Version classiqueVersion mobile

Lire avec soin

 | 
Éric Méchoulan

Chapitre I

La vie précaire des médias : lecture illégitime et lecture anachronique

Texte intégral

« Il y a des esprits qui misent sur le langage, mais il en est d’autres qui sont sensibles d’emblée aux insuffisances et aux leurres de ce langage qu’ils n’en aiment pas moins pourtant – étant peut-être même de ceux qui l’affectionnent le plus, présence blessée, précaire. Et pour ma part je crois que c’est seulement quand on s’attache à lui, et à sa parole, de cette seconde façon, avec soupçon, sentiment de l’exil au sein des mots, et donc nostalgie, élan de tout l’être, exigence, que l’on accède à un sentiment de finitude qui ouvre – et c’est alors la poésie même – à la mémoire de l’immédiat et à l’expérience de l’unité. »
Yves Bonnefoy, Lieux et destins de l’image

1L’écrit lie des individus sans liens évidents entre eux, que ce soit dans l’espace ou dans le temps. En fait, l’écrit fait de l’espace une géographie sentimentale et du temps une mémoire affective. Dans le rapport qu’un lecteur entretient avec un auteur, en particulier lorsqu’on pense à l’activité littéraire, se tressent des liens qui, pour n’être pas matériels, sont au moins émotionnels (l’émotion est d’ailleurs telle qu’elle peut justement investir la matérialité d’un livre : on sera touché par tel exemplaire à l’odeur entêtée ou telle copie à la reliure de vélin usée par le temps). « Entretenir » indique déjà qu’il faut prendre en compte ce fait de se « tenir entre » les êtres. Cependant, une telle relation n’offre rien d’aisé et l’on sent bien le malaise généré par le caractère instable de ce lien et surtout par la nécessité de se résoudre à l’inconnu d’une lecture impossible à prévoir ou à, littéralement, prédire.

2Quand il fonctionne, ce lien est fascinant : pourquoi être encore ému par les récits d’une Marguerite de Navarre ou être aujourd’hui saisi des réflexions d’un Épicure, alors même que nous en sommes culturellement si éloignés ? L’auteur peut me paraître attachant ; mais souvent, c’est le livre seul qui génère cette émotion (par les personnages et l’intrigue sentimentale ou conceptuelle qui en noue les existences de papier autant, en définitive, que par l’écriture elle-même sur laquelle plane l’ombre de l’auteur).

  • 1 Voir Joan C. Tronto, Un monde vulnérable. Pour une politique du care, ouvr. cité.

3Cette impossibilité de saisir l’effet que le texte produira sur le lecteur ne manque pas de troubler profondément ceux qui décident de livrer au public des écrits qu’ils pourraient conserver pour eux ou lire seulement à quelques personnes de leur connaissance. Parler d’effet implique aussi bien l’affection que la réflexion : l’écriture nous émeut comme elle engage notre intelligence à en comprendre les éléments. En ce sens, la vulnérabilité de principe sur laquelle les approches du care attirent l’attention1 touche aussi ces objets étranges qu’on appelle des livres.

  • 2 De même les reconnaissances ontologiques de l’humain comme vulnérable (chez Emmanuel Lévinas ou Ha (...)

4C’est cette précarité que relève Platon dans le Phèdre. Contrairement à ce que l’on croit souvent, il ne s’inquiète pas tant de la perte, comme telle, de la voix vive, que de la transmission à des personnes possiblement illégitimes. L’enjeu est politique autant qu’épistémologique et bien plus qu’ontologique2 :

  • 3 Platon, Phèdre, Léon Robin trad., Paris, Les Belles Lettres, 1954, 275 e 1-6.

