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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

1. Histoire des limites et savoirs des frontières, du Moyen Âge aux Lumières

La part de l’ombre : une diabolique équivoque

À propos de La Peseuse d’or, de David III Rijkaert, et de Scène de magie noire, de Louis Cretey

Marie Gautheron

Texte intégral

David III Rijckaert, La Peseuse d’or, dit aussi L’Avarice, huile sur bois, 36 x 30 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon.

David III Rijckaert, La Peseuse d’or, dit aussi L’Avarice, huile sur bois, 36 x 30 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon.

Louis Cretey, Scène de magie noire ou Bacchanale, huile sur toile, 1886-1890, musée des Beaux-Arts de Lyon, Photo Alain Basset.

Louis Cretey, Scène de magie noire ou Bacchanale, huile sur toile, 1886-1890, musée des Beaux-Arts de Lyon, Photo Alain Basset.
  • 1 D. III Rijckaert (Anvers, 1612-1661), issu d’une dynastie de peintres, et continuateur de D. Tenie (...)
  • 2 Dans L’Avarice de Peter Breughel l’Ancien (série gravée éditée par J. Cock en 1557, Les Sept Péché (...)

1Le drap rouge de son corsage attire d’emblée notre regard1 : vivement colorée, les traits précisément dessinés, une vieille femme sort de l’ombre, cadrée à mi-corps et légèrement penchée au-dessus de la planche qui barre le champ du tableau. Sa coiffe et son col blancs encadrent un visage marqué par l’âge : front dégarni et luisant, nez et paupières rougis, cou fripé. Au plus près de nous, elle ne nous regarde pas. Absorbée par sa tâche, elle tient de la main droite une légère balance dont le plateau chargé d’un poids s’élève, tandis que s’abaisse le plateau gauche où brille une pièce d’or, et que de l’autre main, elle manipule des pièces. À sa droite, une boîte de poids monétaires et, grand ouvert sur elle, un livre de compte ; à sa gauche, un sac de toile grise empli de pièces d’or laissant paraître sous lui des lettres à demi dépliées ; et, à portée de la main qui vient juste de les tracer, des chiffres romains inscrits à même le bois de la table, et le morceau de craie émietté par l’usure : autant de traces ostensibles de l’activité comptable de la peseuse.2 Une chaude lumière l’éclaire, du côté où, sur son épaule, elle a jeté un manteau bleu nuit doublé de fourrure, de même teinte que le tablier attaché haut sous sa poitrine plate. Sur son visage régulier s’épanouit un sourire : tout entière à sa jouissance, elle observe le fléau. Plaisir solitaire dirait-on ? – Pas tout à fait. Car sur l’écran noir du fond émerge une figure : jovial et affairé, un cochon porte, dans des bras d’homme, un gros sac qu’il s’apprête à ranger dans une armoire entr’ouverte. Une petite corne a poussé sur le groin de cet obligeant comparse, dont pointent les longues oreilles griffues. Sur l’armoire, nos yeux maintenant habitués à l’obscurité distinguent une nature morte identique à celle du premier plan : quelques lettres négligemment posées. Dans ce petit tableau de David III Rijckaert, c’est le diable qui crée la surprise.

  • 3 De J. Bosch, La Mort de l’avare (1475-1480) à Peter Breughel l’Ancien ou Vermeer. Voir K. P. F. Mo (...)
  • 4 Les Avares (collection British Optical Association Museum, Londres) ; Q. Metsys, Le Prêteur et sa f (...)
  • 5 La pesée de l’or est traditionnellement interprétée comme transposition de la psychostasie, « repr (...)
  • 6 Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
  • 7 D. Arasse rappelle le caractère composite et monstrueux de la figure diabolique traditionnelle (Le (...)
  • 8 Philémon et Baucis (musée des Beaux-Arts, Pau).

2Peinte à la manière des maîtres du moment, cette scène de genre allégorique se conforme aux conventions mises en place des générations plus tôt3, mais elle donne aussi à voir la transformation de sa représentation : c’est maintenant une femme seule qui officie, âgée, veuve peut-être ; elle ne s’absorbe plus dans quelque lecture pieuse aux côtés d’un mari qui se charge de peser l’or : le livre de comptes tenant lieu désormais de toute méditation. Les Avares d’un imitateur de Rijckaert confirme cette évolution : reprenant le dispositif du tableau de Quentin Metsys4, une épouse désœuvrée s’y émerveille du poids de l’or dans la balance, ses mains ne brassant plus que le vide de son avidité. Est-ce donc bien encore son âme qu’à son insu pèse notre avare à l’aune des biens de ce monde ?5 Rien ne la distingue à première vue des femmes d’alchimistes et de cordonniers qui peuplent l’œuvre de Rijckaert, ou de cette paysanne hilare nourrissant un chat emmailloté, pendant de l’inoffensif Homme dressant un chien6, tous deux en proie à une même folie douce. Cependant, dans L’Avarice, le caractère composite du cochon7 révèle sa nature démoniaque et dénonce la complicité de la vieille. Ainsi une même figure de bonhommie incarne deux formes d’égarement : la déraison et le vice. Parenté plus troublante, la peseuse ressemble aussi à la vertueuse Baucis8 qui poursuit une volaille dans la salle où Philémon verse à boire à Mercure et Jupiter ; notre avaricieuse emprunterait-elle son visage à cette Marthe antique, actrice d’une théophanie annonciatrice de la Cène d’Emmaüs ? À moins que ce ne soit l’inverse ? Ou qu’un même modèle ait permis de signifier le mythe et l’allégorie, le vice et la vertu ? Aussi bien, David Téniers le Jeune représentait-il certaines créatures maléfiques d’après les traits de sa jeune épouse.

  • 9 Dans l’Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices s (...)
  • 10 La balance est en soi un attribut équivoque, selon qu’y pèse plus lourd la vertu ou le vice ; symb (...)
  • 11 Dans cette peinture (1664-1665, National Gallery of Art, Washington), la peseuse se tient devant u (...)
  • 12 G. Dou, L’Épicière du village (1647, musée du Louvre).
  • 13 Cette équivocité est étudiée dans Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie s (...)
  • 14 La Tentation de saint Antoine (Mount Holyoke College Art Museum).
  • 15 D. Arasse, Le portrait du diable, ouvr. cité.
  • 16 Voir la gravure de C. Blomaert d’après A. Blomaert, Avaritia (1625), source possible de La Peseuse (...)

