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« Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle

1. Histoire des limites et savoirs des frontières, du Moyen Âge aux Lumières

Amour, poésie, savoir, une alliance conflictuelle ? Du Roman de la Rose au Livre des échecs amoureux moralisés (xiiie-xve siècles)

Michèle Gally

En souvenir nostalgique du LIDISA et en hommage à Nicole, sa fondatrice et son animatrice

Texte intégral

1Somme à la fois poétique et savante au travers de la bipartition entre ses deux auteurs, Le Roman de la Rose est de diverses manières un texte double. Jean de Meun, continuateur critique de Guillaume de Lorris, prétend dépasser, aux deux sens du terme – se montrer supérieur et aller au-delà –, à la fois la tradition élégiaque latine et la tradition troubadouresque médiévale portée par son prédécesseur. Quand Amour s’adresse à ses troupes qui vont assaillir le château de Jalousie qui garde la Rose, il mentionne la mort des poètes latins et celle de Guillaume de Lorris, inconnu jusqu’à ces vers, mais la naissance de Jean Chopinel, c’est-à-dire du second auteur, Jean de Meun. Le deuxième Roman de la Rose, plus que continuation d’une œuvre inachevée, signe la mort de l’énonciation poétique ancienne nécessaire pour que s’édifie un nouveau discours qui sera conclusif :

  • 1 G. de Lorris et J. de Meun, Le Roman de la Rose, A. Strubel éd. bilingue, Paris, Lettres gothiques (...)

Puis voudra si la chose espondre (expliquer)
Que riens ne s’i porra repondre (ne pourra rester caché)1

2La nouvelle manière sera donc éclaircissement et réponse, explication et déploiement du sens. En cela elle ne sera plus portée par une intention lyrique, mais par une intention didactique, elle optera pour le dévoilement et non pour la plainte et, sur le plan diégétique, pour la réussite de la conquête amoureuse et non plus son échec.

  • 2 Le terme de « miroir » n’est pas choisi par hasard. Il renvoie à un ensemble de connaissances dive (...)
  • 3 G. Agamben, Stanze, Paris, C. Bourgois, 1981, p. 2.

3Récrivant déjà sous une autre forme (un « dit » narratif allégorique) la lyrique des trouvères, Guillaume de Lorris posait le couple vers/senefiance sans le résoudre : il prétendait « mettre en rimes » un songe qu’il avait fait cinq ans auparavant et dont le sens s’éclaircirait à la fin. Ce couple du littéral et de la signification ne cessera de nourrir les textes épigones du sien, dont celui de Jean de Meun, pour privilégier le second terme au risque de défaire le pôle poétique. Du roman où l’art d’amour « est toute enclose » (Guillaume de Lorris, v. 38) au « miroer aux amoureus » (Jean de Meun, v. 10655) la différence des désignations fait signe du passage d’un code amoureux à une somme, d’une aventure érotique à un ensemble de savoirs.2 L’amour devient à son tour un savoir, il n’est plus poésie selon l’équation magnifiée par la fin’amor troubadouresque. Pour reprendre les oppositions heideggériennes reformulées par Giorgio Agamben, une scission se crée autour de la question de l’amour entre la « poésie qui possède son objet » et la « philosophie qui le connaît sans le posséder ».3 Et c’est la seconde qui prétend dire la vérité de la première.

  • 4 Des Pères de l’Église aux maîtres scolastiques, le discours sur la sexualité et l’amour appartient (...)

4Les rapports entre poésie et savoir autour de la question de l’amour recoupent au cours de la période médiévale ceux de la poésie (et plus largement de la fiction) et de la clergie (savoir mais aussi pensée religieuse et morale). Les xiiie-xve siècles mettent en œuvre une cléricalisation progressive du discours profane de la lyrique. Compris comme une expérience le plus souvent malheureuse et aliénante dont on doit se guérir, l’amour devient d’abord sujet de connaissance. Rejoignant par des voies différentes la condamnation des théologiens4, les médecins jugent de l’amour pour, suivant les préceptes poétiques d’Ovide, en délivrer ceux qui en sont atteints. Les clercs s’offrent, suivant le modèle ovidien de l’art d’aimer, à comprendre l’amour pour mieux pouvoir s’en défendre. Ils privilégient nettement les Remedia amoris sur l’Ars amatoria. Chez les troubadours et la tradition poétique qu’ils inaugurent, l’amour apparaît comme l’autre nom de la poésie. Il est le « doux mal » qui permet à la lyrique de s’édicter, comme le foyer de son inspiration, la tension vers l’absence et l’impossible saisie qui forme la raison du verbe lyrique.