Quand, une fois pour toutes, il a été écrit, chaque discours va rouler (kulindeitai) de droite et de gauche et passe indifféremment auprès de ceux qui s’y connaissent, comme auprès de ceux dont ce n’est point l’affaire ; de plus il ne sait pas quels sont ceux à qui il doit ou non s’adresser. Que par ailleurs s’élèvent à son sujet des voix discordantes et qu’il soit injustement injurié, il a toujours besoin du secours de son père ; car il n’est capable ni de se défendre ni de se tirer d’affaire tout seul.3

5Le verbe kulindeitai signifie aussi bien rouler, au sens d’accomplir un mouvement circulaire, voire une spirale, que l’activité de se rouler comme on se roule dans la boue. Le problème est donc que l’écrit lie des personnes dont rien n’assure la juste liaison : il fonctionne de manière paradoxale comme une parole muette, qui ne peut ni se défendre des objections qu’on lui fait ni savoir même à qui elle parle. Platon ne critique pas l’écriture en tant que telle, mais seulement le manuscrit transportable, susceptible d’interprétations aléatoires selon la personne qui y a accès. Par contre, il existe une bonne écriture : celle qui s’écrit dans l’âme. L’âme aussi est un support d’inscription. Les écritures sur des supports matériels demeurent, elles, problématiques. Non pour de seules raisons techniques, mais en fonction d’enjeux politiques : qui a légitimité à lire ? Le problème est moins l’écriture que la lecture – et surtout une politique de la lecture.

6Il existe alors deux manières de contrôler ce problème social de transmission. De l’intérieur, en mettant en scène l’écriture (et en rivalisant ainsi avec les poètes) comme le fait si bien Platon dans ses dialogues. De l’extérieur, en institutionnalisant la tradition du commentaire et en désignant une légitimité spécifique de certains lecteurs : Platon fonde l’Académie. Car c’est là que réside la plus grande invention platonicienne : moins les dialogues eux-mêmes que les modalités de leur transmission. Il entend régler ainsi les façons qu’ont les rouleaux manuscrits de rouler n’importe où, en régulant les rapports au présent et surtout à l’avenir.

*

7Le danger de la lecture vient donc de la dissociation entre le scripteur et l’inscription qui ouvre un espace difficile à prédire, ouvert aux malentendus et aux résistances. À la différence d’une situation d’oralité où la co-présence des personnes permet de préciser ce que l’on a voulu dire ou contester des interprétations, le média de l’écrit relève des télécommunications (les messages à distance) où parasites et bruits sont difficiles à éviter. Encore plus lorsqu’il s’agit d’une distance temporelle : l’évolution de la langue, le changement des pratiques et des codes de lecture, les bouleversements culturels et sociaux rendent plus délicate toute lecture. Les historiens, en tant qu’experts ès passé, sont à l’évidence nécessaires pour éviter les erreurs triviales d’interprétation. Cependant, l’historiographie est elle-même dépendante d’une philosophie, voire d’une idéologie du temps. Elle participe des conceptions modernes où le temps apparaît comme linéaire, découpé en passé, présent et avenir, selon une succession de moments. Les historiens sont les experts du passé justement parce que le passé a été mis à distance, coupé du présent et a pris une tournure de plus en plus énigmatique. Or, rien ne nous oblige à tenir une telle conception du temps.

8Pour éviter ces problèmes classiques de la lecture, peut-être faut-il justement changer de conception du temps. À rebours d’une linéarité de la chronologie, penser une temporalité anachronique, faite de replis temporels où des moments du passé sont recueillis et assemblés avec soin dans certains moments du présent. La durée même n’est pas un cadre ontologique dans lequel les instants se glissent pieusement l’un après l’autre, mais l’effet des transmissions sociales qui en ordonnent les figures de continuité. Autrement dit, il ne s’agit plus de comprendre nos lectures en fonction de la temporalité, mais de concevoir le temps comme dépendant d’effets de lecture.

*

9Le temps qui passe ne coule pas d’un mouvement linéaire et continu, il tourne au contraire sur lui-même, générant de petits tourbillons locaux, des courants qui creusent le lit des époques, des formes fluides où une vie sociale se contracte, trouvant dans le repli et le retour un tâtonnement heureux. L’anachronisme n’est pas seulement cette hérésie historiographique par laquelle on superpose au passé des réflexes du présent (affaire de quantités), mais en fait la constitution même du temps (problème de qualité), ce par où le passé devient chaque fois plus surprenant.

10Si le temps se déroulait selon le simple schéma linéaire de l’avant et de l’après, le présent ne serait que cet entre-temps qui échapperait sans cesse à soi-même. Or, le présent doit plutôt se concevoir sous la forme anachronique d’un retour ou d’un pli du temps (ana-chronos, c’est un temps qui revient). L’anachronisme n’est pas le savoir de ce qui existe déjà et qui n’offre donc aucune surprise, c’est au contraire le moment où le passé me surprend parce que seul le passé est véritablement nouveau.

