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Claude Simon : situations

 | 
Paul Dirkx
, 
Pascal Mougin

Deuxième partie. Positionnements

Claude Simon et le roman « nouveau »

Katerine Gosselin

Volltext

  • 1 Pour un parcours récapitulatif des liens qui ont uni Claude Simon au Nouveau Roman, et un portrait (...)

1S’il ne convient plus aujourd’hui d’aborder l’œuvre de Claude Simon comme un Nouveau Roman, le Nouveau Roman apparaissant lui-même comme un objet éminemment problématique, il importe de considérer l’appartenance historique de l’œuvre simonienne au mouvement néo-romanesque. Il demeure en effet que, historiquement, cette œuvre est liée au Nouveau Roman. Au tournant des années soixante, et jusqu’au début des années soixante-dix, le roman simonien et le Nouveau Roman ont pris leur place ensemble sur la scène littéraire, s’affirmant l’un avec l’autre, et trouvant l’un dans l’autre une part de leur légitimation1.

  • 2 Nelly Wolf, Une littérature sans histoire. Essai sur le Nouveau Roman, Genève, Droz (Histoire des (...)

2Le processus de regroupement qui aboutit au Nouveau Roman, rappelons-le, n’est pas issu des romanciers eux-mêmes. Comme le rappelle Nelly Wolf dans Une littérature sans histoire, c’est sous la plume d’Émile Henriot, le feuilletoniste du Monde, qu’apparaît pour la première fois l’appellation Nouveau Roman en 1957. « Avec le recul, conclut Wolf, le Nouveau Roman apparaît comme une formule mise au point par des critiques de revue, avalisée par une maison d’édition [les Éditions de Minuit], et reprise en dernier lieu par les écrivains concernés »2. À la fin des années cinquante, les Butor, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute et Simon en viennent à occuper sur la scène littéraire un espace balisé de l’extérieur par la critique. Aussi, sommés par celle-ci de remplir cet espace, de l’occuper et de le définir, ils répondront négativement.

3Le Nouveau Roman se lie dès sa naissance, fût-ce sur le mode de l’opposition, à la tradition romanesque. En s’affichant comme roman essentiellement « nouveau », il entérine une conception d’un roman « ancien » supposée l’engendrer a contrario. Dès lors, le Nouveau Roman suscite intrinsèquement un discours sur le roman, sorte de prolongement de lui-même qui deviendra peu à peu le lieu désigné pour cerner son être problématique. Les nouveaux romanciers, en effet, parleront toujours, en même temps que du roman qu’ils cherchent à faire, du roman qu’il ne font pas, car, devant l’hétérogénéité des nouveaux romans, c’est ce roman qu’ils ne font pas qui s’avère seul susceptible de constituer le Nouveau Roman. C’est en tant qu’elle engagerait de la sorte chez Simon un tel discours sur le roman, et plus largement un tel positionnement par rapport à la tradition romanesque que nous nous sommes intéressée à l’inscription historique de l’œuvre simonienne dans le mouvement néo-romanesque.

  • 3 Notre étude s’inscrit dans le prolongement des travaux de Nelly Wolf (Une littérature sans histoir (...)

4Dans les nombreuses entrevues qu’il a accordées, de même que dans ses conférences et discours, Simon accorde une place prépondérante à la critique du roman traditionnel. Il définit la tradition romanesque comme prétendant illégitimement à un enseignement moral ou à la transmission d’une vérité d’ordre social ou psychologique, pour se réclamer des œuvres qui ont rompu avec cette tradition, notamment celles de Proust, Joyce et Faulkner. Dans l’opposition qu’il pose entre la tradition romanesque et les grandes œuvres du xxe siècle, dont il dit vouloir poursuivre l’entreprise, Simon revendique la « nouveauté » de son travail. En cela, son discours s’inscrit pleinement dans la polémique néo-romanesque. Cependant, lorsque l’on considère l’ensemble des interventions de Simon, il apparaît que ce discours très critique à l’égard du roman traditionnel, s’il est dominant chez lui, est nuancé par un autre discours, plus souterrain, latent, qui appréhende différemment la tradition romanesque. Nous chercherons à comprendre comment s’articulent chez Simon ces deux discours : il apparaîtra que, fondamentalement, ils ne portent pas sur le même objet et ne sont donc pas contradictoires mais parallèles. Le premier de ces discours, dominant, porte sur ce que nous appellerons le « roman du Nouveau Roman », c’est-à-dire ce roman « ancien », « traditionnel » qui le constitue a contrario. Le second discours, plus latent, concerne le roman en tant qu’art, c’est-à-dire la tradition romanesque en tant qu’elle a, précisément, constitué le roman comme un art. Le premier discours, polémique, s’adresse à la critique qui a elle-même nommé le Nouveau Roman ; le second s’inscrirait dans la continuité de la tradition qui a fait du roman un art3.

Simon et le roman traditionnel, ou le roman du Nouveau Roman

  • 4 Voir entre autres Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Claude Simon parle », L’Express, 5 avril 1962, (...)
  • 5 Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », La Quinzaine lit (...)
  • 6 Claude Simon/Marianne Alphant, « La route du Nobel », Libération, 10 décembre 1985, p.28. Simon po (...)

5Simon n’a jamais revendiqué son appartenance au Nouveau Roman. Sans contester le rapprochement fait par la critique entre les différentes œuvres des nouveaux romanciers, il insiste pour dire qu’aucun « programme » ne le prédétermine. Même dans les années où le Nouveau Roman s’imposait sur la scène littéraire, il a toujours mis en doute l’existence du Nouveau Roman. Constamment, il rappelle que les nouveaux romanciers ont commencé à écrire bien avant l’existence du Nouveau Roman, et qu’ils travaillaient chacun de son côté, sans se connaître, avant que leur éditeur commun, Jérôme Lindon, les réunisse à la fin des années cinquante pour une série de discussions. Surtout, Simon rappelle que les nouveaux romanciers produisent des romans très différents les uns des autres, et que, conséquemment, quelque chose comme « le » Nouveau Roman n’existe pas4. Pour lui, ce sont surtout leurs refus qui réunissent les nouveaux romanciers, notamment leur refus du roman traditionnel. Par exemple, questionné sur le Nouveau Roman par Madeleine Chapsal en 1967, il affirme : « […] nous nous trouvons spontanément d’accord pour rejeter un certain nombre de conventions qui régissent le roman traditionnel. Mais à partir de là, chacun de nous œuvre selon son tempérament »5. Près de vingt ans plus tard, son opinion n’a pas changé ; à Marianne Alphant qui lui demande ce qu’il en est du Nouveau Roman en 1985, il répond : « Nous avons toujours en commun que nous répugnons au roman traditionnel, à ses formes sclérosées. À partir de là, chacun de nous a fait ce qu’il devait faire »6. S’il hésite à se dire nouveau romancier, Simon indique qu’il a tout de même un ennemi néo-romanesque, le roman traditionnel. Il inscrit de la sorte son entreprise romanesque aux côtés de celles des autres nouveaux romanciers, dans une certaine opposition à la tradition, dans un certain combat littéraire.

