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Rêver d’Orient, connaître l’Orient

 | 
Isabelle Gadoin
, 
Marie-Élise Palmier-Chatelain

Deuxième partie. L’autre face du fantasme : l’Orient, patrie du despotisme

Sur les théâtres de l’histoire : Tamerlan et Bajazet en France et en Angleterre (1529-1724)

Xavier Cervantes et Guy Le Thiec

Résumé

Comparer les diverses adaptations scéniques de la confrontation entre Tamerlan et Bajazet à leurs sources historiographiques, c’est passer sans cesse d’une histoire tenue aujourd’hui pour fabuleuse à la fable historique. Si les toutes premières adaptations campaient un Tamerlan et un Bajazet semblablement barbares, l’apport de nouvelles sources au xviie siècle conduisit à différencier le Tartare, par sa civilité, du Turc, rejeté dans sa barbarie. Dans ses divergences comme dans ses points communs, le canevas historique offrait un riche matériau, où se cristallisaient des images (telle la mise en cage du souverain défait) qui se tissaient ensuite en réseaux métaphoriques plus complexes, redonnant au thème une nouvelle épaisseur poétique. De même, l’antagonisme initial offrait-il une polarisation dramatique des deux figures, devenues chacune symbolique d’un camp, fût-ce au mépris de la complexité psychologique originelle des personnages (allant jusqu’à inverser certains traits de caractère). Ainsi, imaginaires historiographique et dramatique se surimposaient, transformant les à-peu-près historiques en clichés théâtraux.

Texte intégral

  • 1 E. Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, Paris, Robert Laffont, 2000, vol. (...)

Les écrivains modernes rejettent,
comme une fable adoptée par la crédulité,
l’histoire, si longtemps répétée
comme une leçon morale,
de la cage de fer dans laquelle
Tamerlan fit enfermer Bajazet.1

  • 2 M. de Certeau, « L’histoire, science et fiction », Histoire et psychanalyse entre science et fictio (...)
  • 3 Voir P. Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983, vol. I, p. 58.
  • 4 Voir ibid., vol. I, p. 109. Voir également T. Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imaginatio (...)

1On envisage le plus souvent les relations entre histoire (ou plus exactement historiographie) et littérature comme régies par leur distance envers la vérité. La première lui serait en quelque sorte vouée, quand la seconde, rejetée vers la fiction, jouirait à son égard de la liberté concédée par la fable. Diamétralement opposées sous son regard, l’histoire n’aurait dès lors pour tout lien avec la littérature que celui, plus que lâche, consistant à « enlever de l’erreur aux fables », selon la formule de Michel de Certeau2. Se tenir à ce point de vue serait peut-être, pour les Temps modernes, prendre le risque de négliger l’unité, encore vive en ces temps-là, des Belles-Lettres. En raison tant de l’origine historique de nombre de sujets littéraires et dramatiques, que de l’ancienne parenté poétique qui rapprochait histoire et littérature au regard de « l’agencement des faits » (ou mimesis) aristotélicien3, voire peut-être à cause de certaines finalités communes à celles-ci4, les Belles-Lettres ne disjoignaient pas, du moins jusqu’à les opposer, écriture de l’histoire et écriture littéraire ou dramatique.

  • 5 Voir T. Pavel, L’art de l’éloignement..., ouvr. cité, p. 163-164. Ainsi de l’exemple, à l’homonymie (...)

2La prédilection de la poésie dramatique pour les sujets historiques renforçait encore ces liens : l’histoire antique, ou celle, tout aussi distante, des pays contemporains aux annales méconnues5, livrait à l’auteur dramatique (et plus tard au librettiste) diverses fables, nanties de la caution d’auteurs grecs ou romains ou de celle, plus incertaine, de témoignages contemporains, toujours soigneusement mentionnés par les poètes dramatiques.