3L’iconographie et la facture de L’Avarice l’apparentent encore à d’autres figures de vieilles solitaires, nombreuses dans les scènes de genre de Rijckaert et de son entourage ; la plupart sont des femmes du peuple, prises sur le vif de leur travail ; La Fileuse, si appliquée, ou La Femme à la cruche (avec à la place du diable au fond de la salle, deux hommes qu’elle s’apprête à servir), dont les bras s’arrondissent comme ceux de l’avaricieuse, sa cruche reposant sur une même planche où s’inscrit à la craie une comptabilité identique. Ces images-sœurs pointent elles aussi une question qui fait vaciller le sens de notre tableau : une tâche si utile est-elle bien encore faute capitale ? Dans la Flandre du milieu du xviie siècle, la typologie médiévale des vices et des vertus a en effet depuis longtemps été revisitée par la pensée humaniste. Or, pour ne citer que l’une des plus partagées par les artistes d’alors, la description des codes visuels proposée par Cesare Ripa9 permet de mesurer la difficulté de traduire ces notions ut pictura et d’interpréter leurs images. Dans la peinture de genre des xvie et xviie siècles, passible d’une double interprétation allégorique et littérale, l’obstacle de la transposition générique s’ajoute à celui de la transmédialité : il est parfois difficile de discerner le vice Avarice10 de la vertu Parcimonie dans des tableaux qui leur prêtent des figures et des attributs communs. Si la Femme à la balance de Vermeer11 impose une image de tempérance, le fléau de l’usurier ne diffère à première vue que par la taille de la balance de l’épicière.12 Quant au démon burlesque de L’Avarice de Rijckaert, utile contributeur de l’économie domestique (dans les masures flamandes, le porc cohabite souvent avec des maîtres qui feront bientôt ripaille à ses frais), il contribue ici à sa façon à l’indécidabilité du message13 aux côtés de sa besogneuse complice. Morphologiquement, c’est un parent des cochons d’une Tentation de saint Antoine14, le démon violoniste et le compagnon du saint, que Rijckaert a représenté symétriques et identiques. Et alors que dans La Peseuse, le cadrage, le clair-obscur, la plasticité soigneuse du portrait de femme sont d’une facture moderne, le caractère hybride et le profil plat de ce Mammon dérisoire issu du répertoire de Jérôme Bosch introduisent un archaïsme incongru15 : ce stéréotype de l’imagerie médiévale surgit dans le dos de la vieille, là où un prédécesseur de Rijckaert16, projetant la seule ombre portée de l’avaricieuse, mettait exclusivement en œuvre les conventions réalistes mimétiques d’une scène de genre édifiante.

  • 17 Dans la série Les Sept Vices (voir Hollstein, vol. L. I, J. de Weert, sept gravures d’après D. Rij (...)
  • 18 « Ryckaert vécut avec les grands Seigneurs, il gagna du bien et mourut estimé. » (J.-B. Decamps, L (...)

4Pourquoi l’artiste perturbe-t-il ici les codes d’un genre dans lequel il s’est par ailleurs maintes fois illustré ?17 Le dispositif de La Peseuse d’or donne à voir l’étrange complicité d’une moderne avaricieuse et d’un démon d’antan ; mais à qui profite ce mariage a priori mal assorti ? Le diable est-il au service de l’Avare, ou le Malin commande-t-il sa servante ? L’empathie amusée du peintre pour la vieille menace-t-elle la lisibilité du message épidictique ? Le cochon goguenard prétend-il maintenir l’image dans le cadre du genre moral, en rappelant le caractère allégorique d’un motif sécularisé, banalisé par la sérialité de sa représentation ? Mais dans ce cas, pourquoi charger un acolyte si peu crédible de rappeler la valeur spirituelle de la pesée ? Quoi qu’il en soit, dans le regard du peintre cultivé, notable d’Anvers18, une familiarité bien grande entre les deux complices permet de les apparier ; un diable aussi éculé qu’inoffensif faisant en somme bon ménage avec une plébéienne dont l’âge excuserait presque la vilaine manie. Tous deux prêtant moins au blâme qu’à la dérision.

  • 19 G. Dou, Le Peseur d’or (1664, musée du Louvre).
  • 20 A. Brouwer, L’Avarice (Residenzgalerie, Salzburg) : un avare grimaçant serre contre lui un sac d’o (...)
  • 21 M. Stomer, L’Avarice (musée des Beaux-Arts, Grenoble) : à la lueur d’une chandelle, une femme cont (...)
  • 22 D. III Rijckaert, Le Peseur d’or (collection Jan Olsson, Göteborg) : à la lueur d’une chandelle, u (...)
  • 23 Pommersfelden, Schloss Weissenstein, collection Schönborg. Voir ibid., no 149. H. Buijs intitule c (...)
  • 24 A. P. de Mirimonde, La musique et le fantastique chez David Ryckaert III, Anvers, Koninklijk Museu (...)

5Ainsi, bien que représentant le geste même du Peseur d’or de Gérard Dou19, le tableau de Rijckaert ne donne à voir ni le paradigme d’une économie prospère, manipulée par des gens d’argent dans un intérieur cossu, ni une simple dénonciation de l’avarice20 ou de la passion de l’argent21 ; il ne constitue pas davantage l’équivalent féminin de son Peseur d’or22, qui reconduit les conventions de la scène de genre sans les subvertir. La Peseuse d’or de Rijckaert s’apparente plutôt à son Homme coquet23, allégorie de la vanité, pendant du Soldat au sang chaud, allégorie de la colère : en effet, comme le note Albert de Mirimonde24, derrière cet homme qui se frise rêveusement à l’aide de son tuyau de pipe, « apparaît un démon, avec la gueule ouverte et une corne sur le nez ». Avarice et Vanité : deux péchés qu’il importe de stigmatiser comme mortels, mais dont la dénonciation, dans le cadre d’un usage privé d’images destinées à des élites, s’avère travaillée par une connivence intime. La monnaie censée réévaluer la condamnation morale y est explicitement une monnaie de singe : le diable fait recette sur le mode ironique, et la condamnation tourne à la satire sociale.

  • 25 Comme D. Téniers, Rijckaert cultiva la diablerie : La ronde des farfadets (musée d’art Roger-Quill (...)
  • 26 Kunsthistorisches Museum, Vienne.
  • 27 M. Reymond, Catalogue du musée des Beaux-Arts de Lyon, 1887, p. 109.

