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Claude Simon : situations

 | 
Paul Dirkx
, 
Pascal Mougin

Première partie. Les ambitions accessibles

Entrée trichée : à propos du premier roman de Claude Simon

Marie-Odile André

Texte intégral

J’ai dit que Vous savez je n’ai pas beaucoup d’imagination alors à part mes tout premiers bouquins qui n’étaient pas très fameux les suivants ç’a toujours été plus ou moins à partir de choses que j’ai vécues, de mes expériences personnelles, de vieux papiers de famille tout ça… (JP, Œ, p. 955)

  • 1 Voir à ce sujet Marie-Odile André et Johan Faerber éd., Premiers romans (1945-2003), Paris, Presse (...)

1Pour avoir choisi comme objet d’analyse le texte du Tricheur, il me faut préciser d’emblée les limites et les spécificités de la démarche qui sera la mienne. Je ne saurais, en effet, prétendre parler en tant que spécialiste de Claude Simon – que je ne suis pas –, mais voudrais seulement proposer une approche de ce premier opus, qui, prenant en compte les analyses déjà menées à son sujet, aborde en même temps ce texte selon une perspective critique un peu différente consistant à l’interroger en tant que « premier roman » et en fonction des axes problématiques déjà dessinés par ailleurs sur ce sujet1. En conséquence, ce qui m’intéressera au premier chef sera moins le texte du Tricheur en lui-même que la relation entretenue par Claude Simon avec ce premier roman à travers l’attitude d’oblitération, de rejet, voire de reniement que l’on sait, relation qui revient à poser la question de la trajectoire de l’écrivain et de la figure auctoriale élaborée au fil de la construction et de l’évolution de l’œuvre.

  • 2 Voir pour éclairer en particulier la question de l’engagement : Jean-François Louette, « Claude Si (...)
  • 3 Nous renvoyons sur toutes ces questions aux travaux suivants : Alastair B. Duncan, « À propos de L (...)
  • 4 Pierre Bergounioux, « Bon dieu ! », Cahiers Claude Simon, n° 2, 2006, p. 38.
  • 5 A.B. Duncan, « À propos de La Corde raide », art. cité, p. 367-368.
  • 6 Voir en particulier le passage déjà cité du Jardin des Plantes (Œ, p. 955).
  • 7 Cette notion de « trajectoire », comme celle d’« ajustement », est essentielle pour restituer à la (...)
  • 8 « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Claude Simon, Marcel (...)

2Ce parti-pris implique d’opérer un léger décalage par rapport à l’approche menée par une histoire littéraire qui s’est attachée, on ne peut plus légitimement, à périodiser l’ensemble de l’œuvre, à resituer Le Tricheur dans le contexte littéraire et intellectuel de son époque2 et à évaluer la place et la signification de ce premier roman – et, plus largement, des quatre premiers textes de Claude Simon3 – dans l’ensemble d’une production qui, se donnant désormais dans sa globalité, a fait aussi apparaître ce processus d’involution évoquée récemment par Pierre Bergounioux4 et reliant premières et dernières œuvres. On comprendra ainsi – et je renvoie ici à l’article pionnier d’Alastair Duncan sur La Corde raide5 qui soulevait d’emblée cette double question – que l’approche proposée sera nécessairement rétrospective mais suspendra en revanche volontairement toute évaluation de l’œuvre pour se borner à prendre en compte l’attitude rétrospective – et négative – de Claude Simon lui-même6. On comprendra également que mon propos ne sera pas de récuser ou de justifier l’attitude de rejet de Claude Simon, ni même réellement de l’expliquer, mais de tenter plutôt d’expliciter les enjeux des relations qu’un écrivain peut entretenir avec son œuvre en fonction d’une trajectoire et des ajustements7 qu’elle suppose au fur et à mesure que se construit l’œuvre comme ensemble mobile et se façonne cette figure de « l’auteur » qui, pour reprendre la formule suggérée par Ludovic Janvier en 1972, peut trouver à se définir comme « ce discours qui paraît au dehors sous le nom de Claude Simon »8.

3La question posée sera donc celle de la tension et de la relative – y compris relative dans le temps – incompatibilité entre la figure de « l’auteur » que le texte du Tricheur donne à voir et la figure auctoriale de « Claude Simon », telle qu’elle se construit progressivement et évolue en fonction des trois dimensions qui la constituent, à savoir – au premier chef – les œuvres elles-mêmes, mais aussi les éléments paratextuels, verbaux et non verbaux, qui inévitablement les accompagnent et les discours critiques qu’élabore leur réception tant immédiate que différée et dans laquelle Claude Simon – en tant que personne cette fois – joue aussi sa partie.

