Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Chapitre III

L’incarnation du modèle : les textes


Texte intégral

1La puissante libération émotionnelle atteinte par la « réconciliation avec le réel » dont Tchernychevski fit l’expérience à travers son mariage fut systématiquement expliquée et objectivée dans ses écrits. Il fallait pour mener à bien cette tâche trouver des moyens concrets permettant de ressentir de la conviction envers le monde, et mettre au point des procédés mentaux pour contrôler la réalité. Les premières tentatives accompagnèrent la thèse de maître ès-sciences de Tchernychevski, « Rapports esthétiques entre l’art et la réalité » (« Estetitcheskie otnochenia isskoustva k deïstvitelnosti », 1853), dans laquelle il abordait la question de la réalité et la traitait en termes métaphysiques. Dans des travaux universitaires écrits au cours des dix années qui suivirent, Tchernychevski continua à expérimenter divers outils intellectuels pouvant permettre de réguler et de diriger l’appréhension éprouvée face au monde extérieur. À cette époque, il faisait aussi l’expérience de divers rôles professionnels qui lui fourniraient une voie par laquelle transmettre son système philosophique à la société. En fin de compte, son modèle permettant d’affronter la réalité se trouva incarné dans son œuvre majeure, le roman Que faire ? (1863).

Maître ès-sciences : idéal et réalité

2En mai 1853, quelques semaines après son mariage, Tchernychevski revint à Saint-Pétersbourg. En parfait accord avec ses résolutions, il se plongea immédiatement dans l’action et se mit à se préparer à une carrière professionnelle sérieuse. À cette époque, il envisageait une carrière universitaire, comme professeur à l’université de Pétersbourg, et il se mit à travailler à sa thèse, achevée quelques mois plus tard, à l’automne 1853.

3Du point de vue de ses racines philosophiques, cette œuvre est un pur produit de l’école esthétique hégélienne de gauche, et est fortement influencée par Feuerbach. Figurent aussi au nombre de ses sources directes les représentants de ladite école : Valerian Maïkov, qui était depuis 1846 le critique principal des Annales patriotiques (Otetchestvennie zapiski), et Vissarion Belinski, dont l’influence sera cependant plus marquée plus tard, quand Tchernychevski travaillera pour LeContemporain.1

4Tchernychevski voyait en cette thèse son credo philosophique, ainsi qu’un manifeste de la nouvelle esthétique matérialiste. Une jeunesse radicale enthousiaste le reçut comme tel, ce qui fut la source de bien des problèmes pour son auteur. La réalité, proclamait Tchernychevski, est supérieure à l’idéal. Par conséquent, la vie réelle est supérieure à l’art. Il en découle que la beauté est à chercher non dans l’art, mais dans la vie réelle : « Le beau, c’est la vie » (« Prekrasnoïe iest jizn »).

5Cet ouvrage reflète une nouvelle étape de l’attitude de Tchernychevski face à la réalité, attitude atteinte par l’acte de se marier. La thèse faisait état de l’expérience à nouveau vécue par Tchernychevski d’une réconciliation avec la réalité atteinte en rejetant l’idéalisme à un niveau abstrait, métaphysique, mais son travail, mais son travail était directement lié au vécu personnel de la période précédente. Une comparaison entre la thèse et les carnets révèle des échos frappants.

6Tout d’abord, le rejet de l’idéalisme en faveur de la réalité adopté par Tchernychevski est exprimé à travers un rejet de la recherche de l’idéal : « L’opinion selon laquelle l’homme doit toujours atteindre la perfection est une chimère. » Aspirer à la perfection absolue, à une combinaison de toutes les vertus possibles en l’absence de tout défaut, est le signe d’un manque de cœur, affirme Tchernychevski, et ne peut être vu que comme un trouble pathologique. L’imagination, le fantasme, qui voit des défauts partout et n’est jamais satisfait de rien, doit être considéré comme « morbide » (« boleznennaïa ») ; l’homme sain d’esprit (zdorovy tchelovek) ne doit pas reprocher à la réalité de ne pas être « telle qu’elle devrait être ». Lorsqu’on n’est pas satisfait, on peut se laisser aller à l’imagination, mais chez l’homme sain, l’aspiration à la perfection cesse lorsque le contentement est atteint dans la réalité : « Les désirs s’excitent par l’imagination jusqu’à une tension de fièvre chaude uniquement au cas où une nourriture saine, même assez simple, fait totalement défaut. C’est un fait que prouve toute l’histoire de l’humanité et qu’a éprouvé sur lui-même tout homme qui a vécu et s’est observé. » (II, 26 ; 360-3612)

7Cette idée, tirée de Maïkov et de son interprétation de l’épistémologie de Feuerbach3, avait profondément impressionné Tchernychevski lorsqu’il était étudiant (I, 248), et il y resta fidèle dans sa thèse. En bon positiviste, il en appelait à l’expérience personnelle concrète : une expérience reflétée dans ses carnets. Ces derniers avaient été le réceptacle de la détresse, la pauvreté et la solitude de ses années d’université, de cette vie dépourvue de satisfaction sensuelle, pendant laquelle il se laissait aller aux fantasmes « fiévreux » d’une imagination malsaine qui rêvait à une femme qui aurait un nez et des sourcils exactement « comme ils doivent être », une femme d’un génie sans précédent dans l’histoire. En même temps, il y avait aussi cette déficience émotionnelle, que Tchernychevski attribuait à une croissance anormale ; parce qu’il n’avait pas connu « ce que connaissent la plupart des jeunes gens », son développement avait suivi un cours contre-nature (I, 49-50).

8Tout au long de la thèse de maîtrise, la beauté en tant que catégorie esthétique est identifiée à la notion de beauté féminine. Ainsi Tchernychevski écrit-il : « La sensation que le beau provoque chez l’homme est une joie radieuse, semblable à celle dont nous emplit la présence d’un être qui nous est aimable. Nous aimons le beau de façon désintéressée, nous l’admirons ; nous nous réjouissons à le voir, comme nous nous réjouissons à la vue d’un être qui nous est aimable. » (II, 9 ; 327)

9Cette assertion selon laquelle le sentiment provoqué en l’homme par la beauté est comparable à celui qui nous envahit en la présence d’un être cher est étayée par un argument purement rhétorique. Tchernychevski affirme : « My lioubim prekrasnoïe » (« Nous aimons le beau »). Puis il ajoute : « My lioubouïemsia na nego » (« Nous l’admirons »). Il en découle que la beauté est amour, ou même amour de la femme. En même temps, Tchernychevski remarque que ce que les hommes aiment le plus en général, c’est « la vie ». Et il lui « semble » que « le beau est aussi la vie ». Tout au long du reste de son ouvrage, Tchernychevski mène sa recherche du beau majoritairement dans le domaine de la beauté féminine, qui représente la vie, ou la réalité.

10Pour certains lecteurs, cette identification trouvait sa source dans la vie de Tchernychevski. Ainsi sa petite-fille, Nina Tchernychevskaïa, commente-t-elle : « L’image d’Olga Sokratovna est présente en filigrane dans ces pages comme l’expression de la thèse fondamentale selon laquelle “le beau, c’est la vie”. » Cela n’échappa pas à l’attention du directeur de recherches de Tchernychevski, le jeune professeur Alexandre Nikitenko, qui écrivit dans la marge : « Vous parlez trop d’amour. »4

11Après avoir rejeté la pratique consistant à mesurer la réalité à l’aune d’un idéal abstrait, Tchernychevski continue, et dénonce d’autres processus mentaux auxquels il avait eu recours avant son mariage. Non sans une note d’amertume, il admet que rechercher une femme d’une beauté incomparable était vain : « La plus belle entre les belles, évidemment, est unique dans le monde entier, et où donc la trouver ? » (II, 40 ; 365) Il dénonce l’idée selon laquelle des éléments isolés puissent être imparfaits dans un visage par ailleurs idéal :

D’ordinaire, si un visage n’est pas mutilé, toutes ses parties se trouvent entre elles dans une telle harmonie que la déranger signifierait gâter la beauté du visage. C’est ce que nous enseigne l’anatomie comparée. Il est vrai qu’on entend dire très souvent : « Comme ce visage serait beau si le nez était un peu plus retroussé, les lèvres un peu plus minces », etc. ; je ne doute nullement que, parfois, alors que toutes les autres parties du visage sont belles, une partie est laide ; nous pensons qu’habituellement, ou pour mieux dire presque toujours, pareil mécontentement provient ou bien de l’incapacité de comprendre l’harmonie, ou bien d’une humeur capricieuse qui frise l’absence d’une capacité et d’une nécessité véritables et fortes de jouir de la beauté. (II, 56 ; 384)

12Cette longue argumentation présente des allusions évidentes aux pages du journal intime de Tchernychevski, dans lesquelles il développait ses peurs que tel ou tel des traits du visage de sa bien aimée ne soit pas parfait (le nez ou la ligne du menton ne semblaient « pas comme il le faudrait »). Dans sa thèse, il analyse de telles pratiques comme le résultat d’une déficience du sens esthétique, handicap émotionnel qu’il s’attribuait souvent. Il dénonce le fait de comparer un visage féminin à un portrait vu comme un exemple de beauté idéale. « Comment se peut-il qu’un visage vivant ne soit pas beau, tandis qu’il sera beau, représenté sur un portrait ou sur une photographie daguerréotype ? » (II, 45 ; 371), s’exclame-t-il, comme s’il débattait avec celui qu’il était avant son mariage.

On peut rigoureusement, mathématiquement, démontrer qu’une œuvre d’art ne peut se comparer à un visage humain vivant pour la beauté des traits ; on sait que l’exécution, dans l’art, est toujours très inférieure à l’idéal qui existe dans l’imagination de l’artiste. Et cet idéal même ne peut en aucune manière être supérieur par sa beauté aux personnes vivantes que l’artiste a eu l’occasion de voir. (II, 56 ; 383-384)

13L’absurdité des opinions qui étaient jadis les siennes est ici présentée comme un fait bien connu (izvestno), établi sans doute possible et, bien plus important, démontré par le biais de l’objectivité scientifique (anatomie comparée et mathématiques).

14Dans la thèse, la réalité est évaluée comme quelque chose d’infiniment supérieur à l’idéal. Et poutant, Tchernychevski admet que les hommes « supposent » parfois que l’art les marque plus que la réalité. Cette aberration de la conscience, il l’évacue grâce à l’argument suivant : « La réalité se présente à nos yeux indépendamment de notre volonté, la plupart du temps de façon inopportune, mal à propos. Très souvent, nous nous rendons dans une société, ou à la promenade, non pas du tout pour admirer la beauté humaine. » (II, 74 ; 406)

15Tchernychevski lui-même était une de ces rares personnes qui observent la réalité avec l’attention et le soin que met un critique d’art à évaluer une œuvre ; il allait régulièrement se promener uniquement dans le but d’observer la beauté humaine. Et selon lui, ce sont la spontanéité de la perception de la vie réelle, et le fait que les émotions existent hors de la sphère de la volition, qui donnent à l’art son avantage sur la réalité.

16Selon Tchernychevski, l’art constitue une sphère d’assurance positive, dans laquelle la qualité est garantie par l’autorité de la société. A contrario, face à la réalité, l’homme paraît isolé, déconcerté et perplexe ; il est désorienté et désarmé :

Pour chaque homme pris à part, la vie présente des phénomènes particuliers que les autres ne voient pas, et qui, pour cette raison, échappent au verdict de la société entière, tandis que les œuvres d’art sont appréciées par un jugement universel. La beauté et la majesté de la vie réelle se présentent à nous rarement patentées ; or les choses que la rumeur publique ne glorifie pas, bien peu de gens sont en état de les remarquer et de les apprécier. Les phénomènes de la réalité, c’est un lingot d’or sans le titre. (II, 75 ; 407)

17La fonction de l’art est de fournir aux phénomènes de la réalité un label de qualité, de prononcer un jugement à leur sujet, confirmant par là leur existence et leur valeur. En fin de compte, Tchernychevski boucle la boucle : la vie est évaluée puis vécue en projetant les phénomènes de la vie réelle sur l’art.

18De tels arguments circulaires sont fréquents dans sa thèse. Par exemple, Tchernychevski commence par affirmer que c’est bien la vie, et non l’art, qui est l’expression véritable et ultime de la beauté. Puis, afin de démontrer que la notion du beau dépend de l’expérience vécue, il oppose les idéaux paysan et aristocratique de la beauté féminine (sans s’en rendre compte, il travaille déjà sur l’idéal). Pour le peuple, affirme-t-il, ce sont une constitution robuste et les joues roses associées au travail physique et au grand air qui sont les attributs de la beauté. Pour le peuple, une beauté « éthérée » de femme du monde serait sans le moindre doute fade et même rebutante, résultat de la maladie ou d’une « infortune ». Bref, soutient-il, dans les descriptions de la beauté féminine fournies par les chansons populaires russes, on chercherait en vain un seul critère de beauté qui ne dénote pas une santé de fer. Ses exemples, il ne les tire pas de la vie réelle, mais de l’art – ici, les chansons populaires. Il décrit ensuite l’idéal de beauté de la bonne société et citant comme exemple une ballade de Joukovski (II, 10-11 ; 330). Mieux encore, il utilise les personnages de Shakespeare (Jules César, Othello, Desdémone, Ophélie) pour illustrer les notions du tragique et du sublime dans la réalité (II, 20 ; 340). Ainsi la réalité se confond-elle avec la littérature.

19En fait, l’argument circulaire par lequel la réalité est posée comme idéale et, de même, l’idéal comme réalité, est déjà en germe dans la thèse initiale de la maîtrise : « Le beau, c’est la vie ; est beau l’être en qui nous voyons la vie telle qu’elle doit être selon l’idée que nous nous faisons d’elle. » (II, 10 ; 328). À l’issue de tout une chaîne d’identifications et de substitutions, Tchernychevski arrive à la conclusion selon laquelle réalité = femme (amour pour la femme) = beauté (beauté féminine) = idéal (beauté idéale) = art / littérature.

Vie, littérature, science

20Selon la théorie développée par Tchernychevski dans sa thèse de maîtrise, la littérature a pour fonction d’évaluer (et d’expliquer) les phénomènes de la vie réelle, leur permettant par là d’être accessibles à l’entendement humain, et catalysant l’action ; la littérature sert ainsi d’intermédiaire entre l’homme et la réalité. Mais en représentant et en expliquant la vie, la littérature sert aussi de « médium » entre les êtres humains et l’autorité suprême en matière de phénomènes de la réalité, « la science abstraite pure » (IV, 5). Tchernychevski avait introduit cette idée dans son ouvrage sur Lessing (1856), auteur à qui il s’identifiait manifestement.5 Si l’univers des belles-lettres offrait un champ d’action plus accessible et plus sûr pour la réalité, l’univers de la science abstraite pure apparaissait comme un autre plan d’existence encore, dans lequel il était aisé d’atteindre sécurité et véracité, de même que la facilité à agir qui leur est associée. C’est dans la science – univers peuplé de relations entre les objets matériels exprimées sous la forme claire et univoque de calculs et de formules mathématiques – que Tchernychevski trouvait un mécanisme universel permettant de résoudre les conflits.

21Tchernychevski évoquait fréquemment dans ses articles des problèmes de la vie de tous les jours chargés de connotations personnelles, tels que les relations conjugales ou même les problèmes de digestion. Transformées en paraboles pour des problèmes scientifiques, ces situations se voyaient ensuite résolues à l’aide d’arguments scientifiques. Exemple typique de ce processus, l’épouse dépensière dans un ouvrage intitulé « Activité économique et législation » (« Ekonomitcheskaïa deïatelnost i zakonodatelstvo », 1859). Tchernychevski commence par énumérer trois mesures qu’il estime nécessaires à l’établissement d’un ordre social juste. Il choisit l’une de ces trois mesures à titre d’exemple (« n’importe laquelle, disons par exemple la seconde »). Cette mesure prise au hasard consiste à « abolir l’attrait du vice », et parmi tous les vices possibles, on en prend un au hasard : la prodigalité. Afin d’illustrer les conséquences de la prodigalité sur l’ordre social, Tchernychevski envisage ensuite une situation particulière : les dépenses extravagantes d’une épouse vaniteuse qui mène son mari, indulgent et travailleur, à sa perte. Le mari de cette femme dépensière, ne voulant pas « décevoir son épouse, se tue à la tâche, et se meurt de consomption » (V, 585).

22Remarquons que cette situation est introduite par le biais d’une référence à un texte littéraire, le poème de Nekrassov « Macha », qui est alors traité comme un exemple réel. La dimension personnelle est ici évidente, car ce poème avait été l’objet d’un épisode de la vie de famille de Tchernychevski. Olga Sokratovna supposait que c’est à elle que Nekrassov pensait lorsqu’il dépeignait les extravagances de Macha et les souffrances de son mari trop indulgent. Son indignation n’avait pas été facile à apaiser (voir XV, 352). Tentant de raisonner Olga Sokratovna, Tchernychevski arguait – à raison – que Nekrassov avait écrit le poème en question avant de faire la connaissance de la famille Tchernychevski. Malgré tout, Olga Sokratovna avait de bonnes raisons de penser qu’on pouvait l’identifier à la Macha de Nekrassov.

23Dans la vie réelle, Tchernychevski était incapable de résoudre ce problème, qui demeura même après son retour de Sibérie. Cependant, la solution à l’avatar littéraire de cette situation était évidente pour l’économiste politique qu’était Tchernychevski. Les raisons du caractère dépensier de l’épouse sont claires dans le poème de Nekrassov : la jalousie face à une amie plus fortunée, la mauvaise influence d’une famille corrompue, et les défauts de l’éducation qu’elle a reçue. Pour résoudre le problème, il suffit au gouvernement de supprimer ces facteurs, prenant ainsi le contrôle des épouses vaniteuses de ses sujets.

Il suffit pour abolir la prodigalité de confisquer tous les biens au-dessus d’un certain montant, pour abolir la fierté familiale, d’interdire l’emploi des noms de famille et d’imposer que les sujets soient distingués les uns des autres par des numéros, pour améliorer les conditions d’éducation, de retirer tous les enfants atteignant l’âge de cinq ou six ans du domicile parental et de les placer dans des espèces de casernes pour enfants. (V, 586)

24Dans cet « ouvrage scientifique », Tchernychevski aborde un phénomène douloureux de la vie réelle selon la stratégie suivante : d’abord, il substitue la littérature à la réalité (dans un texte littéraire, au moins, les faits sont à portée de main, et on peut les évaluer), puis il reprend entièrement contrôle sur la réalité en transformant le problème initial en sujet d’abstraction et de recherche théorique.

25Ce thème de l’épouse dépensière, Tchernychevski l’aborde aussi, entre autres œuvres de fiction, dans Prologue. Dans la sphère des belles-lettres, le conflit est résolu tout simplement en retravaillant la situation pour l’orienter dans une direction plus souhaitable : Volguine travaille trop parce qu’il souhaite fournir à son épouse les moyens de vivre confortablement ; elle, de son côté, essaie de persuader son mari de ne pas trop travailler et de prendre mieux soin de lui.

26Autre exemple du même ordre, le problème de la légitimité des enfants nés au sein d’un couple marié, situation choisie « au hasard » afin de démontrer les avantages légaux de la propriété collective des terres. Cette situation, dotée d’une dimension personnelle évidente (Tchernychevski avait alors toutes les raisons de douter qu’il était le père de l’enfant mis au monde par Olga Sokratovna), est traitée dans le même article. Que les enfants d’une femme aient été conçus par son mari (ce qui ferait d’eux les héritiers légaux des biens de leurs pères) ou par un amant adultère, nous est donné comme exemple d’un « fait matériel » dont la vérité dépend d’« un nombre incalculable de faits, de circonstances et de documents qui restent inconnus du public, et souvent même inconnus de la personne concernée elle-même » (V, 617).