6Associé à une image de démon, le réalisme de La Peseuse l’apparente aussi à un registre alors en vogue aux Pays-Bas, la diablerie fantastique.25 Rijckaert prête ainsi les traits de son avaricieuse à sa Dulle Griet26 : figure de femme du peuple âgée, solitaire et besogneuse, tantôt lunatique ou vicieuse, tantôt vertueuse, la vieille folle défend son bien contre les démons qui l’assaillent aux portes de l’enfer – myriade de monstres et farfadets que le cochon cornu convoque au fond du tableau de genre, en une pittoresque synecdoque. Tandis que dans la Tentation de saint Antoine du Prado (1645), qui représente les sept péchés capitaux au pourtour d’un tableau peuplé de démons et d’enchanteresses, David Téniers installe l’Avarice en fichu blanc et corsage rouge assise par terre, son fléau à la main, ses vilaines pattes crochues dépassant de sous son tablier, dans L’Avarice de Rijckaert, la figurante allégorique de la Tentation est devenue sujet humain à part entière, en se séparant de sa part tératologique reléguée dans l’ombre, devenue pleinement diabolique, stricto sensu. Dans le même temps, la coprésence récurrente, sur la scène de l’allégorie morale comme sur celle des sabbats ou des Tentations, du diable et de la pécheresse en vieille femme, contribue à assurer une perméabilité des genres à laquelle la figure de la sorcière n’est peut-être pas étrangère. « Une vieille sorcière, dont toutes les rides semblent sourire, compte des écus pendant qu’un porc, l’œil allumé par la convoitise, ferme les sacs dans un coffre-fort », note un historien du xixe siècle27 à propos de notre tableau : s’il perçoit la vieille comme sorcière, c’est que le diable à ses côtés fait visiblement son office, tout en contribuant à rendre son image inoffensive. De fait, interroger le statut d’une représentation diabolique anachronique dans l’allégorie morale conduit à questionner la naturalisation de la sorcière en vieille sorcière – aux sources mêmes de la redondance de l’expression –, c’est-à-dire à repérer un seuil dans la sécularisation de l’image de la sorcière.

  • 28 F. Francken II, 1607, Assemblée de sorcières (Kunsthistorischesmuseum, Vienne) ; D. Téniers, Scène (...)
  • 29 Atelier de David Téniers, Scène de sorcellerie (vers 1700, Deutsches Historisches Museum, Berlin).
  • 30 Voir L’Entremetteuse de J. van Bylert (entre 1625 et 1630, musée des Beaux-Arts de Lyon). Dans les (...)
  • 31 Voir la Danaé de J. Blanchard v. 1631-1633 (musée des Beaux-Arts, Lyon).

7Les scènes de sabbat représentent souvent de jeunes et vieilles femmes ourdissant dans l’ombre un même forfait : au milieu des démons, une vieille assiste une jeune sorcière dans la lecture des formules magiques ; devant la cheminée où flambe un grand feu, une jeune femme nue enfourche son balai28 ; ou encore : à la lueur d’une bougie, sous le regard attentif de deux monstres infernaux, une vieille prépare un élixir ; derrière elle, devant la cheminée, s’envole une jeune sorcière.29 Parallèlement, la scène de genre de l’entremetteuse30 confronte à une jeune femme désirable une vieille femme avide, dont les traits ne se distinguent guère de ceux de la sorcière du sabbat, et qui ressemble à la servante cupide qui se tient aux côtés de Danaé31, figurant la dimension triviale de l’amour vénal. Souvent, Mammon fait bon ménage avec Asmodée ; et dans la grotte d’Antoine, la vieille parfois cornue qui accompagne la séductrice auprès du saint emprunte ses traits et sa fonction à chacun des deux registres, diabolique et moral. Cupidité et luxure, jeunes femmes de mauvaise vie et vieilles sorcières partagent ainsi une même incarnation démoniaque sur la scène ténébreuse de la Tentation.

  • 32 Dans l’Europe des sorciers du xviie siècle, « le stéréotype de la sorcière était fréquemment celui (...)
  • 33 L’exposition présentée par M. Préaud (Les sorcières, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1973 (...)

8On peut donc imaginer que, par analogie avec ces scènes de sorcellerie dans lesquelles de vieilles femmes32 préparent, à la lueur d’une chandelle, les onguents nécessaires au vol du sabbat, la figure d’une vieille luisant dans l’ombre suffise à évoquer l’empire du Malin, et à constituer ipso facto, sans le secours de l’iconographie diabolique, une vieille avaricieuse en sorcière ; telle LAvaritia de Bloemaert, dont la flamme de la bougie posée devant elle accuse singulièrement la décrépitude. Ainsi une vieille qui compte ses sous dans l’ombre est visuellement une vieille sorcière. Hypothèse qui ne permet cependant pas de conclure à la gratuité de la figure démoniaque dans La Peseuse de Rijckaert : le diable incongru y pointe en effet moins le vice de l’avarice que les conditions de sa représentation ; c’est-à-dire, précisément, la présentation de la vieille en sorcière. À travers cette facétie, le peintre place à une même distance réglée par un principe critique de distinction deux objets que l’humanisme avait de longue date mis également en crise : l’univocité de l’allégorie morale, et le bien-fondé de la croyance populaire dans l’origine diabolique des maléfices sorciers.33 Avec ce diable figuré comme objet de croyance populaire, c’est ainsi le régime de croyance faisant de la vieille avaricieuse une sorcière qui est énoncé.

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  • 34 Louis Cretey, connu naguère sous le nom erroné de Pierre-Louis Cretey, (Lyon ? vers 1645-Lyon ? ap (...)
  • 35 La facture de Cretey est précisément décrite dans l’article de G. Chomer, L. Galactéros-de Boissie (...)

9À quelques mètres de la Peseuse d’or, au musée de Lyon, un petit tableau34 tout aussi sombre retient l’attention : l’esprit d’abord refuse d’admettre ce que les yeux ont aperçu ; on s’éloigne, on revient sur ses pas, on hésite, puis on reste là, à explorer la surface du tableau, à scruter ses profondeurs obscures : rien de ce qui s’y révèle peu à peu n’approche en horreur ce qui s’y déploie, obscène, parfaitement innommable, dans la lumière vive du premier plan.35

  • 36 Dans Énée et la Sybille de Cumes (vers 1683-1687, château de Sassenage), la Sybille fait le même g (...)
  • 37 Le rapport instauré entre la figure vivement éclairée du premier plan, et le foyer éclairant un gr (...)
  • 38 L. Cretey, Décollation de saint Jean-Baptiste (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palais Barberini, (...)
  • 39 Dès 1496, dans sa Disputation contre l’astrologie, J. Pic de la Mirandole propose une définition d (...)