6De fait, Simon définit souvent son entreprise romanesque par opposition au roman traditionnel. En 1960, il commente ainsi La Route des Flandres à Madeleine Chapsal :

  • 7 Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L’Express, 10 novembre 1960, p. 3 (...)

Dans le roman traditionnel, on a toujours pensé, d’une façon à mon sens assez naïve, qu’il s’agissait simplement de traduire de la durée par de la durée. […] Pour moi, il ne s’agit pas du tout de traduire du temps, de la durée, mais de rendre du simultané.7

7En 1967, questionné par Guy Le Clec’h sur la structure d’Histoire, il répond :

  • 8 Claude Simon/Guy Le Clec’h, « Claude Simon a découvert à cinquante-quatre ans le plaisir d’écrire  (...)

Dans le roman traditionnel, personnages et événements sont rassemblés selon l’ordre chronologique, qui lui-même obéit au hasard. Les faits, les gens, dans Histoire, se groupent selon des affinités sensorielles et émotionnelles.8

  • 9 Claude Simon/Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 1 (...)
  • 10 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu », Claude Simon. Chemins de la mém (...)

8En 1969, dans un entretien avec Bettina L. Knapp, il affirme que la composition, dans ses romans, « obéi[t] à de tout autres lois que dans le roman traditionnel »9. Beaucoup plus tard, en 1993, à Mireille Calle qui lui demande si la phrase simonienne peut être placée sous le signe d’Orion aveugle, il répond : « [Orion] avance à tâtons dans la forêt des signes. […] [C]ontrairement au roman traditionnel toujours en forme de fable, pas de dénouement […]. On ne “progresse” pas »10. En somme, le roman simonien, comme le roman « nouveau », n’est pas le roman traditionnel.

9Au-delà de cette opposition qu’elle balise entre le roman simonien et le roman traditionnel, il semble que la polémique néo-romanesque donne un tour particulier au discours de Simon lorsqu’elle fait de cette opposition le moteur de la création simonienne. Une formule paraît symptomatique de cette « tournure » néo-romanesque que prend ponctuellement le discours de Simon. On la reconnaît à son syntagme initial : « à partir du moment ». Par exemple, questionné sur la composition de ses romans par Nicole Casanova en 1975, Simon répond :

  • 11 Claude Simon/Nicole Casanova, « Un entretien avec Claude Simon », Le Quotidien de Paris, 30 septem (...)

[…] à partir du moment où on ne considère plus le roman comme une espèce de fable exemplaire, on est amené à rechercher des structures de composition complètement différentes de celles du roman traditionnel.11

10Il affirme similairement à Didier Éribon en 1981 :

  • 12 Claude Simon/Didier Éribon, « Fragment de Claude Simon », Libération, 29 août 1981, p. 22. Pour d’ (...)

[…] à partir du moment où l’on ne pense plus qu’un roman puisse être une histoire présentée, à la façon d’une fable, comme une suite imparable d’événements déterminés et déterminants, […] alors on est amené à chercher d’autres principes de construction.12

11Simon semble dire qu’une volonté négative se trouve à la source de sa création romanesque. La formule, en effet, pose la préséance du refus de la tradition dans le processus créatif. Est-ce à dire que le roman simonien non seulement s’oppose au roman traditionnel, mais, plus encore, existe comme tel pour ne pas être traditionnel ?

12Dans ses entretiens radiophoniques avec Simon en 1976, Monique Jonguet donne à l’auteur l’occasion de répondre à cette question :

[…] il semble que vous voulez expulser le temps social, ce temps conventionnel, celui des horloges, et cela par un procédé de narration qui consiste à présenter diverses scènes que le temps de l’écriture impose d’être mises bout à bout mais qui […] semblent simultanées. […] [J]e me demande si vous ne voulez pas en partie démasquer les abus du roman réaliste […].

13Simon répond aussitôt :

Non, pas exactement. Je ne veux pas, comme vous dites, expulser le temps que vous appelez social, celui des horloges. En fait, ce temps-là ne se retrouve dans aucun texte romanesque […]. [M]ême dans le roman réaliste, on voit intervenir une tout autre notion du temps. C’est celle qui est propre au discours, au récit. […] Je peux vous assurer que lorsque je travaille, mon but ce n’est pas de démasquer ce que vous appelez les abus du roman réaliste.

14Monique Jonguet renchérit : « Votre but n’est pas de le faire, mais en fait, vous le faites ». Simon donne alors une réponse définitive, qui nuance considérablement sa critique du roman traditionnel :

  • 13 Entretiens radiophoniques avec Monique Jonguet, diffusés sur France Culture du 12 au 16 avril 1976 (...)

Je le fais, mais mes préoccupations sont autres, d’autant, il faut le souligner, que ces abus sont surtout le fait de son interprétation par une certaine critique abusée […] par des déclarations irréfléchies de Balzac. Le roman réaliste a souvent permis à d’authentiques génies à commencer par Balzac lui-même de produire des chefs-d’œuvre, ceci à chaque fois que le romancier a cédé ou s’est laissé aller à ce que Barthes appelle l’emportement de l’écriture.13

  • 14 On retrouve la même équivoque dans les entretiens de Simon avec Jo Van Apeldoorn et Charles Grivel (...)

15L’ennemi est nommé : ce n’est pas le roman lui-même, mais « une certaine critique » qui en fait une interprétation illégitime14. Le roman, même réaliste, en vertu de l’écriture qui est son matériau, instaure toujours, plus ou moins parfaitement, une réalité qui lui est propre, et qui outrepasse sa visée didactique initiale. Ainsi, lorsqu’il parle du roman traditionnel et du système didactique duquel il veut participer, Simon s’adresserait en fait à une certaine critique qui pose que le roman devrait toujours s’inscrire dans un tel système.