27Tchernychevski résout miraculeusement le problème en lui appliquant les principes « purement abstraits » de la science de l’économie politique : le principe de la propriété collective évacue le besoin de clarifier ces détails en ôtant toute pertinence à la question de savoir si les enfants sont nés au sein des liens du mariage.

La question n’est pas de savoir si Ivan Zakharov est bien Ivan Zakharov, et non quelque enfant trouvé ou quelque imposteur, si Ivan Zakharov est bien le fils légitime de Zakhar Petrov, si le mariage de Zakhar Petrov était légal, si Zakhar Petrov n’a pas eu d’autre enfant, si Zakhar Petrov n’avait pas laissé un testament, si Zakhar Petrov n’avait pas des dettes, et ainsi de suite. Tout cela n’intéresse personne. Qu’Ivan Zakharov soit propriétaire de son lopin est aussi clair et indubitable pour tout le monde que le fait qu’il est propriétaire des deux mains calleuses grâce auxquelles il nourrit sa famille. (V, 618)

28Dans un monde peuplé d’Ivan et de Zakhar abstraits ou, mieux encore, d’individus numérotés, dont les relations mutuelles sont régies par la magie de formules mathématiques et régulées par les lois universelles d’un ordre social utopique, les problèmes douloureux et mesquins de la vie quotidienne disparaissent miraculeusement.

29L’emploi de calculs mathématiques est le procédé fondamental des travaux scientifiques de Tchernychevski. Il en usait avec tant d’insistance que, même dans le contexte de cette période fascinée par les méthodes mathématiques et les statistiques, son utilisation des mathématiques devint un trait distinctif de sa méthode et de son style de recherche. De tels calculs sont supposés prouver la validité des arguments avancés dans l’article ; le lien entre l’argument initial et les dits calculs varie du relativement raisonnable au complètement absurde. Ce qui importe, c’est la magie des nombres elle-même ; les calculs, qui s’étendent parfois sur de nombreuses pages, confèrent à l’argument une aura de preuve objective. Par exemple, Tchernychevski démontre son argument selon lequel le crédit dépend du budget à l’aide de ces commentaires :

Que chacun juge par lui-même s’il peut en être autrement. 2 × 2 = 4, cette chose... non, pas « chose », utilisons le langage scientifique : cette formule est bien connue, considérons donc cette formule à la manière des savants. Pour un savant, 4 est bien le produit de l’action mutuelle des facteurs 2 × 2. Supposons maintenant... (VII, 555)

30Et ainsi de suite, calcul après calcul ; la même formule est plus loin posée sous la forme 2 × 2 = 1 + 1 + 1 + 1 = 3 + 1 = 5 − 1 = 7 + 2 − 5, pour démontrer que cela fait toujours 4. Ces opérations, aux yeux de Tchernychevski, prouvent sa thèse. Le caractère arbitraire de ces calculs est bien illustré par les erreurs dans les équations telles qu’elles furent publiées. Par exemple, les calculs présents dans deux des exemples de l’article « Le capital et le travail » (« Kapital i troud ») sont incorrects. Tchernychevski, qui travaillait très vite et avait à peine le temps de relire les épreuves, ne releva pas ces erreurs (elles sont reproduites dans toutes les éditions des œuvres complètes de Tchernychevski, accompagnées d’une note de l’éditeur signalant la faute ; VII, 20).

31La manipulation des chiffres, que Tchernychevski utilisait comme un procédé mental supplémentaire permettant d’accéder à la réalité, était justifiée par l’idée positiviste populaire à l’époque selon laquelle les mathématiques étaient douées du pouvoir d’universaliser l’espèce humaine. La question de savoir si les méthodes mathématiques étaient applicables aux problèmes de la psychologie humaine, de la moralité et des comportements sociaux devint un sujet de controverse dans la Russie des années 1860. La formule 2 × 2 = 4 devint un symbole courant des positions nihilistes. « Ce qui est important, c’est que deux fois deux font quatre. Tout le reste n’est que balivernes », déclare Bazarov, le héros du roman de Tourgueniev Pères et fils. Le héros des Carnets du sous-sol de Dostoïevski, adversaire des hommes nouveaux, voit au contraire dans l’assertion selon laquelle « deux fois deux font cinq » une manifestation de la nature humaine, l’affirmation définitive du libre-arbitre.6

32La capacité qu’ont les mathématiques de fournir « une formule universelle » qui expliquerait et régirait toute chose (désir typique d’un esprit utopique) symbolisait pour Tchernychevski l’essence-même de la science. Avec une amertume caractéristique, il écrivait dans « Le Principe anthropologique en philosophie » : « Les sciences naturelles n’en sont pas encore arrivées au point de pouvoir subsumer toutes ces lois sous une unique loi générale, unir toutes les formules individuelles en une unique formule universelle. Que faire ! On nous dit que la mathématique elle-même n’a pas encore réussi à mener certaines de ses branches à une telle perfection. » (VII, 294)

33Toute sa vie durant, Tchernychevski s’efforça de créer un instrument capable de fournir une solution universelle aux problèmes fondamentaux de l’expérience humaine. Dans sa jeunesse, il s’agissait du perpetuum mobile. Plus tard, il envisagea d’écrire une « encyclopédie de la civilisation » qui engloberait la totalité de la connaissance humaine et résoudrait par conséquent tous les problèmes de la vie et régirait tous ses aspects. Il trouvait son inspiration dans la tradition des Lumières et de leurs prolongements dans les tentatives de Saint-Simon et son école pour produire une nouvelle encyclopédie pouvant remplacer celle de Diderot : une synthèse de toute la science contemporaine contenant la formule de l’harmonie sociale. Immédiatement après son arrestation, alors qu’il était enfin libéré des exigences de l’existence quotidienne, Tchernychevski décida de mettre en œuvre ce projet. Dans une lettre à se femme datée du 5 octobre 1862, et écrite de la forteresse Pierre-et-Paul, il écrivait qu’il était sur le point de s’atteler à une œuvre en plusieurs volumes, l’Histoire de la vie matérielle et intellectuelle de l’humanité, une histoire qui n’avait jusqu’alors jamais été écrite. Un Dictionnaire critique des idées et des faits fondé sur cette histoire devait la suivre. Dans ces œuvres, proclamait Tchernychevski, « toutes les idées produites sur tous les sujets importants seront démontées et remontées, et dans chacun des cas, on indiquera le point de vue correct ». Enfin, après cette seconde somme, il prévoyait d’en compiler un résumé en deux ou trois volumes, pour le rendre accessible non seulement aux savants mais aussi au grand public (l’Encyclopédie de la connaissance et de la vie). La dernière étape de son projet consistait à retravailler ces mêmes œuvres sur un ton plus léger, « pour en faire pratiquement un roman avec des plaisanteries, des sketchs satiriques et des bons mots, de sorte que tous ceux qui ne lisent que des romans puissent le lire ». Il est indispensable, argumentait-il, d’expliquer aux gens où est la vérité et comment ils doivent penser et vivre. Il ajoute en conclusion : « Depuis Aristote, personne n’a encore fait ce que je veux faire, et je serai le professeur bienveillant des gens pendant les siècles à venir, comme l’a été Aristote. » (XIV, 456)

34Pour ses œuvres de fiction de cette même période et des suivantes, il prévoyait aussi des sagas monumentales dont la composition complexe lui permettrait de réunir une grande variété de petits textes en un ensemble unique. C’est cette structure qu’il entendait mettre en œuvre dans les Nouvelles en nouvelles (Povesti v povestiakh, 1863-1864) et Le Livre d’Erato (Kniga Erato). De ce dernier, il écrivit que ce serait « une encyclopédie sous forme de fiction », ajoutant qu’elle serait « colossale » (XIV, 506-507).

35Aucun de ces projets n’aboutit, mais Tchernychevski n’en abandonna jamais l’idée. D’une certaine manière, la traduction qu’il réalisa au cours des dernières années de sa vie de l’Histoire universelle de Weber était un projet du même ordre. Dans les lettres qu’il écrivit à son éditeur, Tchernychevski choisit de présenter cette traduction comme une œuvre originale, le nom de Weber ne devait servir « que de simple couverture » pour sa propre étude sur l’histoire universelle, laquelle serait ensuite traduite en allemand, en français et en anglais. Manifestement, pour Tchernychevski, sa vocation en tant que savant et qu’écrivain était de créer une formule scientifique ou un texte ayant un champ d’application universel.

Le savant et l’écrivain

36Malgré des talents indéniables, Tchernychevski eut le plus grand mal à se faire reconnaître comme savant et écrivain ; cette incapacité à réaliser ses ambitions professionnelles fut pour lui une grande déception, qui alimenta encore le sentiment déjà douloureux de son inadaptation. On retrouve des traces de cette déception des premières années dans des œuvres écrites bien plus tard, alors qu’il s’était affirmé comme un journaliste et activiste public de premier plan et très influent.

37Le projet initial de Tchernychevski, devenir professeur à l’université de Saint-Pétersbourg, tomba à l’eau suite à un problème avec sa thèse de maîtrise. La soutenance et la publication en furent repoussées pendant environ deux ans, et trois années s’écoulèrent encore avant que son diplôme ne lui soit officiellement décerné. Ces délais particulièrement longs étaient dus à la perplexité et l’irritation des milieux universitaires et de l’administration de la faculté face au ton militant et aux tendances matérialistes radicales de ses thèses. Sa publication fut accueillie par un silence presque total ; Tchernychevski, cherchant à le faire remarquer, publia dans Le Contemporain une critique de son propre ouvrage, signée N. P...ne.

38Cependant, en dépit de cette catastrophe, Tchernychevski ne renonça à ses ambitions universitaires que bien plus tard. Celle-ci, et la douleur que lui causa son échec, sont flagrantes dans ses lettres à son père. Le ton en est sarcastique et provocateur, et ses attentes sont complètement irréalistes. Ainsi, apprenant que le titre de maître lui a été enfin décerné, Tchernychevski écrivit-il à son père : « J’ai souri. Les offres de chaires à l’université vont à nouveau se multiplier. » Il explique ensuite qu’il n’acceptera une chaire que si l’université renonce à d’autres « formalités » : audition par les membres de la faculté, période d’essai, etc., qu’il juge « inconvenantes » dans son cas (XIV, 370). Nous n’avons aucune preuve qu’on lui ait un jour offert un poste de professeur. Cet épisode le laissa visiblement amer. Plus d’une fois au cours de sa carrière de journaliste, Tchernychevski attaqua violemment des universitaires qui, selon lui, refusaient de le traiter en collègue, en pair, en savant accompli.

39Les thèmes de la science, du rôle qu’il a lui-même à y jouer, et une critique de la nomenklatura universitaire reviennent comme des leitmotifs dans les lettres écrites par Tchernychevski de Sibérie. Ses lettres à ses fils (qu’il n’avait connus qu’enfants) sont remplies de longs traités de mathématiques, de climatologie, de philosophie, d’histoire, de linguistique, entre autres disciplines, mêlés d’attaques vitrioliques à l’encontre de la « science universitaire », de ses absurdes examens, diplômes et grades. Il se décrit lui-même comme un homme né pour devenir savant, forcé d’abandonner temporairement ses projets de recherche « par manque de temps », pouvant enfin s’y remettre une fois exilé, et qui apporterait à la science une contribution significative : « Je suis un savant. [...] Je suis l’un de ces penseurs qui restent inébranlablement fidèles au point de vue scientifique, qui sont, au sens le plus fort du terme, des hommes de science. J’ai toujours été ainsi, depuis ma plus tendre enfance. » (XV, 165) Il ne cesse d’y revenir, insistant sur le fait que les résultats de l’ouvrage auquel il travaillait d’après lui en Sibérie « seraient accueillis avec chaleur par le monde scientifique » (XIV, 623).

40Ces ambitions, qui prirent une ampleur pathologique pendant son exil, se voyaient réalisées par les personnages des œuvres de fiction de la période sibérienne. Viazovski, dans les Soirées chez la princesse Starobelski, est un savant de renommée internationale. De même, le jeune héros des Reflets d’un éclat : à l’âge de vingt-sept ans, c’est une sommité dans chacun des différents domaines de la connaissance scientifique auxquels il travaille (c’est à l’âge de vingt-sept ans que Tchernychevski avait remis sa thèse de maître ès-sciences).

41La réussite et la gloire littéraire furent elles aussi un objectif permanent pour Tchernychevski tout au long de sa vie. Son encyclopédie de la connaissance humaine devait être suivie d’une « encyclopédie des belles-lettres », et il perçut son arrestation et son emprisonnement comme une occasion de mener à bien sa véritable mission dans la vie. Il conserva ses aspirations littéraires tout au long de son exil sibérien. Dans ses lettres à son épouse et à ses enfants, il écrit qu’il n’est devenu journaliste que parce qu’il n’a « pas eu le loisir » de faire œuvre d’écrivain ou de chercheur. Bien que Tchernychevski fût évidemment conscient des défauts de son style, il restait néanmoins convaincu des rares mérites de ses œuvres de fiction : « Ma langue dans [mes romans et nouvelles] est un peu maladroite ; comme celle de Gogol, par exemple. Mais c’est un défaut mineur. Tous les autres talents qui font un bon conteur, de l’ordre de Dickens ou Fielding, ou chez nous Pouchkine et Lermontov (dans leurs œuvres en prose), je les possède en qualité et en quantité suffisantes. La nature ne m’a pas accordé le don de la versification. Mais ma prose est de la bonne poésie7. » (XV, 390)

*

42Tchernychevski demeura incapable de mener à bien aucun des projets grandioses qu’il imaginait pour résoudre les problèmes de l’existence humaine. Il abandonna le perpetuum mobile, l’Encyclopédie de la connaissance et de la vie et la colossale encyclopédie des belles-lettres. Il ne découvrit pas la « formule mathématique universelle » ou la loi générale des sciences naturelles. Et pourtant, d’une certaine manière, il s’approcha beaucoup de son objectif dans Que faire ? Ce roman est le produit du flot de créativité qu’il semble avoir vécu après son arrestation le 7 juillet 1862. Il fut écrit avec une aisance et une efficacité remarquables en moins de quatre mois (entre le 14 décembre 1862 et le 4 avril 1863, tandis qu’il attendait d’être jugé) et publié en trois épisodes dans les numéros de mars, avril et mai du Contemporain.

43En tant que roman utopique, Que faire ? propose un modèle idéal d’organisation de l’existence. Nous avons vu que, entre autres choses, le roman explique à son lecteur comment résoudre les conflits avec des parents autoritaires, éliminer la jalousie et les sentiments possessifs au sein du couple, améliorer les conditions financières de la famille, divertir ses invités, soigner une jeune fille se mourant d’amour, réformer une prostituée, et payer son loyer malgré des revenus limités. Tout est pris en compte, depuis les fondements théoriques du nouvel ordre social jusqu’à la disposition et l’ameublement des pièces dans le foyer familial, aux moindres détails de l’organisation financière du travail communautaire, aux mesures permettant de tenir compte des désirs de chaque membre de la maisonnée en particulier (salles de bain avec eau chaude, pâtisseries en abondance, crème fraîche, chaussures confortables de chez Koroliov, une marque à la mode), et aux prix et qualité des parapluies possédés collectivement.

44La dimension prescriptive et les techniques métalittéraires permettant d’impliquer le lecteur dans l’œuvre ont déjà été abondamment décrites et commentées.8 Pourtant, d’un point de vue psycho-culturel, Que faire ? offre plus qu’un programme systématique d’action. Nous pensons que ce roman proposait aussi un mécanisme permettant de contrôler la réalité, et que ce mécanisme – un système de procédés mentaux pour organiser les éléments de la vie – se trouvait incarné dans la structure même de l’œuvre. Afin de justifier cette assertion, nous allons analyser en détail la rhétorique du roman, en insistant sur les techniques narratives et les procédés stylistiques, l’organisation du système de personnages, et le recours aux références bibliques et au symbolisme chrétien.

Réconcilier les contraires

45Le principe fondamental de la structure du roman réside dans l’organisation de son univers narratif autour de qualités opposées, pour ainsi dire autour d’un monde de contradictions hégéliennes. Presque chaque qualité évoquée dans le roman est reflétée en miroir par son contraire : bon écrivain contre mauvais écrivain, mauvais lecteur contre bon lecteur, homme contre femme, blonde contre brune, passion contre froideur, intelligence contre simplicité, altruisme contre égoïsme. Un mécanisme devant permettre de résoudre ces antagonismes, de réconcilier (en termes hégéliens, auflieben) ces contradictions, nous est alors proposé ; après une série d’opérations formelles, chaque qualité est identifiée à ou transformée en son opposé direct : la faiblesse devient force, la laideur devient beauté, le vice devient vertu, et ainsi de suite.

46Par exemple, les toutes premières pages du roman (le dialogue entre l’auteur et son lecteur) introduisent l’opposition entre bons et mauvais auteurs. Le narrateur affirme : « Je ne possède pas l’ombre d’un talent littéraire. C’est à peine si j’ai l’usage de la langue. » (14 ; 289) Sur le versant négatif de cette opposition, on trouve l’« auteur sans talent ». Sur son versant positif, les « œuvres produites par un talent véritable ». Un troisième facteur est alors introduit au sein de cette dichotomie : les œuvres reconnues des auteurs chéris du grand public (les auteurs publiquement reconnus). Le versant positif est ainsi remplacé par un versant pseudo-positif, et le couple initial est modifié : « moi, écrivain sans talent » versus « les auteurs faussement jugés talentueux ». Suit alors un renversement de la pyramide : « quant aux œuvres fameuses de tes écrivains célèbres, tu peux hardiment leur comparer mon roman pour l’exécution, ou même le placer au-dessus, sans crainte d’erreur ! », annonce le narrateur (14 ; 28). Tant les mérites des auteurs à succès que son propre manque de talent artistique ne sont qu’illusions.

47Ce thème, bien entendu, est riche d’échos personnels. Dans la correspondance privée de Tchernychevski, les présentations de ses ambitieux projets et les affirmations de sa remarquable puissance artistique vont de pair avec les lamentations sur la pauvreté de son style et de sa technique. Tchernychevski trouvait dans le roman un puissant mécanisme lui permettant de résoudre ce problème, et bien d’autres en même temps. À la suite d’une série d’opérations purement rhétoriques, auteur doué et auteur médiocre s’avèrent ne faire qu’un. Le narrateur prétend que bien qu’il n’ait « pas la moindre trace de talent littéraire [...], cela importe peu » : bien que ce soit un mauvais écrivain, c’est un bon écrivain.

48L’image du lecteur se voit soumise à une opération analogue. Dans la préface, le lecteur « perspicace » ou « sage » est opposé à « la lectrice », incapable de comprendre l’œuvre (« chez l’homme, l’aptitude intellectuelle est plus forte et plus développée que chez la femme », 12 ; 27). La perspicacité et la sagesse du lecteur masculin sont ensuite désavouées : les commentaires faits par le « lecteur perspicace » montrent une totale incompréhension du sens réel du roman. En fin de compte, le lecteur féminin s’avère plus perspicace que le « perspicace » lecteur masculin.

49Le triomphe de l’intellect féminin sur l’intellect masculin à première vue supérieur trouve un écho dans le triomphe des caractéristiques physiques de la femme. Tchernychevski commence par énoncer une opinion couramment acceptée : les hommes ont une grande force physique ; les femmes, elles, forment le « sexe faible ». Mais cette opinion est ensuite présentée comme le simple résultat d’un « préjugé » : « On persuade aux femmes “vous êtes faibles”, et les voilà qui se sentent faibles et le deviennent en réalité. » (259 ; 285) La faiblesse féminine n’est qu’une illusion faite réalité ; en fait, la femme est physiquement plus forte que l’homme : « L’organisme féminin est plus robuste [...], [il] résiste bien plus vigoureusement aux forces dévastatrices. » (258-259 ; 284) « Dans la réalité nous ne voyons que trop d’exemples du contraire [de ce préjugé] », remarque l’un des personnages du roman. La cause en est claire : « C’est la force du préjugé, [...] une attente fallacieuse. » (259 ; 285) Donc, en réalité, la femme est plus forte que l’homme.

