images, nous pouvons avancer que le romancier sonde les abîmes (« l’étude profonde du cœur de l’homme », « la profonde étude ») d’un espace intérieur labyrinthique (ce cœur est un « véritable dédale de la nature ») afin d’en donner une image aussi exacte que possible (« miroir fidèle ») et d’en décrire les contours (« en tracer tous les plis »). On est là du côté de ce qu’on pourrait définir comme une cartographie intérieure du cœur et des passions.

  • 29 Cette anthropologie entend ne rien cacher, c’est pourquoi elle étudie au premier rang la sexualité (...)

25Dans ce qui constitue la transition vers la dernière partie de son petit traité, Sade revient sur son idée lorsqu’il décrit l’utilité de la fiction romanesque. Dénonçant, semble-t-il, une morale qui se limite à la peinture de deux passions qui couvrent toutes les autres (l’ambition et l’orgueil comme constitutifs d’un masque), il lui oppose un roman capable de saisir l’homme « dans son intérieur…, [de] le prend[re] quand il quitte ce masque » (p. 54). Bref, le roman constituant « le tableau des mœurs séculaires » (ibid., Sade souligne), il doit déboucher non pas sur une morale et des prescriptions, mais sur un panorama complet des mœurs, une anthropologie, au sens d’une peinture au naturel de l’homme qui le dévoile totalement.29 Il faut chercher plus loin le prolongement de cette idée :

[…] la nature plus bizarre que les moralistes ne nous la peignent, s’échappe à tout instant des digues que la politique de ceux-ci voudrait lui prescrire ; uniforme dans ses plans, irrégulière dans ses effets, son sein toujours agité, ressemble au foyer d’un volcan d’où s’élancent tour à tour, ou des pierres précieuses servant au luxe des hommes, ou des globes de feu qui les anéantissent ; grande, quand elle peuple la terre d’Antonin[s] et de Titus ; affreuse, quand elle y vomit des Andronics ou des Nérons ; mais toujours sublime, toujours majestueuse, toujours digne de nos études, de nos pinceaux et de notre respectueuse admiration, parce que ses desseins nous sont inconnus, qu’esclaves de ses caprices ou de ses besoins, ce n’est jamais sur ce qu’ils nous font éprouver que nous devons régler nos sentiments pour elle, mais sur sa grandeur, sur son énergie, quels que puissent en être les résultats (p. 58).

  • 30 Les conseils à proprement parler (deux paragraphes d’introduction les précèdent) s’ouvrent par une (...)

26Vers la fin de l’essai, Sade dispense quelques conseils d’écriture à qui serait tenté de devenir romancier, et il semble bien que sa prudence se relâche, ou plutôt que le dispositif énonciatif (qui convoque le destinataire30) l’entraîne sur une pente lyrique propre à le dévoiler. Dans le passage cité (emblématique de la dernière partie de l’Idée sur les romans), il est frappant de voir apparaître, en même temps que la dénonciation des moralistes pour leur myopie, voire leur aveuglement, une série de motifs sadiens qui émaillent son œuvre clandestine. Il ne s’agit pas ici de donner la liste exhaustive de ces motifs, mais d’en indiquer quelques-uns : le rôle de la nature, imprévisible et omnipotente, capable de création mais également des pires destructions ; l’image du débordement qui, à travers le franchissement de « digues » ou de « bornes », renvoie à la figure de la transgression ; le volcan, ici au détour d’une comparaison, qui exerce une telle fascination sur Sade qu’il le représente à de multiples reprises.

  • 31 Sur les points de contact entre les libertins des romans sadiens et la figure d’écrivain dessinée (...)

27Si « cartographie » il y a dans l’Idée sur les romans, il semble bien qu’elle renvoie en bout de course à l’imaginaire sadien : le prolongement du genre et des auteurs qu’il admire, c’est en sa propre œuvre – et d’abord ses textes non signés – qu’il le trouve.31 Lorsqu’il loue l’apport du roman gothique en condamnant ses excès (p. 52-53), il appelle de ses vœux un romanesque qui n’en retiendrait que les qualités, or ce roman, qu’il ne peut pas nommer, ressemble fort aux siens.

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28In fine, nous pouvons revenir à la question initiale : quelle cartographie dans l’Idée sur les romans ? Sade écrit en fait un essai en trompe l’œil où, sous prétexte de remonter aux origines du roman, de décrire une sorte de bibliothèque affective où il ferait l’inventaire de ses romans favoris, de dispenser d’utiles conseils d’écriture, il finit par ne parler que de lui. Ce n’est pas par hasard que sont absentes de son plan initial (p. 33) les deux dernières parties de l’Idée sur les romans, à savoir le commentaire rapide de quelques nouvelles des Crimes de l’amour (p. 59-62) et une protestation de moralité insistant sur le fait qu’il « ne veu[t] pas faire aimer le vice », pas plus qu’il n’est l’auteur de J…, entendons par là Justine (p. 62-63). Toute la structure de l’Idée sur les romans est donc un mouvement de resserrement qui conduit à soi, à une œuvre clandestine dont Sade refuse la paternité avec véhémence et qui, pourtant, fait retour de manière éclatante, nous avons eu l’occasion de le voir.