  • 15 Nathalie Sarraute, préface à L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard (Idées), 1956, p. 17 ; Alain Robbe (...)
  • 16 Il procède ainsi dans la plupart de ses interventions « officielles », notamment au colloque de Ce (...)

16Les nouveaux romanciers disent eux-mêmes rejeter une conception traditionnelle du roman, en réponse à une critique qui impose cette conception en dogme et exclut en son nom le roman « nouveau » du genre romanesque. Sarraute notamment, dans sa préface à L’Ère du soupçon, et Robbe-Grillet, dans sa préface à Pour un nouveau roman, précisent que c’est une mauvaise réception de leurs œuvres par la critique qui les a amenés à réfléchir sur le roman15. Simon, quant à lui, introduit souvent sa réflexion sur le roman en renvoyant à l’incompréhension de la critique16. Par exemple, dans son intervention au colloque de Cerisy sur le Nouveau Roman en 1971, qu’il intitule « La fiction mot à mot », il cite un critique commentant Les Corps conducteurs :

  • 17 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 74.

[…] à propos de mon dernier livre, Les Corps conducteurs, un critique a précisément parlé de la « discontinuité du procédé utilisé », écrivant encore un peu plus loin, que ce roman se présente « comme une succession de descriptions qui ne sont reliées entre elles par aucun procédé de la logique traditionnelle du récit ».17

17Simon exemplifie ensuite cette « logique traditionnelle du récit » en présentant le schéma actantiel de La Chartreuse de Parme de Stendhal, à propos duquel il conclut :

  • 18 Ibid., p. 76; Nelly Wolf identifie dans le discours de plusieurs nouveaux romanciers le recours à (...)

Si j’en examine l’ordonnance, je vois seulement que […] chacun de ces éléments du récit suit ou précède l’autre en vertu d’une seule règle : celle de se placer selon la façon dont se succèdent, dans un temps à l’imitation de celui des horloges, les événements racontés.18

  • 19 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77; le « didactisme » du roman traditionnel est (...)

18Selon Simon, le roman traditionnel se soumet à cette imitation du temps des horloges pour mieux accomplir sa fin, qui consiste en une démonstration : « Le roman traditionnel, demande Simon, serait-il donc une sorte de fable, de récit exemplaire, où l’auteur se servirait de personnages et d’événements fictifs pour illustrer quelques thèses ? »19 Dans ses différentes interventions, Simon parle indifféremment du roman « traditionnel », « réaliste » ou « naturaliste » ; pour lui, les romans réaliste et naturaliste n’ont fait que porter à son comble le didactisme intrinsèque à la tradition romanesque dont ils relèvent, en faisant du roman le lieu d’un enseignement global, social et psychologique. Soumise à des impératifs didactiques et moraux, la composition du roman traditionnel, et a fortiori celle des romans réaliste et naturaliste, est régie mimétiquement, et c’est par là qu’elle pèche pour Simon. Car, ainsi, la crédibilité du roman lui est conférée de l’extérieur et, en vertu du caractère invariablement fictif du roman, demeure arbitraire.

  • 20 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77.

19Dans « La fiction mot à mot », Simon, pour démontrer le caractère arbitraire de la « logique traditionnelle du récit », cite les interprétations contradictoires du dénouement final du Rouge et le Noir par Henri Martineau et Émile Faguet : alors que Martineau en fait « le couronnement logique du récit », Faguet juge qu’il est au contraire « plus faux qu’il n’est permis »20. Dans les « réponses » qu’il donne aux questions de Ludovic Janvier en 1972, Simon revient sur le débat entre Martineau et Faguet, et le résume ainsi :

[…] deux célèbres spécialistes discutent gravement des mérites d’une œuvre littéraire […] en trouvant moyen de ne parler à aucun moment du texte lui-même, comme deux psychologues ou sociologues (qu’ils ne sont pas) discuteraient d’un fait divers.

20Simon, anticipant une objection de son interlocuteur, poursuit :

  • 21 C. Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », art. cité, (...)

Vous allez me dire : « Martineau et Faguet ! On n’en est tout de même plus là !… » Mais ouvrez donc aujourd’hui n’importe quel journal (ou même, hélas, certains périodiques dits littéraires), et voyez si ce ne sont pas là, obstinément, les références qui continuent à présider aux jugements des courriéristes.21

21Encore une fois, Simon nuance, ou plutôt déplace sa critique du roman traditionnel : le débat entre Martineau et Faguet démontre en fait les failles de la critique. De fait, si Martineau et Faguet ne parlent jamais du texte de Stendhal, comme le déplore Simon, comment pourraient-ils disqualifier à eux seuls Le Rouge et le Noir, et a fortiori le roman traditionnel dans son ensemble ? D’ailleurs, s’il est vrai que Martineau et Faguet évitent de parler du texte de Stendhal, on pourrait adresser à Simon le même reproche.

22La position du Nouveau Roman est paradoxale. Les nouveaux romanciers, en même temps qu’ils revendiquent une rupture avec la tradition, veulent inscrire leurs œuvres dans une « tradition de la rupture » : le Nouveau Roman, à même ses ruptures, se pose comme le prolongement des grandes œuvres de la modernité. Simon est clair sur ce point : dans un entretien filmé avec Marianne Alphant, il remet en question l’appellation « Nouveau Roman », alléguant que le Nouveau Roman n’a fait que poursuivre des ruptures antérieures :

  • 22 Entretien filmé avec Marianne Alphant, réalisation Roland Allard, Océaniques. Les hommes-livres. C (...)

[…] on a parlé du « Nouveau Roman », […] mais le Nouveau Roman, ça a commencé bien avant nous, ça a commencé avec Proust, avec Joyce, avec Kafka, avec Roussel, et nous n’avons fait chacun dans notre petit domaine que continuer.22

23L’opposition entre le roman « traditionnel » et le roman « nouveau », chez Simon, s’amplifie de l’intérieur au sein d’une histoire du roman appréhendée comme une série de ruptures. Dans le Discours de Stockholm, l’écrivain retrace ces différentes ruptures par lesquelles le roman, qui mettait traditionnellement la fable à l’avant-plan, en est venu progressivement à l’expulser, au profit d’une autonomisation de la description romanesque :

  • 23 Simon retrace de la même façon l’histoire du roman dans un entretien avec Claire Paulhan (« Claude (...)