  • 5 Étrangement pourrait-on dire Jean de Meun continue comme Guillaume de Lorris à rejeter la Raison : (...)

Le Roman de la Rose constitue ainsi un pivot essentiel dans l’infléchissement d’une matière poétique vers une matière de savoir. À travers lui se joue, au moment du changement d’auteur, un dépassement de l’érotique lyrique par le didactique, le savoir sur l’amour venant en lieu et place de la fin’amor comme de l’élégie latine.5

  • 6 Voir en particulier P.-Y. Badel, Le Roman de la Rose au xive. Étude de la réception de l’œuvre, Ge (...)
  • 7 Deux éditions, dont la deuxième est toujours en cours, offrent le texte incomplet de l’œuvre en ve (...)
  • 8 Évrart de Conty, Le Livre des Eschez amoureux moralisés, B. Roy et F. Guichard-Tesson éd., Montréa (...)

5Ce programme, réalisé de manière ambiguë par Jean de Meun6, sera poursuivi différemment encore par deux textes ultérieurs au xive siècle liés entre eux : Les Eschez amoureux en vers7 et le Livre des eschez amoureus moralisés, début xve, reconnu comme l’œuvre d’Évrart de Conty.8 Avec ces textes, un nouveau déplacement se produit à partir des mêmes sujets : l’amour doit s’apprendre mais il permet aussi le récit d’une expérience qui ouvre à la connaissance du monde.

6Le premier, long récit inachevé en octosyllabes, fait la liaison entre Le Roman de la Rose qui constitue explicitement son hypotexte et l’œuvre encyclopédique de vulgarisation en prose d’Évrart, dont elle est à son tour l’hypotexte. Si cette dernière est une lectio scolastique qui met nettement en perspective réciproque l’amour et le savoir, l’aventure amoureuse servant de prétexte à l’apprentissage des connaissances, l’œuvre en vers suit le même programme de manière moins claire, et plus ambivalente. On l’a considérée comme un texte obscur, voire imparfait et confus. La « subtilité » dont son auteur demande à ses lecteurs d’user pour lire son ouvrage donnerait peut-être la clé d’un projet qui, clairement didactique, ne cesse pourtant de céder à la tentation poétique, déplaçant les leçons, tantôt aux marges, dans les gloses, tantôt au centre, dans les discours des personnages, ou les dissimulant sous des symboles polysémiques (les pièces de l’échiquier) dont la signification reste en suspens au plan littéral.

7Ce texte retiendra donc prioritairement notre attention autour du montage didactique qu’il opère, des différents modes de lecture qu’il programme en particulier à travers la description de la partie d’échecs.

Entre fiction et didactique

8Dans les manuscrits, des gloses latines accompagnent le texte en langue vernaculaire engageant constamment une double lecture littérale et discursive, fictionnelle et didactique, poétique et savante. Chaque personnage, chaque notion ou figure, est ainsi balisé à la façon de notes de bas de pages, sans que l’on sache si celles-ci sont l’œuvre de l’auteur ou du scribe, si elles appartiennent à l’écriture première ou seconde, voire à une réception active du texte.

9Dans l’espace de la page, les deux pôles de la fiction poétique et de son commentaire savant marchent pour ainsi dire de front, mais d’autres procédés métadiscursifs renforcent à l’intérieur du récit les effets explicatifs. Outre ces gloses marginales, en effet, des figures allégoriques et mythologiques accompagnent le personnage-narrateur de leur présence signifiante et métaphorique et de leurs discours composés sur le modèle des prosopopées élaboré par Jean de Meun.

10Comment lire un tel texte ? L’auteur dans son prologue nous invite à exercer notre attention et notre sagacité mais sans livrer un mode d’emploi précis (v. 21-28) :

Je pry a tous ceulx qui liront
Ce livre, ou qui lire l’orront, [l’entendront lire]
Qu’il ne se hastent mie trop
De moy reprendre au premier cop [de me blâmer dès le premier coup] […]
Car mesprent moult villainement
Chilz qui reprent aucune chose [qui blâme quelque chose]
S’il n’entent bien et texte et glose.