10Sur le flanc d’une belle aux yeux clos, blanche et nue dans l’envol oblique d’un blanc drapé que d’un bras, elle emporte par-dessus sa tête, une forme d’un rose sanguin, nichée dans le froissement des draps, agrippe son sein d’une sorte de main, au bout d’une sorte de bras, reptile ou viscère, colle une sorte de visage sur son ventre clair. Ce morceau de chair, fœtus géant ou incube, a le bassin large, une jambe d’enfant, une absence d’épaule et de cou, une absence de tête : apparition qui contrevient à tous les codes de la figuration. Quant à elle, elle semble rougir – de plaisir ou de douleur – sous la morsure, la succion, la possession, et fusionner en un même coloris avec son monstrueux amant. Plus haut, écho en clair-obscur de cette fulgurante et hideuse étreinte, une autre scène se déploie dans les ténèbres : sous un portique que fait rougeoyer un foyer assez semblable à celui de la Sybille de Cumes36, monte une fumée blanchâtre qui bleuit dans la nuit, et fait de la scène du premier plan, l’expansion figurale, et peut-être la matérialisation de l’invocation qu’elle illumine.37 Penchées sur un autel à proximité du brasier, trois silhouettes rassemblent les couleurs du tableau : le blanc de l’apparition, le gris bleu de sa disparition, et le rouge du feu, du sang et de la chair. Une perspective hallucinée donne à deux d’entre elles le masque brutal des bourreaux de la Décollation de saint Jean-Baptiste38 ; quant à la troisième, couronnée à l’antique, blanc fantôme au profil hiératique, elle désigne d’une main impérieuse désigne l’Œuvre qui s’accomplit sur l’autel, et sans doute prononce les formules de cette mystérieuse magie noire.39

  • 40 L. Cretey, La Pêche de Tobie (musée des Beaux-Arts de Tours).
  • 41 L. Cretey, La Flagellation (musée des Beaux-Arts de Marseille).

11Et voici que de part et d’autre du lit de la belle endormie – ou de la scène du sacrifice –, prolifèrent des ébauches de formes, d’indistinctes présences : les cornes torses et le mufle d’un bouc noir surmontent un amas rougeoyant de porcs ou d’humanoïdes. À l’opposé, une figure de dos, le buste ceint d’une guirlande de pampre, lève une couronne vers un Terme viril, Satyre ou Bacchus, qui, du fond de son obscurité, sourit, indifférent et sardonique. Maintenant, il semble bien que ce soit vers cette puissance tutélaire que le bras oblique de la dormeuse convulsivement se déploie, répondant à son appel, comme tenu par un fil invisible – celui que tend l’ange Raphaël à Tobie penché sur l’eau noire du Tigre40, ou le bourreau à un Christ effondré, presque mort de douleur.41

  • 42 « Cretey a probablement exécuté une bonne quantité de tableaux de faibles dimensions, tableaux de (...)
  • 43 Le satyre est l’une des sources principales de l’iconographie diabolique traditionnelle. Voir J. B (...)
  • 44 Comment ne pas songer, devant l’installation oblique de ce nu et sa posture orgiaque, aux tableaux (...)
  • 45 Voir Le cauchemar. Mythologie, folklore, arts et littérature, B. Terramorsi éd., Paris, SEDES (Le (...)
  • 46 Voir Cinq livres de l’imposture et tromperie des diables, des enchantements et sorcelleries […], d (...)
  • 47 Ce trait caractéristique du style de Cretey autorise le rapprochement avec celui de son maître Bla (...)
  • 48 Voir le texte attribué à Sinistrari d’Ameno (1662-1701), De la démonialité et des animaux incubes (...)
  • 49 N. Jacques-Chaquin, « Lumière noire et anamorphoses : pour une Optique diabolique », dans Le siècl (...)
  • 50 N. Jacques-Chaquin, « Nocturnes sorciers : symboliques de la nuit chez quelques démonologues », da (...)

12La scène antique42 fournit ici l’essentiel de son répertoire iconographique à l’évocation de phénomènes supra-sensibles que Cretey, dans le registre de la peinture religieuse, aborde d’ordinaire plutôt dans ses sujets érémitiques. Source lointaine de la représentation diabolique, le satyre ou le faune fait retour aux côtés du maître du sabbat.43 Dans un geste discrètement mais efficacement syncrétique, entre magie noire, bacchanale44 ou saturnale, la possédée nous apparaît ainsi comme étant sous l’emprise tout à la fois d’un incube de démonologue, et d’un antique Ephialtès45, étrange prémonition d’un moderne Cauchemar.46Dès lors, la figure informe pourrait bien n’être pas seulement la manifestation exacerbée de la manière de Cretey et de ses anatomies approximatives47, mais l’expression délibérée d’une réalité perçue comme indescriptible48 ; une créature de désir et d’illusion, un « esprit animal » intermédiaire, à la limite de l’humain ; l’exhibition de cette « grande équivoque de l’apparence et de la vérité » étudiée par Nicole Jacques-Lefèvre, dans ses travaux sur les textes des démonologues. Une forme telle que seul était capable d’engendrer « le diable, que Boguet qualifie de “bon peintre”, capable de prendre et de susciter toutes les formes, d’imprimer “telle couleur et ressemblance qu’il lui plaît” aux corps qu’il se donne ».49 De sorte que la Scène antique, ce théâtre d’ombres autour de la dormeuse extatique, s’apparente à une image de sabbat, tant il est vrai que « le sabbat, c’est le triomphe du nocturne, la quintessence des potentialités ténébreuses de la sorcellerie. “Quant à l’heure”, écrit de Lancre, Satan “choisit et prend son temps lorsque les plus noirs rideaux de la nuit sont tirés : c’est en la plus obscure de toutes les heures, qui est l’heure de minuit, lorsqu’on est aux plus profondes ténèbres, comme presque chacun est à son premier sommeil” ».50

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  • 51 Ibid., p. 12-13.
  • 52 C. Zika, « Les parties du corps, Saturne et le cannibalisme : représentations visuelles des assemb (...)