Avec Balzac […], on voit apparaître de longues et minutieuses descriptions […] qui au cours du siècle se feront non seulement de plus en plus nombreuses mais, au lieu d’être confinées au commencement du récit ou à l’apparition des personnages, vont […] se mêler […] au récit de l’action, au point qu’à la fin elles vont jouer le rôle d’une sorte de cheval de Troie et expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps […]. (DS, p. 19-2023)

  • 24 Dans sa préface à L’Ère du Soupçon, Sarraute dit voir dans l’histoire du roman un « mouvement irré (...)

24Dans ce mouvement qui transpose une conception dualiste du roman dans une histoire du genre, le discours sur le roman de Simon s’inscrit pleinement dans la polémique néo-romanesque. Les nouveaux romanciers, en effet, opposent à la définition stricte et dogmatique du roman que pose la critique, au nom de laquelle celle-ci disqualifie leurs œuvres, une définition historique : en reconstituant l’histoire du roman, ils cherchent à montrer que la nouveauté fait partie de la marche naturelle, intrinsèque du roman, que rien, conséquemment, ne peut freiner. Cependant, il suffit de comparer les différentes histoires du roman des nouveaux romanciers pour constater qu’elles sont contradictoires. Par exemple, après avoir identifié différentes ruptures avec le roman traditionnel opérées aux xixe et xxe siècles, Sarraute conclut qu’elles conduisent « irréversiblement »24 le roman vers une exploration pure de la psyché humaine, libérée des contraintes réalistes qu’imposaient le personnage et le monde matériel qu’il habite. Robbe-Grillet est en profond désaccord avec cette « voie du roman futur » qu’indique Sarraute. Pour lui, au contraire, les ruptures avec le roman traditionnel indiquent une autonomisation progressive de la description – dont Sarraute observe au contraire qu’elle s’estompe –, qui peut désormais rendre compte de la pure présence matérielle des choses, libérées de l’intrigue et de la conscience du personnage qu’elles servaient auparavant. Simon voit aussi dans l’histoire du roman une autonomisation de la description, mais il identifie le roman balzacien, que Robbe-Grillet considère comme le modèle même du roman « traditionnel », comme le premier point de rupture menant à cette autonomisation. Surtout, Simon conçoit la description qu’autonomise le roman « nouveau » d’une manière radicalement opposée à celle de Robbe-Grillet : il ne la dissocie jamais de la conscience tout habitée, pleine d’images et de souvenirs simultanés et fragmentés du personnage.

  • 25 Nous avons déjà comparé plus longuement les histoires du roman des trois nouveaux romanciers (voir (...)
  • 26 N. Sarraute, préface à L’Ère du soupçon, op. cit., p. 10.
  • 27 A. Robbe-Grillet, « À quoi servent les théories », art. cité, p. 9.

25Ce résumé, certes très schématique25, des histoires du roman que présentent Sarraute, Robbe-Grillet et Simon montre que les nouveaux romanciers construisent l’histoire du roman d’une manière bien précise, déterminée par les cadres de la polémique néo-romanesque. Dans sa préface à L’Ère du soupçon, Sarraute écrit avoir été amenée par la mauvaise réception de ses œuvres à retracer un « mouvement irréversible de la littérature [pour] voir si [s]es tentatives s’inscrivaient dans ce mouvement »26. Robbe-Grillet dit aussi, dans sa préface à Pour un nouveau roman, avoir été « poussé […] par [s]es détracteurs » à « dégager quelques lignes d’évolutions capitales dans la littérature »27. Dans le Discours de Stockholm, Simon, une fois de plus, introduit ses propos sur le roman en citant un critique choqué que le Nobel lui ait été décerné :

« En décernant le Nobel à Claude Simon, a-t-on voulu confirmer le bruit que le roman était définitivement mort ? », demande un critique. Il ne semble pas s’être encore aperçu que, si par « roman » il entend le modèle littéraire qui s’est épanoui au cours du xixe siècle, celui-ci est en effet bien mort […]. (DS, p. 15)

26Simon poursuit en affirmant que le roman « traditionnel » « s’est lui-même, lentement, donné la mort » (DS, p. 15; nous soulignons), au cours d’une lente évolution que les ruptures proustienne et joycienne « n’ont fait que sanctionner » (ibid. ; nous soulignons). « Mouvement irréversible », « évolutions capitales », mort prédéterminée et accomplie : les histoires du roman des nouveaux romanciers cherchent à inscrire la « nouveauté » romanesque dans un devenir inéluctable du roman.

27Dans la mesure où elles répondent à une critique qui dévalue le roman « nouveau » au nom du roman « traditionnel », les histoires du roman des nouveaux romanciers doivent être comprises dans un mouvement persuasif : elles doivent montrer que le roman traditionnel non seulement n’exclut pas le roman « nouveau », mais que, plus encore, il le contient en germe, à même les différentes ruptures auxquelles il a donné lieu. Tout se passe finalement comme si chaque nouveau romancier désignait sa propre œuvre comme point d’aboutissement – temporaire – du genre romanesque, et reconstituait l’histoire du roman en tant qu’elle a mené jusqu’à elle. Or, on y revient, il n’y a pas un mais des nouveaux romans : comment l’histoire du roman pourrait-elle conduire « irréversiblement » à toutes ces formes néo-romanesques ? De la même façon que le roman « nouveau » de Simon n’est pas celui de Sarraute ni celui de Robbe-Grillet, le roman « traditionnel » de Simon n’est pas celui de Sarraute ni celui de Robbe-Grillet. Les nouveaux romanciers veulent montrer que le roman traditionnel engendre le roman nouveau, mais, dans les faits, c’est le contraire qui se produit : c’est plutôt chaque roman « nouveau » qui engendre son propre roman traditionnel. Dans leur reconstitution de l’histoire du roman, les nouveaux romanciers se retrouvent dans une position de réciprocité avec la critique : comme la critique qui ne juge pas le roman « nouveau » de l’intérieur, mais se place « devant » lui pour le juger en fonction de critères externes, les nouveaux romanciers se placent « devant » l’histoire du roman et organisent l’ensemble duquel ils s’extraient selon leurs propres critères.