50Le schéma général est alors le suivant : une dichotomie est mise en place entre, à l’extrémité, l’absence d’une certaine qualité ou une qualité négative (l’auteur sans talent, le lecteur, la faiblesse féminine) ; et à l’autre extrémité, la présence de cette qualité (l’auteur talentueux, le lecteur perspicace, la force masculine). Un troisième facteur, ou un moyen terme, est alors introduit dans cette opposition : une pseudo-qualité. Il s’agit soit d’une manifestation illusoire du pôle positif (les auteurs à qui l’on attribue à tort du talent, le lecteur « perspicace » qui en réalité comprend tout de travers), soit une manifestation illusoire du pôle négatif (la femme dite faible par préjugé). Une fois que la qualité observée empiriquement a été réfutée, ou tout simplement déclarée fausse ou irréelle, le système peut être renversé (le mauvais écrivain s’avère talentueux, tandis qu’un auteur réputé se révèle mauvais ; le lecteur obtus s’avère pénétrant et sage, tandis que le lecteur « perspicace » se révèle inepte). Tout au long du roman, ce mécanisme apparaît soit dans son intégralité, soit sous la forme de variantes et de réductions. Tchernychevski l’applique aux qualités et aux débats possédant une importance pour lui personnellement ou pour ses contemporains, mais aussi à des éléments qu’on pourrait juger personnellement et culturellement neutres.

51Ce schéma général est appliqué à l’un des thèmes les plus fondamentaux : l’insensibilité. L’opposition entre froideur et amour passionné est introduite au début du roman. À première vue, Lopoukhov prend Vera Pavlovna pour quelqu’un de froid, et lui-même la traite sans affection. À l’autre extrémité se situe l’amour de Storechnikov pour Vera Pavlovna ; elle y voit une passion ardente. Cependant, Lopoukhov réfute l’amour de Storechnikov, n’y voyant qu’une apparence trompeuse : « Ce n’est pas de l’amour ». En même temps, la froideur et l’insensibilité de Lopoukhov et de Vera se révèlent illusoires. « Non, décidément, ce n’est pas une fille froide et sans cœur », conclut Lopoukhov (53 ; 70). Le sentiment qu’il éprouve pour Vera Pavlovna est finalement présenté comme un amour véritable.

52L’idée selon laquelle l’amour, contrairement à l’idée reçue, est une émotion calme et paisible est un leitmotif du roman. Vera Pavlovna arrive à cette conclusion à travers l’expérience de son amour pour Lopoukhov, émotion qui « ne la trouble pas » et « ne la perturbe pas ». L’amour qu’elle ressent pour Kirsanov est lui aussi un sentiment paisible, mais son amour pour Lopoukhov durant cette période se colore d’une intensité fiévreuse ; elle le qualifie de goriatchka (« fièvre ») et le combat comme une maladie. En même temps, Lopoukhov, qui ressent pour Vera Pavlovna un authentique amour, reste froid et calme pendant toute la durée de cette crise. La passion ardente de Katia Polozova pour son prétendant, Jean, qu’elle prend à tort pour un sentiment véritable, finit en maladie dont elle manque mourir ; ses sentiments pour Lopoukhov-Beaumont, un véritable amour, ont toutes les apparences de la froideur (« Des poissons, et non des êtres humains, ou tout au moins des êtres humains à sang de poisson. [...] Leur froideur réciproque ne laisse pas de me troubler », remarque le narrateur avec ironie, 325-326 ; 354).

53Dans la présentation par l’auteur des caractéristiques des hommes nouveaux, ces observations se voient généralisées : le caractère principal des hommes nouveaux est la froideur, une qualité associée à l’activité. Elle est opposée à l’exaltation romantique de la génération précédente, qui s’accompagnait de faiblesse et d’inertie. En fin de compte, la froideur est associée à l’amour.

54Un rôle important est joué dans le roman par l’opposition entre blondes et brunes. Les blondes sont réputées magnifiques, et les brunes, laides. Vera Pavlovna, qui est brune à la peau mate, croit, comme le croit sa mère, que cela fait d’elle une femme laide. C’est avec surprise qu’elles découvrent qu’on admire Vera lorsqu’elle paraît pour la première fois en public, au théâtre, et qu’on la classe parmi les beautés. La beauté des blondes (ce qui est l’opinion générale) s’avère être une illusion. C’est Julie, courtisane française, et donc une autorité en termes de beauté féminine, qui l’affirme lors d’une soirée après la représentation. Julie fait l’éloge de la sombre beauté de Vera et déclare que les blondes en général sont vilaines : « Des yeux sans couleur, des cheveux trop fins et sans couleur, un visage sans couleur et sans expression. » Pour Julie, une blonde ne peut être qu’une Russe (par là même froide et insipide), tandis qu’une brune vient du sud (elle prend Vera pour une Géorgienne).

55Une réconciliation partielle de la dichotomie nous est fournie à travers une remarque du compagnon de Julie, Serge : « Nous [les Russes] sommes un mélange de tribus, depuis les Finnois aux cheveux blonds jusqu’à des bruns, beaucoup plus noirs que les Italiens. [...] Les blondes que tu détestes ne sont qu’un des types du pays. » (23 ; 38) Les Russes sont ainsi présentés comme une nation au sein de laquelle différentes caractéristiques nationales, les caractéristiques de peuples aussi bien nordiques (froids) que méridionaux (ardents), sont mêlées. La distinction entre brunes et blondes est ainsi neutralisée.

56Cette dichotomie entre blondes et brunes (comme bien d’autres dans le roman) repose sur un substrat social transparent. Le jugement plein de dédain de Julie au sujet des « blondes fades » est relayé par une discussion apparemment sans importance qu’ont les jeunes filles de l’atelier de Vera Pavlovna au sujet des animaux de compagnie blancs. Certaines d’entre elles trouvent que la mode des chats, éléphants et chevaux blancs est de mauvais goût ; leurs congénères colorés leur sont évidemment physiquement supérieurs (166 ; 188). La conversation dévie alors sur La Case de l’oncle Tom : le triomphe des animaux colorés (= les brunes) sur les animaux blancs, plus populaires (= les blondes) correspond au triomphe de la race noire sur la race blanche. Le triomphe du sombre sur le blanc (de même que de la femme sur l’homme) représente le triomphe du socialement défavorisé sur le socialement supérieur.

57Ainsi un sujet à première vue insignifiant, l’opposition entre blonde et brune, un cliché littéraire, acquiert-il une signification riche et complexe. Derrière lui se profilent les thèmes de la beauté féminine, de la froideur et de l’insensibilité, avec la dimension personnelle qui s’y rattache, et des questions sociales de l’inégalité raciale et sexuelle. La résolution formelle de cet antagonisme donne l’impression qu’une solution à ces problèmes a été atteinte.

58La résolution définitive de l’opposition entre blonde et brune, Russe et étrangère, beauté et femme sans saveur, est fournie dans la description de la fiancée de Lopoukhov (nouvelle extension de l’image de Vera et symbole de la déesse-révolution). « Est-elle brune ou blonde ? », Vera Pavlovna demande-t-elle à Lopoukhov, qui répond : « C’est un secret » (55 ; 72). Ce secret est levé dans le premier songe de Vera Pavlovna. L’apparence et les traits ethniques de la femme dont elle rêve sont changeants, mais elle conserve invariablement son extraordinaire beauté : « Son visage, sa démarche, tout change constamment en elle, sans interruption ; la voilà anglaise, française, puis allemande, de nouveau russe [...] Dieu qu’elle est belle ! » (81 ; 99) On a ici affaire à une variante de la réconciliation des contraires : une qualité est directement transformée ou convertie en une autre.

59On pourrait donner bien d’autres exemples. Parmi eux, l’opposition « jeune fille ingénue versus courtisane habile et trompeuse ». Selon Julie, « des filles tout à fait candides se conduisent en coquettes rouées » (34 ; 50.). Le comportement des « filles candides » est alors identifié à une valeur absolue (« La vraie coquetterie, c’est l’esprit et le tact appliqués aux relations de la femme avec l’homme ») et opposé à une coquetterie illusoire, apparemment habile (« de sottes et insipides imitations »). C’est ainsi que la naïve et franche Vera manipule Storechnikov comme la plus habile des coquettes, amenant son père à déclarer que « le Seigneur prête sagesse aux petits enfants » (38 ; 53).

60L’innocence d’une jeune fille est opposée non seulement à l’ingéniosité d’un esprit roué, mais aussi aux déductions scientifiques. Bien que Vera Pavlovna fût incapable de se développer intellectuellement dans le cadre de sa famille, son attitude face au mariage la montre au même niveau que les penseurs sociaux les plus avancés. Lorsque Lopoukhov lui demande avec émerveillement d’où elle tient les idées que lui-même a puisées dans de savants ouvrages, elle l’assure que nombre de jeunes filles et de jeunes femmes (« tout aussi simples que moi ») nourrissent les mêmes conceptions. Parmi elles, Julie (« Le mariage ? Cette servitude ? Ce préjugé ? », s’exclame-t-elle ; 25 ; 40). Une femme sans éducation et une femme perdue sont posées en symbole de la sagesse et de la connaissance. Julie affirme : « La science est ma passion, j’étais née pour être Mme de Staël. » (23-24 ; 38) Même si cette nouvelle proclamation peut sembler parodique, elle renferme néanmoins des connotations sérieuses, qui apparaissent si on les compare au journal de Tchernychevski, dans lequel il note son ambition de jeunesse de trouver en Olga Sokratovna une nouvelle Mme de Staël.

61En même temps que la sagesse est associée aux jeunes femmes (et jeunes filles) simples (Vera et Julie), les prétentions de ceux que le public reconnaît comme des hommes de connaissance sont tout au long du roman écartées en tant que simple apparence de sagesse. Les femmes dépassent les hommes, apparemment mieux informés, en incarnant les idées radicales en action. C’est ainsi que Vera Pavlovna met en place un atelier de couture reposant sur des principes de coopération radicaux. Louant l’excellence de son initiative et de son industrie, Lopoukhov remarque : « Nous parlons tous, et nous ne faisons rien. Tandis que toi, tu as commencé à y penser plus tard que nous, mais la première tu as résolu de te mettre à l’œuvre. » (117 ; 138) Une fois de plus, les derniers sont les premiers, et la femme (assimilée à l’activité) l’emporte sur l’homme.

62De la même manière, une femme perdue l’emporte sur une femme honorable, et s’avère en fin de compte n’être qu’une « innocente jeune fille ». Julie, accompagnant Serge venu rendre visite à Vera Pavlovna, se présente avec ces mots : « Je ne suis pas ce que vous avez pu croire. Je ne suis pas sa femme. Je suis entretenue par lui. Je suis connue de tout Pétersbourg pour être une femme de mauvaise vie. Mais j’ai mon honnêteté. » (31 ; 46-47)

63Dans ce monologue, plusieurs niveaux de faux-semblants sont mis à nu, et il s’opère un renversement de valeurs. D’une part, Julie, qui paraissait être une respectable femme de la noblesse, admet qu’elle est une courtisane qui se vend à son amant. D’autre part, bien qu’elle soit connue de tous comme une femme corrompue, elle est honorable (en fait, elle vient sauver Vera Pavlovna d’un déshonneur imminent ; en même temps, sa visite pourrait facilement ruiner la réputation de Vera). Alors que la mère de Vera projette de vendre sa propre fille, cette courtisane enseigne à la jeune fille de « mourir plutôt que de donner un baiser sans amour ». (Julie, « une femme perdue », sait ce qu’est « la vraie dépravation », 35 ; 51).

64Dans l’histoire de Julie, qui fut et reste une courtisane, le vice se révèle vertu. La même transformation, sous une forme encore plus directe, est présente dans l’histoire de Nastia Krioukova, une prostituée réformée. Lorsqu’elle avoue à Vera Pavlovna que, lorsqu’elle était prostituée, elle « était terriblement effrontée, pire que toutes les autres », Vera explique : « C’est sans doute, Anastasia Borissovna, que vous étiez plus timide que les autres, vous aviez honte. » (158 ; 179-180) L’impudence est en fait de la honte, et une prostituée est mise sur un pied d’égalité avec une « jeune fille honnête » (ainsi, dans ses relations avec Kirsanov, Nastia se sent comme « une innocente vierge »).

65En même temps, une femme de petite vertu s’avère être aussi pure et digne qu’une femme d’allure noble : « Était-ce Julie que connaît toute la jeunesse dorée de Pétersbourg ? Cette Julie dont les plaisanteries peuvent faire rougir le plus fieffé petit-maître ? Non, vraiment, c’est une princesse dont jamais un mot un peu leste n’a effleuré l’ouïe. » (29-30 ; 45) Julie appartient au milieu de la jeunesse aristocratique ; de plus, un jeune et brillant aristocrate, Serge, brûle de l’épouser, mais Julie s’y refuse (Julie Le Tellier était le nom de la maîtresse de Dobrolioubov, une Française). Une courtisane est ainsi mise à égalité avec une dame de l’aristocratie. Le thème de l’aristocratisme est abordé à travers l’opposition « étudiant maladroit / aristocrate bien élevé ». Se fondant sur la description qu’en fait son frère Fedia, Vera Pavlovna prend d’abord le précepteur de ce dernier, Lopoukhov, pour « un sauvage, la tête bourrée de livres et de préparations anatomiques » (48 ; 65). Mais l’étudiant sans éducation se révèle être un jeune homme bien élevé, élégant et à son aise, maîtrisant toute la gamme des talents de société. Lors d’une soirée chez Vera Pavlovna, il révèle ses talents de pianiste et de danseur. Il est aussi évident qu’il maîtrise le plus important des arts : il peut tenir une conversation en français. Lopoukhov apparaît finalement comme l’opposé d’un « sauvage asocial » : « Il n’est pas tellement sauvage, sa façon d’entrer et de saluer dénote de l’aisance et du maintien. » (51 ; 68)

66Ce qui a une importance particulière pour Tchernychevski, ce n’est pas tant que Lopoukhov soit à l’aise en société, que le processus de transformation lui-même. L’entregent de Lopoukhov nous est présenté sur le fond des prévisions erronées fondées sur son statut social. Lors de la soirée, Vera Pavlovna lui dit :

« Jamais je ne vous aurais imaginé dansant, monsieur Lopoukhov, dit-elle.
– Pourquoi donc ? Est-ce tellement difficile de danser ?
– D’une façon générale, non. Mais pour vous, si. » (55 ; 66)

67Les prétendues qualités positives du comportement aristocratique sont incarnées en Storechnikov et en son ami Jean, des hommes du monde sans réel sens de l’honneur ni raffinement. Lopoukhov triomphe de Storechnikov au cours d’un duel verbal provoqué par ce dernier dans le but d’humilier le précepteur. Au final, le raznotchinets (Lopoukhov) est identifié au véritable aristocrate (Serge) : ayant assisté au duel, Vera Pavlovna conclut que l’étudiant « se comporte comme Serge l’aurait fait ». En épousant Vera Pavlovna, courtisée par Storechnikov, le raznotchinets Lopoukhov prend une femme à un représentant de la noblesse. Plus loin dans le roman, Kirsanov (raznotchinets lui aussi) l’emporte sur un autre pseudo-aristocrate, Jean, le prétendant de Katia Polozova, et ouvre les yeux de cette dernière sur le caractère ignoble de Jean. Lopoukhov (sous l’identité de l’Américain Beaumont) peut alors épouser l’ancienne fiancée de Jean.

68Par son second mariage, Lopoukhov intègre la noble et riche famille Polozov. En tant qu’Américain, Lopoukhov-Beaumont non seulement est placé en dehors de la hiérarchie sociale russe, mais se voit aussi attribuer le pouvoir quasi magique de transformer son statut social (de même que la « fiancée » du premier songe de Vera et que Julie) :

Eût-il été russe, Polozov l’aurait préféré noble, mais cela ne se rapporte pas aux étrangers, surtout aux Français, à plus forte raison aux Américains. Chez eux, en Amérique, on est un jour apprenti cordonnier, le lendemain général, le surlendemain président, pour redevenir ensuite garçon de bureau ou avoué. (312 ; 350)

69La sphère du rêve, de l’Amérique et du demi-monde est décrite comme un endroit où ont lieu de libres transmutations du statut social et national, du rôle dans la société, de l’apparence et du comportement. Une autre situation doit être ajoutée à cette liste : la révolution, environnement dans lequel toutes les antinomies possibles au sein de l’ordre social et émotionnel sont résolues. Les personnages qui appartiennent d’une manière ou d’une autre à la sphère de la révolution subissent de telles transformations. Par exemple, Rakhmetov, qui (comme Tchernychevski l’indique clairement) descend d’une des plus vieilles familles d’Europe, mène la vie d’un roturier et ne s’accorde jamais aucun luxe inaccessible aux masses populaires. Une capacité particulière à transformer des qualités en leur opposé est une des caractéristiques majeures des hommes nouveaux. Ainsi, ce qu’un autre pourrait considérer comme un sacrifice ou une privation (par exemple abandonner sa femme à un autre), l’homme nouveau le vit comme un délice. Ce qui est généralement perçu comme de l’altruisme n’est vu que comme une façon de servir ses propres intérêts, tandis que l’égoïsme s’avère être une forme d’altruisme (c’est là-dessus que Tchernychevski fondait sa théorie de l’égoïsme rationnel). Enseignant à Vera l’art du véritable altruisme, Lopoukhov affirme : « Ne pense pas à moi, pense à toi. C’est la seule façon pour toi de ne pas me causer du chagrin inutilement. » (196 ; 218)

70Autre problème important qui se voit soumis à un traitement analogue, la question de l’intimité. Lopoukhov et Vera Pavlovna se traitent l’un l’autre comme on traite d’habitude les inconnus. Ainsi font-ils chambre à part, évitent-ils de s’immiscer dans leurs affaires respectives, et ne se voient-ils que complètement habillés ; ils n’ont pas le droit de se poser de question sur leurs affaires personnelles. Vivre en étrangers s’avère cependant le meilleur moyen de conserver une intimité. Ce qui est universellement appelé intimité (« sans cesse dans les bras l’un de l’autre ») n’est qu’une illusion d’intimité, un comportement qui mène à des querelles, à la jalousie, à un manque d’égards et de respect pour l’autre (nous traitons toujours mieux les étrangers que les membres de notre propre famille, remarquent les héros de Tchernychevski).

71Afin d’être parfaitement clair, Tchernychevski généralise (dans le chapitre « Une conversation sur la théorie ») le principe fondamental de l’interchangeabilité des deux pôles de l’antinomie à travers une formule mathématique : « A à la place de B est B ; si, étant à la place de B il n’était pas B, cela signifierait qu’il n’est pas tout à fait à la place de B, qu’il lui manquerait quelque chose pour être à la place de B. » (181 ; 210)

72Cette transformation directe d’une qualité en une autre est illustrée par une scène apparemment sans importance : un monologue dans lequel l’auteur s’adresse à son « lecteur » et prend la défense des femmes faisant preuve de réelles aspirations intellectuelles (les bas-bleus) :

Ô, lecteur perspicace, lui dis-je. Tu as raison, le bas-bleu est bel et bien sot et ennuyeux et parfaitement insupportable. Tu l’as deviné. Mais tu n’as pas deviné qui est le vrai bas-bleu. Tu vas tout de suite le voir, comme dans un miroir. [...] Vois-tu, dans ce miroir, cette trogne brutale ou cette figure chafouine ? C’est la tienne, mon bon ami ! (268 ; 295).