11En un sens, le présent est simplement ce qui est en ce moment : j’y agis, j’y pense, j’y ressens des émotions, rien n’y est neuf, puisque rien d’autre ne s’y loge que ce qui s’y trouve. Le futur, que j’en espère beaucoup ou que j’en désespère constamment, ne peut que m’offrir des présents successifs : ce présent-ci, puis ce présent-là et cet autre encore, etc. Le futur ne réserve pas de nouveauté, car à chaque fois que je saute en lui, j’y découvre du présent, rien que du présent. Tandis que le passé est continu en moi, il ne cesse de m’habiter. En quoi réside sa nouveauté ? justement en ce que chaque saut dans le futur, pour y investir le présent qui est le mien maintenant, modifie le passé.

12Comment le passé fait-il pour revenir hanter le présent ? Ou comment le présent se change-t-il en passé ? Nous pouvons reprendre ici la conception bergsonienne du rapport entre passé et présent. En dédoublant chaque instant entre l’actualité de la perception et la virtualité du souvenir, Bergson fait du temps qui passe des opérations de subjectivation où l’écart à soi-même est constitutif : l’anachronique fabrique la temporalité autant qu’il la trouble. Le présent est donc plus complexe qu’il ne le semble, puisque, dans chaque présent, s’installe un déphasage entre la sensation étroite du moment qui fuit, n’apparaissant que ce qu’il est, et ce sentiment sans cesse croissant du passé que je reconsidère et qui est toujours plus ce qui m’apparaît.

13Mon rapport au futur est discontinu, mon rapport au passé continu : quant au présent, il articule, dans un dédoublement chronique, le continu et le discontinu. C’est pourquoi seul le passé peut m’offrir sans cesse de nouvelles surprises, dans la mesure où il m’apparaît à chaque fois sous des jours inédits grâce à mes lectures présentes. Les surprises naissent des réactualisations que nous produisons. L’anomie ou la dépression s’installent lorsque le passé n’offre plus de surprises parce qu’en réalité mon présent est vide et mon futur inopérant ; alors le passé devient un fardeau et un manque au lieu d’être une richesse et un désir.

14On dira peut-être que mon sentiment habituel est pourtant de trouver des surprises dans ce que le futur me réserve. C’est alors croire que le futur est toujours déjà là, tout prêt, derrière la porte et qu’il m’attend dans le noir pour me faire peur ou pour me faire tomber un seau d’eau sur le crâne comme un gamin farceur. L’impression d’étonnement vient en fait de ce que mon passé ne semblait justement pas conduire linéairement à ce qui m’arrive ; ce qui m’oblige, du coup, à le reconsidérer pour y réunir ce qui en est apparemment tout à fait délié : de là ce frisson frivole de la surprise. Ce n’est pas le futur qui m’étonne dans le présent qui y mène ; c’est le passé qui me surprend dans le futur que je lis rétrospectivement. Voilà pourquoi, dans le présent, cohabitent la contingence de ce qui arrive et l’interprétation qui en fait un événement rattaché à tout mon passé. De ma puissance d’interprétation, ou plus exactement d’expérimentation, dépend la richesse de ce passé en moi. Mais cette puissance est toujours un rapport de puissances et implique l’héritage de ce que je ne suis pas.

15Penser la situation comme un pli du temps dans lequel dispositifs sensibles et dispositions intelligibles sont contractés, voilà ce à quoi sert la lecture : à la fois précarité reconnue de ce qu’on lit et reconfiguration enrichissante de notre présent dans ses relations au passé.

*

16Un tel décalage temporel et médiatique est visible, audible autant que lisible dans une chanson de Bob Dylan filmée par Donn Alan Pennebaker le 8 mai 1965 : Subterranean Homesick Blues4. Cet enregistrement introduit le film Don’t Look Back produit sur la tournée de Dylan en Angleterre et diffusé en 1967. Mais il en est extrait et repris de manière autonome, au point d’apparaître comme un ancêtre de ce que nous connaissons maintenant sous l’appellation de vidéoclip. Dans les années soixante, il était en fait le contemporain d’un appareillage connu sous le nom de Scopitone : un juke-box qui offrait des bouts de film et qui connut un succès très éphémère.