  • 9 Jérôme Garcin éd., Le Dictionnaire. Littérature française contemporaine, Paris, François Bourin, 1 (...)
  • 10 Œ, p. lxix-lxxi.
  • 11 Voir à ce sujet la notice de Jean Échenoz dans l’ouvrage de Jérôme Garcin (Le Dictionnaire, op. ci (...)

4De façon plus concrète, je propose de repartir, pour évaluer cette tension, de la notice biographique rédigée par Claude Simon en 1988 pour Le Dictionnaire de Jérôme Garcin9 et reproduite dans l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade10. Loin de moi l’idée de surévaluer – et surinterpréter – ce texte ni de sous-évaluer ce qu’il peut y avoir là d’exercice rhétorique plus ou moins contraint, et donc susceptible de procédures discursives d’évitement ou d’autodérision11. Mais, en l’occurrence, plus que le contexte de production de la notice elle-même, c’est sa reproduction dans le volume de la Pléiade qui, par l’effet d’imposition qu’elle pro duit, la « valide » comme document de référence. Il faudrait bien évidemment analyser cette notice en détail pour voir par quels procédés s’y construisent, sous la plume de Claude Simon et à travers l’énonciation même, les éléments d’un ethos auctorial qui, affichant volonté de mise à distance et relative désinvolture énonciative, construit par là un mode de relation spécifique vis-à-vis de cette réalité contingente qu’est une vie, le texte suggérant le dérisoire de cette vie et le dérisoire, surtout, du biographique, en parfaite cohérence, de ce point de vue, avec l’œuvre elle-même. Concernant plus spécialement Le Tricheur et donc les débuts littéraires, on ne peut qu’être frappé par la façon dont le texte énonce – et construit du fait de la dimension performative propre à tout discours biographique – la contingence de cette entrée en littérature, dans laquelle semblent dominer hasard et absence relative (et corrélative) d’investissement.

5Or, c’est ce scénario auctorial que le texte du Tricheur me semble largement contredire, et ce sur plusieurs plans, depuis la relation au matériau biographique en passant par les modalités de la mise en scène fictionnelle de l’entrée en écriture et jusqu’aux enjeux de positionnement littéraire présents au sein du texte en fonction de l’espace des possibles offerts à la toute fin des années trente à un jeune homme ambitieux – au meilleur sens du terme – nommé Claude Simon.

Rapport au biographique et posture auctoriale

6Dans la lecture nécessairement rétrospective ici à l’œuvre, ce n’est pas tant la présence lisible du matériau biographique qui constitue un enjeu – Claude Simon n’ayant jamais réellement récusé la part de ce matériau biographique dans son écriture, même si S. dans Le Jardin des Plantes semble la dénier dans ce qu’il appelle « mes tout premiers bouquins » – que le mode de rapport au biographique qu’élabore et donne à voir Le Tricheur du fait même de la mise en fiction qui s’y opère et du dispositif textuel qui le prend en charge. Il ne s’agit donc pas de considérer, plus ou moins naïvement, que Le Tricheur, en tant que premier roman, livre rait une « vérité autobiographique » plus « vraie » que celle offerte par les œuvres ultérieures, mais seulement qu’elle livre via ses personnages un mode de rapport au matériau biographique largement différent de celui qui pourra s’élaborer ultérieurement, y compris jusqu’à cette « reprise » ultime que constitue sur ce plan Le Tramway.

  • 12 Rappelons aussi que ces matériaux recomposés par et dans la fiction seront réutilisés et redistrib (...)
  • 13 Voir à ce sujet les analyses de Dorrit Cohn dans La Transparence intérieure. Modes de représentati (...)

7Outre l’importance quantitative du matériau biographique et sa répartition/dissémination entre plusieurs personnages (celui de Louis bien sûr et majoritairement, mais aussi Gauthier et, dans une moindre mesure, Catherine12) via le jeu de la mise en fiction, la lecture rétrospective du Tricheur donne aussi à voir comment le matériau biographique se trouve réinvesti dans le roman sous la forme d’éléments du passé surgissant dans la mémoire des personnages. N’ayant pas encore réellement rompu avec le principe de cohérence psychologique, le dispositif textuel adopté dans le roman livre directe ment au lecteur, à travers l’utilisation des diverses modalités du monologue intérieur13 et d’une série d’associations/juxtapositions d’images et de sensations, des souvenirs qui, surgissant dans l’esprit des personnages, placent ces derniers en posture d’en être affectés de façon directe et non médiatisée.

  • 14 Le personnage est désigné par Louis comme un « salaud » qui s’est employé à le déposséder de ses b (...)