3La captivité de l’empereur ottoman Bajazet Ier auprès de l’empereur mongol Tamerlan était bien faite pour susciter l’intérêt des dramaturges après celui des historiens. La voie ouverte par Christopher Marlowe fut ainsi empruntée par plusieurs hommes de théâtre tout au long du xviie siècle, avant d’intéresser les auteurs écrivant pour ce nouveau genre hybride qu’était l’opéra. Car après avoir été l’une des fables historiographiques les plus volontiers rapportées à la Renaissance, de Pie II jusqu’à Paul Jove, ce récit qui rappelait comment les deux plus grandes puissances d’un Orient lointain, bien que commençant aux portes de Byzance, s’étaient affrontées une journée durant pour voir le puissant empereur ottoman défait puis asservi par Tamerlan, contenait, semble-t-il, de puissants ressorts dramatiques. Mais du Tamburlaine the Great de Christopher Marlowe au Tamerlane de Nicholas Rowe, en passant par Le Grand Tamerlan et Bajazet de Jean Magnon en 1647 et la pièce de Nicolas Pradon, Tamerlan, ou la mort de Bajazet en 1676, l’on vit rarement deux Tamerlan ou Bajazet semblables. Lorsque l’opéra italien, à son tour, et notamment le Tamerlano de Handel, ouvrit d’autres théâtres à ce couple à succès, ces images dramatiques furent confortées : clichés tenaces lorsque les faits historiques étaient eux-mêmes pourtant redéfinis.

4Ces divers arts mimétiques (historiographie, littérature, opéra) contribuèrent ainsi à la formation en France et en Angleterre d’images diverses de Tamerlan et de Bajazet, depuis l’héritage ambigu des chroniques de la fin du Moyen Âge jusqu’aux nouveaux clichés modernes, vainement battus en brèche par les premiers travaux orientalistes du Grand Siècle. Mais au-delà du seul apport historiographique, d’autres éléments ont pu affecter l’évolution de ces représentations du couple antagoniste des deux empereurs. L’appréciation de l’Empire ottoman dans l’imaginaire européen occidental, comme les premières transpositions théâtrales d’autres épisodes extraits de son histoire, ont, naturellement, nourri certains clichés dramatiques.

  • 6 H. Hookman, Tamburlaine the Conqueror, Londres, Hodder and Stoughton, 1962, p. 273-274 (sources énu (...)

5Il paraît opportun de rappeler, tout d’abord, les acquis de l’historiographie contemporaine. L’examen des sources relatives à l’épisode de la captivité de l’empereur ottoman Bajazet Ier conduit, à l’heure actuelle, à s’accorder sur quelques faits, longtemps disputés lors des premiers siècles de l’époque moderne. À l’issue de la bataille d’Ankara, livrée le 28 juillet 1402, Bajazet fut fait prisonnier par l’empereur mongol Tamerlan (Timur Leng), ainsi que l’une de ses épouses et plusieurs de ses fils ; ses conditions de détention furent aggravées (il fut probablement mis en cage) après une tentative d’évasion et il mourut finalement en captivité, sept mois plus tard, le 10 mars 1403, très vraisemblablement en s’empoisonnant volontairement. Mais au-delà de ces quelques faits majeurs, la provenance des sources de l’époque, qu’on s’accorde à diviser en deux groupes, ottomanes et persanes, semble toujours prévaloir dès lors qu’il s’agit de préciser les autres conditions de la captivité du Turc aux mains du Tartare. Selon les sources persanes, élaborées dans l’entourage de Tamerlan, le souverain reçut courtoisement Bajazet au soir de sa défaite, l’invitant à banqueter avec lui, et ne durcit ses conditions de détention qu’après une tentative d’évasion de ce dernier ; l’empereur turc s’éteignit durant sa captivité, de mort naturelle. Pour les sources ottomanes, au contraire, la dureté de la captivité conduisit Bajazet au suicide. Ainsi, parmi les historiens de notre temps, Hilda Hookhan suit-elle d’abord les sources persanes, quand Mehmed Fuad Köprülü et, à sa suite, Anthony Alderson penchent pour la thèse du suicide6.

  • 7 Voir annexe 1.