13Rien ne rapproche a priori ces deux tableaux, de genre et de facture si dissemblables, sinon la présence discrète du démon et d’une supposée sorcière, à laquelle renvoie un double titrage, marque d’une commune hypothèse d’équivocité. C’est cette ambiguïté même qui m’a invitée à les regarder en leur appliquant l’épistémè mise en œuvre dans les travaux sur le discours sorcier initiés par Nicole Jacques-Lefèvre, qui ont prouvé leur efficacité heuristique dans le champ de l’histoire de l’art. Ils ont en effet montré qu’à la question « Comment représenter une sorcière, un sabbat ? »51, on ne pouvait apporter qu’une réponse ouverte, excluant l’hypothèse d’un statut illustratif des images de sorcières, impossibles à regarder « comme des représentations littérales, aussi bien d’un monde réel que d’un monde imaginaire ». Ils ont ainsi ouvert la voie à des recherches sur les interférences entre traditions picturales, tant dans le registre de la culture populaire, que dans celui de la culture savante. Dès lors, interroger ces images revenait à « considérer la construction de la sorcière et de la sorcellerie comme un processus de communication culturelle ».52

  • 53 Voir en particulier le syncrétisme à l’œuvre dans L’ombre de Samuel apparaissant à Saül chez la py (...)
  • 54 L. Bramer, Scène de sorcellerie (musée des Beaux-Arts de Bordeaux).
  • 55 F. De Nomé, dit Monsù Desiderio, Les Enfers (1622, musée de Besançon).
  • 56 En particulier dans l’exposition Les sorcières (ouvr. cité).
  • 57 Voir aussi M. Meurgé, « Plantes à illusion : l’interprétation pharmacologique du sabbat », et J. P (...)

14Or, le tableau de Cretey renvoie de toute évidence à des codes visuels marqués par une culture savante – celle-là même qui nourrit tant les Stregonerie de Salvator Rosa53 que les sorcelleries de Leonard Bramer54 ; les Enfers de Desiderio55 que les scènes de sorcellerie de David Téniers, ou les diableries de Rijckaert ; ces contaminations génériques et iconographiques ont été mises en évidence par Maxime Préaud, dont les travaux sur les estampes des xvie et xviie siècles56 ont montré qu’un répertoire complexe de formes et de motifs, un véritable langage visuel de la sorcellerie s’est développé en Europe dès le début du xvie siècle, mettant à la disposition des artistes du siècle suivant, tant au nord qu’au sud de l’Europe, le riche équipement culturel d’images soumises à certaines formes de standardisation. Ainsi, la scène de magie noire inscrite à l’arrière-plan du tableau de Cretey mobilise non seulement l’évocation des magiciens antiques, mais également le motif de la pharmacopée des sorcières57 comme puissance d’illusion – chacune de ces deux références travaillant au désenchantement du mythe sorcier et à la sécularisation de la figure démoniaque. La nuit du tableau y serait dès lors non plus le vecteur d’un transport réel, opérateur d’une possession, mais l’enveloppe d’une opération qui susciterait, dans la figure obvie, une transe ou une extase, un état de conscience modifié.

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  • 58 P. de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons [1607], Livre premier, Discours (...)
  • 59 « […] l’orientation ténébriste de Cretey vers un ténébrisme de plus en plus dramatique, vers un mo (...)

15« Le monde est un théâtre où le Diable joue une infinité de divers et dissemblants personnages »58 : dans Scène de magie noire, la gesticulation de la figure féminine, l’anomie de son incube, la dispersion de la mise en scène nous invitent à fantasmer l’incompréhensible plaisir de l’objet de notre fascination, et permettent d’interpréter la scène focale comme jouissance ou possession. Encore faut-il admettre que l’esthétique ténébriste59 qui gouverne la répartition des formes et des couleurs-valeurs du tableau est la condition de représentation visuelle de cette économie libidinale : c’est elle qui nous fait douter de la nature de ce que nous voyons, nous approcher au plus près du corps du tableau, et perdre notre objet, sitôt entr’aperçu. Il en va en effet ici de la magie noire comme de la sorcellerie – qui est, rappelle Nicole Jacques-Lefèvre,

  • 60 N. Jacques-Chaquin, « Nocturnes sorciers : symbolique de la nuit chez quelques démonologues », dan (...)

[...] consubstantielle à la nuit, comme l’exprime bien l’imprécision même des termes qui la désignent : alors que chacun des auteurs s’efforce d’en donner des définitions sans cesse réitérées, elle reste, au fil des textes, « chose » secrète, « sujet difficile et obscur », comme l’écrit Jean Bodin dans l’Introduction à sa Démonomanie [...]. La dissimulation, la métamorphose, le silence, le secret, la nuit : autant d’éléments indissociables, créant autour de la sorcellerie une atmosphère de terreur, mais susceptibles aussi de faire naître un désir de savoir, une insatiable curiosité.60

  • 61 N. Jacques-Chaquin, « Introduction », dans P. de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais ange (...)
  • 62 Ibid.

16Ainsi, le ténébrisme des diableries, sabbats et nécromancies du xviie siècle européen pourrait bien être l’équivalent visuel de cette inconstance des démons inscrite au cœur du discours démonologique dont elle est la condition théorique, « puisqu’elle lui permet non seulement d’accueillir toutes sortes de discours et, en référant leur origine au diable, de les trouver cohérents à son propos, mais encore de ne jamais se contredire et de trouver une explication à tous les faits embarrassants ».61 Dans le tableau de Cretey, un principe d’inconstance, ou « goût diabolique du mystère », se substitue en effet au principe de cohérence visuelle ; et alors même qu’il suscite un regardeur actif, voyeur, inquisiteur, il le met à distance, le prenant à la fois en otage et à témoin. « C’est aussi que le spectaculaire a pris de l’importance, et qu’à la limite, la sorcellerie devient prétexte à un divertissement offert à la bonne compagnie. »62 La spectacularisation mondaine est ce régime de visibilité qui gouverne aussi bien la savante scène de magie noire, que le portrait drôlatique d’une plébéienne avaricieuse et crédule : sur l’écran noir du tableau, peuvent désormais se peindre en fantasmagories, les fantasmes des amateurs que nulle croyance n’effraie plus.

  • 63 « Si le spectateur de la peinture ne peut manquer d’identifier l’être diabolique pour ce qu’il est (...)