8Ce qui frappe de ce fait à la lecture du roman – et compte tenu donc des outils narratifs dont il use et qu’il a, à ce moment-là, à sa disposition –, c’est ce qu’on pourrait appeler le coefficient d’affectivité qui caractérise ces données mémorielles empruntées au matériau biographique et prêtées aux personnages. En fait, le processus de fictionnalisation de ce matériau semble avoir produit deux phénomènes complémentaires de dramatisation : d’une part, l’accentuation négative des données biographiques, comme c’est le cas par exemple de la figure du tuteur de Louis14, pour lequel le substrat autobiographique est clairement retravaillé en fonction de codes propres au romanesque et d’effets d’intertexte – Gide, Sartre – aisément décelables ; d’autre part, l’inscription textuelle d’une relation très violente et très tourmentée des personnages au contenu de leur propre mémoire, le récit mettant l’accent non pas sur l’activité de mémorisation du sujet mais sur l’affect que produit sur lui le surgissement involontaire du souvenir. Les scènes où se donne à voir, dans l’esprit de Louis et de manière diffractée au sein de l’ensemble du récit, la figure de la mère malade et de la mère morte, sont ainsi marquées d’un coefficient particulièrement fort de violence émotionnelle – souffrance, haine, révolte, dégoût, dérision – que le récit livre au lecteur avec un minimum de médiation énonciative, de sorte que, au-delà de l’utilisation repérable a posteriori du matériau bio graphique, cette mise en scène directe et violente de la relation affective qu’entretiennent les personnages avec leur propre passé suscite, presque inévitablement, chez le lecteur l’impression d’un fort investissement existentiel de l’« auteur » dans l’écriture, renvoyant aussi par là à une caractéristique aisément repérable dans nombre de premiers romans.

Premier roman et mise en scène de l’entrée en écriture

  • 15 Voir, à ce sujet M.-O. André et J. Faerber éd., Premiers romans…, op. cit., en particulier les art (...)

9C’est cette dimension spécifique de « premier roman » qu’il convient désormais d’explorer plus avant avec l’idée que, comme cela a pu clairement apparaître à propos d’autres premières œuvres15, Le Tricheur peut se lire en tant que s’y trouve mis en scène, au sein même du récit et de façon bien évidemment indirecte et plus ou moins fortement médiatisée, l’acte – et j’utilise ce terme à dessein ici – que constitue l’entrée en écriture.

10On peut, en effet, identifier dans le texte du Tricheur plusieurs éléments caractéristiques de la mise en fiction narrative de cette entrée avec, en particulier, la construction d’un narrateur ou de personnages propres à constituer des avatars textuels de l’auteur réel, la figuration dramatisée de l’échec possible et la figuration non moins dramatisée du « passage à l’acte » en quoi consiste, d’une certaine façon, le fait d’écrire.

  • 16 Dans le dispositif des personnages élaboré par le roman, rappelons que Gauthier occupe la position (...)
  • 17 Trich., p. 121, 123, 124 et 127. Sur la figure d’Empédocle dans le roman, voir J.-F. Louette, « Cl (...)

11Le dédoublement qu’opèrent dans la fiction du Tricheur les figures respectives de Louis et de Gauthier participe, me semble-t-il, de ce mécanisme. Le personnage de Gauthier, dont il n’est pas indifférent qu’il inscrive dans l’espace du roman une figure de peintre, ouvre une ligne fictionnelle dans laquelle se déploie à plus d’un titre un scénario de l’échec. En même temps qu’il est donné comme un survivant de la guerre de 1914 qui aurait dû – et d’abord à ses propres yeux – être mort16, le personnage figure un artiste qui se perd dans de médiocres besognes mercantiles tout en rêvant d’une affirmation radicale de son talent à la face des autres, rêve que résume de façon à la fois dérisoire et infantile la formule plusieurs fois répétée : « Un jour, lui, il allait leur montrer… » (Trich., p. 83 et p. 86). Caractérisé à la fois par l’orgueil, l’impuissance et une forme de révolte stérile contre les valeurs politiques et sociales du monde bourgeois représenté par la famille de Catherine, le personnage de Gauthier explore donc une ligne de fiction qui déploie, sur un mode pouvant apparaître comme conjuratoire, un imaginaire de l’échec où se trouve poussée à l’extrême et livrée directement, là encore du fait de l’utilisation du monologue intérieur, une angoisse de la dépossession de soi qui trouve à son tour à se thématiser dans la fiction par le doute sur sa paternité et la tentation du suicide. L’introduction de la figure d’Empédocle17 redouble cette thématique de l’échec, dans la mesure où elle s’actualise, dans la méditation ressassante de Gauthier qui clôt le deuxième chapitre, en une oscillation, qui est aussi une tentative de fusion, entre un rêve de totalité (être un Dieu) et un rêve d’anéantissement (la chute dans le cratère de l’Etna).

12Mais c’est, bien sûr, le personnage de Louis qui concentre dans la fiction les éléments les plus emblématiques de cette figuration métaleptique et diffractée à la fois de l’entrée en écriture.

  • 18 Voir en particulier J. Duffy, « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution » (...)
  • 19 Outre que le personnage d’Ephraïm est par deux fois présenté en train de lire le roman de Stendhal (...)
  • 20 Trich., p. 40, 46 et 56. La fiction peut sans nul doute être mise ici en relation avec le matériau (...)