73En se regardant dans le miroir, le lecteur voit l’image de quelqu’un d’autre – une image dotée de qualités opposées – qui devient (ou bien se révèle être) la sienne propre. Le moi et l’autre ne font en fin de compte qu’un.

74Ce mécanisme est employé de façon remarquablement fréquente (on pourrait continuer la liste de ces oppositions), et pénètre tous les niveaux de la structure du roman, du niveau idéologique au niveau rhétorique. Il motive les théories éthiques exprimées dans le roman (la doctrine de l’égoïsme rationnel, et la méthode consistant à « plier le bâton dans l’autre sens »), et apparaît aussi comme figure de style : « Kirsanov était fils d’un greffier de province, c’est-à-dire d’un homme qui manquait souvent de viande dans sa soupe [– autrement dit, au contraire, d’un homme qui en avait souvent]a. » (147 ; 168)

75Si l’on généralise, le message qui sous-tend ces opérations peut être lu ainsi : du fait que quelqu’un ne possède pas telle ou telle qualité, on conclut qu’il la possède bel et bien. Nous avons vu que de tels raisonnements apparaissaient déjà dans la thèse de Tchernychevski. Cependant, si dans cette dernière de telles conclusions découlaient de failles dans l’argumentation, dans le roman, Tchernychevski propose une série soigneusement agencée d’étapes intermédiaires, un algorithme permettant d’assimiler les opposés l’un à l’autre. En utilisant ce mécanisme de façon répétée, il démontre que sa méthode peut être appliquée à pratiquement n’importe quel conflit, et qu’elle offre donc un puissant outil intellectuel de résolution de ces conflits.

Doubles

76Ce sont les mêmes principes qui gouvernent le système de personnages et l’organisation du roman dans son ensemble. Les personnages sont associés par paires, selon toutes sortes de combinaisons, et les membres de chaque paire sont opposés l’un à l’autre afin de révéler une opposition entre deux qualités humaines ou deux types d’hommes. C’est dans le cadre de ces oppositions qu’ont lieu les opérations d’inversion et de transformation (ou « transfiguration »).

77Les principaux personnages masculins, Lopoukhov et Kirsanov, sont des doubles quasi parfaits l’un de l’autre. Ils ont en commun des traits biographiques, idéologiques, sociaux et personnels, ainsi que des projets d’avenir identiques ; de plus, ils partagent un appartement et travaillent à un projet de recherche commun. Lorsqu’on les rencontre séparément (affirme l’auteur), on croit toujours qu’ils ont le même caractère. Ce n’est que lorsqu’on les voit ensemble que les différences entre eux apparaissent. Lopoukhov est calme et réservé, tandis que Kirsanov est plutôt expansif, et ainsi de suite. Ils se complètent l’un l’autre, combinant et unifiant à eux deux toutes les qualités et tous les talents souhaitables. Ils deviennent tous les deux amants de la même femme, Vera Pavlovna.

78Pris ensemble, ils réalisent de nombreux projets inachevés et aspirations insatisfaites de l’auteur lui-même, fonctionnant ainsi à eux deux comme un double de Tchernychevski. Lopoukhov, bien que raznotchinets, possède l’aisance et tous les talents d’un jeune homme bien né. Plus jeune, il a vécu « sur un grand pied » et a eu bon nombre d’« aventures galantes » ; Kirsanov, au contraire, incarne les ambitions universitaires et scientifiques de Tchernychevski ; sa renommée internationale lui vaut le respect des scientifiques conservateurs de Russie. Lopoukhov, qui avait des projets d’avenir similaires, doit renoncer à ses ambitions comme a dû le faire Tchernychevski lui-même.

79Vera Pavlovna et Katia Polozova forment un autre de ces couples. Quoiqu’elles soient très proches l’une de l’autre en termes d’esprit et de caractère, Vera est plus expansive, Katia plus réservée ; Vera est brune, Katia est blonde. Elles sont toutes les deux aimées du même homme, Lopoukhov.

80Dans l’union finale entre les quatre personnages, toutes les distinctions entre eux sont neutralisées, et certaines de leurs caractéristiques sont inversées. La tranquille Katia, par exemple, se révèle plus ardente que son alter ego Vera.

81Vera Pavlovna, Lopoukhov et Kirsanov (tous les trois des « hommes nouveaux ») sont perçus comme des « gens ordinaires ». En tant que groupe, ils sont opposés à Rakhmetov, qui a gagné le titre de « personne extraordinaire ». Mais Vera Pavlovna et Rakhmetov ont plus d’un trait en commun, éléments idéologiques essentiels (ils sont tous les deux des « hommes d’action ») ou points de détail (tous deux aiment leur thé avec de la crème et des pâtisseries).

82Vera Pavlovna est initialement présentée comme une « jeune fille normale ». La voix de l’auteur proclame : « Je ne vois rien d’étonnant en toi. La moitié, et peut-être même davantage des jeunes filles que j’ai connues et que je connais (je ne les ai pas comptées, à quoi bon ?) sont aussi bonnes que toi, sinon meilleures, pardonne-moi. » (61 ; 78) Quelques pages plus loin, cependant, transformée par la vision de Lopoukhov, elle est déjà « une jeune fille extraordinaire ».

83Cette transformation d’une jeune fille ordinaire en un être exceptionnel (pendant féminin de Rakhmetov) est achevée lorsque Vera Pavlovna se voit dotée d’un double divin : la déesse de ses rêves. Dans le premier songe, la déesse dit être « une fiancée de ton fiancé » (c’est-à-dire le double de Vera). Dans le quatrième songe, l’identité est établie sans plus d’ambiguïté. Vera Pavlovna remarque que le visage de la déesse est le sien, à elle. Alors qu’elle regarde ce visage, comme en un miroir magique, c’est elle-même qu’elle voit, mais en déesse.10

84Sans perdre ses caractéristiques initiales – celles d’une jeune fille ordinaire et même banale, présentant tous les aspects d’un être réel, vivant –, Vera Pavlovna est transformée en déesse sublime et resplendissante, en femme à la beauté idéale. Ses attributs idéaux sont identiques à ceux dont rêvait Tchernychevski dans sa jeunesse. Elle est plus belle que les portraits par les plus grands artistes, plus belles que toutes les beautés connues. De plus, elle est comparée aux beautés croisées dans les rues de Pétersbourg :

Vera Pavlovna n’en doute plus : c’est elle-même, mais en déesse. Le visage de la déesse est le sien propre, son visage vivant, aux traits si éloignés de la perfection – elle en voit chaque jour une centaine de plus beaux que le sien ; c’est son visage auréolé de la lumière de l’amour, plus beau que l’idéal que nous léguèrent les sculpteurs de l’Antiquité et les grands peintres du grand siècle de la peinture, oui c’est bien elle-même, mais illuminée d’amour, c’est elle, moins belle que des centaines de visages de Pétersbourg, mais plus belle que la vénus du Louvre, plus belle que toutes les beautés connues à ce jour. (281–282 ; 307)

85Dans la hiérarchie des personnages, Vera Pavlovna est associée d’une part à la déesse, et de l’autre à Julie. Les deux femmes présentent des traits en commun ; par exemple, toutes deux refusent le mariage traditionnel, et aiment manifester bruyamment une joie tumultueuse. Pourtant, elles s’opposent en termes de statut et de mode de vie. Néanmoins, elles pourraient échanger leurs places. Vera Pavlovna voit dans son deuxième songe ce que sa vie aurait pu être (et ce qu’a été la vie de Nastia) : « Un officier attablé devant une bouteille. Sur ses genoux, Verotchka. » (127 ; 148) Julie, quant à elle, est une femme honnête et même vertueuse qui, si les circonstances en avaient voulu ainsi, aurait très bien pu mener la vie de Vera Pavlovna. En jouant un rôle significatif par son intervention pour sauver Vera Pavlovna des desseins odieux de Storechnikov puis, plus tard, en organisant l’atelier coopératif de Vera, Julie prend part à la vie des hommes nouveaux. Mais la transformation, qui chez Julie reste virtuelle, est réalisée en Nastia Krioukova. Nastia (la prostituée à l’officier du deuxième songe de Vera Pavlovna d’une part et l’amante du second mari de Vera, Kirsanov, d’autre part) est à son tour un nouveau double de Vera Pavlovna.

86Dans cette chaîne de personnages interchangeables (aux destins différents, mais susceptibles d’échanger leurs rôles), même Maria Alexeïevna, la mère corrompue de Vera, a sa place. Comme Julie, Maria Alexeïevna était une jeune fille pauvre et honnête que les circonstances ont poussée vers un mode de vie corrompu. Le vice de Julie est la promiscuité sexuelle ; ceux de Maria Alexeïevna, l’avarice et le mensonge. Et de même que Julie comprend la vertu, Maria Alexeïevna sait ce qu’est l’honnêteté. De plus, Maria Alexeïevna est, dans plusieurs passages, présentée avec ironie comme un double de Lopoukhov. Ils ont comme caractéristiques communes l’esprit pratique et l’attachement à ce que Tchernychevski appelle le profit personnel (vygoda) ; la seule distinction entre eux réside dans la nature de l’intérêt qui régit leurs actes (référence à l’éthique utilitariste que défend Tchernychevski). Dans l’« Éloge de Maria Alexeïevna », ces observations sont généralisées en accord avec les idées de Tchernychevski au sujet du rôle crucial joué par le milieu social dans la détermination des actes d’un individu :

Vous faites actuellement de méchantes choses parce que votre milieu l’exige, mais si l’on vous en donnait un autre, vous deviendriez volontiers inoffensive, utile même, parce que vous ne faites pas le mal sans y trouver votre profit matériel, et si vous y trouvez votre intérêt, vous pouvez faire n’importe quoi – même faire acte d’honnêteté et de probité, en cas de nécessité. (114 ; 133)

87La transfiguration de Maria Alexeïevna est ici décrite dans les termes de la théorie sociale que défend Tchernychevski.

88Julie, Nastia et Maria Alexeïevna forment un groupe de personnages qui, quoique « mauvais » (dournye), sont susceptibles de transformation et d’évolution. À ceux-ci s’oppose le groupe des personnages « indignes » (driannye), incapables de se réformer.

89À ce groupe de personnages « immuables », ceux qui en aucune circonstance ne pourront se transformer, appartiennent Storechnikov et Jean. Chacun reflète en miroir les caractéristiques et les fonctions de l’autre dans l’économie du roman (le premier est le prétendant éconduit de Vera Pavlovna, le deuxième, de Katia Polozova). Ils s’opposent à Lopoukhov et Kirsanov. C’est aussi à ce groupe qu’appartient le cercle de gens auquel l’auteur s’adresse sous le nom de « public ».

90Tandis que Rakhmetov et la déesse sont placés tout en haut de la hiérarchie des personnages, Julie, Nastia et Maria Alexeïevna en sont (du moins du point de vue de la morale traditionnelle) les échelons inférieurs. Cependant, chacune d’entre elle est douée de la capacité de se transformer en quelqu’un d’autre, différent et meilleur. À l’inverse, les personnages qui peuplent la zone intermédiaire entre les deux extrêmes, Storechnikov, Jean et le « public » (qui jouissent du respect de la société et ne sont pas en règle générale considérés comme de mauvaises gens), sont incapables d’être ce qu’ils ne sont pas. Ils ne font pas partie du processus de conversion et la vie nouvelle les dépasse complètement.

91Un tel système de personnages est riche de potentialités pour le lecteur qui souhaiterait s’identifier à un ou plusieurs d’entre eux (de même que Tchernychevski s’identifiait apparemment au couple Lopoukhov/Kirsanov). Dès que les lecteurs s’identifient à l’un des personnages, quel qu’il soit (à l’exclusion de ceux du milieu), ils peuvent facilement évoluer d’une position à l’autre. En progressant sur l’échelle, ils se voient offrir la possibilité de vivre par procuration de nombreux changements de personnalité et de statut, jusqu’à peut-être atteindre le sommet et s’identifier à l’homme idéal, Rakhmetov, ou à la femme/déesse. La voie vers le monde des hommes nouveaux et du bonheur céleste est ainsi ouverte à tous, y compris un étudiant pauvre, une prostituée, ou même une intrigante cupide et malhonnête.

Double jeu

92Du point de vue de l’intrigue, le principe structurel fondamental est celui d’une organisation double (ou parfois même multiple) des séquences narratives. Presque chaque élément de l’intrigue a sa contrepartie : une autre réalisation potentielle d’un mouvement narratif déterminé, ou une autre motivation potentielle des actes d’un personnage. En lieu et place d’une formulation catégorique, le lecteur se voit souvent proposer un réseau de possibilités, dont toutes ne sont pas réalisées.

93Prenons à titre d’exemple les considérations sur les projets de Lopoukhov concernant sa future vie avec Vera Pavlovna. De même que Tchernychevski avait essayé, dans le journal qu’il consacrait à son mariage, d’envisager toutes les possibilités, Lopoukhov étudie toutes les éventualités : et si la pensée que Lopoukhov se sacrifie en l’épousant était un fardeau pour Vera Pavlovna? Et s’il ne pouvait pas subvenir à tous les besoins de son épouse ? Tchernychevski s’empresse de prévenir son lecteur que le monologue de Lopoukhov ne présage en rien de la véritable nature des événements à venir. L’existence des personnages va suivre un cours différent. Cependant, l’auteur tient aussi compte de ces éventualités, qui sont intégrées à l’intrigue. Plus tard, Rakhmetov, lors de la conversation qu’il a avec Vera Pavlovna après la disparition de Lopoukhov, reproche à celui-ci d’avoir négligé une dernière possibilité : que sa femme puisse en aimer un autre (possibilité que Tchernychevski lui-même avait bien envisagée). « Il devait à tout le moins vous préparer à une semblable occurrence, comme à une éventualité qu’il est sot d’attendre, que l’on ne doit pas attendre, mais qui peut tout de même survenir : nul ne peut jurer de l’avenir, des hasards qu’il est susceptible d’apporter. » (225 ; 249)

94« Nul ne peut jurer de l’avenir » – et il semble que Tchernychevski ne pouvait répondre du présent. Chaque élément dans le roman existe comme un arbre des possibles qui quelquefois coexistent, quand bien même ils semblent se contredire. Exemple de ce procédé narratif, la réaction de la foule au « suicide » de Lopoukhov.

95On nous présente immédiatement deux variantes de l’événement : 1) le voyageur s’est suicidé ; et 2) le voyageur ne s’est pas suicidé. Ces deux possibilités sont ensuite exposées en détail. Si le voyageur a réellement attenté à sa vie, il peut l’avoir fait pour différentes raisons : 1.a) le voyageur s’est suicidé parce qu’il était ivre ; 1.b) le voyageur s’est suicidé parce qu’il était ruiné ; 1.c) le voyageur s’est suicidé tout simplement par bêtise. La seconde variante (il ne s’est pas suicidé) se ramifie en trois principales sous-variantes : 2.a) c’est un ivrogne qui a tiré ; 2.b) le coup de feu n’était qu’un canular ; 2.c) c’est un idiot qui a tiré. La deuxième ramification se subdivise elle-même en deux : 2.b.1) quelqu’un a tiré, puis s’est enfui ; 2.b.2) quelqu’un a tiré, s’est mêlé à la foule, et rit en ce moment-même de la pagaille qu’il a semée. La subdivision 2.c) est ambivalente, et subsume toutes les variantes possibles de l’événement original : « “Tout simplement, un imbécile”, avança quelqu’un. Cette dernière hypothèse emporta l’adhésion générale de ceux-là même qui avaient d’abord contesté la thèse du suicide. Effectivement, qu’il ce fût agi d’un ivrogne, ou d’un gueux qui se fût suicidé, ou d’un mauvais plaisant qui avait fait semblant, c’était de toute manière une plaisanterie stupide, le fait d’un imbécile. » (8 ; 20)

96Cette variante sert de point de départ à un nouvel arbre des possibles. C’était idiot de la part de ce voyageur de se suicider sur un pont, parce qu’« on ne se tue pas sur un pont ». Par conséquent, 3) il ne s’est pas suicidé ; ou bien 4) il s’est bien suicidé sur le pont. S’il l’a fait, alors 4.a) c’était idiot de le faire sur un pont, ou bien 4.b) c’était habile de le faire sur un pont (« c’est pour ne pas souffrir, au cas où il se manquerait »).

97Cette controverse autour de la réalité du suicide donne naissance à tout un réseau complexe de possibilités qui se contredisent les unes les autres tant au sujet de l’événement lui-même que de son appréciation. Ce débat s’achève sur une note des plus ambiguës : « Décidément, c’était à n’y rien comprendre – un imbécile, et qui avait une idée aussi intelligente. » La réalité de l’événement n’est jamais établie. Pour le roman dans son ensemble, le suicide de Lopoukhov persiste dans ses deux variantes antinomiques. D’un côté, le développement de l’intrigue repose sur l’acceptation du fait que Lopoukhov est mort. De l’autre, l’intrigue dépend du fait qu’il ne s’est pas vraiment suicidé, et qu’il est toujours en vie. Après son « suicide », Lopoukhov est à la fois mort et vivant.

98Le cas que nous venons de présenter est extrême. Présenté comme un prologue au roman dans son intégralité, il fournit un modèle d’organisation narrative qui sera fidèlement suivi tout au long du texte.

99Nombre d’événements importants de l’intrigue, mais aussi certains de ses épisodes mineurs, se présentent sous la forme de paradigmes de possibilités. C’est ainsi qu’est présenté le mariage de Vera Pavlovna et Lopoukhov (élément idéologiquement important). Outre les passages déjà cités, on trouve une discussion sur les différentes voies auxquelles pourrait mener une différence de caractère entre mari et femme, et plus spécifiquement une possible insatisfaction de Vera Pavlovna :

Quelles formes cette insatisfaction devait-elle revêtir ? Si vous et lui, ou l’un seulement d’entre vous, eussiez été des gens incultes, grossiers ou méchants, elle aurait pris sa forme la plus ordinaire, c’est-à-dire l’hostilité entre la femme et le mari, si vous étiez méchants tous les deux, vous vous tourmenteriez, ou bien l’un seulement serait le tourmenteur, l’autre le tourmenté. (223 ; 246-247)

100Le même principe est employé dans un épisode du roman aussi décisif que l’ultimatum que pose Julie à Storechnikov : « Si vous avez à objecter, je vous écoute. [...] Si l’assistance que je peux vous offrir vous paraît suffisante, je vous dirai à quelles conditions je suis disposée à vous l’accorder. [...] Vous êtes libre de les accepter ou de les rejeter – ou bien vous les acceptez, et j’envoie la lettre, ou bien vous les rejetez, et je la brûle, et ainsi de suite, sur le même ton interminable. » (32-33 ; 48)

101Il est aussi employé comme simple procédé rhétorique. Un des personnages secondaires, la logeuse des Lopoukhov (essayant d’expliquer la visite de Serge et Julie) remarque au passage : « Il faut qu’ou bien lui ou bien elle soit le frère ou la sœur du général ou de la générale. » (121 ; 141)

102Ce principe se voit aussi représenté allégoriquement dans les opérations financières d’otkoup et de zalog. Zalog est l’occupation principale de Maria Alexeïevna ; otkoup est l’activité de ses rêves, la carrière qu’elle ambitionne pour son gendre. Maria Alexeïevna est prêteuse sur gages, elle prête de l’argent en échange du dépôt d’objets (pod zalog). L’essence de cette opération réside dans le fait que la valeur de l’objet déposé est définie simultanément par deux sommes différentes. La première est la somme versée à l’emprunteur, la deuxième est la somme que le prêteur touche lorsque l’objet est racheté. C’est sur ce même principe que reposait l’institution russe de l’otkoup (« fermier général ») : un particulier se voyait attribuer une licence lui permettant de collecter les impôts (par exemple la taxe sur l’alcool), et la somme qu’il versait à l’État était différente de celle qu’il collectait effectivement. Ces deux opérations financières permettaient d’attribuer à un seul et même objet deux valeurs numériques différentes.