11Le vers 24 fait clairement allusion au moment de la partie d’échecs, mais le vers 28 donne un modèle de lecture. On ne saurait critiquer sans considérer le fait et son sens, le texte et la glose. « Glose » renvoie-t-il, cependant, à l’espace du manuscrit, aux discours croisés des figures mythologiques, à une lecture interprétative suggérée et non donnée, une lecture « subtile » que chacun est invité à adopter dès les premiers vers, « subtilité » précisément rapportée au jeu d’échecs ?

A tous les amoureux gentilz [bien nés/nobles]
Especialement aux soubtils
Qui aiment le beau jeu nottable
Le jeu plaisant et delittable [agréable]
Le jeu tres soubtil et tres gent
Des eschés sur tout aultre gent [élégant, raffiné/noble plus que tout autre]
Veul envoyer et leur presente
Ceste escripture cy presente. (v. 1-8)

12La « subtilité » au xive siècle désigne la capacité de comprendre et de reformuler, qualité accordée au Roman de la Rose de Jean de Meun par l’auteur du présent récit. La partie d’échecs serait le sujet principal, sinon unique, du texte, et celui-ci est adressé à des amoureux intelligents amateurs du jeu.

13Il faut donc être amoureux et « subtils » pour lire le texte. Une grande partie de la littérature érotique médiévale construit ainsi une réception en miroir. À la fin de son Tristan, Thomas s’adresse à toutes les catégories d’amoureux pour qui il aurait écrit le récit tragique des amants de Cornouailles. « Amoureux » est donc l’autre nom de l’amateur d’histoires d’amour et de poésie lyrique comme le trouvère est nécessairement un « amant ». « Subtils » en revanche dessine le volet de l’interprétation et de la recherche du sens, un sens qui excède la simple identification du lecteur au personnage ou le plaisir du texte et qui est invitation au lecteur à exercer son entendement et peut-être à mesurer l’infléchissement donné au scénario connu par un nouvel auteur.

14Toujours dans le prologue et l’adresse aux lecteurs, deux autres couples de termes complètent le premier : « l’escripture » a affaire à la « sentence » c’est-à-dire à la « signification » (v. 32-35) :

Mais qui par bonne diligence
Ceste escripture avra leü
Et bien la sentence esleü [saisi]
Lors vueil je bien qu’il me reprende [je veux bien qu’il me fasse des reproches]
S’il voit riens ou je mesprende [s’il voit quelque chose où j’ai fait erreur]

15Le sens à interpréter se noue de façon essentielle dans l’acte d’écriture à la « matière », tandis que celle-ci se pare de « mystère » (v. 39-40) :

Or vueillés doncques la matiere
Bien considerer [s’]a mistiere.

16Ce dernier terme souligne et scelle le caractère énigmatique de ce sens que l’on pose d’entrée mais qui reste problématiquement à (re)trouver, à mettre au jour. Le texte aurait une fonction heuristique et engagerait une herméneutique, elle-même peut-être à découvrir. Point de gratuité ici. Le pacte de lecture demande une lecture fine et curieuse qui ne s’arrête pas à la lettre. Celle-ci au demeurant ne semble renvoyer qu’à un scénario amoureux dans la tradition médiévale : un personnage masculin amoureux et perdant, le jeu d’échecs fonctionnant en métaphore du combat érotique.

  • 9 Chez Jean de Meun, le discours de Nature se déroule sur près de 3 000 vers et permet de longues di (...)