6On est loin du récit historique qui avait le plus fréquemment cours, en France comme en Angleterre, dans les premiers temps de l’époque moderne à la suite des humanistes italiens, récit qui avait les attraits de la fable, et selon lequel, au soir de sa défaite face à Tamerlan, Bajazet devint son captif, avec l’une de ses femmes et probablement l’un de ses fils, et fut placé dans une cage de fer. À la captivité s’ajoutait l’humiliation du couple impérial : le sultan, exhibé dans sa cage au cours des campagnes, était contraint, à en croire cette même veine historiographique, de servir de marchepied à son rival lorsque celui-ci montait sur son destrier, quand l’épouse de Bajazet, en partie dévêtue, devait, quant à elle, servir Tamerlan lors de banquets au cours desquels l’empereur déchu était nourri sous la table, tel un chien. Les conditions mêmes de la mort de l’Ottoman achevaient de rendre cette version dramatique : un suicide, au cours duquel Bajazet se fracassait le crâne contre les parois de sa cage7.

  • 8 V. Thomas et W. Tydeman éd., Christopher Marlowe. The Plays and Their Sources, Londres, Routledge, (...)
  • 9 Ibid., p. 73-81, 82-168 (textes des sources). Voir également U. M. Ellis-Fermor éd., Tamburlaine th (...)
  • 10 Ibid., passim.
  • 11 Ibid., p. 411.
  • 12 Ibid., p. 416.
  • 13 Perondino en 1553, Chalcondyle en 1556, Lonicer en 1577.

7La question des sources du Tamburlaine the Great (1587 ?8) de Christopher Marlowe, première adaptation du sujet à la scène, a été renouvelée en 1943, puis reprise en 1994, et éclaire, singulièrement, le recours à la tradition historiographique par le dramaturge9 : par l’intermédiaire de The English Myrror de George Whetstone (158ο)10, traduction de la Silva de varia lecion de Pedro Mexia (du moins de son adaptation française de 1552 par Claude Gruget)11, qui synthétisait déjà l’essentiel de l’historiographie humaniste depuis Æneas Piccolomini, Marlowe accédait commodément à l’apport historiographique d’un xve siècle humaniste, encore hégémonique, et y ajoutait divers emprunts, ceux faits à Pietro Perondino, Laonicus Chalcondyle et Philipp Lonicer12, auteurs dont les œuvres étaient parues après la première traduction de Mexia en français13. L’image dramatique présentée par Marlowe de la confrontation et du caractère des deux sultans en fut tributaire.

  • 14 C. Marlowe, Tamburlaine, iii, 3, v. 61-273 (confrontation sur fond de bataille) ; iv, 2, v. 1-125 ( (...)
  • 15 Ibid., IIe partie, v, 1.

8L’œuvre, en deux parties, n’accorde que peu de place à l’affrontement des sultans : Bajazet, présent dans la seule première partie de l’œuvre, n’apparaît, en effet, que vers la fin de la pièce ; mais en quatre scènes, cependant, tous les ressorts dramatiques inclus dans le canevas historio-graphique sont sollicités14. Le propos de Marlowe est, naturellement, concentré sur son héros éponyme. L’écriture et la situation théâtrales mêmes permirent à Marlowe d’aller au-delà du seul Whetstone et de livrer sur scène un Tamerlan composite, sous l’apparence figurée de l’ancien berger scythe devenu « un monarque des plus puissants » (« a most puissant and mighty Monarque »), personnage pour lequel l’intitulé de la pièce précisait encore : « Et à cause de sa tyrannie et de la terreur qu’il répandait en guerre était dénommé "Le Fléau de Dieu" » (« And for his tyranny, and terrour in Warre was tearmed, The Scourge of God »). Si le Tartare est un tyran, il est aussi puissant homme d’État. Cette vision d’un Tamerlan tyrannique qui ira jusqu’au meurtre sur la personne de son fils Calyphas dans la deuxième partie de l’œuvre, participait également, cependant, d’une fascination exercée par cet extraordinaire excès de puissance, conférant au souverain une stature exceptionnelle de conquérant, d’homme d’État cynique et d’impie défiant Mahomet15.

  • 16 Milan, Biblioteca Ambrosiana, Cronaca Crespi, f. 19 ; Rome, Cabinet national des estampes, Cronaca (...)