17Un même retournement de la figure féminine anime chacun de ces deux tableaux : présentée en pleine lumière, la femme y est marquée par une présence latente (ici sournoise, et là obscène), qui met en échec notre regard, et le sien : ici, la sorcière ne peut voir ce que je discerne à peine63 ; là-bas, le sommeil ou l’extase interdisent à l’ensorcelée de voir ce que mes yeux ne peuvent identifier. L’ombre du tableau enveloppe les êtres étranges dont la jouissance suscite la présence. Le ténébrisme est bien la condition de monstration de l’inconstance des démons, et celle de la spectacularisation de la sorcière ou de la possédée. Parce qu’elle nous parle un langage autre que celui de la discursivité, la peinture nous montre ce qui échappe au logos démonologue : de l’ombre du tableau aux figures équivoques qui en émergent, un devenir sorcière – ce moment où, chez le regardeur, un geste, une forme engendrent l’ombre d’un doute ou d’un soupçon ; et où, du côté de la femme toute à sa jouissance, le plaisir comme épreuve d’un danger, d’une faute ou d’un péché, suscite la monstrueuse métamorphose d’un corps où sommeille la raison.

Notes

1 D. III Rijckaert (Anvers, 1612-1661), issu d’une dynastie de peintres, et continuateur de D. Teniers. Voir D. Bodart, Rubens et la peinture flamande du xviie siècle dans les collections publiques florentines, Florence, Palazzo Pitti, 1977.

2 Dans L’Avarice de Peter Breughel l’Ancien (série gravée éditée par J. Cock en 1557, Les Sept Péchés capitaux), les mêmes attributs sont déposés aux pieds d’une belle femme brassant des écus.

3 De J. Bosch, La Mort de l’avare (1475-1480) à Peter Breughel l’Ancien ou Vermeer. Voir K. P. F. Moxey, « The criticism of avarice in sixteenth-century Netherlandish painting », dans Netherlandish Manierism, Stockholm, National Museum, 1985, p. 21.

4 Les Avares (collection British Optical Association Museum, Londres) ; Q. Metsys, Le Prêteur et sa femme (1514, musée du Louvre). Voir aussi L’Homme cupide de D. Téniers (vers 1648, National Gallery, Londres), qui représente une peseuse d’or aux côtés de l’Homme riche de la parabole de saint Luc.

5 La pesée de l’or est traditionnellement interprétée comme transposition de la psychostasie, « représentation du Temps comme kairos, c’est-à-dire cet instant décisif qui marque un tournant dans la vie des êtres humains ou l’évolution de l’Univers » (E. Panovsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 108).

6 Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

7 D. Arasse rappelle le caractère composite et monstrueux de la figure diabolique traditionnelle (Le portrait du diable, Paris, Arkhè, 2009).

8 Philémon et Baucis (musée des Beaux-Arts, Pau).

9 Dans l’Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices sont représentées [1593], Lille, Bibliothèque interuniversitaire de Lille, 1989, C. Ripa décrit une vertu (parcimonie) et des vices (cupidité, avarice et usure) : « Parcimonie ou épargne – cette femme d’un aage viril et modestement vetue, tient de la main droite un compas, et de la gauche une bourse fermée pleine d’argent, avec un rouleau où sont écrites ces paroles – in melius servat, comme qui dirait, elle garde pour le mieux […] Usure – une femme songearde, qui d’une main conte de l’Argent, et tient de l’autre une coupe d’où pendent des chaînes d’or et de perles. »

10 La balance est en soi un attribut équivoque, selon qu’y pèse plus lourd la vertu ou le vice ; symbole de l’inconstance dans une estampe du Théâtre des bons engins, de G. de la Perrière, 1539 (S. F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse, La représentation de la femme au xvie siècle, Paris, Flammarion, 1992), elle est aussi instrument de preuve : « Dans la ville hollandaise de Oudewater, la balance des sorcières était plus qu’un symbole, car elle permettait de constater si une personne incriminée avait été placée en état de lévitation par le Diable ou si elle pesait encore un poids normal pour un être humain. » (Dictionnaire des symboles, M. Cazanave dir., Paris, LGF, 1996, p. 71).

11 Dans cette peinture (1664-1665, National Gallery of Art, Washington), la peseuse se tient devant un tableau du Jugement dernier (absent de la Femme pesant des pièces d’or et d’argent de Pieter de Hooch, v. 1664, Staalichen Museen, Berlin-Dahlem, source possible de Vermeer) ; N. Salomon y voit « the significance of the mother and the value of the home and the place to assure the continuity of the Christian faith » (« Vermeer and the balance of Destiny », dans Essays in Northern European Art, Davaco, 1983 p. 221), hypothèse reprise par P. Bonafoux, qui rapproche le tableau de Vermeer de celui de Rijckaert dans Vermeer (Paris, Chêne, 1992).

12 G. Dou, L’Épicière du village (1647, musée du Louvre).

13 Cette équivocité est étudiée dans Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Seuil, 1997 ; T. Todorov y met en évidence « l’indécision morale » qui caractérise la peinture de genre.

14 La Tentation de saint Antoine (Mount Holyoke College Art Museum).

15 D. Arasse, Le portrait du diable, ouvr. cité.

16 Voir la gravure de C. Blomaert d’après A. Blomaert, Avaritia (1625), source possible de La Peseuse d’or de Rijckaert (voir le catalogue de l’exposition Flandre et Hollande au Siècle d’Or. Chefs d’œuvre des musées de Rhône-Alpes, 1992, no 105, La Peseuse d’or, p. 125-126).

17 Dans la série Les Sept Vices (voir Hollstein, vol. L. I, J. de Weert, sept gravures d’après D. Rijckaert III, 1-6, p. 299), l’Avarice est représentée par une peseuse entourée des attributs du tableau de Lyon, mais sans diable.

18 « Ryckaert vécut avec les grands Seigneurs, il gagna du bien et mourut estimé. » (J.-B. Decamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, Paris, s. n., 1745, t. II, p. 234).

19 G. Dou, Le Peseur d’or (1664, musée du Louvre).

20 A. Brouwer, L’Avarice (Residenzgalerie, Salzburg) : un avare grimaçant serre contre lui un sac d’or ; tableau gravé par Salomon Savery (Hollstein, vol. XXIV, no 90, p. 149).

21 M. Stomer, L’Avarice (musée des Beaux-Arts, Grenoble) : à la lueur d’une chandelle, une femme contemple l’or qu’elle tient dans une main, et serre une bourse dans l’autre.

22 D. III Rijckaert, Le Peseur d’or (collection Jan Olsson, Göteborg) : à la lueur d’une chandelle, un homme examine une pièce, trébuchet tenu plus bas (voir B. van Haute, David III Ryckaert. A Seventeenth-Century Flemish Painter of Peasant Scenes, Turnhout, Brepols, 1999).