17Le début du récit met aussitôt en œuvre ce mode de lecture en multipliant les signes décalés à saisir. Alors qu’il veille sans être endormi, le personnage, héros et narrateur de son aventure, voit apparaître une très belle dame (v. 176). Semble se mettre en place le scénario de La Consolation de Philosophie de Boèce, un des textes les plus lus de toute la période médiévale. On sait que la Philosophie apparaît à Boèce dans sa prison après qu’il a composé un poème élégiaque désespéré. Philosophie chasse violemment les muses de la poésie. Notre auteur ne répète pas exactement cette scène liminaire célèbre et déplace le modèle en y superposant sans doute un autre : bien que Fortune – une entité essentielle dans le texte de Boèce – ouvre le texte, c’est Nature et non Philosophie qui apparaît, rappelant le personnage allégorique d’Alain de Lille dans le De Planctu Naturae, repris déjà par Jean de Meun. Le mode de création du personnage allégorique combine deux modèles issus de la tradition philosophique et savante. Nature, comme chez Jean de Meun9, se lance dans un long discours où elle explique que deux modes d’appréhension du monde existent chez l’homme de manière conflictuelle : d’un côté la vertu sensitive qu’il possède en commun avec les animaux, de l’autre l’entendement et la raison qui lui appartiennent en propre. Sensualité et raison, les deux voies de conduite se placent au cœur de la leçon poétique du texte, car l’homme ne se résout pas à vivre selon la seule réflexion. L’amour en tant qu’il appartient à la nature sera intégré donc au processus éducatif, il n’est plus question de le rejeter comme le faisaient les anciens théologiens. Avec lui, le mode poétique soutiendra et accompagnera le mode savant, mais il n’en sera qu’un dispositif temporaire, apte à séduire les esprits.

  • 10 Nous ne possédons pas la fin de ce discours.

18Pallas, en effet, couronne l’ensemble. Introduite à la faveur de la reprise du mythe de Pâris dans la première partie du récit, évincée un premier temps par Vénus conformément à la fable, elle reviendra après l’échec de l’expérience amoureuse du personnage, concluant par un immense discours didactique le récit.10 Pallas proclame que l’amour est incompatible avec Raison et Nature et qu’il faut y renoncer. Après avoir expliqué comment guérir de la folie d’aimer dans laquelle le narrateur est tombé après la partie d’échecs, elle propose un choix entre vie contemplative, vie active et vie voluptueuse. Nous ne savons pas ce que le jeune homme a préféré ! Le programme des Eschez amoureux semble donc très ambitieux. Pallas, figure de la sagesse, ne s’oppose pas dans un premier temps à la sensualité, elle s’efface devant Vénus. Pour elle, pourtant, le bonheur réside dans l’exercice de la connaissance et l’aptitude à penser (v. 1040) :

C’est celle […] qui fait
Les hommes morteulx corrompables [corruptibles]
Resanbler aux dieux pardurables.

19Mais avant d’en arriver à cet état supérieur de l’humanité, il faut sacrifier à la sensualité, à l’amour, que seule la diction poétique saura appréhender pour le lecteur.

L’échiquier séducteur

  • 11 Voir, pour des récits du xixe et du xxe siècle, Échiquiers d’encre. Le jeu d’échecs et les lettres(...)

20La scène au cœur du récit, et annoncée comme telle, la partie d’échecs, représente une sorte de moment poétique. S’y développe une description esthétisante qui ressortit de l’hypotypose et de l’ecphrasis. Le lecteur du manuscrit ne se trouve pas dans la même situation que le personnage et l’auditeur du récit, car seules les gloses marginales explicitent la signification de l’échiquier, des pions et de leurs emblèmes. Le personnage et son lecteur naïf rencontrent un  jeu, objet et activité, qui les met à l’épreuve d’une dissémination du sens. On se rappelle que le récit s’adresse aux amoureux amateurs des échecs. La partie d’échecs sera une invitation à éprouver avec le personnage/narrateur une invitation sensitive, et non pas seulement intellectuelle. L’effet de réel lié à la description longue et précise de la partie est perturbé à la fois par le caractère luxueux de l’échiquier devenu une sorte d’objet imaginaire et impossible, et par la présence d’emblèmes individualisant chaque pion et invitant à une interprétation non donnée. Le jeu en tant qu’objet renvoie à une beauté plastique liée aux matériaux précieux dans lesquels il est fabriqué (pierres, or, argent) et à leur luminosité, ainsi qu’à des systèmes symboliques liés à des savoirs, allégoriques, littéraires, scientifiques (lapidaires, bestiaires). La matière dont sont faits les pions possède une valeur symbolique en elle-même à laquelle s’ajoute celle attachée à l’animal ou à l’objet représenté. Les pièces se constituent en un langage particulier pour chacune et apte à former aussi un ensemble structuré. L’étonnement émerveillé du personnage enclenche une dynamique herméneutique qui ne se développe pas. Le récit, en lui-même, devient un exercice proposé au lecteur, une relation ludique à un deuxième degré s’instaurant entre lui et le texte à déchiffrer.11 Ainsi s’accomplit le programme annoncé dans le prologue d’une participation (blâme ou compréhension) du lecteur à l’épreuve traversée par le narrateur.