17Dans une allée derrière l’hôtel Savoy, que l’on discerne voilé par des échafaudages de construction, Bob Dylan au premier plan se tient debout sur le bord droit de l’écran, pendant que deux autres personnes un peu en arrière-plan et sur le bord gauche, abritées par l’échafaudage, sont en train de discuter : le poète Allen Ginsberg et le chanteur Bob Neuwirth. Musique et chant sont audibles, mais Bob Dylan ne mime pas un quelconque play-back : sa bouche reste ostensiblement fermée, il a dans ses mains une pile de larges cartons sur lesquels sont calligraphiés des mots extraits des paroles de la chanson. Le spectateur entend donc la voix de Dylan chanter, mais le voit exposer des mots, au début ceux des fins de vers, plutôt signifiants dans le premier couplet (Basement, Medicine, Pavement, Government, Trench coat, Laid off, Bad cough, Paid off), bien moins dans le second (did, when, again), avant de laisser plus d’autonomie au choix du texte écrit, au point d’en détourner des éléments : la voix nous parle de eleven dollars bill, alors que le carton expose twenty dollars bill, ou encore on entend success et on voit suck-cess.

18Ces cartons sont exposés l’un après l’autre à un rythme très variable, avant que Dylan les laisse tomber à terre, un à un, pour montrer ceux qui suivent. Il égrène ainsi des mots de sa chanson avant, pendant ou après qu’on les entende chantés. La désynchronisation de la parole et de l’écrit marque d’office le double rythme de la performance enregistrée. Cependant, ce décalage temporel où le mot écrit anticipe, ponctue ou retarde par rapport à l’émission vocale recouvre un autre décalage. En principe, alors que la voix est traditionnellement prise dans la présence chaude d’un corps, présence encore plus manifeste lorsqu’il y a chant et que les variations rythmées des cordes vocales accentuent la vivacité des effets, l’écrit apparaît distancié, plus « froid », moins immédiatement expressif. Or, nous observons exactement l’inverse dans le cas de cet enregistrement. La voix entendue est ouvertement distanciée du corps, à la manière des talking blues men ou des chanteurs folk américains comme Woody Guthrie qui n’en amplifient pas la performance sonore, pendant que l’écrit est ici chargé d’expressivité par la calligraphie variable des mots sur les cartons, qui peuvent aller parfois jusqu’au dessin : ainsi les dernières lettres de cheaters chutent à l’image du destin fatal des tricheurs ou la fin de whirlpool esquisse le mouvement du tourbillon que le mot désigne. Les cartons ont été calligraphiés par Dylan, Ginsberg et Neuwirth : la voix de Dylan se trouve ainsi démultipliée par les écritures différentes et les recherches graphiques plus ou moins poussées, donnant toute sa portée à la visibilité du lisible.

19De même que cette chanson introduisant le film en a été extraite pour servir de bande-annonce, puis de clip, les mots sont extraits du flux de la voix pour en révéler des éléments signifiants ou de simples ponctuations discursives dans l’ordre de la lecture. Comme passe la voix, les mots chutent, abandonnés un à un par la main de Dylan qui les montre et les laisse tomber. Contrairement à la page sur laquelle les mots sont toujours accessibles de nouveau par le regard qui revient en arrière, ces mots sont touchés par la précarité de la voix et disparaissent au rythme de la chanson dans un hors champ irrémédiable – sauf à rembobiner et repasser la bande entière –, mais ils sont aussi tirés de leur fausse transparence graphique par leur isolement sur un carton et leur calligraphie variable. La lecture ne consiste donc pas simplement à traverser les matérialités de la communication et les techniques de présentation pour accéder au royaume paisible du sens ; juste au contraire, lire c’est d’abord regarder et même écouter, c’est devenir attentif aux opacités spatiales et temporelles des régimes médiatiques dans lesquels sont produites les significations. Or, c’est bien ce que la voix de Dylan nous chante dans une série d’impératifs : Look out kid (Fais attention gamin), Don’t follow leaders, Watch the parkin’ meters (Ne suis pas les meneurs, surveille les parcmètres), Write Braille (Écris en braille). Le braille, écriture tactile, ou les cartons calligraphiés, dessins visibles d’une écriture, réclament une attention décalée par rapport à nos habitudes, une manière de ne pas suivre l’autorité des fausses évidences et de regarder les instruments qui mesurent le temps autorisé. Il y a surtout ce passage devenu célèbre qui nous ordonne de prêter attention aux effets d’institution et aux constructions des médias : You don’t need a weather man / To know which way the wind blows (T’as pas besoin d’un Monsieur Météo pour savoir vers où le vent souffle). L’écrit renforce encore ce doute jeté sur les figures d’autorité puisque leaders est bardé de points d’interrogation dans tous les sens.