Simon et la tradition romanesque ou le roman en tant qu’art

28On retrouverait donc chez Simon un discours sur le roman articulé de manière néo-romanesque, c’est-à-dire de telle sorte qu’il puisse s’inscrire dans la polémique critique qui a créé le Nouveau Roman. Il y aurait chez Simon non pas une pensée du roman mais une manière de penser le roman qui répond à l’inscription historique de l’œuvre simonienne dans le mouvement néo-romanesque (nous avons bien vu, par ailleurs, que cette manière néo-romanesque de penser le roman exclut toute proximité de contenu). Au-delà de sa proximité « formelle » avec celui d’autres nouveaux romanciers, le discours sur le roman de Simon dévoile son caractère néo-romanesque lorsque son auteur fait entendre un autre discours, qui se situe d’emblée en dehors des débats entourant le Nouveau Roman, voire les rend caducs.

29Dans une enquête sur l’avant-garde menée par Les Lettres françaises en 1958, Simon récuse l’expression même d’« avant-garde », arguant qu’elle renvoie a contrario à une « arrière-garde » qui ne participe pas de l’art :

  • 28 « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958? », Les Lettres françaises, 24-30 avril 1958, p. 1 ; nous so (...)

Quant à cette « arrière-garde » dont on a aussi parlé […], et qui pense (si l’on peut dire) et écrit avec, en moyenne, cent à cent cinquante ans de retard, usinant des ouvrages dans le goût « ancien » […], sérieusement, on ne voit pas très bien en quoi ceux qui la composent ont, même lointain, un quelconque rapport avec l’art.
Chercher donc à définir « l’avant-garde » par opposition à une troupe ou à une arrière-garde qui, en art, n’existent pas, me semble vain.28

  • 29 C. Simon/M. Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », art. cité ; nous soulignons

30Or il apparaît que, avec la cristallisation du débat sur le Nouveau Roman au tournant des années soixante, Simon, justement, se met à prendre en considération l’arrière-garde romanesque, s’attarde à la définir, lui conférant même une place de plus en plus structurante dans son discours. Faut-il y voir un revirement ou une contradiction ? Il semble en fait que la position de Simon demeure constante : en art, il n’y a pas d’arrière-garde – de même que, dira-t-il plus tard, « il n’y a pas d’art réaliste »29. Cependant, sur l’ensemble de la scène littéraire, où les productions sont très diverses, une arrière-garde existe bien. Aussi, c’est en se positionnant sur cette scène littéraire que Simon est amené à considérer la production de l’arrière-garde et à situer son art par rapport à elle.

31Dans ses réponses aux questions de Ludovic Janvier, Simon dit préférer à l’appellation roman « traditionnel » celle de roman « conventionnel » :

  • 30 C. Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », art. cité, (...)

[…] dans les romans que j’appellerai non pas traditionnels (comme l’a dit Harold Rosenberg, la tradition en art c’est « la tradition du nouveau ») mais plutôt conventionnels (et non pas « balzaciens », comme le font abusivement certains critiques […]) […].30

32Si le roman « traditionnel » n’est pas « traditionnel » mais « conventionnel », s’il est celui qu’« usinent » des épigones de Balzac – c’est-à-dire, en fin de compte, de mauvais romanciers –, s’il n’est pas non plus identifiable au roman du passé, à savoir au roman balzacien comme on le croit souvent, qu’est-il donc ? Il est, suggérerions-nous, le roman du Nouveau Roman, ce roman que la polémique néo-romanesque a utilisé comme repoussoir et qui en est venu à occuper le devant de la scène, voire la scène entière, devant le déficit de contenu du Nouveau Roman.

33Dans le Discours de Stockholm, Simon définit le travail de l’écriture comme étant producteur de sens. Au présent du travail d’écrire, affirme-t-il, il se produit quelque chose qui résulte d’une « symbiose » (DS, p. 25) entre le projet initial de l’écrivain et la langue. En vertu de cette rencontre symbiotique que permet le travail de l’écriture, le projet qui y préside est toujours surpassé, réactivé et enrichi par la langue elle-même et ses multiples possibilités. Pour Simon, c’est cette production de sens, par et à même le travail de l’écriture, qui est susceptible de constituer le roman en tant qu’art. Dans son intervention au colloque sur le Nouveau Roman tenu à l’Université de New York en 1982, Simon définit à nouveau la tradition romanesque par son didactisme et la logique démonstrative qui détermine sa composition. Il ajoute cependant :

  • 31 « Fortunately (and we must hasten to say it), between these intentions more or less flaunted by th (...)

Fort heureusement (il faut le dire tout de suite), des intentions plus ou moins affichées par ces auteurs [les romanciers réalistes] à ce qu’ils nous ont réellement donné à lire, il ressort quelque chose de plus, de quoi dépend la survie de la littérature, quelque chose qui en aucun cas ne peut se comparer à leurs fastidieux « enseignements », et en quoi résident, précisément, leurs génies propres.31

34Dans le Discours de Stockholm, Simon identifie ce « quelque chose de plus » que peut produire tout roman comme « l’aventure » de l’écriture elle-même : « ce que l’écriture nous raconte, même chez le plus naturaliste des romanciers, c’est sa propre aventure et ses propres sortilèges » (DS, p. 29). Cette « aventure de l’écriture » ne se retrouve pas à l’avant-plan du discours simonien sur la tradition romanesque. Le plus souvent, Simon présente la tradition romanesque en tant qu’elle contrecarre d’emblée les « sortilèges » de l’écriture.

35On se demande pourquoi Simon parle si peu de ces « sortilèges » de l’écriture que permettaient aussi ou déjà les romans de la tradition. On peut supposer que la prégnance de la polémique néo-romanesque dans son discours ne lui permet pas de développer un discours qui revendique son appartenance à la tradition romanesque. Nous aimerions suggérer plutôt que le discours que tient Simon sur l’art dans la tradition romanesque, s’il demeure latent, est en fait largement relayé par un discours sur l’art dans la tradition picturale. Ainsi, lorsqu’il semble dire que la tradition romanesque est incompatible avec l’art, Simon précise et montre par de nombreux exemples que la tradition picturale, malgré les prétentions didactiques ou représentatives qu’elle partage avec la littérature, a toujours fait de la peinture un art. Dans « La fiction mot à mot », Simon utilise explicitement ce relais. Après avoir présenté pour le dévaluer le schéma actantiel de La Chartreuse de Parme, il précise :

  • 32 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77.