103Cette analogie avec le monde de l’économie et des finances (un domaine auquel Tchernychevski a souvent recours pour développer des modèles abstraits de résolution de conflits) fournit une formule mathématique de la double existence d’un objet et exprime en termes numériques l’ambiguïté de la réalité. De telles valeurs doubles sont fréquentes dans le roman. Par exemple, une telle double existence caractérise les cadeaux de Maria Alexeïevna à sa fille. Parfois, ce sont des biens mis en gage et jamais récupérés, qui lui ont ainsi coûté nettement moins que leur prix réel. Et même lorsqu’elle achète bel et bien ses cadeaux, ils se voient attribuer une double valeur marchande : « Les deux robes revinrent à 174 roubles, c’est du moins ce qu’elle dit à son mari, car Verotchka savait bien que sa mère n’avait pas payé plus de cent roubles. » (18 ; 32)

104Même façon de faire des cadeaux chez leur propriétaire, qui emploie le mari de Maria Alexeïevna, et lui dit à propos d’un manteau : « C’est un présent pour votre femme. Il vaut cent cinquante roubles (85 roubles), je ne l’ai mis que deux fois (bien plus de vingt fois). » (42 ; 57)

105Tchernychevski utilise le même système de double valeur lorsqu’il calcule les bénéfices produits par l’organisation selon un modèle coopératif de l’atelier de Vera Pavlovna. Le principal bénéfice de la vie en communauté, selon Tchernychevski, réside en ce qu’un objet donné coûte une certaine somme à son propriétaire individuel, mais une autre somme, bien inférieure, à chacun de ses propriétaires collectifs. Un appartement qui coûterait 1 675 roubles à un locataire individuel, ou 3 570 à un groupe désorganisé, peut être loué par une communauté pour 1 250 roubles par personne. La même transformation touche le prix des repas, et divers objets ménagers. Un mauvais dîner coûtant à quelqu’un 30 kopecks devient un bon dîner à 16 kopecks par personne lorsqu’il est partagé entre les trente-sept membres de la communauté.

106Une métamorphose encore plus complexe affecte le prix et la qualité des parapluies possédés en commun. Un simple parapluie en coton, argumente le narrateur, coûte deux roubles : vingt-cinq personnes individuellement dépenseront 50 roubles en parapluies ; en revanche, dans le cadre d’une vie en communauté, elles pourront s’en tirer avec cinq parapluies collectifs, et le prix d’un parapluie est ainsi réduit à 40 kopecks par personne. Dans ces conditions, elles pourront se permettre d’acheter des parapluies plus coûteux, en soie, à 5 roubles pièce. La propriété collective des parapluies et la vie en communauté transforment le propriétaire d’un parapluie en coton à deux roubles en propriétaire d’un parapluie en soie à un rouble. Cette manipulation de chiffres, comme bien d’autres dans le roman, peut être vue comme un modèle numérique du principe de l’organisation double de la narration.

107La présence d’un événement comme un arbre de possibilités soigneusement calculées, procédure corroborée par des analogies mathématiques, crée l’illusion d’une méthode scientifique, garantie de la fiabilité des conclusions obtenues. Le résultat, pourtant, est parfaitement inverse : la réalité est une multiplicité de possibilités coexistantes, qui n’admet pas de jugement ou de définition définitifs et absolus.

Illusion et réalité

108L’emploi récurrent par Tchernychevski du principe d’une structure narrative double aboutit à une ambiguïté : nombre d’éléments du roman ont deux ou plusieurs significations possibles, deux ou plusieurs « réalités » possibles. L’ambiguïté de la réalité devient un thème à part entière qui traverse l’ensemble du récit. En fait, l’un des leitmotifs majeurs du roman est le gouffre qui sépare l’apparence, illusoire et trompeuse, et la signification réelle des choses, qui est cachée ou masquée ; d’où l’apparence de sentiments ardents et les sentiments réels, l’apparente compréhension du lectorat et la réelle compréhension par un petit nombre, le semblant de talent artistique et les mérites réels d’un auteur, et ainsi de suite.

109L’idée selon laquelle derrière les indications ou circonstances extérieures, il y a une deuxième réalité, véritable celle-là, qui contredit souvent la première, est introduite à plusieurs niveaux structurels. Le modèle pour ce principe de l’opposition entre illusion et réalité nous est exposé – comme c’est souvent le cas dans le roman – dans un passage qui semble être une digression fortuite, une simple figure de style décrivant la maison dans laquelle vivent les personnages :

Actuellement, cette maison porte le numéro qui lui revient, mais en 1852, lorsque ces numéros n’existaient pas encore, on y lisait : « Maison du Conseiller civil Ivan Zakharovitch Storechnikov. » C’est ce que stipulait l’inscription, mais Ivan Zakharovitch Storechnikov était mort en 1837, et depuis lors la maison appartenait à son fils Mikhaïl Ivanovitch, comme l’attestaient les titres. Les locataires, eux, savaient pertinemment que Mikhaïl Ivanovitch n’était que le fils de la propriétaire et que la maison était à Anna Petrovna. (15 ; 29)

110L’opération consistant à révéler la véritable signification de ce qui se cache derrière les apparences est répétée à plusieurs reprises dans ce passage. Mais même la dernière version qui nous est donnée ici ne peut être prise comme vérité définitive. Plus loin dans le roman, elle s’avère n’être qu’un autre niveau d’illusion. Les inscriptions et les documents, qui ont toutes les apparences de livrer la vérité sur la situation, ne définissent pas la nature véritable des choses : « L’un et l’autre savaient parfaitement qu’en réalité la maîtresse n’était pas la maîtresse, mais la mère du maître, que le fils de la propriétaire n’était pas davantage le fils de la propriétaire, mais le propriétaire lui-même. » (40 ; 56) À chaque étape de cette chaîne de transformations, l’état apparent des choses s’avère illusion. Le seul élément qui indique la véritable identité de la maison, c’est le numéro qui lui est attribué plus tard.

111La réalité apparaît comme le domaine de l’illusion, dans lequel même les documents officiels et la connaissance commune ne peuvent fournir de garantie sur la véritable nature des choses. Le principe de relativité qui est établi suite à ces opérations est illustré par un épisode secondaire : la réaction de la logeuse des Lopoukhov face à la visite de Serge et Julie. Petrovna, la logeuse, fascinée par leur apparence somptueuse, maintient que le visiteur était un général décoré de deux « étoiles » :

Qu’Anastasia Petrovna ait vu les étoiles sur la poitrine de Serge qui n’en possédait point et, les eût-il possédées, qu’il ne les eût vraisemblablement pas portées en accompagnant Julie, ceci est une chose admirable ; mais je porte garant qu’elle les avait effectivement vues, qu’elle ne se trompait ni ne mentait – elle les avait bel et bien vues, ce qui s’appelle vues. Qu’il ne les portait pas nous le savons pertinemment, mais son allure était telle que, dans l’idée d’Anastasia Petrovna, il était impossible qu’on ne vît pas sur lui deux étoiles, aussi bien les avait-elle vues, je dis cela sans l’ombre de plaisanterie – vues. (120 ; 141)

112La voix de l’auteur confirme la réalité d’une illusion.

113Autre méthode pour superposer deux significations différentes (ce qui est évident et ce qui est caché) : l’erreur de traduction, procédé narratif que Tchernychevski emploie fréquemment. Par exemple, un des premiers chapitres s’ouvre sur le texte de la chanson révolutionnaire « Ça ira », donnée à la fois dans le texte original et dans ce qui se présente comme une traduction russe. La version russe, cependant, s’éloigne considérablement de l’original. De plus, cette traduction fautive est déjà une deuxième étape dans le parcours de transformation du sens. Le texte français, présenté comme une citation de la chanson bien connue, est en fait une citation erronée de l’original. Tchernychevski introduit ainsi ses propres idées sociales dans la chanson française.11 Ces opérations révèlent, aux yeux de l’auteur, le sens réel de la chanson.

114L’idée d’une ambiguïté fondamentale des événements de la vie réelle est aussi exprimée par le biais de nombreuses situations d’incompréhension. À travers son dialogue constant avec le « lecteur perspicace », par exemple, l’auteur démontre que ce qui apparaît comme une compréhension du roman est en fait une mauvaise lecture de celui-ci. Maria Alexeïevna ne cesse de mal interpréter les événements décrits dans le roman, bien qu’elle ne doute jamais d’être dans le vrai. Elle interprète de travers la conduite de sa fille et, voyant un dessein secret là où il n’y en a pas, présume que Vera se livre à une subtile manœuvre pour séduire Storechnikov. Alors qu’elle voit la froideur sincère de Vera comme un habile faux-semblant, Maria Alexeïevna comprend les allégories de Lopoukhov au pied de la lettre ; par exemple, elle prend l’histoire de la riche fiancée (allégorie de la révolution) comme un véritable projet de mariage.

115Un autre cas de mauvaise compréhension est causé par une traduction littérale de textes étrangers (français). Au théâtre, Maria Alexeïevna interprète fautivement les intentions de Storechnikov et de ses amis, parce qu’elle traduit leur conversation en français mot à mot. Maria Alexeïevna et Storechnikov, chacun à sa manière, se trompent sur la nature des livres que Lopoukhov prête à Vera :

Voyez un peu, Mikhaïl Ivanovitch, j’ai presque déchiffré le titre du livre français : Costumée, c’est probablement un ouvrage sur la façon de s’habiller. [...] – Non, Maria Alexeïevna, ce n’est pas Costumée, c’est Destinée. – Qu’est-ce que c’est encore, que cette Destinée ? Serait-ce un roman, ou des oracles, ou une clé des songes ? – C’est ce que nous allons voir, Maria Alexeïevna. [...] On y parle de séries, ce doit être un ouvrage de science. – Des séries, dites-vous ? À la bonne heure, ça doit être sur la façon de faire des affaires financières. (66 ; 83-84)

116Il s’agit en réalité de La Destinée sociale de Considerant (1834), et les séries dont il traite font référence à une forme de travail communautaire. Les lectures proposées par Maria Alexeïevna et Storechnikov représentent différents niveaux de compréhension littérale, qui mènent tous à une mauvaise compréhension. Il s’avère donc qu’une traduction littérale mène à une interprétation fautive, alors qu’une pseudo-traduction (comme dans le cas de la chanson « Ça ira ») peut mettre au jour une signification réelle.

117Les événements-clefs du roman – le mariage factice entre Lopoukhov et Vera Pavlovna, et le faux suicide de Lopoukhov – sont construits sur le même principe fondamental. Vera Pavlovna et Lopoukhov ne vivent pas à proprement parler comme mari et femme, et leur union est un mariage blanc. Mais en même temps, cette fiction est plus véridique que la réalité généralement acceptée ; le lien du mariage entre eux s’avère en fin de compte plus solide que toute autre forme de relation matrimoniale. Ainsi, ce qui semblait être fiction se révèle au bout du compte réalité.

118C’est le même principe qui sous-tend le procédé de l’allégorie, et en particulier les allégories étendues que sont les quatre songes de Vera Pavlovna, qui expriment les idées fondamentales de l’auteur.12 Ces rêves (non dépourvus d’une certaine clairvoyance psychologique) opèrent sur les éléments de la vie réelle du personnage. Le troisième songe se construit à partir des détails des expériences récentes de Vera Pavlovna : l’opéra, les représentations de la Bosio, la visite de Kirsanov. Les éléments de la réalité sont réagencés et réinterprétés dans le rêve pour révéler leur signification véritable. Vera Pavlovna pense : « Pourquoi l’ennui me prend-il de temps en temps, depuis peu  ?.. J’ai raté La Traviata ce soir... Dois-je blâmer Kirsanov ?... La Bosio chante : “Mladye leta otdaï lioubvi” [“Donne tes jeunes années à l’amour”]. » Cette chaîne d’associations d’idées l’amène à une découverte : elle est amoureuse de Kirsanov. Le rêve sert ainsi de modèle des relations entre la réalité et l’illusion dans le roman : dans le rêve, la réalité est « traduite » pour révéler la véritable signification des événements, marquée par les apparences.

119Tous ces épisodes expriment l’idée générale selon laquelle l’apparence des choses mène à l’illusion, ou à une pseudo-réalité, et aboutit à une mauvaise compréhension, tandis que la véritable réalité ne peut être révélée que par une manipulation mentale des éléments du vécu. Ainsi la réalité devient-elle accessible aux instruments intellectuels permettant de la contrôler.

Le nouvel évangile : les sources

120L’opinion selon laquelle, par la nature et l’importance de l’influence qu’il a exercée, Que faire ? était un nouvel évangile (dans les termes de ses contemporains : les « saintes Écritures », ou le « catéchisme » d’une « nouvelle foi », un « évangile socialiste »), est désormais un lieu commun. Les mémoires des contemporains et les œuvres de la littérature russe abondent de témoignages de ce que, pour la jeunesse radicale russe de l’époque, ce roman fut comme une révélation et servit de programme de comportement, appliqué avec la piété et le zèle qui caractérisent les prosélytes d’une nouvelle religion. Pourtant, la question fascinante de la voie par laquelle ce résultat a été atteint reste en suspens.

121Derrière le roman de Tchernychevski transparaît une longue et abondante tradition de tentatives d’adaptation du christianisme à un système social utopiste. Les idées de révolution et de réformes sociales sont truffées de références bibliques puisées dans le fonds commun de la culture européenne.13 Mais le roman de Tchernychevski puise aussi de manière concrète et directe dans les tentatives menées au xixe siècle pour traduire le christianisme en un système permettant de résoudre les problèmes moraux et sociaux concrets de l’existence en ce bas-monde à l’âge du réalisme. Certaines de ces sources sont citées dans le roman : afin de la faire pénétrer dans le monde des hommes nouveaux, Lopoukhov donne à Vera Pavlovna deux livres, La Destinée sociale de Victor Considerant (1834) et Das Wesen des Christentums de Ludwig Feuerbach (1841). Dans les œuvres de Considerant et d’autres socialistes chrétiens français (épigones positivistes du Nouveau christianisme de Saint-Simon), le socialisme est identifié au « véritable christianisme », c’est-à-dire, pour reprendre la formule ironique de Dostoïevski, au christianisme « amélioré pour tenir compte du siècle et de la civilisation ».14 La nature de ces améliorations réside dans le renversement du principe théologique des relations entre Dieu et l’homme : dans l’idée d’une adoration non pas de Dieu fait homme en son fils, mais de l’homme qui, fils de Dieu créé à son image, deviendrait Dieu.

122Tout un riche réseau de références et de métaphores bibliques associées aux questions sociales de l’époque naquit de cette idée fondamentale. La société communiste idéale à venir était perçue comme une réalisation terrestre des visions prophétiques de l’Âge d’or, de la Terre promise, ou de la Nouvelle Jérusalem (ces trois expressions reviennent fréquemment dans la bouche des héros de Dostoïevski). Le Nouveau Messie de la Parousie serait un véritable « ami de l’humanité », comme Mahomet, Newton et les socialistes chrétiens eux-mêmes, ce serait un « démocrate » et un révolutionnaire. Le « royaume des cieux » deviendrait la « destinée sociale » de l’homme. Les communautés ou phalanstères étaient identifiés aux communautés fraternelles des premiers chrétiens, et les socialistes se voyaient comme les nouveaux Apôtres. Ce mouvement existait aussi en Angleterre, parmi les disciples de Robert Owen, qui trouvaient en sa Bible sociale (vers 1840) une nouvelle vérité révélée, une ébauche de « système social rationnel » (un portrait d’Owen, « un saint et un sage », figure dans le bureau de Lopoukhov).

123Un système parallèle naquit presque simultanément, et de façon indépendante, en Allemagne sous la forme d’une branche de gauche de la philosophie hégélienne, dans la doctrine de Ludwig Feuerbach.15 La principale objection de Feuerbach au christianisme était que ses dogmes, bien que « symboliquement exacts », n’étaient pas perceptibles par les sens, et par conséquent n’étaient pas « scientifiquement exacts ». Feuerbach suggérait que la notion de Dieu devait être perçue comme une image, projection de l’objet de la réalité qu’est l’homme. Il traitait systématiquement les affirmations concernant Dieu comme des affirmations concernant l’homme. En fin de compte, Feuerbach établissait une identité absolue entre homme et Dieu.

124Ces deux lignées de christianisme réaliste convergèrent en Russie ; l’utopisme français, avec sa phraséologie mystique exaltée et ses métaphores bibliques, et la doctrine feuerbachienne, avec son abstraction de philosophie allemande et son insistance sur l’expérience sensorielle et la science, se mêlèrent. Ils imprégnèrent la conscience culturelle russe sous la forme d’un « amalgame à la solidité et à la cohérence douteuses », selon un contemporain, Pavel Annenkov. « De tels traités étaient censés accomplir un tournant radical dans les recherches philosophiques de l’intelligentsia russe, et ils accomplirent cette tâche avec succès », conclut-il.16

125Dans les années 1840, les écrits de Feuerbach, Considerant, Félicité de Lamennais, Étienne Cabet et Pierre Leroux, ainsi que les romans de George Sand (dans lesquels la doctrine du socialisme chrétien est associée à des intrigues amoureuses romantiques) étaient entre toutes les mains. La tradition des révisions positivistes du christianisme et l’imitatio Christi romantique, « unissaient leurs mains », pour reprendre les mots de George Sandb, et permirent une transition en douceur du romantisme et de l’idéalisme au réalisme et au positivisme. Herzen et Ogariov devinrent d’ardents socialistes dans l’esprit du Nouveau christianisme et, presque simultanément, d’ardents admirateurs de Feuerbach.17 Dans les années 1840, Belinski ne jurait que par les noms de Cabet, Leroux et surtout George Sand. Le christianisme social français et Feuerbach étaient au cœur de l’idéologie du cercle de Petrachevksi. Ces idées devinrent une véritable profession de foi pour le jeune Dostoïevski et un credo pour le jeune Tchernychevski à la fin des années 1840.

126Dans le cas de Tchernychevski, le fragile amalgame entre socialisme chrétien et anthropothéisme feuerbachien était imprégné des ressources intellectuelles de ses jeunes années : fils de prêtre, destiné à la carrière ecclésiastique, il avait reçu une solide formation théologique. C’est en chrétien dévot et éduqué qu’il arriva à Pétersbourg en 1846. Vers l’automne 1848, après deux ans à dévorer les œuvres des socialistes français, il avait abouti à une fusion unique de dogme orthodoxe (exprimé dans son journal avec la précision d’un catéchisme) et des améliorations « rationalistes » (le mot est de lui ; I, 132) introduites dans le christianisme par Pierre Leroux. Le jour de son vingt-et-unième anniversaire, le 12 juillet 1849, il note dans son journal qu’il est devenu un « fervent feuerbachien » ; il continua cependant à aller à la messe (I, 297 ; voir aussi I, 391). (Tchernychevski eut accès à Das Wesen des Christentums, livre interdit par la censure, en février 1849 grâce à son condisciple Alexandre Khanykov, membre du cercle de Petrachevski ; c’est Khanykov qui, peu de temps auparavant, lui avait fait découvrir Fourier.) Sa version personnelle, toutefois, était un feuerbachisme élevé sur le terreau spirituel de l’Église orthodoxe russe ; ses croyances matérialistes et socialistes radicales reposaient sur un fond de sagesse du catéchisme orthodoxe qui lui était si familier.