13L’« acte » voulu et accompli par Louis en quoi consiste le meurtre final du prêtre y apparaît, en effet, aisément lisible comme l’effectuation dramatisée et hyperbolique de cette forme de « passage à l’acte » qu’est le passage à l’écriture. De ce point de vue, la référence intertextuelle au Rouge et le Noir – qui n’a d’ailleurs pas échappé aux commentateurs18 – est particulièrement significative : présente de façon plus ou moins explicite à plusieurs endroits du roman19, elle s’articule très directement au rejet des deux destins possibles imposés à Louis par la volonté écrasante de la mère morte et auquel le personnage s’emploie à échapper à travers, d’un côté, l’épisode avec Philippe20, de l’autre, le meurtre du prêtre, comme si, d’une certaine manière, une issue ne pouvait être trouvée à travers la fiction romanesque que comme un troisième terme à inventer et à conquérir.

  • 21 Cela correspond dans le quatrième et dernier chapitre aux pages 209-250, soit le troisième récit d (...)
  • 22 Voir aussi le premier chapitre du roman où deux possibles concurrents (rester avec Belle ou partir (...)
  • 23 Nous renvoyons ici aux analyses de Pierre Bourdieu sur le processus d’autonomisation du champ litt (...)

14De même, la demi-journée qui précède le meurtre du prêtre, telle qu’elle est racontée du point de vue de Louis lui-même et par ce qui nous est livré comme sa propre voix21, marque nettement l’hésitation du personnage entre ce qui se présente comme deux possibles concurrents22 : aller à la pêche – hypothèse que La Corde raide réexaminera pour la rejeter à son tour (CR, p. 73) – ou préparer et accomplir le meurtre du prêtre, la partie de pêche figurant quant à elle une ligne de possible dont le personnage d’Armand dessine le contour. De ce point de vue encore, le meurtre peut apparaître comme la construction, dans la fiction, d’une position fondée sur le rejet concomitant de deux modèles d’existence représentés par le milieu bourgeois dont le personnage a fait le choix de se couper et par le milieu populaire qu’il se refuse ou qu’il échoue à rejoindre, l’acte qu’il pense ainsi poser opérant une double coupure qui, prétendant à la construction d’une position tierce et inédite, n’est pas sans renvoyer à des scénarios auctoriaux et des modes de représentation de l’espace littéraire eux-mêmes largement prégnants au sein d’un champ littéraire autonomisé23.

  • 24 Voir Trich., p. 246 et 250, et la référence à Crime et Châtiment présente dans le passage (Dos toï (...)
  • 25 Trich., p. 213 et p. 248-250. Sur ce point, le passage est à rapprocher de CR, p. 34.
  • 26 Trich., p. 227.

15Toutefois, en même temps que l’entrée dans l’écriture trouve à se figurer par « l’acte » en quoi consiste le meurtre du prêtre dans l’esprit de Louis, cette entrée n’est donnée pour possible par la fiction que tout autant que le meurtre lui-même s’avère l’occasion pour le personnage de liquider trois illusions concomitantes qui peuvent apparaître comme autant d’obstacles à la démarche même d’écrire, y compris telle qu’elle trouvera à se développer et à s’approfondir ultérieurement dans l’œuvre de Claude Simon. Le meurtre du prêtre opère, en effet, trois retournements. Ce qui se voulait le produit d’une volonté lucide et sûre d’elle même, est vécu au moment où il s’accomplit comme l’expérience d’une dépossession radicale de toute volonté24 ; ce qui était représenté dans l’es prit de Louis comme un acte « définitif » et donc capable de marquer symboliquement une fin est vécu comme un geste qui ne ferme rien mais qui, tout au contraire, ouvre sur une impossibilité de finir25 ; ce qui se donnait comme un acte propre à annuler toute mémoire pour laisser place à une conscience vierge s’avère totalement impuissant à liquider cette mémoire et, avec elle, les conflits et les tensions qui lient le sujet à cette dernière26.

  • 27 La formule est de Pierre Bergounioux (« Dedans, dehors », Paradoxes du biographique, Dominique Via (...)

16L’élément biographique essentiel en quoi consiste l’entrée en écriture se trouve donc mis en scène dans et par la fiction du Tricheur sur un mode tout à la fois indirect, dramatisé et intensif : la figuration de l’échec comme ligne de possible à conjurer, la figuration de l’acte dans sa dimension d’irréversibilité (le meurtre), la figuration des illusions à dépasser pour qui veut « se mêler d’écrire »27 disent les enjeux de la démarche qui a trouvé à s’accomplir dans le texte qui en est le produit. Une démarche qui est, on le voit, très loin de la posture adoptée a posteriori pour dire cette même bifurcation, comme de hasard, vers l’écriture.