  • 12 Le bel échiquier a été forgé par Nature qui l’a donné à Vénus (v. 1272-1290, éd. Kraft).

21Le lien révélé plus loin entre l’échiquier, Nature et Vénus affirme par ailleurs la cohérence d’un monde à comprendre aussi bien qu’à éprouver, selon les préceptes aristotéliciens.12 En même temps, le scénario ludique rejoint le scénario lyrique : le personnage masculin s’avère un piètre joueur face à la joueuse, la partie se déroule sous le signe de la fascination et de la séduction. La vue des pions produit une sorte d’envoûtement et le jeu polarise le regard du personnage. Or la vue occupe une place centrale dans le processus amoureux pour les médiévaux. Le regard du joueur auquel le lecteur est constamment invité à s’identifier devient prisonnier de la beauté des pièces, de leurs déplacements, enfin de la « reine » de la belle joueuse.

22Le manuscrit donne un diagramme de la partie qui représente la position des pions mais il appartient à la glose extra-diégétique où les pions sont traduits en termes de symbolique amoureuse contrairement au récit propre, muet sur ce point. L’espace du manuscrit constitue bien un texte qui déborde constamment le récit, sorte de texte interactif où un/des lecteur(s) aurai(en)t à jouer leur lecture.

23Le jeune homme perd définitivement la partie quand il avance son pion « au miroir concave », pion qui reflète l’échiquier tout en rapprochant les objets du voyeur. Celui-ci se laisse envahir par le seul plaisir de voir. Il est saisi d’une « mélancolie » mortelle (v. 1711-1729), comme le tigre des bestiaires, qui s’arrête croyant y voir son petit, et que le miroir conduit à la capture et à la mort. Le dispositif scopique du « pion au miroir » reformule le piège narcissique de la fontaine dont la fin’amor a fait son image matricielle.

24L’auteur des Eschés amoureux élabore donc dans cet épisode central pour son propos un montage lyrico-narratif subtil. Le point d’équilibre qu’il atteint entre énonciation poétique et suggestion didactique ne se poursuit pas au-delà de ces quelques pages. Des figures bavardes, d’Amour à Pallas, viennent ensuite visiter le joueur désormais seul et désespéré car devenu amoureux de la joueuse qui l’a fait mat et lui tiennent de longs discours explicatifs et tissés d’exemples heureux ou malheureux, à imiter ou à éviter.

Sortir de l’amour, sortir du lyrisme

  • 13 Voir J.-M. Mehl, Les jeux au royaume de France, du xiiie au xvie siècle, Paris, Fayard, 1990 et sa (...)
  • 14 Ainsi dans un texte du xive siècle qui décrit aussi en une longue séquence une partie d’échecs : J (...)

25Le choix du jeu des échecs comme moment où naît le sentiment amoureux chez le personnage/narrateur est en lui-même porteur de sens. À partir du xiiie siècle les échecs sont promus comme métaphore politique et morale (Jacques de Cessoles) ou de la condition humaine (Jean de Galles).13 Les échecs appartiennent explicitement au discours didactique aussi bien qu’érotique. Depuis les troubadours et les trouvères au siècle précédent, les échecs sont en relation avec l’amour. S’il favorise l’éveil du désir, le jeu en dit aussi le possible accomplissement et le « mat » prend dans certains textes un sens franchement grivois.14