23 Pommersfelden, Schloss Weissenstein, collection Schönborg. Voir ibid., no 149. H. Buijs intitule ce tableau Fumeur nettoyant sa pipe.

24 A. P. de Mirimonde, La musique et le fantastique chez David Ryckaert III, Anvers, Koninklijk Museum voor schine Kunsten, 1968.

25 Comme D. Téniers, Rijckaert cultiva la diablerie : La ronde des farfadets (musée d’art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand) ; La Tentation de saint Antoine (Palazzo Pitti, Florence) ; Dulle Griet (Kunsthistorisches Museum, Vienne) ; La Tentation de saint Antoine (The Mount Holyoke College Art Museum, Massachussets). Voir J.-B. Decamps, La vie des peintres flamands, ouvr. cité, p. 52 : « On ne sçait comment il a pu se plaire à terminer ces monstres horribles : ses Tableaux de ce genre furent aussi recherchés que ses autres Ouvrages. »

26 Kunsthistorisches Museum, Vienne.

27 M. Reymond, Catalogue du musée des Beaux-Arts de Lyon, 1887, p. 109.

28 F. Francken II, 1607, Assemblée de sorcières (Kunsthistorischesmuseum, Vienne) ; D. Téniers, Scène de sorcellerie (musée de la Chartreuse, Douai) ; atelier de David Téniers, Départ pour le Sabbat (musée des Beaux-Arts, Lille).

29 Atelier de David Téniers, Scène de sorcellerie (vers 1700, Deutsches Historisches Museum, Berlin).

30 Voir L’Entremetteuse de J. van Bylert (entre 1625 et 1630, musée des Beaux-Arts de Lyon). Dans les Emblèmes du xvie siècle, Fraude, Trahison et Adultère sont filles d’Avarice.

31 Voir la Danaé de J. Blanchard v. 1631-1633 (musée des Beaux-Arts, Lyon).

32 Dans l’Europe des sorciers du xviie siècle, « le stéréotype de la sorcière était fréquemment celui de la vieille femme » (R. Muchembled, Prophètes et sorciers dans les Pays-Bas. xvie- xviie siècles, Paris, Hachette, 1978, p. 20). Voir aussi, du même auteur, Le roi et la sorcière, L’Europe des bûchers (xve-xviiie siècle), Paris, Desclée, 1993.

33 L’exposition présentée par M. Préaud (Les sorcières, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1973) a mis en évidence la représentation humaniste et savante des sorcières. L’exposition Streghe, diavoli, sibille – Incisioni, disegni e libri dal xv al xx secolo (Côme, 2001) a rassemblé dans 324 estampes sorcières modernes et magiciennes antiques issues de toute l’Europe.

34 Louis Cretey, connu naguère sous le nom erroné de Pierre-Louis Cretey, (Lyon ? vers 1645-Lyon ? après 1690), Scène de magie noire (?) ou scène antique, HsT, 50,5 x 73 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. 2001-4.

35 La facture de Cretey est précisément décrite dans l’article de G. Chomer, L. Galactéros-de Boissier, P. Rosenberg, qui rend compte de la plastique de Magie noire : « Les personnages de Cretey, leurs extrémités surtout, semblent dépourvus de structure osseuse. Il traite l’anatomie avec une grande désinvolture. » (« Pierre-Louis Cretey : le plus grand peintre lyonnais de son siècle ? », Revue de l’art, no 82, 1988), p. 21)

36 Dans Énée et la Sybille de Cumes (vers 1683-1687, château de Sassenage), la Sybille fait le même geste qu’une magicienne de magie noire. « Le petit tableau récemment acquis par le musée des Beaux-Arts de Lyon témoigne de l’intérêt de Cretey pour ce type de représentation démoniaque, sans qu’on puisse toutefois le rattacher précisément à la peinture de Sassenage. » (G. Faroult, « Deux tableaux de P. L. Cretey pour la “Salle des États” du Château de Sassenage », dans Mélanges en hommage à Dominique Brachlianoff, Lyon, Cahiers du musée des Beaux-Arts de Lyon, 2003).

37 Le rapport instauré entre la figure vivement éclairée du premier plan, et le foyer éclairant un groupe da sotto in su à l’arrière-plan, invite à rapprocher la magie noire du motif de Vénus et Mars à la forge de Vulcain – tel que, par exemple, L. Giordano le traite dans Venere, Marte e la fucina di Vulcano (voir Alla scorperta del barocco italiano - la collezione Denis Mahon, Milan, Marsilio, 1988).

38 L. Cretey, Décollation de saint Jean-Baptiste (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palais Barberini, Rome).

39 Dès 1496, dans sa Disputation contre l’astrologie, J. Pic de la Mirandole propose une définition de cet art illicite (ars prohibita, qui relève de l’activité et de l’autorité des démons). Voir É. Weil, La philosophie de Pietro Pomponazzi, Pic de la Mirandole et la critique de l’astrologie, Paris, Vrin, 1985.

40 L. Cretey, La Pêche de Tobie (musée des Beaux-Arts de Tours).

41 L. Cretey, La Flagellation (musée des Beaux-Arts de Marseille).

42 « Cretey a probablement exécuté une bonne quantité de tableaux de faibles dimensions, tableaux de dévotion autant qu’œuvres profanes, ces bacchanales révélées par les inventaires [...] » (« Pierre-Louis Cretey… », art. cité, p. 32-33)

43 Le satyre est l’une des sources principales de l’iconographie diabolique traditionnelle. Voir J. Bodin, Démonomanies de sorciers, 1580 (cité par M. Préaud, Les sorcières, ouvr. cité, p. 15) : « Les faunes, satyres, sylvains, ne sont rien autre chose que démons et malins esprits » ; ou P. Le Loyer, Discours des spectres, Paris, s. n., 1608, p. 706 : « À bien parler qu’était-ce autre chose des orgies de Bacchus que le sabbat des sorciers et sorcières ? » Ou encore F. Hédelin, Des satyres brutes, monstres et démons, Paris, s. n., 1627.

44 Comment ne pas songer, devant l’installation oblique de ce nu et sa posture orgiaque, aux tableaux de Cretey : L’éducation d’Achille par le centaure Chiron (Lyon, coll. part.), mais aussi à la Petite bacchanale de Poussin (musée du Louvre), et bien sûr, à la Bacchanale à Andros du Titien (musée du Prado) ?

45 Voir Le cauchemar. Mythologie, folklore, arts et littérature, B. Terramorsi éd., Paris, SEDES (Le publieur), 2003 ; édition de « Ephialtès » [1900] de W. Roscher.