  • 28 Voir sur ce point Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Parotopie et scène d’énonciation, (...)

17La façon dont Le Tricheur tend à se situer dans l’intertexte28 confirme, s’il en est encore besoin, combien l’écriture constitue pour le nouvel « entrant » une affaire sérieuse.

Premier roman et espace des possibles littéraires

18L’intertexte littéraire du Tricheur a fait l’objet d’études aussi précises qu’érudites qui ont parfaitement montré en particulier comment l’ouvrage trouvait à se situer par rapport à la production et aux problématiques qui lui sont contemporaines. Ces approches ont aussi fort logiquement rap porté ces mêmes données à l’effet rétrospectif de rejet des premiers opus par leur auteur, les premiers romans – jusqu’au Vent ou à L’Herbe selon les découpages – définissant une première période que l’entrée aux Éditions de Minuit et dans la mouvance du Nouveau Roman a disqualifiée – en la faisant vieillir – une fois que la recomposition des discontinuités littéraires et la redistribution des catégories de l’Ancien et du Nouveau par le Nouveau Roman lui-même ont trouvé à s’imposer. Tout cela reste évidemment vrai en même temps que demeure totalement pertinente l’ana lyse des continuités et discontinuités qui s’établissent entre les premiers ouvrages et la suite de l’œuvre.

  • 29 Voir la remarque de Simon dans La Corde raide à propos des reproches à lui adressés d’abandonner s (...)

19Mais c’est sur un autre plan, en un léger décalage encore une fois, que je voudrais me placer pour considérer ici Le Tricheur et la façon dont il se situe via son intertexte implicite dans l’espace des possibles qui sont ceux de l’époque de son écriture (1938-1941) et de sa publication (1945). Il me semble en effet que ce qui va ensuite être disqualifié comme « ancien » ne le sera en réalité que dans la mesure où l’ouvrage témoigne au contraire que le nouvel entrant Claude Simon se place, par son texte, au cœur des débats les plus cruciaux de son époque, soit dans une posture auctoriale qui manifeste d’emblée l’ambition du projet littéraire de l’auteur. Ou pour formuler les choses autrement : si Le Tricheur « fait vieux » après coup, ce n’est pas parce qu’il penserait le travail littéraire dans des catégories dépassées mais bien au contraire parce que l’on a affaire à un roman qui s’attache à prendre position face aux principales interrogations de la littérature de son époque, en affrontant même chacune de ces interrogations une à une, ce qui tend peut-être à créer à la lecture du roman une impression d’éclatement29 ou de disparate narratif.

  • 30 Jean-Paul Sartre, « Sartoris » et « À propos de Le Bruit et la Fureur : la temporalité chez Faulkn (...)
  • 31 Outre le cousin de Belle présenté comme simple d’esprit, la question d’être ou ne pas être idiot r (...)
  • 32 Paris, Gallimard, 1963.

20L’importance de Faulkner dès ce premier roman via la lecture du Bruit et la Fureur est bien connue de sorte que je ne m’y attarderai pas, sinon pour déplacer l’accent de la question de l’influence exercée sur celle de la rapidité avec laquelle Simon se saisit de l’ouvrage, au moment même où il paraît (la traduction française date de novembre 1938) et dans un contexte où l’œuvre de Faulkner est en train de focaliser fortement l’attention et les débats littéraires avec en particulier les articles que Sartre consacre à Sartoris et au Bruit et la Fureur en février 1938 et juillet 193930. Qui plus est, cette lecture de Faulkner, au-delà de son inscription thématique dans le texte à travers la récupération de la figure de l’idiot et du motif de la montre cassée31, se traduit directement, du point de vue de la forme romanesque, par un effort pour en assimiler les outils narratifs. Ces derniers sont utilisés pour entreprendre un premier travail sur la mémoire (juxtapositions de moments chronologiques différents, associations mémorielles, etc.) via l’usage des diverses modalités du mono logue intérieur, et influencent aussi la composition du roman, depuis le décrochage temporel opéré dans le chapitre deux jusqu’à l’organisation d’ensemble du chapitre quatre où la même journée se trouve racontée fragmentairement trois fois de trois points de vue différents. Autant d’éléments qui font paraître bien étrange, à la lecture du Tricheur, le qualificatif de « classique » très vite utilisé à son sujet – par Maurice Nadeau dès 1963 dans son Roman français depuis la guerre32 – et souvent repris ensuite pour caractériser a posteriori ce premier opus.

  • 33 J.-F. Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », art. cité, p. 75.
  • 34 Maurice Nadeau, « Le Tricheur », Combat, 15 février 1946, p. 2.
  • 35 Voir à ce sujet, dans Le Jardin des Plantes, l’allusion à Camus désigné comme « jeune écrivain à l (...)