Le catéchisme de l’athéisme russe

127Révélant aux enfants le sens de l’existence terrestre, le catéchisme enseigne que Dieu a créé l’homme à son image, le douant de raison, du libre arbitre et d’une âme immortelle. Le péché est un paramètre de la libre volonté de l’homme. La nature morale de l’homme est déterminée par la responsabilité personnelle de chacun pour ses propres péchés, et repose en fin de compte sur la foi en l’immortalité de l’âme et en l’espoir du salut. Pendant sa vie sur terre, l’homme doit parfaire sa propre nature afin de pouvoir dans l’autre vie hériter du royaume des cieux et de la vie éternelle. Le système éthique de Tchernychevski lui-même, exposé dans Que faire ? et d’autres œuvres (notamment dans son fameux « Principe anthropologique en philosophie ») résulte d’une révision systématique et logique de ces principes fondamentaux du catéchisme orthodoxe.

128Son point de départ est le rejet de l’immortalité individuelle ; il est inspiré par l’idée feuerbachienne selon laquelle l’espoir d’une vie éternelle est incompatible avec un effort pour améliorer sa vie terrestre. En 1849, Tchernychevski écrivait dans son journal : « Il m’est difficile de dire si je crois à l’immortalité individuelle... Probablement pas, mais je crois plutôt, comme Hegel, en une fusion de mon “moi” dans la substance absolue dont il est issu [...] en fonction des mérites de mon “moi”. » (I, 297) L’historien Nikolaï Kostomarov, qui rencontra Tchernychevski à Saratov en 1851, le décrit comme un feuerbachien accompli qui affirmait : « L’immortalité de l’âme est un rêve nuisible qui détourne l’homme de la voie droite qui mène au principal objectif de la vie : le perfectionnement de l’existence individuelle sur terre. »18

129Ayant laissé de côté l’immortalité individuelle, mais tout en travaillant dans le cadre d’une définition chrétienne du sens de la vie, Tchernychevski arrivait logiquement à nier le libre arbitre (« le libre arbitre est une absurdité », déclare-t-il très tôt dans son journal). De la triade initiale composée de la raison, du libre arbitre et de l’âme immortelle, ne reste que la raison, et la raison devient l’unique source de vérité dans le système de Tchernychevski. La notion de libre arbitre est remplacée par la notion rationaliste de déterminisme (tirée non de Feuerbach, mais de l’utilitarisme de James Mill et Jeremy Bentham). Les décisions d’un individu sont déterminées par toute une séquence de causes indépendantes de la volonté humaine et régies par le principe fondamental d’utilité. En même temps, l’emphase mise sur l’homme lui-même, qui sert de fondation au système dans son ensemble, fait de l’égoïsme un principe de vie fondamental. Selon Tchernychevski, il n’y a aucune contradiction entre utilitarisme et égoïsme, et l’égoïsme est tout à fait compatible avec les principes de la morale chrétienne. Le calcul utilitariste de la souffrance et du plaisir garantit une conduite vertueuse, car tout ce qui est bon est aussi agréable et utile, tandis que tout ce qui est mal est désagréable et nuisible. Puisqu’une mesure exacte de l’utilité et un calcul mathématique et précis de la souffrance et du plaisir sert de fondement à de bonnes actions, la morale devient une science exacte, comparable aux mathématiques.

130La limitation, en fin de compte, des actes volontaires amène logiquement Tchernychevski à évacuer la responsabilité personnelle (remplacée par une responsabilité de la société pour le bonheur du plus grand nombre) et, par la suite, à supprimer le péché. Cette négation du péché, principe axiomatique des socialistes chrétiens français, apparaît dans le système de Tchernychevski comme le résultat d’une chaîne cohérente de raisonnements. Dans le système utilitariste, l’idée de mauvaise action est remplacée par la notion d’« erreur de calcul », forme d’erreur mathématique. La négation du péché mène naturellement à une révision de la notion chrétienne fondamentale du bien et du mal. Dans le socialisme chrétien, l’homme – émanation et reflet de Dieu – est intrinsèquement bon, mais dans le système de Tchernychevski, l’homme n’est par nature ni bon ni mauvais. Le bien et le mal sont question de contexte ; ils se déterminent en fonction de facteurs extérieurs à l’individu. « Dans certaines circonstances », écrit Tchernychevski dans « Le Principe anthropologique en philosophie », « l’homme devient mauvais ; dans d’autres, il devient bon. » (VII, 264) Ainsi le déterminisme des actions humaines mène-t-il au principe de la transmutation libre du bien et du mal.

131Le rejet de la notion de péché entraîne aussi une révision des idées de salut et de vie éternelle. S’il n’y a pas de péché, l’homme est destiné à entrer librement dans le royaume de Dieu. Mais une fois que l’on a nié le péché, l’expiation de celui-ci par la souffrance et la mort, à l’exemple du Christ, devient totalement inutile et même pernicieuse. (« Par la souffrance, l’homme nie la réalité du monde », affirme Feuerbach.) Le concept de sacrifice devient lui aussi absurde. « C’est un contresens : le sacrifice, c’est comme faire cuire ses bottes à la coque. On se comporte toujours de la façon qui nous convient le mieux », raisonne Lopoukhov lorsqu’il abandonne sa carrière médicale afin d’épargner à Vera deux mois de torture supplémentaires à vivre chez sa mère (98 ; 116). (Parodiant le principe de rationalité qui sous-tend ce remaniement des principes fondamentaux du christianisme, Dostoïevski fait dire à Loujine, un épigone des hommes nouveaux : « La science dit : tu t’aimeras plus que tout autre. »)19 Conséquence logique de cette longue chaîne de raisonnements, l’homme – l’homme céleste, innocent de tout péché – est réconcilié avec Dieu et, comme chez Feuerbach, identifié à Dieu. Le destin de l’homme est donc d’atteindre l’harmonie céleste pendant sa vie sur terre. La raison d’être de l’homme, et son devoir, visent à créer un royaume céleste sur la Terre (le paradis sur Terre).20

132L’immortalité de l’âme, qui servait de point de départ au système tout entier, avait été un point d’achoppement pour plusieurs générations de penseurs russes. C’est à ce sujet que se faisaient les divergences qui séparaient romantiques et réalistes parmi la génération des années quarante. Dans Passé et méditations (Chapitre 32 : « Rupture théorique »), Herzen relate un « moment historique » de l’histoire intellectuelle russe : un débat au sujet de l’immortalité de l’âme entre Herzen et Ogariov d’une part, Granovski de l’autre, pendant l’été 1846.

133Les avancées de la science, proclame Herzen, nous obligent à accepter certaines choses comme des vérités, par exemple le lien entre cause et effet, ou l’indivisibilité de l’esprit et de la matière (et du même coup, de l’âme et du corps). Mais si l’on accepte l’unité de l’âme et du corps, rétorquait Granovski, alors l’immortalité de l’âme disparaît. « L’immortalité de l’âme est pour moi essentielle », affirmait Granovski ; par conséquent, il jugeait que ces « vérités scientifiques » étaient loin de s’imposer. Avec cette divergence théorique naissait une fissure irréparable dans les « murs du temple de l’amitié » (« Quel compromis serait possible dans un tel royaume ? », s’interroge Herzen). Granovski se vouait publiquement non seulement à la foi, mais aussi au romantisme ; et Herzen et Ogariov (et avec eux l’adversaire acharné du romantisme qu’était Belinski), au réalisme, c’est-à-dire à l’hégélianisme de gauche dans les « convictions du cœur » et dans le domaine sociopolitique.21

134Découvrir la logique de la doctrine de Tchernychevski donne un aperçu du mécanisme de la célèbre réfutation de l’athéisme russe donnée par Dostoïevski. C’est un raisonnement similaire (l’argument « si... alors » prenant comme point de départ l’immortalité de l’âme) qui sous-tend le fameux paradoxe d’Ivan Karamazov, personnage dont les idées non seulement sont très proches du socialisme chrétien, mais encore ont leurs racines directement dans les écrits de Herzen et Belinski :22 « Si l’âme n’est pas immortelle, alors tout est permis. » Le déni de l’immortalité au nom de l’utopie sociale mène Ivan Karamazov à affirmer la légalité de l’égoïsme et même du crime, suite « inévitable » et « rationnelle » de cette prémisse23.

135Dostoïevski manipulait en permanence les mêmes notions que Tchernychevski, réarrangeant, de manière presque expérimentale, les constantes du catéchisme (âme immortelle, libre arbitre, raison, péché) en ce qui ressemble à une suite de causalités. Dans un premier temps, le rejet de l’immortalité amène Dostoïevski à réinterpréter les limites de la volonté humaine. Partant des mêmes postulats fondamentaux que Tchernychevski, et suivant la même voie dans son raisonnement, il débouchait cependant sur une conclusion différente. Alors que Tchernychevski aboutissait au déterminisme de la volonté humaine, Dostoïevski en arrivait à une volition individuelle illimitée (svoïevolie). Plusieurs des personnages des Démons (en particulier Stavroguine et Kirillov) font preuve de cette qualité. Selon Dostoïevski, les conséquences du rejet de l’immortalité ne sont autres que l’hypertrophie maligne de la volonté humaine, le péché, la révolte (vue aussi comme révolte sociale : « La révolte russe commence avec l’athéisme »), et la mort. (Kirillov, à travers une expansion de la volonté humaine sans les bornes de la foi, aboutit à l’idée de suicide.) Ainsi, le résultat final, la conséquence logique de la négation de l’immortalité de l’âme n’est pas le paradis sur Terre, mais la destruction de l’homme.

136Ce que nous avançons, c’est que Dostoïevski essayait là de réfuter Tchernychevski en attaquant non seulement ses prémisses et sa conclusion, mais aussi son mode même de raisonnement : la suite logique de causes et de conséquences. La forme de la réfutation de Dostoïevski est dirigée contre la nature fallacieuse du raisonnement scientifique, rationnel, déductif, dans le domaine de la foi individuelle. Chatov, un personnage des Démons, affirme – citant Stavroguine – que « si on lui prouvait mathématiquement que la vérité n’est pas dans le Christ, il préférerait rester avec le Christ plutôt qu’avec la vérité ».24

137La controverse opposant Dostoïevski à Tchernychevski était chargée d’une force émotionnelle particulière, puisque pour Dostoïevski, les théories de Tchernychevski représentaient un prolongement logique des opinions qui étaient les siennes lorsqu’il était membre du cercle de Petrachevski dans les années 1840, à l’époque où avait lieu la discussion entre Herzen et Granovski sur l’immortalité de l’âme. Désormais, dans les années 1870, il avait pour ainsi dire pris le parti de Granovski en affirmant que les liens de cause à effet et les preuves catégoriques de la science étaient loin de s’imposer, et que l’immortalité personnelle était essentielle à l’existence individuelle (« Dieu est nécessaire », affirme Kirillov). (Une référence directe est envisageable : à la fin des années 1870, Passé et méditations était bien connu et abondamment lu.)

138Au bout du compte, cette célèbre controverse entre Dostoïevski et Tchernychevski était un prolongement de la confrontation entre romantiques et réalistes. Il est notable que Dostoïevski se soit élevé contre les arguments de Tchernychevski non pas en romantique, comme l’avait fait Granovski face à Herzen, mais en « véritable réaliste » (c’est en Ivan Karamazov, le positiviste, que le diable détecte une déplorable « tendance au romantisme, déjà si bien tournée en ridicule par Belinski » ; le diable lui-même dévoile une affection particulière pour le « réalisme terrestre »25). Tandis que, aux yeux de Dostoïevski, l’appareil intellectuel positiviste censé obtenir des preuves irréfutables de la réalité manquait de réalité, le « christianisme pur et idéal », au contraire, représentait la réalité elle-même.26

139Les objections formulées par Dostoïevski envers Tchernychevski reposaient sur des considérations éthiques, épistémologiques et psychologiques. Selon Dostoïevski, les idéaux rationalistes de Tchernychevski étaient en contradiction flagrante avec la réalité psychologique de la nature humaine. Il voyait l’essence de son propre réalisme en ce qu’il dépeignait « toutes les profondeurs de l’âme humaine », y compris les sombres profondeurs d’une irrationalité intrinsèque. S’opposant aux tenants du réalisme parmi les radicaux des années 1860, Dostoïevski affirmait qu’ils avaient « des conceptions très différentes de la réalité et du réalisme ». « Mon idéalisme », insistait-il, « est plus réaliste que leur réalisme. »27 Ainsi, les différends religieux opposant les deux principaux idéologues de l’époque reposaient sur une interprétation différente de la question fondamentale de la réalité.

140Le système de Tchernychevski, tel que nous l’avons reconstitué ci-dessus, bien qu’il parte d’un rejet de l’immortalité de l’âme, n’est pas à strictement parler un athéisme. « Ce qui aujourd’hui est athéisme sera demain religion », affirmait Feuerbach.28 Il est vrai qu’au sein du système de Tchernychevski, comme dans celui de Feuerbach, Dieu en tant qu’être divin joue un rôle extrêmement limité. Mais ce que la religion attribuait à Dieu, l’anthropologie (ou, plus précisément, l’anthropothéisme) feuerbachien l’attribue à l’homme ; tout en réduisant Dieu à l’homme, Feuerbach, selon ses propres termes, « exaltait l’homme jusqu’à Dieu ».29 Suivait logiquement cette révolution dans les rapports homme-Dieu un renversement des sphères du sacré et du profane. La désacralisation du sacré, résultat de la révision positiviste du christianisme, impliquait la sacralisation de la vie quotidienne des gens ordinaires, en particulier de ceux d’entre eux qui s’impliquaient activement dans la lutte révolutionnaire, et se voyaient comme de nouveaux apôtres.

141Ce processus fut en Russie poussé à l’extrême, et encore renforcé par un facteur supplémentaire : les intellectuels radicaux et les révolutionnaires des années 1860 venaient souvent d’un milieu ecclésiastique, et leur éducation première avait été théologique. Avec leur arrivée puis leur prépondérance sur la scène culturelle, la vie intellectuelle russe fut imprégnée d’un sens du sacré.30 Le symbolisme chrétien parcourait le quotidien des jeunes radicaux, et l’association des événements et des personnages de l’histoire sacrée avec la vie contemporaine (phénomène récurrent de la culture russe depuis le Moyen-Âge) était une caractéristique de l’âge du positivisme.

142Une aura de ferveur religieuse entourait tout ce qui avait trait au nouveau monde des aspirations sociales, à commencer par l’athéisme lui-même. Selon un contemporain, « l’athéisme devint une sorte de religion, et les zélateurs de cette nouvelle foi se répandirent tels des prédicateurs sur les routes du pays tout entier, à la recherche d’âmes qu’ils pourraient sauver de l’ordure chrétienne ».31 De plus, l’athéisme, en religion qui ne recevait pas l’approbation officielle, sujette à la persécution du gouvernement, inspirait en ses prosélytes un zèle sacrificiel rappelant l’archiprêtre Avvakoum et ses disciples, les vieux-croyants du xviisiècle. Un radical des années 1860 remarque : « Chacun d’entre nous aurait sans hésiter monté sur l’échafaud et donné sa vie pour Moleschott et Darwin. »32

143L’idée selon laquelle l’athéisme était devenu « la religion majoritaire parmi les gens éduqués » devint un lieu commun de la pensée russe du xixesiècle.33 Dostoïevski fait dire au prince Mychkine, le héros de L’Idiot : « Les nôtres ne deviennent pas simplement athées, nécessairement ils se convertissent à l’athéisme, comme à une foi nouvelle, sans remarquer qu’ils se sont convertis à un néant. »34 Dans Les Démons, on trouve une référence à un officier « infecté par l’athéisme » qui, jetant les icônes de son logis, « avait placé sur trois supports, tels trois lutrins d’église, les œuvres de Vogt, Moleschott et Büchner, et allumait devant chacune d’elles des cierges ».35 Malgré ces railleries, pourtant, Dostoïevski sentait semble-t-il un lien intime entre athéisme russe et orthodoxie russe. « L’athéisme le plus absolu est peut-être plus proche que toute chose de la foi », écrit-il dans ses notes de travail pour Les Démons.36

144La meilleure illustration de la ferveur religieuse qu’inspirait le radicalisme est probablement l’aura de sacré qui entourait Tchernychevski aux yeux de ses contemporains. Pour ne donner que deux exemples : un membre d’une organisation révolutionnaire terroriste des années 1860, Nikolaï Ichoutine, affirmait que l’histoire n’a produit que trois grands hommes : Jésus-Christ, saint Paul et N. G. Tchernychevski 37 ; un prêtre de Saratov, dont la pensée suivait apparemment le même cours mais avec un système de valeurs différent, comparait Tchernychevski à ces démons qui revêtent l’apparence d’anges ou du Christ.38

145Le gouvernement contribua à la sanctification de Tchernychevski en prenant à son encontre des mesures extrêmement cruelles et répressives, créant par là « un halo de martyre », comme le disait un adversaire idéologique de Tchernychevski de l’époque.39 L’une de ces mesures, la cérémonie d’« exécution civile » à laquelle Tchernychevski fut soumis après sa condamnation, était chargée d’une dimension symbolique évidente. Le 12 mai 1864, au milieu d’une foule partagée entre pleurs et quolibets, Tchernychevski fut attaché à un pilori au centre d’une place publique, une pancarte sur la poitrine portant l’inscription « Criminel d’État ».40 Herzen, dans son journal La Cloche (Kolokol), qualifie ce pilori de « compagnon de la croix ».41 Cette parodie de crucifixion inspira à Nekrassov le poème « Le Prophète » (« Prorok », 1874) :

On ne l’a pas encore crucifié,
Mais l’heure viendra où il sera sur la croix,
Il fut envoyé par le Dieu de colère et de douleur
Pour rappeler le Christ aux rois de la Terre

146Aux yeux de beaucoup, cette scène devint la crucifixion du « Christ démocratique russe ». Rien de surprenant si, à la mort de Tchernychevski, son fils Mikhaïl fut frappé de la ressemblance entre le corps de son père défunt et les représentations du Christ lors de la descente de la croix, et si la veuve de Tchernychevski, qui était une femme pieuse, rapporte avoir été témoin de « miracles après sa mort ».42

La théologie de Que faire ?

147De façon assez surprenante, nous ne pouvons pas déterminer avec certitude, à partir ni des documents personnels de Tchernychevski, ni des souvenirs de ses parents et amis, s’il avait perdu la foi. (On le sait, Dostoïevski était resté croyant, de bien des façons, tout au long de son implication dans le socialisme chrétien et l’hégélianisme de gauche.) Une chose est cependant certaine : en conformité avec l’esprit de son temps, Tchernychevski conserva une croyance en la validité du symbolisme chrétien et des textes bibliques. On trouve dans sa bibliothèque, pendant les deux dernières années de sa vie, un exemplaire de la Bible (un des rares livres qu’il prit avec lui en partant pour Pétersbourg en 1846). Les derniers mots de Tchernychevski, prononcés dans son délire (et notés par son secrétaire) furent : « Étrange : dans ce livre, Dieu n’est mentionné nulle part. » « On ne sait pas de quel livre il parlait », commente son fils Mikhaïl, qui publia ces dernières paroles.43

148Dieu est en revanche mentionné dans Que faire ? Un riche réseau d’allusions à la Bible et à la tradition chrétienne traverse le roman, prévenant le lecteur que ce texte a pour objectif de fournir des solutions globales aux problèmes de l’existence humaine et de l’organisation de la vie spirituelle et matérielle de l’homme. Le titre même du roman, entre autres associations44, rappelle l’épisode du baptême chez Luc (3.10–14) et la question que « les foules qui s’en venaient se faire baptiser par lui » posent à saint Jean-Baptiste : « Que devons-nous donc faire ? » (« Chto je nam delat ? ») (Tolstoï reprit cette formule, encore renforcée, pour en faire le titre de son traité « Tak chto je nam delat ? » ; Alors, que devons-nous donc faire ? c, dans les années 1880.) Le sous-titre du roman – Iz rasskazov o novykh lioudiakh (Tiré de récits sur des hommes nouveaux) – fait référence à l’exhortation à un renouveau spirituel du monde et des hommes qui sous-tend la réorganisation et la réforme de la société et des mœurs auxquelles appelle le roman.