Tout ceci, bien sûr, ne prétend pas à démontrer que la présentation […] de ses divers éléments selon un ordre chronologique [commandé par la fable] soit incompatible avec la qualité d’une fiction. Ce serait aussi absurde que de dire d’une peinture qu’elle ne peut pas être bonne parce qu’elle est figurative.32

36Jamais, en effet, Simon ne parle de la figuration comme d’un frein à la « crédibilité » picturale ; la peinture, pour lui, a de tout temps conquis sa crédibilité propre, quelles qu’aient été ses prétentions didactiques, représentatives ou édifiantes. Simon, sans qu’il omette de parler des styles propres à différentes époques ou à différents peintres, ne conçoit pas la peinture de manière progressiste : s’il constate un mouvement des formes picturales au fil des siècles, il n’y voit pas un perfectionnement récusant chaque fois les productions antérieures. Chez Simon, Breughel ou Dürer sont d’emblée d’aussi grands peintres que Cézanne, ou Rauschenberg, ou Tintoret, ou Poussin : ils parlent le même langage. Leur art abolit les frontières spatiales ou temporelles qui les sépare, de sorte que Simon fait chaque fois dialoguer leurs œuvres comme si elles étaient contemporaines. L’art pictural a une histoire chez Simon, mais il ne dépend pas d’elle pour se réaliser : la peinture peut s’accomplir de façon pleinement indépendante de l’époque et du système normatif dans lesquels elle s’inscrit. Ce n’est pas le cas pour l’art romanesque : le plus souvent, Simon semble dire que la fable qui préside aux romans de la tradition ruine d’emblée leur potentiel artistique.

37Dans ses entretiens radiophoniques avec Monique Jonguet en 1976, Simon fait le lien entre les traditions romanesque et picturale, en exemplifiant l’art qu’elles produisent :

  • 33 Entretien radiophonique avec Monique Jonguet, op. cit., 13 avril ; l’extrait cité est reproduit da (...)

Vous savez, le roman a quelque chose de commun avec la peinture. C’est que, dans l’un comme dans l’autre, on pourrait dire que le dieu est caché. Et il est d’autant plus caché qu’il est là, bien visible, il n’y a même que lui, mais que l’attention du public est attirée par une action qui en réalité n’est là […] que comme prétexte. […] [C]hez Cézanne ou chez Flaubert, il se passe quelque chose d’autre. Et ce quelque chose d’autre, c’est non pas la plus ou moins grande vraisemblance psychologique ou ressemblance apparente d[’une] histoire d’adultère ou [de] pommes, mais quelque chose qui est en plus d’Emma ou des pommes. Ce quelque chose, je pense que c’est la qualité du langage – écriture ou peinture – qui dit Emma ou qui dit les pommes […]. Enlevez la façon dont sont peints [l]es tableaux […], que reste-t-il ? De même, enlevez le matériau même d’un roman, c’est-à-dire son écriture, qu’en reste-t-il ?
C’est ce qu’on fait maintenant quotidiennement au cinéma et à la télévision où se poursuit une espèce de massacre de la culture, à tel point que le chroniqueur spécialisé du Monde écrivait, après une émission du feuilleton Splendeurs et misères des courtisanes : « Balzac, c’est seulement ça ! » Il disait : « Rubempré, Vautrin et Esther semblent sortir tout droit des Tricheurs de Marcel Carné, il n’y manque que la Jaguar blanche ». Évidemment, si Balzac ce n’était que ça, ce ne serait pas grand-chose. Et si Proust ce n’était, comme le croyait André Breton, que des histoires de gens du monde, ce ne serait pas non plus grand-chose. Seulement voilà, chez Tintoret, chez Poussin, chez Delacroix, chez Balzac, chez Proust, il y a cette petite chose de rien du tout, ce à quoi les manuels de littérature ou les critiques consacrent un petit paragraphe en fin de chapitre ou de chronique après avoir longuement raconté les passionnantes histoires de Bérénice, de Soraya ou de Rubempré, gigolo à Jaguar, ou de Charlus, Montesquiou… Cette petite chose qu’on appelle le style, l’écriture, cette écriture qui justement a produit Bérénice, Rubempré, Charlus, qui ne sont ni une épouse de roi milliardaire, ni un gigolo, ni un homme du monde à la mode, mais chacun pour sa part un monument.33

38Le positionnement de Simon par rapport à la critique est inversé ici. Le plus souvent, Simon convoque un discours critique normatif qui dévalue son œuvre au nom d’une certaine tradition romanesque, et répond en montrant les failles de cette tradition. Ici, inversement, il cite un critique qui dévalue la tradition romanesque, et répond en montrant qu’il y a « quelque chose de plus » dans cette tradition que le schéma actantiel plus ou moins arbitraire sur lequel elle repose ; ce quelque chose, c’est ce qui constitue le roman en tant qu’œuvre d’art, et qui fait que Balzac, qui voulait, comme le rappelle souvent Simon, prodiguer par ses romans un « “enseignement social” » (DS, p. 17), est bel et bien un romancier, au même titre que Proust, et est bel et bien un artiste, au même titre que Poussin ou Cézanne.

39Au terme de cette analyse, nous proposons de distinguer deux positionnements chez Simon par rapport à la tradition romanesque. Dans un positionnement proprement « néo-romanesque », Simon, après la critique, considère le roman à partir du système – didactique et/ou représentatif – dans lequel il veut s’inscrire et des intentions qui président à sa mise en forme. On pourrait qualifier ce positionnement d’« extra-romanesque » ; d’ailleurs, il répond à une certaine critique qui, justement, en reste à un niveau extra-romanesque – ou « extratextuel », comme le reprochait Simon à Martineau et Faguet. Dans un autre positionnement, qu’on pourrait qualifier d’« intra-romanesque », Simon considère le roman à partir de ce que produit effectivement l’écriture qui le constitue fondamentalement ; il s’agit d’abord du positionnement d’un lecteur qui, comme un spectateur devant une peinture, reçoit une œuvre d’art et cherche à rendre compte de ses effets. Si ces deux positionnements, comme nous avons voulu le montrer, demeurent parallèles chez Simon, ils se rencontrent pourtant bel et bien dans les entretiens de l’auteur avec Monique Jonguet, grâce au relais effectué par l’art pictural. Simon montre que le roman traditionnel, s’il est issu de la fable, produit comme la peinture quelque chose qui est « en plus » de la fable, en vertu de quoi il dépasse ses intentions didactiques initiales. N’ayant plus d’intentions ni didactiques ni représentatives, Simon veut s’attarder à ce « quelque chose de plus » que produit l’écriture, en s’opposant non pas à la tradition romanesque mais à la conception du roman qui la sous-tendait et qu’une certaine critique tente de substituer au roman même. Dans la mesure où il cherche à donner toutes les chances à la langue de produire du sens, en laissant se cristalliser et s’ordonner en elle le « trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images » (DS, p. 25) qui l’habite, Simon est bel et bien héritier de la tradition romanesque, telle qu’il la définit en réponse au critique du Monde : il cherche à autonomiser une production, un « faire » romanesque que le roman, en vertu de son matériau, l’écriture, a toujours rendu possible. En s’inscrivant de la sorte dans la continuité de la tradition romanesque, le discours sur le roman de Simon dépasse considérablement les cadres de la polémique néo-romanesque, et il semble qu’il lui survive bel et bien.