21Sur le terrain lui aussi largement documenté des relations des premiers romans de Simon avec Sartre, Camus et l’existentialisme, je me bornerai à une remarque à laquelle invite d’ailleurs, me semble-t-il, le récent article de Jean-François Louette sur Claude Simon et Sartre33. Maniant délibéré ment le paradoxe, il y suggère, en effet, de considérer les premiers textes de Simon comme des anticipations de ce que Sartre écrira ensuite. « Dérapage » – pour reprendre le vocabulaire même qu’il emploie – ou passage à la limite plutôt, qui a le mérite, parmi d’autres, de mettre l’accent sur deux données à ne surtout pas sous-évaluer quand il s’agit de penser l’inscription de ce premier roman de Claude Simon dans ce que j’appellerai faute de mieux – et même si, je suis prête à le concéder, l’expression n’est pas bien belle – un espace de contemporanéité : le retard de publication du Tricheur du fait de la guerre, que pointe d’emblée Maurice Nadeau à travers le rapprochement qu’il opère avec L’Étranger34, et surtout l’in visibilité en 1945 du jeune auteur inconnu nommé Claude Simon par contraste avec les noms de Sartre et de Camus35. Deux données factuelles qui ne font que mieux ressortir la capacité du texte de Simon à entrer dans les débats de son temps et à y prendre position, sachant que, s’il le fait en des termes déterminés par lesdits débats, il manifeste aussi, dès ce premier texte – même si La Corde raide sera bien plus explicite –, une certaine prise de distance à travers sa manière de questionner la notion d’acte, y compris dans son articulation avec celle d’absurde.

  • 36 Nelly Wolf, Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, PUF, 1990.

22Il est enfin un plan, moins analysé celui-ci, sur lequel le premier roman de Claude Simon mérite, me semble-t-il, d’être lu en fonction des débats propres à cette littérature de l’immédiat avant-guerre à laquelle s’adosse le texte, à savoir la question de ce que l’on a pu appeler le « devoir démocratique » en littérature36. Sur ce terrain aussi Le Tricheur témoigne à la fois du contexte dans lequel se fait l’entrée de Simon et de la position spécifique qu’il tente d’y dessiner. Il faudrait développer plus que je ne peux le faire ici la façon dont, en même temps qu’est mis en scène le passage de ligne de classe de Louis devenu employé d’une entreprise de plomberie, se trouve à la fois esquissé et maintenu à l’arrière-plan du roman, à travers une série d’allusions à des grèves et des manifestations, le contexte poli tique et social. Il faudrait analyser aussi ce qui se joue autour de la figure très peu commentée d’Armand. Nécessaire pour mettre en scène en même temps la rupture sociale de Louis vis-à-vis de son milieu d’origine (familial et social) et son refus d’un destin que la famille d’Armand dessine sous ses yeux, le personnage joue en outre le rôle de relais focalisateur du récit dans la partie centrale du dernier chapitre du livre, de sorte que le lecteur a de lui une image en quelque sorte dédoublée, liée d’un côté à son point de vue sur les événements et de l’autre au regard que Louis porte sur lui. De ce fait, le personnage d’Armand semble pris dans une double tension textuelle. Oscillant entre caricature simplificatrice et vision complexifiée dont Louis lui-même se fait l’écho (Trich., p. 214), il donne l’impression de se débattre littéralement avec le stéréotype, comme s’il était littéraire ment le résultat d’une tentative inaboutie pour échapper à une série de formules quasi obligées qui ont plus ou moins constitué tout au long des années trente le fonds commun de la représentation littéraire des milieux populaires. De plus, le fait que son point de vue soit adopté au cours du chapitre comme axe de focalisation narrative implique de faire entendre sa voix dans le texte, une voix qui, débordant dès lors des simples limites de la « langue parlée » présente dans les dialogues, pose, via le récit narrativisé, la question de sa spécificité et surtout la question de son intégration dans l’espace des voix censées porter le récit.

23Dans cette perspective, les limites mêmes du Tricheur, là où le texte peut apparaître comme moins innovant et en partie inabouti au point de donner l’impression d’une forme de disparate dans les moyens qu’il met en œuvre, méritent d’être lues, tout autant que ses aspects plus novateurs ou plus aboutis, comme des marques du souci manifesté par l’auteur de se confronter aux questions littéraires qui sont au centre des débats du moment, et interprétées elles aussi comme autant de signes de l’ambition du projet d’écriture de l’écrivain « débutant ».

24D’où pour conclure deux ou trois remarques concernant le sort réservé au Tricheur et les données qui ont contribué au processus de son déclassement.