26Tous ces possibles se rencontrent dans notre texte. Les Échecs amoureux constituent en cela un texte mixte, un texte pris entre l’intention didactique et la tentation lyrique, la leçon d’amour et la leçon de vie, le parcours intime et la connaissance du monde. Son auteur offre de dépasser, d’une manière différente de celle de Jean de Meun, le modèle poétique de la fin’amor tout en l’utilisant à d’autres fins. Ces fins sont celles d’une connaissance des choses du monde et principalement de celui des hommes. Les pions excèdent la médiation érotique qu’ils servent par ailleurs clairement. Mais le lecteur modèle – au sens d’Umberto Eco –, que l’auteur appelle de ses vœux dans son prologue, pourra/devra se détourner du seul récit littéral, de la seule description poétique de la partie, pour s’interroger sur les beaux objets énigmatiques qui lui sont décrits et jeter les yeux sur les notes marginales. Le lecteur à son tour n’est pas seulement invité à porter un regard mélancolique sur lui-même dans un mouvement d’identification au personnage amoureux. Par la charge symbolique, dont ils sont porteurs et qu’organisent les pions et leurs emblèmes différents, les échecs deviennent une ouverture à la connaissance, une ouverture à des sens multiples où l’amour n’est qu’un souci et un savoir parmi d’autres. L’étonnement du narrateur devant l’échiquier répercuté sur le lecteur – le récit fonctionne en focalisation interne – est une stratégie pour amener ce dernier à une volonté de savoir et à une quête du sens – comme dans tout texte allégorique.

27À la fin du xiiie siècle et au xive siècle, on assiste donc à un déplacement de la fable amoureuse vers une problématique de la connaissance, et ce à partir du scénario et de la poétique de la fin’amor. Un degré supplémentaire sur cette voie est franchi par Évrart de Conty qui s’éloigne résolument de la lyrique et de ses modes d’expressions tout en conservant sa thématique au cœur de son entreprise de vulgarisation. Le choix qu’il fait de la prose désigne ce changement de perspective. Celle-ci sert en effet l’explication, razo ou ratio, des discours poétiques figurés. Ainsi dans les textes mixtes que sont les prosimètres tels La Consolation de Philosophie de Boèce ou, sur son modèle, le Convivio de Dante.

  • 15 « Ce present livre fut fait et ordené principalment a l’instance d’un autre, fait en rime nagueres (...)
  • 16 Ibid., p. 3.

28Pour servir son projet d’élucidation d’un discours « étrange », Évrart généralise la métaphore échiquéenne et redispose à partir d’elle tous les discours et tous les champs de connaissance ou d’activité humaines (société, guerre, cosmologie, etc.), dont l’amour, devenu l’un d’eux.15 Le projet d’Évrart a l’ambition d’un discours encyclopédique d’obédience aristotélicienne. Si l’amour y conserve une place, c’est pour être moralisé et psychologisé comme faiblesse humaine, médicalisé comme maladie. En tant que médecin, Évrart croit que le « mal d’amour » peut être une maladie mortelle au sens propre. Il se tient loin de la complaisance lyrique des troubadours à la paradoxale souffrance d’aimer. Évrart cependant veut se servir de l’« attrait des belles histoires ». La poésie entre au service de la connaissance et il faut comprendre « la fainte manière de parler des poetes » dont les affabulations « ne sont pas sanz raison ainsi faintes, ainz contiennent en elles aucune grant sentence secrete moult souvent ».16

  • 17 Il faut signaler que l’éditrice du texte en prose d’Évrart de Conty a dernièrement soutenu que le (...)

29Évrart invite expressément son lecteur à déplacer son attention du plaisir du texte à sa leçon. Il remplit ainsi plus ouvertement que l’auteur du texte en vers le programme que Nature proposait au début de celui-ci : il faut se mettre en route pour découvrir le monde et sa propre voie.17

*

30On pourrait conclure à une sorte d’érotisation et de poétisation de la démarche de connaissance. De Jean de Meun à Évrart de Conty, le scénario amoureux de la fin’amor inventé par les troubadours en un pur jeu poétique et lyrique aura fourni le schème de la quête amoureuse pour organiser et structurer une vulgarisation des savoirs en un transfert (ou un essai de transfert) de la libido amoris à la libido sciendi.

  • 18 Voir l’introduction d’Y. Delègue à sa traduction des livres XIV et XV de la Généalogie des dieux p (...)