20Il est pourtant une autre autorité qui reste implicite, celle de la poésie passée. Ainsi, les rimes choisies de la fin de la chanson sont une reprise d’un grand poète de l’Angleterre victorienne :

  • 5 Allume-toi une bougie / Ne porte pas de sandales / Essaye d’éviter les scandales / La pompe ne mar (...)

Light yourself a candle
Don’t wear sandals
Try to avoid the scandals
[...]
The pump don’t work
‘Cause the vandals took the handles.
5

21Bob Dylan recycle, en effet, les rimes d’un poème du recueil le plus célèbre de Robert Browning, Men and Women :

  • 6 Strophe finale de « Up at a Villa – Down in the City », Robert Browning, Poetical Works, Oxford, O (...)

Look, two and two go the priests, then the monks with cowls and sandals,
And the penitents dressed in white shirts a-holding the yellow candles,
One, he carries a flag up straight, and another a cross with handles,
And the Duke’s guard brings up the rear for the better prevention of scandals
.6

22Robert Browning crée ce qu’il appelle des poèmes dramatiques où des voix singulières parlent, en s’adressant à un auditeur silencieux mais que l’on sent présent. Il invente ainsi une forme entre poésie lyrique, description d’états de choses, énonciation de personnages et description d’une action sociale circonscrite, dans une prosodie exploitant les ressources de l’oralité. Ainsi, la chanson de Bob Dylan ne s’inscrit pas seulement dans un temps présent marqué par les usages de la drogue, le rejet des autorités policières et les allusions aux droits civiques ; il ne mobilise pas seulement la poésie Beat par la présence marginale d’Allen Ginsberg ; il récupère aussi par ces extractions de rimes toute la poésie moderniste de Browning en même temps que son statut éminent dans l’histoire de la littérature anglaise.

23Par-delà, pourtant, ces effets d’autorité poétique, le geste qui me semble le plus notable tient justement à ce mouvement d’extraction des rimes qui fait écho aux mots encartonnés extraits de la voix qui chante. Ce geste de décalage temporel et de déport médiatique met en valeur la puissance de l’extraction, ou, pour le dire en termes historiques, de décontextualisation (dont nous verrons l’importance pour penser l’exemplarité). Cette décontextualisation fondait l’inquiétude de Platon pour ces écrits désormais sans père, lus par n’importe qui en aval du moment de leur production, alors qu’il s’agissait, pour lui, d’établir le pouvoir du philosophe sur le mouvement d’anamnèse, en amont, vers les Idées. On pourrait en retourner l’effet politique et y discerner, au contraire, la puissance des gestes de décontextualisation, de désynchronisation, dans un monde historique à temporalité anachronique : les idées y apparaissent – non dans des différences de nature avec les éléments empiriques, mais dans des différences de degré – comme des gestes singuliers de décontextualisation et de recontextualisation portés par les appareillages médiatiques des relations.

24Là encore, il faudrait réintégrer ces gestes dans des rapports dynamiques au passé, dans des temporalités suscitées par des effets de lecture, des retournements du regard. Nous devrions alors tourner notre propre regard de lecteur vers le titre de la chanson : Subterranean Homesick Blues. Qu’est-ce que cette nostalgie du souterrain ? On sait le blues volontiers porteur rythmique de nostalgie, mais quel monde souterrain serait ainsi regretté au point que, juste avant les rimes reprises à Robert Browning, un des impératifs nous enjoigne d’y plonger : « Better jump down a manhole » ? Ce « trou d’homme » (si l’on traduit littéralement l’anglais) désigne ce que nous appelons en français « un regard (d’égout) ». Il faudrait donc sauter dans les égouts pour échapper au monde contemporain. Conversion d’une vie qui nous ferait fuir les vandales qui ont pris les commandes sur terre et rejoindre sous terre un autre monde.