25D’abord, l’écart par rapport au discours rétrospectif qu’élabore Claude Simon sur ses débuts littéraires et l’incompatibilité d’images qui en découle. Le Tricheur ne peut guère apparaître, en effet, comme un texte qui témoignerait d’une entrée de hasard en littérature. Il se donne à voir au contraire comme un texte qui manifeste un très fort investissement, existentiel d’abord – à travers son mode de fictionnalisation du biographique –, littéraire ensuite, à travers la mise en scène fictionnelle de l’entrée en écriture et le dialogue qu’il instaure avec les questions auxquelles se confronte la littérature du moment.

26Ensuite, les effets de la dimension éminemment relative des catégories du « vieux » et du « nouveau » dans les découpages de l’histoire littéraire : ce ne sont pas les réponses que Claude Simon tente de donner dans Le Tricheur qui sont en elles-mêmes datées, mais bien plutôt la configuration des questions auxquelles elles sont amenées à répondre pour « entrer », sachant que ces questions ne deviendront elles-mêmes datées lorsque le Nouveau Roman aura redécoupé à son avantage l’histoire littéraire entre ce qu’il faut bien, faute de mieux, appeler un « nouveau – nouveau » et un « nouvel – ancien ».

  • 37 Trich., p. 3 ; la formule, placée en épigraphe, est empruntée à Littré.

27D’où peut-être le constat de l’inévitable part de contingence de tout premier texte et de toute entrée en littérature, de sorte que l’œuvre qui se développe ensuite, quelle qu’elle soit et quelle qu’en soit la valeur, est vouée aussi à en être la perpétuelle et inlassable rectification. Continuer à écrire, en quelque sorte, pour essayer de « corriger le hasard »37.

Notes

1 Voir à ce sujet Marie-Odile André et Johan Faerber éd., Premiers romans (1945-2003), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2006.

2 Voir pour éclairer en particulier la question de l’engagement : Jean-François Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », Cahiers Claude Simon, n° 3, 2007, p.63-85 et Dominique Viart, Une mémoire inquiète. “La Route des Flandres” de Claude Simon, Paris, PUF (Écrivains), 1997, en particulier, p. 234-254.

3 Nous renvoyons sur toutes ces questions aux travaux suivants : Alastair B. Duncan, « À propos de La Corde raide », Claude Simon : analyse, théorie, Colloque de Cerisy, Jean Ricardou éd., Paris, UGE (10/18), 1975, p. 364-368 ; Anthony C. Pugh, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Études littéraires, vol. 9, n° 1, avril 1976, p. 137-160; Jean Duffy, « Les premiers romans de Claude Simon : tradition, variation et évolution », Revue des sciences humaines, n° 220, octobre-décembre 1990, p. 9-22; Didier Alexandre, « Du Tricheur à L’Herbe : tracer La Route des Flandres », “La Route des Flandres”. Claude Simon, Renée Ventresque éd., Paris, Ellipses (CAPES/Agrégation. Lettres), 1997, p.27-45 ; voir aussi la notice du Vent rédigée par Alastair B. Duncan pour l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade (Œ, p. 1249-1266).

4 Pierre Bergounioux, « Bon dieu ! », Cahiers Claude Simon, n° 2, 2006, p. 38.

5 A.B. Duncan, « À propos de La Corde raide », art. cité, p. 367-368.

6 Voir en particulier le passage déjà cité du Jardin des Plantes (Œ, p. 955).

7 Cette notion de « trajectoire », comme celle d’« ajustement », est essentielle pour restituer à la « figure auctoriale » toute sa dimension de mobilité, cette dernière se construisant en ne cessant d’évoluer, l’œuvre qui se développe supposant de « gérer » ce « nom d’auteur » en ajustant en permanence l’œuvre faite à l’œuvre à faire.

8 « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Claude Simon, Marcel Séguier éd., n° 31 de Entretiens, Rodez, Subervie, 2e trimestre 1972, p. 15.

9 Jérôme Garcin éd., Le Dictionnaire. Littérature française contemporaine, Paris, François Bourin, 1988 (réédition augmentée sous le titre Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française : par eux-mêmes, Paris, Mille et une nuits, 2004).

10 Œ, p. lxix-lxxi.

11 Voir à ce sujet la notice de Jean Échenoz dans l’ouvrage de Jérôme Garcin (Le Dictionnaire, op. cit.) et le commentaire qu’en fait Jérôme Meizoz en introduction de Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 10.

12 Rappelons aussi que ces matériaux recomposés par et dans la fiction seront réutilisés et redistribués dans la suite de l’œuvre (on retrouve en particulier certaines données concernant la famille de Catherine dans Le Vent).

13 Voir à ce sujet les analyses de Dorrit Cohn dans La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil (Poétique), 1981 (en parti culier les distinctions qu’elle opère entre les différents types de monologue et ses ana lyses concernant la distance entre voix du narrateur et voix du personnage).

14 Le personnage est désigné par Louis comme un « salaud » qui s’est employé à le déposséder de ses biens sous couvert de le recueillir et de s’occuper de lui, de sorte que Louis a rompu brutalement avec lui dans un mouvement très gidien (Trich., p. 37).