46 Voir Cinq livres de l’imposture et tromperie des diables, des enchantements et sorcelleries […], de J. Wier, J. Grévin trad., Paris, 1569, chap. 36 : « De l’illusion de l’Incube, suscouché ou Coquemare demoniacle, et de l’Incube, ou Coquemare naturelle » ; et M. Collée, « Coche-mare », Frénésie, no 3, Revue de la Société internationale d’histoire de la psychiatrie et de la psychanalyse, printemps 1987. À propos du Cauchemar de Füssli (1781), voir B. Terramorsi (Le cauchemar…, ouvr. cité), p. 109-137 : « Le tableau donne à voir […] sous la figure manifeste de l’incubat, l’image latente d’une femme chevauchée par un être bestial et qu’un plaisir monstre chavire […] il est remarquable dans cette perspective que l’aspect du démon évoque une tête de Silène, de Satyre ou de Pan ». Voir aussi J. Hillmann, Pan et le cauchemar – guérir notre folie, Paris, Imago, 2006, p. 43 : « Pan n’est pas “représenté” par un bouc, et le bouc n’est pas non plus “sacré” pour Pan. Pan est le dieu-bouc. »

47 Ce trait caractéristique du style de Cretey autorise le rapprochement avec celui de son maître Blanchet, dont « les déformations qu’il aime faire subir au corps humain ne pouvaient que trouver un écho favorable dans ce qui paraît être l’essence même de la poésie de Cretey. » (« Pierre-Louis Cretey… », art. cité, p. 31-33).

48 Voir le texte attribué à Sinistrari d’Ameno (1662-1701), De la démonialité et des animaux incubes et succubes, Publié d’après le manuscrit original et traduit du latin par Isidore Liseux, Paris, s. n., 1882 : « En ce qui concerne la forme de leur corps, nous ne pouvons rien affirmer de certain, puisque cette forme ne tombe pas sous nos sens, étant trop délicate pour notre vue et notre toucher. » Selon A. G. Szmulewicz (« Succubes décadents », Mythes de la décadence, par A. Montandon, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001), l’édition récente de ce texte (X. Carrère, Toulouse, Ombres blanches, 1998) apporte la preuve de son authenticité.

49 N. Jacques-Chaquin, « Lumière noire et anamorphoses : pour une Optique diabolique », dans Le siècle de la Lumière, 1600-1715, C. Biet et V. Jullien éd., Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions (Théoria), 1997, p. 195-209. Le diable est maître des jeux de la perspective et du trompe-l’oeil, et les démonologues développent une réflexion philosophique sur les erreurs sensorielles et les pouvoirs de l’illusion ; voir aussi N. Jacques-Chaquin, « Portrait du diable en artiste », dans Le diable, La Fresnaie-Fayel, Otrante, 1992.

50 N. Jacques-Chaquin, « Nocturnes sorciers : symboliques de la nuit chez quelques démonologues », dans La nuit, F. Angelier et N. Jacques-Chaquin dir., Grenoble, J. Millon, 1995, p. 177-193 ; voir aussi Le sabbat des sorciers, xve- xviiie siècles, colloque international ENS Fontenay – Saint-Cloud (4-7 nov. 1992), N. Jacques-Chaquin et M. Préaud dir., Grenoble, J. Millon, 1993.

51 Ibid., p. 12-13.

52 C. Zika, « Les parties du corps, Saturne et le cannibalisme : représentations visuelles des assemblées de sorcières au xvie siècle », dans ibid., p. 390.

53 Voir en particulier le syncrétisme à l’œuvre dans L’ombre de Samuel apparaissant à Saül chez la pythonisse d’Endor de S. Rosa (1668, musée du Louvre) ; voir S. Bellesi, Diavolerie, magie e incantesimi nela pittura barocca fiorentina, Giovanni Pratesi Antiquario, 1997) ; et J. Scott, Salvator Rosa, His Life and Times, New Haven / London, Yale University Press, 1995, qui s’intéresse à la transmission de la tradition savante des sorcières dans l’Italie du xviie siècle, de Théocrite ou Apulée, à la Magie naturelle de G. B. Della Porta, ami de S. Rosa.

54 L. Bramer, Scène de sorcellerie (musée des Beaux-Arts de Bordeaux).

55 F. De Nomé, dit Monsù Desiderio, Les Enfers (1622, musée de Besançon).

56 En particulier dans l’exposition Les sorcières (ouvr. cité).

57 Voir aussi M. Meurgé, « Plantes à illusion : l’interprétation pharmacologique du sabbat », et J. P. Davidson, « Plantes médicinales et vénéneuses : le sabbat des sorcières et ses préparatifs dans la peinture néerlandaise du xviie siècle », dans Le sabbat des sorciers, ouvr. cité.

58 P. de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons [1607], Livre premier, Discours 1. Dans son introduction à l’édition de ce texte (Paris, Aubier-Montaigne, 1982), Nicole Jacques-Chaquin a montré comment l’inconstance des démons participe chez Lancre à la fois de la théâtralisation des figures démoniaques, et de la mise en place d’une « formation libidinale complexe ».

59 « […] l’orientation ténébriste de Cretey vers un ténébrisme de plus en plus dramatique, vers un morcellement, un effritement des effets lumineux, un pathos accentué » (« Pierre-Louis Cretey… », art. cité, p. 31).

60 N. Jacques-Chaquin, « Nocturnes sorciers : symbolique de la nuit chez quelques démonologues », dans La nuit, ouvr. cité

61 N. Jacques-Chaquin, « Introduction », dans P. de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, ouvr. cité, p. 17.

62 Ibid.

63 « Si le spectateur de la peinture ne peut manquer d’identifier l’être diabolique pour ce qu’il est, le personnage de l’historia peinte n’y parvient pas et, pour cela même, succombe à la tentation, au piège que lui tend le Malin. Par ce dispositif aussi simple qu’efficace, le spectateur est conduit à se rappeler que le Diable et ses démons sont des séducteurs, irreconnaissables. » (D. Arasse, Le portrait du diable, ouvr. cité, p. 65).

Table des illustrations

Titre David III Rijckaert, La Peseuse d’or, dit aussi L’Avarice, huile sur bois, 36 x 30 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8286/img-1.jpg
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Titre Louis Cretey, Scène de magie noire ou Bacchanale, huile sur toile, 1886-1890, musée des Beaux-Arts de Lyon, Photo Alain Basset.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/8286/img-2.jpg
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