  • 7 Voir Kelly Myers, « Metanoia and the Transformation of Opportunity », Rhetoric Society Quarterly, (...)

25La pathologie de la nostalgie date du xviiie siècle (elle fut diagnostiquée et théorisée par un médecin et pasteur suisse à propos des Gardes suisses du roi de France qui se mettaient à pleurer lorsqu’ils entendaient les chants de leur pays : on ne quitte pas ici la puissance de la chanson si bien entendue par Bob Dylan). Elle prolonge et spécifie un affect connu depuis longtemps : le regret. Il peut apparaître que le regret consiste à se lamenter en vain sur les occasions perdues et le temps passé. Il existe, pourtant, une dynamique temporelle du regret. On en voit une remarquable représentation dans un dessin de Giorgio Vasari qui exemplifie, par quelques traits de fusain, une ancienne tradition gréco-latine liant kairos et metanoia (pour leur donner leurs noms grecs). Kairos, dieu de l’opportunité, de l’occasion à saisir, tourne le dos à Metanoia, déesse du regret et de la pénitence. L’un semble contempler l’avenir créé par son geste opportun, l’autre paraît regarder le passé, le visage presque caché par ce qui disparaît à jamais dans le gouffre du passé. Mais le trait de génie de Vasari est de donner l’impression que les deux figures sont comme deux siamois liés par leur dos7. Sans regret, pas de saisie de l’instant et pas d’ouverture d’un avenir. Le regret est ce pli anachronique qui vient se loger dans les gestes du présent (comme il vient associer, dans mon propre discours, une chanson du xxe siècle américain et un dessin de la Renaissance italienne). Le terme grec de metanoia est très parlant : c’est un retournement de l’intelligence, une conversion du point de vue interprétatif. Regarder avec attention le passé, c’est en discerner la puissance de rebroussement temporel et les surprises qu’il révèle alors dans le geste qui en refait l’expérience. La metanoia n’est pas la tristesse paralysante, mais la peine d’un passé irrémédiablement perdu et, pourtant, susceptible, par l’expérimentation qui en est faite, d’engager du nouveau. Le regret est le nécessaire soin du passé qui en déploie les présences dans le temps.

26Sauter dans le souterrain du passé par un trou d’homme, un trou à taille humaine, ou par un simple regard, c’est ce que nous chante impérativement Bob Dylan avant de nous tendre son carton où est calligraphié non pas manhole, mais man whole. Le trou est devenu le tout de l’homme. Le trou que constitue chaque passé perdu est, par la contemplation que je peux en faire, la tension totalisante d’une vie humaine. Tension, car c’est un geste encore ouvert et non une totalité achevée. Ainsi, le dernier mot reste à l’écrit, mais sous forme interrogative, et même doublement interrogative. Les paroles de la chanson se terminent par cette dénonciation politique des vandales qui contrôlent désormais les manettes de la vie publique. Mais Bob Dylan y ajoute une coda tout aussi politique, ne serait-ce que par son déplacement médiatique et sa critique tacite : alors que les dernières notes de la guitare et de l’harmonica résonnent encore après que les dernières paroles eurent été chantées, il exhibe un dernier carton muet avant de disparaître hors champ :

What ??

Notes

1 Voir Joan C. Tronto, Un monde vulnérable. Pour une politique du care, ouvr. cité.

2 De même les reconnaissances ontologiques de l’humain comme vulnérable (chez Emmanuel Lévinas ou Hans Jonas par exemple) révèlent des enjeux politiques, comme le montre bien Judith Butler jusque dans l’analyse des médias (Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2006).

3 Platon, Phèdre, Léon Robin trad., Paris, Les Belles Lettres, 1954, 275 e 1-6.

4 Cet extrait est consultable en ligne : [https://www.youtube.com/watch?v=MGxjIBEZvx0] (consulté le 19 janvier 2017).

5 Allume-toi une bougie / Ne porte pas de sandales / Essaye d’éviter les scandales / La pompe ne marche pas / Parce que les vandales ont pris les manettes.

6 Strophe finale de « Up at a Villa – Down in the City », Robert Browning, Poetical Works, Oxford, Oxford University Press, 1996, vol. v.

7 Voir Kelly Myers, « Metanoia and the Transformation of Opportunity », Rhetoric Society Quarterly, vol. 41, no 1, p. 1-18.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search