15 Voir, à ce sujet M.-O. André et J. Faerber éd., Premiers romans…, op. cit., en particulier les articles consacrés aux premiers romans de Christian Gailly et Pierre Bergounioux.

16 Dans le dispositif des personnages élaboré par le roman, rappelons que Gauthier occupe la position d’un père… De ce point de vue, il y a aussi un parallèle possible entre Gauthier et Louis dans Le Tricheur et Bernard et son beau-père dans Le Sacre du printemps.

17 Trich., p. 121, 123, 124 et 127. Sur la figure d’Empédocle dans le roman, voir J.-F. Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », art. cité. Mon analyse n’est en rien incompatible, me semble-t-il, avec ce que ce dernier en dit d’un point de vue plus directement philosophique.

18 Voir en particulier J. Duffy, « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution », art. cité, p. 13. La référence est d’autant plus frappante qu’on la retrouve aussi dans La Corde raide.

19 Outre que le personnage d’Ephraïm est par deux fois présenté en train de lire le roman de Stendhal (Trich., p. 176 et 182), l’opposition entre le Rouge et le Noir est très directement liée à la figure du prêtre et de son frère militaire dont Louis a vu la photographie lors de sa première visite chez le premier (p. 211).

20 Trich., p. 40, 46 et 56. La fiction peut sans nul doute être mise ici en relation avec le matériau biographique dans la mesure où, élève du collège Stanislas, Claude Simon était destiné à la marine (Œ, p. 1512, note 43).

21 Cela correspond dans le quatrième et dernier chapitre aux pages 209-250, soit le troisième récit de la même journée – un samedi – qui se termine après le meurtre du prêtre, les deux récits précédents étant faits du point de vue et par la voix d’Ephraïm, puis d’Armand.

22 Voir aussi le premier chapitre du roman où deux possibles concurrents (rester avec Belle ou partir sans elle) sont également présents et servent à thématiser les motifs du hasard et de la volonté, ainsi que l’épisode avec la mère où Louis enfant doit choisir entre une promenade en bateau et une glace (respectivement, p. 36 et p. 56).

23 Nous renvoyons ici aux analyses de Pierre Bourdieu sur le processus d’autonomisation du champ littéraire par construction d’une tierce position, celle de « l’art pour l’art ». En fait, l’écrivain entrant dans le champ tend à rejouer à son propre niveau individuel ce qui s’est joué collectivement à l’échelle du champ tout entier.

24 Voir Trich., p. 246 et 250, et la référence à Crime et Châtiment présente dans le passage (Dos toïevski, Crime et Châtiment, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 1950, p. 105).

25 Trich., p. 213 et p. 248-250. Sur ce point, le passage est à rapprocher de CR, p. 34.

26 Trich., p. 227.

27 La formule est de Pierre Bergounioux (« Dedans, dehors », Paradoxes du biographique, Dominique Viart éd., n° 263 de la Revue des sciences humaines, 2001, p. 42).

28 Voir sur ce point Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Parotopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin (U), 2004 : « Pour se positionner, pour se construire une identité, le créateur doit définir des trajectoires propres dans l’intertexte » (p. 127). Celui du Tricheur est constitué tout à la fois par les références aux œuvres du passé (où figurent en bonne place Stendhal, comme on l’a vu, mais aussi Dostoïevski et Gide) et aux œuvres contemporaines.

29 Voir la remarque de Simon dans La Corde raide à propos des reproches à lui adressés d’abandonner ses personnages en route : « Ce genre d’histoires sans commencement ni fin, le public n’aime pas ça. […] On m’a déjà reproché d’oublier mes personnages en route » (CR, p. 89).

30 Jean-Paul Sartre, « Sartoris » et « À propos de Le Bruit et la Fureur : la temporalité chez Faulkner ». Les deux textes, initialement parus dans la NRF, ont été repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947.

31 Outre le cousin de Belle présenté comme simple d’esprit, la question d’être ou ne pas être idiot revient comme un leitmotiv dans le texte. Quant à la montre cassée, c’est celle de Louis au début du roman.

32 Paris, Gallimard, 1963.

33 J.-F. Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », art. cité, p. 75.

34 Maurice Nadeau, « Le Tricheur », Combat, 15 février 1946, p. 2.

35 Voir à ce sujet, dans Le Jardin des Plantes, l’allusion à Camus désigné comme « jeune écrivain à la mode » (JP, Œ, p. 1151) et caricaturé à travers une ressemblance avec Fernandel.

36 Nelly Wolf, Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, PUF, 1990.

37 Trich., p. 3 ; la formule, placée en épigraphe, est empruntée à Littré.

Auteur

Marie-Odile André maître de conférences en littérature française, Université Paris Ouest Nanterre La Défense.

© ENS Éditions, 2011

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