Anmerkungen

1 Pour un parcours récapitulatif des liens qui ont uni Claude Simon au Nouveau Roman, et un portrait des affinités que présentent son œuvre et son discours avec ceux des autres nouveaux romanciers, voir les travaux de Francine Dugast-Portes : « Claude Simon et le Nouveau Roman : positions et propositions au temps des querelles », La Route des Flandres. Claude Simon, Renée Ventresque éd., Paris, Ellipses (CAPES/Agrégation. Lettres), 1997, p. 12-26 ; Le Nouveau Roman. Une césure dans l’histoire du récit, Paris, Nathan (Nathan Université), 2001. Voir aussi : Till R. Kuhnle, « Claude Simon und der Nouveau Roman : Erträge und Desiderate der Forschung aus literatursoziologischer Perspektive », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, XV, 1991, p. 216-245.

2 Nelly Wolf, Une littérature sans histoire. Essai sur le Nouveau Roman, Genève, Droz (Histoire des idées et critique littéraire), 1995, p. 15; voir surtout les pages 17 à 32 pour le rôle de la presse et de la critique dans la constitution du Nouveau Roman.

3 Notre étude s’inscrit dans le prolongement des travaux de Nelly Wolf (Une littérature sans histoire, op. cit.). Elle confirme, sur un domaine beaucoup plus restreint, les conclusions de ces derniers, tout en ménageant des ouvertures qui permettent quelques nuances. Notre analyse de l’ensemble des interventions de Simon révèle d’une part la prédominance d’un discours influencé par le Nouveau Roman et son existence problématique, fortement liée à la critique, telle que définie par Nelly Wolf. D’autre part, l’identification d’un second discours inscrivant de manière souterraine l’œuvre simonienne dans la tradition romanesque amène à réévaluer, pour le cas de Simon à tout le moins, l’état de « déshérence » dans lequel Nelly Wolf situe le Nouveau Roman (p. 7-9). La place qu’occupe l’œuvre simonienne dans le discours de plusieurs écrivains contemporains (voir Claude Simon, maintenant, Dominique Viart éd., n° 2 des Cahiers Claude Simon, 2006) tend à confirmer la nécessité de cette réévaluation.

4 Voir entre autres Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Claude Simon parle », L’Express, 5 avril 1962, p. 32-33 ; Claude Simon/Jacqueline Piatier, « “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde” », Le Monde des livres, supplément au Monde, 26 avril 1967, p. v.

5 Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », La Quinzaine littéraire, n° 41, 15-31 décembre 1967, p. 4.

6 Claude Simon/Marianne Alphant, « La route du Nobel », Libération, 10 décembre 1985, p.28. Simon pose en plusieurs autres occasions ce front commun des nouveaux romanciers contre le roman traditionnel ; voir entre autres Claude Simon/André Bourin, « Techniciens du roman. Claude Simon », Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960, p. 4 ; Claude Simon/Richard Garzarolli, « Pas de crise du roman français », Tribune de Lausanne, 7 juin 1970, p. 27 ; Claude Simon/Alain Poirson/Jean-Paul Goux, « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle Critique, n°105 (nouvelle série), juin-juillet 1977, p. 42; Claude Simon/Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », Claude Simon. New Directions, Alastair B. Duncan éd., Édimbourg, Scottish Academic Press, 1985, p. 17 ; Claude Simon/Jean-Christophe Aeschlimann, « Rencontre avec Claude Simon. “La véritable littérature ne sert à rien” », Écriture, n° 48, automne 1996, p. 217.

7 Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L’Express, 10 novembre 1960, p. 30.

8 Claude Simon/Guy Le Clec’h, « Claude Simon a découvert à cinquante-quatre ans le plaisir d’écrire », Le Figaro littéraire, 4-10 décembre 1967, p. 22.

9 Claude Simon/Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 185.

10 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu », Claude Simon. Chemins de la mémoire, Mireille Calle éd., Sainte-Foy/Grenoble, Le Griffon d’argile/Presses universitaires de Grenoble, 1993, p. 15-16 ; Simon souligne.

11 Claude Simon/Nicole Casanova, « Un entretien avec Claude Simon », Le Quotidien de Paris, 30 septembre 1975, p. 13.

12 Claude Simon/Didier Éribon, « Fragment de Claude Simon », Libération, 29 août 1981, p. 22. Pour d’autres occurrences de cette formule, voir entre autres Claude Simon/Thérèse de Saint Phalle, « Claude Simon, franc-tireur de la révolution romanesque », Le Figaro littéraire, 6 avril 1967, p. 7 ; Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Claude Simon, Marcel Séguier éd., n° 31 de Entretiens, Rodez, Subervie, 2e trimestre 1972, p. 21-22 ; Claude Simon/Claud DuVerlie, « Interview with Claude Simon », Substance, vol. 3, n° 8, hiver 1973-1974, p. 11; Claude Simon, « Claude Simon à la question », Claude Simon : analyse, théorie, Colloque de Cerisy, Jean Ricardou éd., Paris, UGE (10/18), 1975, p. 412 ; Claude Simon/Bernard Pivot, « Les sentiers de la création », entretien télévisé, Apostrophes, 22 septembre 1981; Claude Simon/Philippe Sollers, « La sensation, c’est primordial », Le Monde des livres, supplément au Monde, 19 septembre 1997, p. i

13 Entretiens radiophoniques avec Monique Jonguet, diffusés sur France Culture du 12 au 16 avril 1976, reproduits dans « Entretiens avec Claude Simon », L’en-je lacanien, vol. 1, n° 8, 2007, p. 165-196 ; l’échange cité est extrait de l’entretien diffusé le 14 avril, et est reproduit aux pages 182-184 ; nous soulignons.