149Les hommes nouveaux – « des hommes pleins de bonté et de force, de justice et de talent » : ainsi sont-ils présentés au lecteur – sont perçus comme les apôtres d’un nouveau crédo, d’un christianisme renouvelé et amélioré. « Vous êtes le sel du sel de la terre », proclame l’auteur à leur sujet, enchérissant sur les mots employés par le Christ s’adressant à ses disciples dans le Sermon sur la Montagne. Leur cause est « la cause de l’humanité » et « la cause du progrès ». Négliger cette cause, ou même négliger les devoirs concrets que suppose le fait de diriger l’atelier communautaire de Vera Pavlovna, c’est « pécher contre le Saint-Esprit ». Petrovna, la logeuse des jeunes mariés que sont les Lopoukhov, impressionnée par la chasteté de leur mariage (« comme s’ils étaient frère et sœur »), les prend pour les membres d’une secte religieuse.

150Le personnage de Rakhmetov est particulièrement chargé de symbolisme chrétien. Juste avant un épisode décisif pour le développement de l’intrigue (Rakhmetov s’apprête à annoncer à Vera Pavlovna que Lopoukhov n’est pas mort), on nous le montre en train de lire les Observations sur les prophéties de Daniel et l’Apocalypse selon saint Jean de Newton, ouvrage qui, mêlant point de vue scientifique et approche prophétique, traite les prophéties apocalyptiques comme les prédictions d’événements historiques à venir. Pour les socialistes chrétiens, Newton était un symbole de la science (l’homme qui avait présenté le monde comme mesurable), et la révolution newtonienne dans le domaine des sciences naturelles était perçue comme analogue à la future révolution sociale.

151À partir de ce passage (Rakhmetov lisant l’exégèse de l’Apocalypse par Newton), l’auteur se met à calculer le temps qui devra s’écouler avant que se réalisent certains événements mystérieux, prérequis pour le finale glorieux du roman (allusion évidente à la révolution). Les calculs, comme c’est toujours le cas dans les prédictions apocalyptiques, et d’une manière caractéristique de Tchernychevski, jouent un rôle majeur. Par la suite, Rakhmetov disparaît de Saint-Pétersbourg, et son retour imminent est l’objet de débats (dans la scène du pique-nique d’hiver à la fin du roman) pleins de références à la Parousie ; ce retour est d’une manière ou d’une autre associé à l’attente de changements fondamentaux dans la société.

152Le symbolisme du socialisme chrétien français se mêle en Rakhmetov à celui de la tradition orthodoxe russe.45 Les portraits de ce personnage sont en accord total avec les canons de l’hagiographie. Tchernychevski connaissait intimement l’hagiographie orthodoxe ; dans son autobiographie, il se rappelle que sa première lecture, et sa préférée (lorsqu’il avait entre onze et quinze ans), fut le recueil de vie des saints Tcheti mineï, dont on trouvait un exemplaire dans chaque foyer. Un peu plus tard, ces récits furent suivis des romans de George Sand, qui étaient régulièrement publiés dans les revues littéraires populaires auxquels la famille Tchernychevski était abonnée (I, 632-634). Il a été suggéré que l’histoire de Rakhmetov est modelée sur un texte hagiographique bien précis, La Vie d’Alexeï, l’homme de Dieu (Jitie Alekseïa, tcheloveka bojia), qui décrit la vie d’un jeune homme aisé qui renonce à ses biens, abandonne le succès mondain et l’amour d’une femme, et dédie sa vie à la foi, se soumettant à des mortifications extraordinaires (Rakhmetov, pour mettre à l’épreuve son endurance, dort sur une planche à clous).46 Et, comme si Tchernychevski voulait atteindre même le « lecteur peu perspicace », la femme que Rakhmetov risque sa vie pour sauver (mélange de topos hagiographique et de romance sandienne) le voit en songe « nimbé d’un halo ».

153Le symbole-clef du roman, le mariage, nous ramène à l’image récurrente dans le Nouveau Testament de l’union entre les fiancés comme symbole de rédemption. Dans le roman, la noce (svadba) représente la libération sous tous ses aspects – la libération immédiate de la femme, Vera Pavlovna, de la tyrannie familiale et sociale grâce à son mariage avec Lopoukhov, et la libération finale de l’humanité grâce à la révolution sociale. Les sources évangéliques de ces symboles sont évidentes : le Royaume des Cieux est dans l’Évangile comparé à l’arrivée du fiancé, symbole récurrent du Christ (« Voici l’époux, allez à sa rencontre ! »). Dans Que faire ?, toutefois, l’arrivée d’un monde nouveau est associée à l’avènement d’un messie féminin ; ce n’est pas le fiancé, mais la fiancée qui arrive. On retrouve là le féminisme des romans de George Sand (et la tradition qui lui attribuait le titre de « Christ féminin ») aussi bien qu’une interprétation symbolique de la libération de la femme. Cette idée possède aussi une connotation spécifiquement russe : la représentation populaire de la Russie comme une femme.

154L’image de la nouvelle épousée apparaît pour la première fois dans une conversation entre Lopoukhov et la mère de Vera ; afin de dissiper les doutes de celle-ci concernant les relations entre Vera et lui, il annonce qu’il est déjà fiancé. La « fiancée » à laquelle il fait allusion est en fait la révolution, la cause à laquelle il s’est dédié. Vera, dans son premier songe, voit la fiancée de Lopoukhov réaliser une des guérisons miraculeuses du Christ. Vera rêve qu’elle est paralysée et immobile (allégorie de l’oppression à laquelle elle est soumise) ; soudain, elle entend une voix lui ordonner de « se lever et de marcher » (un nouveau Talitha koumi) : « “Maintenant tu vas guérir, il suffit que je touche ta main. Tu vois, te voilà guérie, lève-toi donc.” [...] Vérotchka se lève. » (81 ; 99) À partir de cet épisode, presque toutes les situations ayant trait à une noce ou au mariage en général sont chargées d’un sens symbolique.

155On peut en dire autant des disparitions et réapparitions des personnages : elles sont calquées sur un schéma chrétien de mort et résurrection, et sur l’idée de Parousie. Les deux motifs (mariage et résurrection) se rejoignent au cours de la scène dans laquelle Katia Polozova informe Vera Pavlovna de ses fiançailles. Dans la description que fait Katia de son promis Beaumont, récemment arrivé d’Amérique (symbole récurrent de l’autre monde dans la tradition utopique russe et européenne), Vera Pavlovna reconnaît son ancien mari Lopoukhov, disparu et réputé mort. Plein de joie, elle dit à Kirsanov : « C’est aujourd’hui Pâques, Sacha. Dis à Katia “en vérité, il est ressuscité !” » (332 ; 360) Et tous les trois de se réjouir et de s’embrasser.

156L’apogée de cette série d’allusions bibliques se trouve dans le quatrième songe de Vera Pavlovna, qui est aussi le point culminant du roman dans son ensemble. La dame des songes (la « tsarine » ou la « déesse ») révèle à Vera son royaume : le royaume de Dieu, qui est en même temps la société socialiste à venir. La contrée dans laquelle il est situé est décrite comme la Terre promise de la Bible, ou dans les termes de Tchernychevski, « la terre dont on disait jadis qu’elle “ruisselait de lait et de miel ». Elle porte le nom de « nouvelle Russie », et sa localisation est donnée avec une grande précision de détails géographiques évocateurs. Voici ce que voit Vera Pavlovna depuis une éminence où l’a amenée la dame de ses songes :

Loin au nord-est, deux rivières qui confluent exactement à l’est de l’endroit où se tient Vera Pavlovna ; plus loin, vers le sud, un long et large golfe ; une terre s’étend entre ce golfe et un autre golfe, plus étroit, qui en forme la frontière occidentale. Un isthme étroit sépare le golfe occidental de la mer, qui est très loin au nord-ouest. (286 ; 313)

157Bien que la localisation précise de l’endroit ne soit pas donnée, il est facile d’après cette description méticuleuse, de la deviner. Les deux fleuves forment la vallée du Tigre et de l’Euphrate, l’Éden biblique. Et l’éminence depuis laquelle Vera et la dame de ses songes observent est le mont Sinaï, sur lequel Moïse reçut les Tables de la Loi.

Le quatrième songe de Vera Pavlovna : le Royaume des cieux

158La vision qu’a Vera Pavlovna du « royaume céleste » (le domaine de la « tsarine de lumière » ou de la « déesse ») combine les aspects prophétique et scientifique de l’utopie de l’âge du positivisme. Les fondements économique et biologique de la prospérité de ce paradis sont exposés avec une rigueur « mathématique » et une précision minutieuse dans le détail (beaucoup de ces détails ont pour prototype des éléments aisément reconnaissables de l’environnement réel de Tchernychevski, en particulier des habitudes domestiques d’Olga Sokratovna). L’organisation sociale est fondée sur des principes communautaires similaires à ceux qu’avançaient Fourier, Considerant et Owen, ainsi qu’au système d’organisation rationnelle du travail défendu par Louis Blanc, l’un des auteurs favoris de Tchernychevski. Le domicile des membres de cette communauté, un bâtiment de cristal et d’acier, a pour modèle le Palais de Cristal construit pour l’Exposition universelle de Londres en 1851, symbole à l’époque des avancées de la science et de la technologie (après la parution des Carnets du sous-sol de Dostoïevski, il devient un symbole de l’utopie socialiste).

159Les fondements biologiques de cette utopie résident dans la « théorie des fonctions du système nerveux » avancée dans le roman par le médecin Kirsanov. Cette théorie sert de justification scientifique à l’idée chère à Tchernychevski selon laquelle l’amour pour une femme stimule l’activité et pousse à s’impliquer dans la vie réelle. Le lien entre amour et activité, qui est dans les écrits antérieurs de Tchernychevski une question d’identification directe pourvue de résonances mythologiques, est dans le roman traité en termes de physiologie positiviste. Kirsanov explique que l’amour est une excitation continue, forte et saine des nerfs, ce qui fortifie nécessairement le système nerveux. En conséquence, les forces intellectuelles, morales et physiques croissent en proportion de l’amour éprouvé, et l’excitation créée par la passion donne au sujet l’énergie nécessaire au travail. Les hommes du futur – les membres de la communauté du quatrième songe – sont décrits comme dotés d’une prédisposition naturelle à l’amour. La constitution solide des travailleurs est chez eux associée au raffinement des classes éduquées. Cette combinaison d’énergie et de sensibilité produit un nouvel être humain, pourvu d’un système nerveux différent, caractérisé par une soif de plaisir naturelle, puissante et saine, un homme doté par nature d’une passion pour la danse et le chant, d’aisance sociale et d’énergie, et d’une grande capacité à la jouissance sexuelle. L’amour fournit un surcroît d’énergie pour le travail, et, en travaillant dur toute la journée, ces gens préparent leur système nerveux aux plaisirs de la félicité véritable.

160Le point culminant de ce cycle d’amour et de travail est un bal quotidien, décrit dans le quatrième songe avec la précision et les détails habituels (y compris des spécifications concernant l’organisation spatiale). « Une soirée de semaine normale » dans la communauté socialiste du futur « ressemble à un bal de cour d’aujourd’hui » ; elle ressemble aussi au premier bal du jeune Tchernychevski, ainsi qu’aux soirées dansantes données par Olga Sokratovna. Ce divertissement communautaire, plein de bruit et de mouvement, dans lequel est investie une énergie « qui dépasse tout ce que nous connaissons », s’accompagne de délices sexuels intimes ; ceux-ci sont permis par l’aménagement de la vie quotidienne et l’organisation spatiale du lieu. La salle de bal est entourée de salons privés dans lesquels des couples peuvent s’éclipser discrètement. La tsarine explique cette organisation à Vera Pavlovna :

La moitié d’entre eux s’amuse bruyamment dans l’immense salle, mais où donc est l’autre moitié ? « Les autres ?, dit la radieuse reine. Ils sont partout [...], mais surtout, cela est mon secret. Tu as vu, dans la salle, de quel éclat brillent les joues et les regards ; tu as vu, ils entraient et sortaient, c’est moi qui les entraînais ; ici, la chambre de chacun et de chacune est mon refuge, là est mon inviolable secret, des rideaux aux portes, de luxueux tapis qui étouffent les bruits, c’est le silence et le mystère. » (289-290 ; 316)

161(Herzen, impressionné par cette scène, écrivit à Ogariov : « [Tchernychevski] termine avec un phalanstère, un bordel. C’est osé. »47)

162Le bal éblouissant du quatrième songe n’est que l’apogée d’une série de scènes de gaieté bruyante et de bon temps qui semble définir la vie chez les hommes nouveaux (danses et chansons, cris de joie, poursuites pour rire, parties de saute-mouton au-dessus des chaises ; promenades en bateau et pique-niques en été, courses de troïkas en hiver).48 Nombre de ces scènes peuvent être aisément rapprochées des épisodes de gaieté et d’amusement perpétuels qui peuplaient la vie d’Olga Sokratovna. Mais dans le roman, le thème de la gaieté possède une signification symbolique. Il présente aussi des échos bibliques évidents (ainsi qu’un écho de la notion schillérienne de « joie »). Dans le Sermon sur la Montagne, les disciples du Christ se voient enjoindre de « se réjouir et d’être dans l’allégresse » (leurs prédécesseurs dans l’Ancien Testament, les « enfants de Sion », sont décrits comme « dansant et s’amusant », « tressaillant de joie » et « se réjouissant bruyamment en le Seigneur »). « Réjouissez-vous et soyez dans l’allégresse, parce que votre récompense est grande dans les cieux ; car c’est ainsi qu’ils ont persécuté les prophètes qui ont été avant vous. Vous êtes le sel de la terre. » (Matthieu 5.12-13)

163L’idée de vision prophétique découle aussi d’une longue tradition culturelle. De telles visions sont un passage obligé des romans du genre utopique, référence aux textes du christianisme primitif, c’est-à-dire à une convention littéraire. Et pourtant, curieusement, les songes de Vera Pavlovna, qui offrent des solutions soigneusement conçues à des problèmes sociaux d’alors (tels que la question féminine, ou la question du travail communautaire), possède un équivalent dans la vie réelle des socialistes russes. Nikolaï Ogariov faisait apparemment des rêves comparables aux visions littéraires de l’héroïne de Tchernychevski (Ogariov notait les plus intéressants d’entre eux dans son journal). Dans un rêve, il se voyait dans son village en Russie, discutant avec les paysans, avec force détails, des avantages de la propriété collective de la terre ; dans un autre, il conversait avec une « femme perdue » du caractère arriéré de l’opinion générale dans ce domaine ; dans un autre encore, il s’interrogeait sur la meilleure façon d’organiser une communauté :

10 septembre [1873], mercredi. Aujourd’hui, en rêve, il m’est venu une question : comment peut-on organiser une communauté ? Quelle différence y a-t-il entre les notions de communauté et d’égalité ? Par quels moyens rendre égale la possession de la terre et de tous les autres biens ? Par quels moyens unir la force de travail d’individus en une seule, en un seul travail commun ? Peut-on s’en sortir par un partage égal entre les familles, ou entre les individus, ou bien faut-il partager seulement le travail, c.-à-d. les revenus ?
La question n’est pas si facile qu’il y paraît.49

164Dans la mesure où Ogariov fit ces rêves dans les années 1870, après la parution du roman de Tchernychevski, il est difficile de déterminer si dans ce cas précis l’art emprunte à la vie ou vice-versa. Est-ce Tchernychevski qui reflétait les habitudes réelles de son milieu, ou bien ses lecteurs qui transformaient les rêves littéraires de l’héroïne du roman en réalité de la conscience, ou plutôt du subconscient, humain individuel ? Cette question, comme dirait Ogariov, n’est pas facile.

Les mystères chrétiens sur une note positive

165L’aspect peut-être le plus important du symbolisme chrétien présent dans Que faire ? concerne l’interprétation « rationnelle » du motif néo-testamentaire récurrent de la transformation, qui atteint son apogée dans le mystère de la transfiguration, notion d’une importance capitale dans la théologie orthodoxe. Le terme de transfiguration désigne l’apparition du Christ dans sa gloire divine à ses disciples de son vivant : « Et il se transfigura devant eux : son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. » (Matthieu 17.2) Cette apparition est interprétée comme la révélation de l’apparence que revêtiront les hommes dans leur vie future au royaume des cieux, lorsque l’ensemble du monde terrestre sera transfiguré.

166Dans le roman, le miracle de la transfiguration trouve son incarnation dans l’évolution du personnage de Vera. Comme nous l’avons montré, Vera, initialement présentée comme un être humain ordinaire, est confrontée dans ses songes à un être divin (une déesse). Cette déesse se présente à Vera comme une « fiancée de ton fiancé » ; c’est-à-dire comme un double de Vera. (Le prénom de Vera, qui signifie « foi », est celui d’une des saintes majeures de la tradition orthodoxe, une vierge qui se voua au Christ, autrement dit une fiancée du Christ.) Dans le quatrième songe, l’identité entre Vera et la déesse est établie sans équivoque. Cet être mystérieux était précédemment apparu nimbé d’une gloire et d’un éclat tels que sa forme humaine en était inintelligible (« Tu m’apparaissais et je te voyais, mais tu es auréolée de lumière, je ne pouvais te voir. »). Son aspect est désormais changé, et le visage humain de la divinité se révèle à Vera : « Pour toi, j’atténue un instant l’éclat de mon auréole [...] en cet instant, pour toi, je cesse d’être reine. » (281 ; 307) Mais le visage humain de la déesse est celui de Vera elle-même. La déesse est ainsi soumise à une transfiguration à l’envers (elle présente un aspect humain en un être divin), tandis qu’un être humain est transfiguré et exalté jusqu’à une gloire divine et une beauté resplendissante. « Vera Pavlovna n’en doute plus : c’est elle-même, mais en déesse. Le visage de la déesse est le sien propre, son visage vivant, aux traits si éloignés de la perfection [...] ; c’est son visage [...] plus beau que toutes les beautés connues à ce jour. » (281 ; 307)

167Même si le principe général est bien celui de la transfiguration chrétienne, cette « double transfiguration » – humanisation de Dieu et déification de l’homme – est une mise en œuvre du principe de Feuerbach. Dans le quatrième songe, l’identité philosophique posée par Feuerbach, « Dieu est l’homme, l’homme est Dieu », se joint à la phraséologie et l’imagerie bibliques exaltées du socialisme chrétien français. La synthèse qui en résulte est pénétrée du féminisme de George Sand : « Il n’est rien de plus haut que l’humain », dit la déesse à Vera Pavlovna ; c’est-à-dire, continue-t-elle, « rien de plus haut que la femme » (281 ; 307).

168Pourtant, Tchernychevski s’éloigne du canon établi par la révision positiviste du dogme chrétien sur un point essentiel. L’un des éléments fondamentaux de la critique feuerbachienne de la religion était le refus des miracles, phénomènes impossibles à percevoir par les sens et contraires aux lois de la science. L’essence de la transformation de l’eau en vin par le Christ, affirme Feuerbach, réside dans la supposition d’une « unité de deux prédicats [...] qui se contredisent absolument ». On peut le concevoir, puisque la transformation qui en est le résultat – l’apparence d’identité visible de deux contraires – peut être perçue. Malgré tout, on a là une contradiction intrinsèque : le miracle lui-même, ce qui fait que l’eau est soudain vin, n’est pas un processus naturel, par conséquent il ne peut être l’objet des sens ou d’aucune expérience, réelle ou potentielle.50

169Tchernychevski modifie ce point de la critique du christianisme avancée par Feuerbach. Dans son roman, il avance une explication scientifique des miracles : la transformation elle-même est présentée comme un processus naturel. L’adaptation de l’idée de transfiguration au sens large (transformation miraculeuse d’un trait qualitatif) au vocabulaire de la science a lieu dans le deuxième songe de Vera. Vera rêve qu’une longue discussion entre Lopoukhov et un de ses amis portant sur « les analyses, les identités et les anthropologismes » a lieu dans un champ. Le principe dont il est question est le suivant : « Que la disposition des atomes change quelque peu, et il en sortira autre chose. » (123 ; 144) La transmutation (ou la transfiguration) n’est rien de plus : une réorganisation chimique des atomes qui aboutit à la mutation d’un composé chimique en un composé différent, supérieur.