  • 32 Que l’on songe à certains passages du Neveu de Rameau ou de Jacques le fataliste, en particulier a (...)

29Toutefois, cet égocentrisme – Sade éternel prisonnier, mais aussi prisonnier de lui-même ? – ne doit pas masquer la nouveauté de la conception du roman qui est développée. La manière de penser le roman au xviie et même au xviiie siècles est violemment combattue : il s’agit de libérer le roman du carcan d’un moralisme qui le bride, de revendiquer le droit de « tout peindre » en ne respectant d’autres règles que celles de la vraisemblance (p. 55) et de la recherche d’une vérité de l’homme. Cette apologie de la liberté du roman va jusqu’à la peinture du sublime dans le mal qui fascinait tant Diderot.32

30Cela ne résout en rien les contradictions internes. Sade dénie dans ce texte la paternité d’une œuvre non signée qui fait retour dans sa production officielle, au même titre que ses libertins avides de liberté ont un impérieux besoin des normes, qu’elles soient religieuses ou sociales, afin de mieux les transgresser. Paradoxe fondamental, paradoxe indépassable.

Notes

1 Je tiens à dire que je garde le meilleur souvenir des cours de N. Jacques-Lefèvre à Fontenay-aux-Roses, aussi bien d’histoire littéraire (sur le roman au xviiie siècle) que d’histoire des idées (sur l’illuminisme). Ce fut également un plaisir, quelques années plus tard, d’être son collègue à Amiens.

2 Si l’on suit le Grand Robert (mais également le Dictionnaire historique de la langue française d’A. Rey), « chartographie » (1832) précède « cartographie » en 1838. Le terme « cartographe », toujours selon le Grand Robert, est attesté en 1829, mais l’étymologie le fait dériver de « cartographie », assez inexplicablement puisque les datations semblent dire le contraire de cette chronologie.

3 Sur les attaques contre les romans, voir G. May, Le dilemme du roman au xviiie siècle. Étude sur les rapports du roman et de la critique (1715-1761), New Haven / Paris, Yale University Press / PUF, 1963. Mme de Staël partage avec Sade l’amour des romans, voir par exemple son Essai sur les fictions (1795).

4 Sade, Idée sur les romans, suivi de L’Auteur des Crimes de l’amour à Villeterque, folliculaire, J. Glastier éd., Bordeaux, Ducros (Collection Ducros, no 1), 1970, p. 33. Toutes les paginations entre parenthèses qui suivent renvoient à cette édition. Sauf indication contraire, c’est nous qui soulignons.

5 L’étymologie est confirmée. Voir par exemple H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin (U), 1967, rééd. 1985, p. 19. Il indique que le « roman » est écrit en romanz, la langue vulgaire. Il distingue une lingua romana, c’est-à-dire « le latin abâtardi », des différentes langues romanes qu’elle va engendrer.

6 Au sens strict, la question est réglée : il n’y a pas de roman avant l’apparition d’une langue romane… Tout au plus y a-t-il des « ancêtres », un réservoir de fiction. L’Idée sur les romans maintient le terme de roman là où il n’existe pas encore, d’où une certaine ambiguïté.

7 Par exemple P.-D. Huet, Lettre-traité sur l’origine des romans (1669) ou A.-P. Jaquin, Entretien sur les romans (1755).

8 Voir par exemple les réflexions de J. Fabre, dans sa « Préface aux Crimes de l’amour » (Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, 1966) reprise dans Idées sur le roman, de Madame de La Fayette au Marquis de Sade, Paris, Klincksieck, 1979, p. 203-204.

9 On en trouverait de multiples exemples dans les dissertations des libertins de La Nouvelle Justine ou de l’Histoire de Juliette qui condamnent la religion au nom du rationalisme et substituent à Dieu l’image d’une nature toute-puissante.

10 Huet, dans sa Lettre-traité, fait le chemin inverse : il part de l’idée que le roman est lié au pouvoir d’invention de l’esprit humain, mais que, néanmoins, ce sont les Orientaux qui ont les premiers développé ce pouvoir. « […] il faut chercher leur première origine [des romans] dans la nature de l’esprit de l’homme inventif, amateur des nouveautés et des fictions, désireux d’apprendre et de communiquer ce qu’il a inventé et ce qu’il a appris, et que cette inclination est commune à tous les hommes de tous les temps et de tous les lieux, mais que les Orientaux en ont toujours paru plus fortement possédés que les autres […] on peut avec justice leur en attribuer l’invention. » (P.-D. Huet, Lettre-traité sur l’origine des romans, F. Gégou éd., Paris, Nizet, 1971, p. 51).