14 On retrouve la même équivoque dans les entretiens de Simon avec Jo Van Apeldoorn et Charles Grivel, et Simon rectifie de la même façon (« Entretien de Claude Simon avec Jo Van Apeldoorn et Charles Grivel, 17 avril 1979 », Écriture de la religion, écriture du roman, Charles Grivel éd., Groningue/Lille, Centre culturel français de Groningue/Presses universitaires de Lille, 1979, p. 87-107, p. 91).

15 Nathalie Sarraute, préface à L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard (Idées), 1956, p. 17 ; Alain Robbe-Grillet, « À quoi servent les théories », préface à Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard (Idées), 1964, p. 7-9. Dans une table ronde organisée dans le cadre du colloque sur le Nouveau Roman tenu à l’Université de New York en 1982, Robbe-Grillet et Sarraute réaffirment clairement ce rôle de la critique dans leurs réflexions sur le roman (voir « The New Novel – past, present, future : a roundtable », Three Decades of the French New Novel, Lois Oppenheim éd., Lois Oppenheim et Évelyne Costa de Beauregard trad., Chicago, Presses de l’Université de l’Illinois, 1986, p. 182).

16 Il procède ainsi dans la plupart de ses interventions « officielles », notamment au colloque de Cerisy sur le Nouveau Roman en 1971 (« La fiction mot à mot », Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, t. ii. Pratiques, Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon éd., Paris, UGE [10/18], 1972, p. 73-97), au colloque sur le Nouveau Roman tenu à l’Université de New York en 1982 (« Claude Simon », Three Decades of the French New Novel, op. cit., p. 71-86) et dans son Discours de Stockholm, prononcé lors de la réception de son prix Nobel en 1985.

17 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 74.

18 Ibid., p. 76; Nelly Wolf identifie dans le discours de plusieurs nouveaux romanciers le recours à ce qu’elle nomme un « fantasme utilitaire » (Une littérature sans histoire, op. cit., p.42) : « Tout se passe à maintes reprises comme si les théoriciens du “front du refus” reconstituaient de toutes pièces mais sur un mode parfaitement hallucinatoire une tradition et des techniques romanesques calamiteuses, à la seule fin d’offrir au Nouveau Roman un repoussoir qui, par comparaison et opposition, le délimiterait » (ibid.). Nelly Wolf qualifie le Stendhal de Simon de « fantôme de romancier réaliste […]. Pourquoi, demande-t-elle, Claude Simon doit-il fabriquer un Stendhal imaginaire pour se justifier et se définir ? » (ibid.).

19 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77; le « didactisme » du roman traditionnel est une notion centrale dans le discours de Simon, fréquemment exposée ; voir notamment : « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la “signification” », compte rendu d’une conférence prononcée par C. Simon en janvier 1961, Les Lettres françaises, 19-25 janvier 1961, p. 5 ; Claude Simon/Josane Duranteau, « Le roman se fait, je le fais et il me fait », Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4 ; C. Simon/M. Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », art. cité, p. 5 ; « Roman, description et action », conférence prononcée en septembre 1978 à l’occasion du 45e Symposium des prix Nobel, transcrite dans Studi di letteratura francese, n° 8, 1982, p. 12-27 ; « Claude Simon », Three Decades of the French New Novel, op. cit., p. 76-78 ; Claude Simon/Claire Paulhan, « Claude Simon : “J’ai essayé la peinture, la révolution, puis l’écriture”», Les Nouvelles littéraires, n° 2922, 15-21 mars 1984, p. 43; Discours de Stockholm, p. 16-21.

20 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77.

21 C. Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », art. cité, p. 19. Simon convoquera souvent ces positions contradictoires de Martineau et de Faguet ; voir notamment le Discours de Stockholm, p. 18-19.

22 Entretien filmé avec Marianne Alphant, réalisation Roland Allard, Océaniques. Les hommes-livres. Claude Simon, La Sept/INA, 1988.

23 Simon retrace de la même façon l’histoire du roman dans un entretien avec Claire Paulhan (« Claude Simon : “J’ai essayé la peinture, la révolution, puis l’écriture”», art. cité, p.42-45), et dans son intervention au colloque sur le Nouveau Roman tenu à l’Université de New York en 1982 (« Claude Simon », Three Decades of the French New Novel, op. cit., p. 76-81).

24 Dans sa préface à L’Ère du Soupçon, Sarraute dit voir dans l’histoire du roman un « mouvement irréversible » (op. cit., p. 10) ; nous y reviendrons.

25 Nous avons déjà comparé plus longuement les histoires du roman des trois nouveaux romanciers (voir « Le Nouveau Roman devant le roman », Le Roman vu par les romanciers, Isabelle Daunais éd., Montréal, Nota Bene, 2008, p. 103-128).

26 N. Sarraute, préface à L’Ère du soupçon, op. cit., p. 10.

27 A. Robbe-Grillet, « À quoi servent les théories », art. cité, p. 9.

28 « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958? », Les Lettres françaises, 24-30 avril 1958, p. 1 ; nous soulignons.

29 C. Simon/M. Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », art. cité ; nous soulignons.

30 C. Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », art. cité, p. 18 ; Simon affirme la même préférence dans un entretien avec Alastair B. Duncan (« Interview with Claude Simon », art. cité, p. 13).

31 « Fortunately (and we must hasten to say it), between these intentions more or less flaunted by these authors and what they really gave us to read, there exists, for the salvation of literature, something more which in no way competes with these laborious “teachings” and in which resides, precisely, their respective geniuses », dans « Claude Simon », Three Decades of the French New Novel, op. cit., p. 78; nous soulignons.

32 C. Simon, « La fiction mot à mot », art. cité, p. 77.

33 Entretien radiophonique avec Monique Jonguet, op. cit., 13 avril ; l’extrait cité est reproduit dans « Entretiens avec Claude Simon », L’en-je lacanien, op. cit., p. 179-180.

Autor

Katerine Gosselin stagiaire post-doctorale en littérature contemporaine, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis (équipe de recherche Littérature et histoires).

© ENS Éditions, 2011

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