170Afin d’illustrer ce principe, Tchernychevski développe une analogie tirée du domaine de l’agronomie : le soleil chauffe un sol humide, et la chaleur résultante déplace les éléments et les reforme en combinaisons chimiques plus complexes (d’un niveau supérieur) ; ainsi, un épi de blé, blanc et pur, sort d’un sol noir et putride. La destruction devient production, le noir devient blanc. (Ce principe rappelle la théorie du bien et du mal selon Tchernychevski : « dans certaines circonstances l’homme devient bon, dans d’autres, il devient mauvais »).

171Prolongeant cette allégorie agricole, Tchernychevski élabore et précise la notion de transfiguration et, en fin de compte, la corrèle à la notion de réalité. Il y a deux types de sol : l’un, « dans le langage de la philosophie », est appelé « boue réelle », et l’autre, « fictive » ou « pourrie ». Le sol réel, bien qu’il soit le produit de la pourriture, produit de la végétation ; le sol irréel est stérile. C’est l’absence de mouvement qui est la cause de cette anomalie. Le sol fictif ou putride n’est pas fertile car l’eau n’y circule pas, ne provoquant qu’un pourrissement supplémentaire ; lorsque l’eau circule et est évacuée, elle rend un champ sain et fertile. Le concept de mouvement est alors développé plus avant. La forme fondamentale du mouvement est le travail, ou activité, qui sert de base à toutes les autres formes : distraction, amusement, gaieté, etc. Sans mouvement, il n’y a pas de vie, pas de réalité. D’après l’argument de Tchernychevski, la réalité peut être définie comme les événements de la vie susceptibles, si on leur applique un mouvement ou une activité, d’être transformés en des phénomènes différents, opposés (la boue noire et pourrissante peut devenir du blé blanc et vivant).

172Cette conversation entre Lopoukhov et un de ses amis est une adaptation de la théorie agronomique de Justus Liebig, qui eut une importance considérable dans l’idéologie et le programme social concret des radicaux russes.51 Cependant, derrière l’emploi métaphorique des concepts des sciences naturelles de l’époque, mêlés de métaphysique, percent, de façon transparente, des éléments tirés du Nouveau Testament. Parmi eux, le symbolisme chrétien du champ et du labour, aussi bien que le symbolisme spécifiquement russe de la Terre-Mère, l’Humide. Plus important encore, le thème néo-testamentaire de la transmutation, qui implique l’identité intrinsèque des contraires et la transvaluation instantanée, sous-tend l’ensemble de ce principe.

173Ainsi le miracle de la transformation reçoit-il dans le roman de Tchernychevski une corroboration compatible avec l’esprit de l’ère positiviste : avec les principes scientifiques généraux (la réorganisation des éléments dans un composé chimique) et avec les théories concrètes des sciences naturelles (la théorie agronomique avancée par Liebig). À l’inverse de l’argument critique que proposait Feuerbach, la transformation elle-même (ce qui fait que l’eau devient vin, le noir blanc, le mort vivant, ou l’humain divin) est présentée comme un processus naturel et expliqué en termes de science chimique. Ce qui était un miracle chrétien et un concept de métaphysique idéaliste – la transformation qualitative hégélienne – devient un phénomène concevable du point de vue de la science et par conséquent (dans les termes de Feuerbach) un objet d’expérience si ce n’est réelle, du moins potentielle.

174Le motif de la transformation qui est apparu à la jonction du mystique et du scientifique est alors transposé sous forme de structure littéraire et apparaît comme un motif narratif. Le principe structurel fondamental qui gouverne l’organisation du roman dans son ensemble et pénètre le texte à de nombreux niveaux, de l’idéologique au rhétorique, est celui de la réconciliation des contraires. Il s’ensuit en fin de compte la transformation d’un caractère en un caractère contraire ou opposé : le manque de talent artistique devient don véritable, la faiblesse devient force, la froideur sentimentale devient amour passionné, la maladresse et la timidité deviennent aisance en société. Cette transformation passe par un algorithme d’opérations concrètes organisées avec une précision quasi-mathématique. Pourtant, on peut y reconnaître le schéma néo-testamentaire récurrent de la transformation – changer l’eau en vin, ressusciter les morts et exalter l’humain jusqu’au divin. En fait, le renversement des pôles négatif et positif du couple (les auteurs à succès sont proclamés dénués de talent, alors qu’un auteur inepte est véritablement talentueux ; un aristocrate s’avère ignoble, et un roturier, noble) suit l’inversion des valeurs présente dans le Nouveau Testament : « Plusieurs des premiers seront les derniers, et plusieurs des derniers seront les premiers. » (Matthieu 19.30) ; « Quiconque s’élève sera abaissé, et quiconque s’abaisse sera élevé » (Luc 14.11). Ainsi le symbolisme chrétien affecte-t-il chacun des éléments du roman – depuis ses allégories scientifiques jusqu’à ses stratégies narratives et ses procédés rhétoriques.

175À quoi sert finalement l’arsenal rhétorique évoqué ci-dessus ? Feuerbach proposait une explication psychologique du pouvoir de la religion fondée sur le miracle de la transformation : « Elle met de côté toutes les limites, toutes les barrières, qui font souffrir le sentiment, et [...] ainsi elle objective pour l’homme la satisfaction immédiate et absolument illimitée de ses désirs les plus subjectifs. »52 Dans Que faire ?, Tchernychevski, fidèle disciple de Feuerbach, en accord avec la tradition spécifiquement russe consistant à substituer la littérature à la religion, tente d’utiliser un texte littéraire et ses propriétés structurelles précisément à cette fin. Préoccupé de la force prosélyte de son livre, il écrit un roman qui soit acceptable et accessible au lectorat le plus large possible, en particulier à ceux dont il juge l’activité décisive pour le développement culturel de son temps : l’avant-garde radicale de l’intelligentsia russe. En traduisant le miracle chrétien de la transformation dans le vocabulaire du discours positiviste de l’époque, Tchernychevski semblait donner une justification scientifique du miracle.

176Incarné dans la structure narrative même du roman, ce motif devient véritablement omniprésent. Comme l’avait prévu Tchernychevski, son modèle devenait accessible à la fois aux radicaux ne lisant et ne se fiant qu’aux traités scientifiques, et à ceux « qui ne lisent que des romans ». Il trouvait aussi un écho particulier dans des esprits nourris des idéaux modernes de la science positiviste, et en même temps moulés dans la tradition orthodoxe russe. À travers le roman, le raznotchinets était invité à s’affranchir de son sentiment d’inadaptation et d’infériorité sociale et à connaître une métamorphose mentale, devenant un aristocrate ; la femme se voyait offrir une supériorité sur l’homme ; la femme perdue était encouragée à s’identifier à la femme honnête, puis à triompher d’elle. Ce modèle possédait apparemment la puissance permettant de libérer toute une génération de la nouvelle intelligentsia russe du fardeau de l’inadaptation culturellement motivée que ses membres partageaient.

Notes de bas de page

1 La thèse de Tchernychevski est étudiée dans N. Pereira, The Thought and Teachings, ouvr. cité, p. 40-42 ; V. Terras, Belinsky and Russian Literary Criticism : The Heritage of Organic Aesthetics, Madison, University of Wisconsin Press, 1974, p. 235-243 ; et T. Oussakina, Istoria. Filosofia. Literatoura, Saratov, Privoljskoe Knijnoe Izdatelstvo, 1968, p. 228-249.

2 Les citations de la thèse sont tirées de la traduction française publiée dans N. Tchernyshevski, Textes philosophiques choisis, Moscou, Éditions en langues étrangères, 1957, traduction Orane, Rodov, Piatigorski. Le premier chiffre dans les références renvoie au texte russe de PSS ; le chiffre en italique indique la pagination dans la traduction française.

3 Voir T. Oussakina, Istoria, ouvr. cité, p. 233.

4 N. Tchernychevskaïa, « Ozarena toboïou jizn moïa... (N. G. i O. S. Tchernychevskie) », Rousskaïa literatoura, n° 11, 1978, p. 124.

5 Dans son livre Lessing, Son temps, sa vie, son œuvre (Lessing, ego vremia, ego jizn i deïatelnost, 1856–1857), Tchernychevski entendait démontrer que la société de l’Allemagne de Lessing était similaire à celle de la Russie des années 1860 (voir PSS, IV, 890). L’élément crucial de cette mise en parallèle était l’idée selon laquelle à l’époque de Lessing (et grâce à ses propres efforts), c’est la littérature qui était le moteur du développement social et intellectuel de la nation allemande (voir E. Heier, « Chernyshevsky’s Lessing », Studies in Honor of Louis Shein, S. D. Cioran, W. Smyrniw et G. Thomas éd., Hamilton, McMaster University, 1983, p. 55-64, p. 59). I. Steklov, le premier biographe de Tchernychevski, notait : « Presque tout ce qu’il décrit de l’activité littéraire de Lessing s’applique à Tchernychevski lui-même, et de ce fait son appréciation de Lessing est dans une certaine mesure de nature autobiographique. » (Ibid., p. 61 [I. Steklov, Tchernychevski, ouvr. cité, I, 162]) Il est intéressant de noter que Tchernychevski voit en Lessing non seulement un auteur qui, comme lui-même, a porté les lumières de la raison à sa nation (et créé une esthétique « réaliste »), mais aussi un raznotchinets ayant joué un rôle culturel de premier ordre, tout comme lui. À ce titre, Lessing est pour lui à mettre sur le même plan que Rousseau. Il insiste sur des détails de la jeunesse de Lessing tels que son enfance de fils de pasteur et son éducation reçue au séminaire, son brillant intellect, et sa modestie, sa maladresse et sa retenue des débuts. Il s’attarde aussi sur l’amitié de Lessing avec quelqu’un de plus actif, sociable et expansif (un camarade à l’université de Leipzig). Cependant, après avoir fait de Lessing son double, Tchernychevski le revêt ensuite de qualités désirables (mais inaccessibles) : au bout du compte, Lessing était plus expansif, plus hardi voire turbulent que son ami, grand buveur et coureur de jupons. Il savait danser et monter à cheval, était bon escrimeur, et avait ses entrées dans la bonne société (PSS, IV, 88-89, 96).

6 Pour une étude de cette polémique, voir F. Dostoïevski, V, 379 et XVII, 306-307.

7 Pourtant, Tchernychevski écrivit bel et bien de la poésie. Il s’essaya même à des poèmes en anglais, dans l’espoir qu’ils seraient plus faciles à publier :

We all who sing this song of Love,

We are all of the same, great, Nation.

Our blood is one, our Language one,

The same our feelings’ inclination.

8 Voir G. Morson, The Boundaries of Genre : Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 99-102.

9 Toutes les références à Que faire ? par la suite sont données dans le corps du texte. Les citations sont tirées de la traduction française de Dimitri Sesemann : Nikolaï Tchernychevski, Que faire ? (Les Hommes nouveaux), Paris, Éditions des Syrtes, 2017. Le premier nombre dans chaque référence renvoie à la pagination dans l’original (N. Tchernychevski, Chto delat ?, ouvr. cité) ; le deuxième, en italiques, renvoie à la traduction de Sesemann. Le texte complet du roman est disponible dans l’édition scientifique d’Ornatskaïa et Reiser. Une traduction anglaise du texte complet de la première édition du roman (moins complète que l’édition d’Ornatskaïa et Reiser) a été publiée en 1986 (N. Tchernychevski, What Is to Be Done ?, ouvr. cité, traduction Dole et Skidelski, avec une introduction de Kathryn Feuer).

10 La transfiguration de Vera Pavlovna est un écho de la transfiguration du Christ ; nous traitons cet aspect en détail plus loin.

11 Voir les notes dans N. Tchernychevski, Chto delat ?, ouvr. cité, p. 836.

12 Sur la poétique du rêve dans la littérature russe, voir M. Katz, Dreams and the Unconscious in Nineteenth-Century Russian Fiction, Hanover (New Hampshire), University Press of New England, 1984.

13 Voir M. Abrams, Natural Supernaturation : Tradition and Revolution in Romantic Literature, New York, Norton, 1971, p. 61-63.

14 F. Dostoïevski, XXI, 130.

15 Des interprétations historiques du christianisme apparurent simultanément, par exemple Leben Jesu de David Friedrich Strauss (1835) et Kritik der evangelischen Synoptiker de Bruno Bauer (1840) ; leur équivalent français, la Vie de Jésus d’Ernest Renan, fut publié en 1863. Toutes ces œuvres jouissaient d’un grand renom auprès des intellectuels russes.

16 P. Annenkov, Vospominania, ouvr. cité, p. 210. Pour une étude de l’influence de ces idées occidentales en Russie, voir V. Komarovitch, « Iounost Dostoïevskogo », Byloïe, n° 28, 1924, p. 3-43. Voir aussi J. Frank, Dostoevsky : The Seeds of Revolt, 1821-1849, Princeton, Princeton University Press, 1976, p. 183-198.

17 Voir M. Malia, Alexander Herzen, ouvr. cité, p. 119-128, 226.

18 I. Oksman, Tchernychevski, ouvr. cité, I, 158.

19 F. Dostoïevski, Polnoïe sobranie sotchineni, VI, 116. Vladimir Soloviov, qui était lui aussi sensible à l’absurdité du rationalisme, percevait mieux les contradictions internes et la générosité de cet argument. Cela est illustré dans sa fameuse parodie des confessions écrites par les hommes nouveaux : « L’homme descend du singe, et c’est pourquoi nous devons donner nos vies pour nos amis [Tchelovek proizochol ot obeziany, a potomou polojim douchou za drougui svoïa]. » Cité dans D. Ovsianiko-Koulikovski, p. 58.

20 Pour une présentation et une analyse du système de Tchernychevski, voir N. Pereira, The Thought and Teachings, ouvr. cité, p. 35-40.

21 Ce problème est abordé dans L. Ginzbourg, « Belinski v borbe o zapozdalym romantizmom », O starom i novom, Léningrad, Sovetski pisatel, 1982, p. 229-244.

22 Les rapports entre Ivan Karamazov et Herzen sont étudiés dans N. Pereira, The Thought and Teachings, ouvr. cité, p. 121-135. Sur les liens avec Belinski (une lettre personnelle de Belinski en 1841 servit de source et d’inspiration pour le célèbre monologue où Ivan préfère « rendre son billet d’entrée »), voir V. Kirpotine, Dostoïevski i Belinski, Moscou, Sovetski pisatel, 1960, p. 228-248, et L. Ginzbourg, O psikhologuitcheskoï proze, ouvr. cité, p. 128-129.

23 Frank montre que Dostoïevski utilisa une technique similaire (mener les prémisses initiales de son adversaire à leur conclusion finale) dans sa polémique avec Tchernychevski dans Les Carnets du sous-sol (Joseph Frank, Dostoevsk y : The Stir of Liberation, 1860-1865, Princeton, Princeton University Press, 1986, p. 312-319).

24 F. Dostoïevski, X,198. Une affirmation similaire apparaît dans une lettre de Dostoïevski à Natalia Fonvizina de février 1854 (voir XII, 297).

25 Ibid., XV, 81, 73.

26 Voir F. Dostoïevski, Pisma, S. Dolinine éd, Moscou-Léningrad, Gosoudarstvennoïe izdatelstvo, 1930, IV, 59.

27 Lettre de Dostoïevski à Apollon Maïkov, 11 décembre 1868, dans ibid., II, 150. Voir aussi R. Wellek, « The concept of realism », art. cité, p. 232.

28 L. Feuerbach, L’essence, ouvr. cité, p. 150.

29 Les idées de Feuerbach trouvaient un terrain tout préparé par les enseignements de l’orthodoxie orientale. En effet, une doctrine fondamentale de la théologie orthodoxe, issue de la pensée patristique grecque, est la déification de l’homme : Dieu fut fait homme pour que l’homme puisse être fait Dieu. Cette tradition aide à rendre compte de l’influence tout à fait extraordinaire qu’eut Feuerbach sur la culture russe. Voir J. Pelikan, Spirit of Eastern Christendom, p. 10-11 ; et G. Mantzaridis, La Déification de l’être humain.

30 Voir N. Berdiaev, Les sources et le sens du communisme russe, Paris, Gallimard, 1938, p. 45 ; E. Shils, « The intellectuals and the power : some perspectives in comparative analysis », Comparative Studies in Society and History, t. 1 n° 1, 1958, p. 5-22, p. 17 ; et N. Pereira, The Thought and Teachings, ouvr. cité, p. 103.

31 S. Stepniak-Kravtchinski, Sotchinenia, ouvr. cité, I, 368-369.

32 Varfolomeï Zaïtsev, critique au Rousskoïe slovo, cité dans ibid., p. 369.

33 Ibid., p. 369.

34 F. Dostoïevski, L’Idiot, ouvr. cité, p. 713 (F. Dostoïevski, VIII, 452).

35 F. Dostoïevski, X, 269.

36 Ibid., XI, 10, 268.

37 Cité dans I. Steklov, Tchernychevski, ouvr. cité, II, 216.

38 I. Oksman, Tchernychevski, ouvr. cité, I, 158. Selon un contemporain, les enseignements de Tchernychevski trouvaient une audience dans certains séminaires. Il existait un cercle de « tchernychevtsy » au séminaire de Vologda, et un membre de sa direction, parmi les plus haut dans la hiérarchie (appartenant au clergé noir, c’est-à-dire au clergé régulier), s’y considérait comme un prosélyte aussi bien de Tchernychevski que de Feuerbach (Mikhaïl Sajine, Vospominania, Moscou, Vsesoiouznoïe obchtchestvo politkatorjan i ssylno-poselentsev, 1925, p. 27).

39 Voir V. Odoïevski, « Dnevnik », Literatournoïe nasledstvo, t. 22-24, 1935, p. 179.

40 Pour des souvenirs de cette cérémonie, voir I. Oksman, Tchernychevski, ouvr. cité, II, 19-54.

41 N. Herzen, XIII, 222.

42 M. Tchernychevski, « Poslednie dni », art. cité, p. 143, 146.

43 Ibid., p. 134.

44 Pour une étude du titre et de ses sources littéraires potentielles, voir S. Reiser, « Nekotorye problemy », art. cité, p. 833.

45 Frank voit en Rakhmetov « la fusion fatidique entre la tendance hagiographique du kénotisme religieux russe et l’attitude froide et calculatrice de l’utilitarisme anglais » (J. Frank, « N. G. Chernyshevsky : a Russian utopia », The Southern Review, n° 1, 1967, p. 68-84, p. 83-84).

46 Voir K. Clark, The Soviet Novel : History as Ritual, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 48-51.

47 A. Herzen, XXIX/1, 167.

48 Kathryn Feuer commente l’importance du thème de la gaîté dans le roman ; voir son introduction à N. Tchernychevski, What Is to Be Done ?, ouvr. cité, p. xix.

49 Voir Literanournoïe nasledstvo, n° 39-40 (1941), p. 354.

50 L. Feuerbach, L’essence, ouvr. cité, p. 266.

51 Sur l’influence de Liebig en Russie, voir les notes à N. Tchernychevski, Chto delat ?, ouvr. cité, p. 844.

52 L. Feuerbach, L’essence, ouvr. cité, p. 267.

Notes de fin

a La traduction française est ici incomplète.

b Lettre du 15 février 1836 « À la famille saint-simonienne de Paris ».

c Publié en français sous le titre de Que devons-nous faire ? ou Ce qu’il faut faire.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.