11 « […] ce que l’on appelle proprement romans sont des histoires feintes d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs. » (ibid., p. 46-47, Huet souligne). Pour mémoire, la définition de l’Idée sur les romans : « On appelle roman, l’ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes. » (p. 33, Sade souligne).

12 En lien bien sûr à des conditions nationales spécifiques (mœurs et opinions varient, signale Sade, p. 37).

13 On peut comparer cette approche avec celle de Huet : la partie sur les romanciers grecs y occupe une trentaine de pages. Voir P.-D. Huet, Lettre-traité, éd. citée, p. 72-104.

14 Dans sa définition du roman, Sade n’indique nulle part qu’il s’agit d’un genre en prose, la seule occurrence de ce terme dans l’Idée sur les romans concerne d’ailleurs une partie de la production des troubadours (« la multitude de jolis contes qu’ils composèrent en prose », p. 40). Huet, bien plus rigoureux, en fait un élément de sa définition, voir supra, note 11, ainsi que cette remarque : « Je ne parle donc point ici des romans en vers, et moins encore des poèmes épiques qui, outre qu’ils sont en vers, ont encore des différences essentielles qui les distinguent des romans […] » (Lettre-traité, éd. citée, p. 47).

15 Toutefois, le journaliste Villeterque critique violemment l’Idée sur les romans dans son « Mémoire », compte rendu des Crimes de l’amour (Journal des arts, des sciences et de la littérature, 30 vendémiaire, an ix) : pour lui, « avec une apparente érudition toute remplie d’erreurs, l’auteur [Sade] divague complètement » (p. 81).

16 Mme de Gomez (1684-1770) ne publie pas avant ses 17 ans et son œuvre la plus connue, Les Cent Nouvelles nouvelles, paraît de 1733 à 1739 ; elle est donc sans ambiguïté un auteur du xviiie siècle.

17 D’abord pour des raisons pratiques : on sait bien que la chronologie est mouvante. La publication d’une œuvre peut durer : Marivaux, par exemple, publie La Vie de Marianne par livraisons de 1731 à 1742 ; la carrière d’un romancier peut s’étendre sur de longues années : pour Prévost, de 1724 (Aventures de Pomponius, chevalier romain) à 1760 (Le Monde moral).

18 Parmi lesquels celui de Lesage, l’auteur de l’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735) : il n’est mentionné que pour dire que sans Cervantès ses ouvrages n’auraient sans doute pas vu le jour (p. 43).

19 À propos d’Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), le plus long des romans français, Sade décrit le héros éponyme comme « un amant qui ne sait que pleurer du matin au soir, et dont les langueurs excèdent au lieu d’intéresser » (p. 42). Plus loin, la trame des romans héroïques est ramenée au trait suivant : « […] ces ouvrages enfin où le héros soupirant neuf volumes était bien heureux de se marier au dixième. » (p. 43-44)

20 Certes, Sade utilise ailleurs l’apostrophe, pour s’adresser à Mme de La Fayette, à Fénelon, à Scarron ou à Boufflers (p. 44-45 et 51), mais c’est lorsqu’il interpelle Prévost que le procédé prend le plus d’ampleur. Il recourt en outre à l’argument d’autorité – un jugement négatif de La Harpe qu’il conteste, une citation louangeuse d’un auteur que personne n’a identifié – pour appuyer sa propre opinion.

21 H. Coulet définit, non sans un humour plein de pertinence, Aline et Valcour (1795) comme « Clarisse Harlowe et Cleveland fondus ensemble et soulevés par le souffle noir du sadisme ! » (Le roman jusqu’à la Révolution, ouvr. cité, p. 486).

22 « La fin principale des romans ou du moins celle qui le doit être et que se doivent proposer ceux qui les composent, est l’instruction des lecteurs à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice puni. […] Ainsi le divertissement du lecteur […] n’est qu’une fin subordonnée à la principale qui est l’instruction de l’esprit et la correction des mœurs […] » (P.-D. Huet, Lettre-traité, éd. citée, p. 47). On retrouverait la même idée chez Marmontel dans son Essai sur les romans considérés du côté moral (écrit en 1787), dans Œuvres complètes, t. X, Paris, Verdière, 1819. Sade a antérieurement signalé que le mérite de Don Quichotte était « particulièrement d’instruire en amusant » (p. 43).