31Dans le couple poésie et savoir, la première serait apparemment perdante en tant que discours qui ne soit pas ornement ou métaphore. Chez Dante, c’est bien le commentaire discursif qui fait d’elle une expression chargée de sens. Dans son Convivio, il explique, en prose, ses propres « chansons », leur conférant ainsi une signification poétique et philosophique. Le désir de savoir comme sa possibilité sont englobés dans une philosophie de l’amour portée par l’art lyrique des troubadours dont Dante est aussi un héritier et un praticien. À partir de sa poésie, Dante élabore lui aussi une vulgarisation des connaissances de son temps. Démontrer, par ailleurs, que les poètes parlent obscurément de choses essentielles, qu’ils font œuvre de pensée à l’égal des philosophes et des théologiens et attendent une démarche herméneutique de leurs lecteurs, telle fut encore la position d’un Boccace dans la polémique qu’il engage en conclusion de sa recension mythologique de la Genealogia deorum gentilium.18 Ces questionnements sur le sérieux à accorder à la poésie traversent les xive et xve siècles. La poésie, et les motifs ou les fables dont elle se tisse, doit-elle, pour obtenir quelque reconnaissance, se faire la servante de la pensée ou est-elle, en elle-même, une formulation particulière de celle-ci ?

  • 19 Voir à ce propos M. Gally, « Archéologie des arts poétiques français », Nouvelle revue du xvie siè (...)

32Avec moins de force sans doute, dans la mesure où aucun n’est poétique au sens strict ou n’engage une défense de la poésie, les deux textes des Eschez amoureux forment un diptyque vers-prose qui s’inscrit dans les mêmes enjeux : faire des motifs lyriques un support voire un masque séduisant d’une leçon de choses et d’une leçon de vie. Mais leurs auteurs ne sont, contrairement à Dante, ni des poètes ni des philosophes. Le premier opte pour un dit narratif au creux duquel la longue description de la partie d’échecs se donne comme un essai de poétisation du propos didactique dominant. Dans sa vaste entreprise de vulgarisation encyclopédique, Évrart met en acte l’utilisation des thèmes et des scénarios poétiques pour déployer tous les savoirs à disposition d’un homme du xve siècle. Il n’explique les récits qu’il convoque – dont le principal, celui des Échecs d’amour – que comme prétexte au sein d’une pensée analogique qui paraît sans limite. Tout serait en relation d’analogie avec tout. Chaque élément de description, chaque figure mythologique ou allégorique, chaque geste ou ornement devient matière à leçon, sur l’arithmétique ou la géométrie, les astres ou la faune… Il ne reste rien du récit d’initiation amoureuse initial qu’un fil conducteur ténu sans cesse interrompu. Mais il propose dans son ouvrage un des premiers arts poétiques vernaculaires en une mise en abyme des règles de la poésie et de sa fabrication.19 Il accorde ainsi une place à la poésie, comme à l’amour, dans le champ des savoirs au moment même où l’une et l’autre s’absentent d’un discours devenu résolument didactique.

Notes

1 G. de Lorris et J. de Meun, Le Roman de la Rose, A. Strubel éd. bilingue, Paris, Lettres gothiques, 1992 (v. 10607 - v. 10608).

2 Le terme de « miroir » n’est pas choisi par hasard. Il renvoie à un ensemble de connaissances diverses dont la réunion dans un livre servira de guide. On a ainsi plusieurs « miroirs aux princes » qui sont des manuels d’éducation politique. Le mot « miroir » apparaît comme « le lieu de jonction entre une structure philosophique et des formes d’élaboration littéraire, qui organisent le contenu de l’œuvre en fonction d’une vision particulière du monde ou de la destinée humaine » (E. Màr Jonsson, Le miroir. Naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 212).

3 G. Agamben, Stanze, Paris, C. Bourgois, 1981, p. 2.

4 Des Pères de l’Église aux maîtres scolastiques, le discours sur la sexualité et l’amour appartient d’abord et presque exclusivement aux théologiens. Guillaume de Saint-Thierry, Bernard de Clairvaux, etc., ont écrit des traités sur l’amour mais pour rejeter sans appel l’amour charnel et ses maîtres dont Ovide. Sur les questions des rapports entre théologie et lyrique autour de l’amour, voir C. Baladier, Éros au Moyen Âge, Paris, Éd. du Cerf, 1999, et l’anthologie commentée de R. Imbach et I. Atucha, Amours plurielles, Paris, Points/Seuil, 2006.

5 Étrangement pourrait-on dire Jean de Meun continue comme Guillaume de Lorris à rejeter la Raison : « Mes que raisons n’i soit creüe / La chaitive, la recreüe (La misérable, celle qui est vaincue) » (v. 10657-19658). Pour le statut de Raison et ses ambivalences, voir M. Gally, L’intelligence de l’amour, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 125-143.

6 Voir en particulier P.-Y. Badel, Le Roman de la Rose au xive. Étude de la réception de l’œuvre, Genève, Droz, 1980.

7 Deux éditions, dont la deuxième est toujours en cours, offrent le texte incomplet de l’œuvre en vers : Les Eschés amoureux. Studio preparatorio ed edizione, G. Raimondi éd., Pluteus, nos 8-9, 1990-1998 et no 10, 2005 ; Die Liebesgarten Allegorie der « Echecs amoureux », C. Kraft éd., Francfort, Peter Lang, 1977. Cette édition concerne essentiellement la séquence du jardin de Déduit et la partie d’échecs. Nous ne possédons que deux manuscrits de l’œuvre (Venise et Dresde) incomplets.

8 Évrart de Conty, Le Livre des Eschez amoureux moralisés, B. Roy et F. Guichard-Tesson éd., Montréal, CERES, 1993. Il faut noter qu’Évrart de Conty fut professeur à la faculté de médecine de Paris, maître régent de 1353 à 1403, médecin de Charles V et de Blanche de Navarre. Grand vulgarisateur, il est l’auteur des Problèmes d’Aristote. Au sujet de cet ouvrage voir une des dernières mises au point : M. Goyens, « Évrart de Conty, traducteur, adaptateur et commentateur des Problèmes d’Aristote », dans « Pour acquerir honneur et pris ». Mélanges de moyen français offerts à Giuseppe di Stefano, Montréal, CERES, 2004, p. 123-135.

9 Chez Jean de Meun, le discours de Nature se déroule sur près de 3 000 vers et permet de longues digressions cosmologiques sur l’ordre de l’univers.

10 Nous ne possédons pas la fin de ce discours.

11 Voir, pour des récits du xixe et du xxe siècle, Échiquiers d’encre. Le jeu d’échecs et les lettres, J. Berchtold dir., Genève, Droz, 1998. En particulier l’introduction, p. 21.

12 Le bel échiquier a été forgé par Nature qui l’a donné à Vénus (v. 1272-1290, éd. Kraft).

13 Voir J.-M. Mehl, Les jeux au royaume de France, du xiiie au xvie siècle, Paris, Fayard, 1990 et sa traduction du livre en latin de Jacques de Cessoles ainsi que sa mise en contexte : Le Livre du jeu d’échecs ou la société idéale au Moyen Âge, xiiie siècle, Paris, Stock, 1995.

14 Ainsi dans un texte du xive siècle qui décrit aussi en une longue séquence une partie d’échecs : J. de Longuyon, Les Vœux du paon, R. L. G. Ritchie éd., The Buick of Alexander by John Barbour, Édimbourg/Londres, 1921-1929.

15 « Ce present livre fut fait et ordené principalment a l’instance d’un autre, fait en rime nagueres, […] qui est intitulé Des Eschez amoureux ou Des Eschez d’amours, aussi come pour desclairier aucunes choses que la rime contient qui semblent estre obscures et estranges de prime face (p. 2). »

16 Ibid., p. 3.

17 Il faut signaler que l’éditrice du texte en prose d’Évrart de Conty a dernièrement soutenu que le texte en vers, anonyme, serait aussi de lui : F. Guichard-Tesson, « Évrart de Conty, poète, traducteur et commentateur », dans P. de Leeman et M. Goyens, « Aristotle’s problemata in different times and tongues », Mediaevalia Lovaniensia, vol. 39, 2006, p. 145-174. Ce n’est pas le lieu ici de discuter de ces problèmes d’attribution.

18 Voir l’introduction d’Y. Delègue à sa traduction des livres XIV et XV de la Généalogie des dieux païens, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001.

19 Voir à ce propos M. Gally, « Archéologie des arts poétiques français », Nouvelle revue du xvie siècle, vol. 1, no 18, 2000, p. 19-21 ; B. Roy, « Eustache Deschamps et Évrart de Conty, théoriciens de l’art poétique », dans Cy nous dient. Dialogue avec quelques auteurs médiévaux, Orléans, Paradigme, 1999, p. 25-40.

© ENS Éditions, 2017

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