23 « Francion est une préfiguration des personnages de Sade : il a comme eux l’ambition d’émanciper tous les humains, fût-ce par la violence et la dégradation ; il pratique comme eux sa doctrine dans une société très fermée, sinon secrète ; un érotisme tout proche de l’érotomanie est comme pour eux le point principal de son naturalisme ; il risque d’aboutir au même pessimisme rancunier […] » (H. Coulet, Le roman jusqu’à la Révolution, ouvr. cité, p. 197).

24 D’autres chefs-d’œuvre du xviiie siècle sont absents de l’Idée sur les romans, sans que l’on sache vraiment pour quelle raison. Notons en particulier Les Mille et une Nuits traduites par Galland (1704-1717 ; un bel exemple de littérature « more » pourtant), les Lettres persanes (1721) de Montesquieu (que Sade connaît bien et cite fréquemment, surtout L’Esprit des lois, 1748), Jacques le fataliste de Diderot (paru en 1796, donc à peu près à la même époque qu’est rédigé le texte de Sade).

25 Parmi les premiers, Diderot, avec une tonalité pleine d’enthousiasme, dans Éloge de Richardson (1762) ; même louange chez Marmontel, Essai sur les romans considérés du côté moral (1787) et chez Mme de Staël, Essai sur les fictions (1795). Il faut y ajouter Dorat dans la préface aux Sacrifices de l’amour (1771) : dans sa Notice à son édition des Crimes de l’amour (Paris, Gallimard (Folio, no 1817), 1987, p. 393), M. Delon signale que, dans la première édition de ce roman (1771), ce texte préliminaire s’intitulait « Idées sur les romans » (il devient « Avant-propos » dans l’édition de 1772). Dorat inspire sans doute son titre, mais également une certaine imagerie à Sade.

26 C’est là la formule contre laquelle se déchaîne Villeterque dans son article ou « Mémoire » (p. 82).

27 La formule est attribuée à Diderot chez qui elle semble introuvable. Voir M. Delon, Crimes de l’amour, éd. citée, p. 419, n. 25.

28 Dans l’« Avant-propos » évoqué précédemment, Dorat oppose romanciers anglais (ils) et français (nous) et note : « Ils fouillent dans les profondeurs de l’âme ; nous jouons sans cesse autour de sa superficie […]. Nous ressemblons à ces artificiers ingénieux qui dirigent savamment d’éblouissantes étincelles ; l’Anglais est le mineur consommé, qui se cache dans les entrailles de la terre, y exerce son art souterrain, & n’étonne qu’au moment de l’explosion » (C.-J. Dorat, Les sacrifices de l’amour, Paris, Le Promeneur, 1995, p. 13). Avec des métaphores qui convoquent un univers un peu différent, Sade dit la même chose que Dorat.

29 Cette anthropologie entend ne rien cacher, c’est pourquoi elle étudie au premier rang la sexualité. M. Heine a vu dans Les Cent vingt Journées de Sodome (1785) une « classification méthodique de la vie sexuelle » (« La conception romanesque chez le marquis de Sade » [conférence de 1923], dans Le marquis de Sade, Paris, Gallimard, 1950, p. 297). Nous avons tenté de montrer comment il y a au cœur de l’œuvre clandestine un projet de connaissance, voir « L’idéal romanesque de Sade : les passions au noir », dans De Rabelais à Sade. L’analyse des passions dans le roman de l’âge classique, C. Duflo et L. Ruiz dir., Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, en particulier p. 128-129.

30 Les conseils à proprement parler (deux paragraphes d’introduction les précèdent) s’ouvrent par une apostrophe préliminaire qui convoque l’écrivain débutant : « Ô toi qui veux parcourir cette épineuse carrière ! » (p. 55) Le rapport est ici celui de maître à élève, ce qui rappelle, pour le domaine érotique, la situation de certains textes clandestins : que l’on songe à La Philosophie dans le boudoir (1795), sous-titrée « Les instituteurs immoraux », ou encore à l’Histoire de Juliette (1799), où l’héroïne est d’abord la disciple de Noirceuil et de Saint-Fond avant de voler de ses propres ailes.

31 Sur les points de contact entre les libertins des romans sadiens et la figure d’écrivain dessinée dans l’Idée sur les romans, voir notre article « Sade et sa théorie du roman : critique hétérodoxe ou liste libertine ? », dans Fondement, évolution, persistance des théories du roman, A. Pfersmann et B. Alazet dir., Paris, Minard (Études romanesques, no 5), 1998, p. 61-74.

32 Que l’on songe à certains passages du Neveu de Rameau ou de Jacques le fataliste, en particulier aux histoires de Mme de La Pommeraye ou du père Hudson – « […] car l’énergie, même dans les mauvaises passions, excite toujours en nous un étonnement et une espèce d’admiration involontaires » souligne Mérimée dans une belle formule de La Vénus d’Ille (dans Nouvelles complètes, t. I [Colomba et dix autres nouvelles], Paris, Gallimard (Folio), 1964, p. 298).

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