9Quintessence d’un siècle et demi d’historiographie humaniste, pareille représentation était l’émanation d’une historiographie d’abord occidentale, latine (à l’exception du grec Chalcondyle), humaniste par ses représentants, bien que sans grande préoccupation philologique en l’espèce, faute de sources originales. Aussi au-delà des apparentes cohérences chronologiques, faut-il voir la créature de Marlowe bien plus comme le fruit d’une historiographie traditionnelle, plus médiévale qu’humaniste au sens strict. Elle avait, en effet, présenté très tôt Tamerlan comme « le fléau de Dieu », ou expressions similaires (voir annexe i), cruel instrument d’une justice divine anéantissant le redoutable empereur ottoman, Bajazet, vainqueur des croisés à Nicopolis (1396) ; et cette image du conquérant semblait venir tout droit des chroniques du début du xve siècle, dites Chroniques du monde, dans lesquelles l’empereur mongol concluait, de sa stature historique, le sixième âge de l’histoire de l’humanité16.

10Si l’ambiguïté première allait se maintenir longtemps, le visage du conquérant bifrons allait, quant à lui, s’inverser en quelque sorte, sous l’action, notamment, de la découverte de nouvelles sources, orientales. Rompant ouvertement avec la tradition occidentale, les quelques traducteurs français allaient s’efforcer de recomposer le portrait de Tamerlan grâce à l’apport des œuvres qu’ils livraient à l’édition. Le quasi demi-siècle qui suit la création de la pièce de Marlowe voit en effet l’essentiel des sources orientales – persanes comme ottomanes – être traduit en France, avant de passer en Angleterre. Il serait schématique d’opposer ici, terme à terme, sources occidentales et orientales. D’une part, ce dernier qualificatif, commode, recouvre ici deux groupes distincts de sources, persanes et ottomanes, qui en outre s’opposent parfois : l’oscillation des jugements portés sur Tamerlan allant de ceux du fidèle Alhacen au dénigrement d’un Ibn Arabshah, avant que ne vienne, au début du xviii siècle, le temps du laudateur Yazdi Ali. D’autre part, il existe, entre les traditions historiographiques occidentale et orientale, un certain nombre de convergences, bien que ces traditions aient été ignorantes l’une de l’autre jusqu’au début du xviie siècle.

11Par un regard porté au tableau de l’annexe 1 ci-dessous l’on voit, en effet, comment, depuis le xve siècle occidental, les constantes qui avaient constitué la trame du canevas évoqué précédemment, pour les différents historiens, dramaturges, et nouvellistes, furent en grande partie confortées par les traductions des sources orientales. Les modalités de la métamorphose de Tamerlan ne pouvaient donc pas aller contre autant d’évidences historiographiques : Bajazet avait bien été son captif, comme l’avait non seulement affirmé l’historiographie « humaniste » mais aussi répété la littérature des recueils de nouvelles ou encore, depuis peu, le répertoire théâtral ; et les conditions de captivité de l’empereur ottoman se trouvaient confirmées dans nombre de sources orientales. L’apport de ces dernières consista donc, au regard de l’historiographie occidentale, à compléter la présentation véridique mais partielle livrée jusque-là, grâce au récit inédit de l’entrevue entre les deux souverains à l’issue du combat, entrevue qui, selon cette même historiographie, décida des conditions de captivité de Bajazet. Pareille évocation reposait en outre sur une évocation plus riche d’un Tamerlan qui n’était plus, dès lors, le seul interlocuteur tyrannique de son hôte impérial ottoman.

  • 17 Hetoum, prince de Gorigos, L’Hystore merveilleuse, plaisante et récréative du grand empereur de Tar (...)
  • 18 J. Lewenklau, Annales Sultanorum Othomanidarum, a Turcissua linguascripsi..., Francfort, héritiers (...)
  • 19 R. Knolles, The Generall Historie of the Turkesfrom the First Beginning of that Nation to the Risin (...)

12Les premières sources orientales (compte non tenu de la traduction pionnière, en 1529, de l’ouvrage du prince arménien Hetoum, assez pauvre en détails17) apparurent en traduction entre 1588 et 1595. Un premier ensemble de chroniques, ottomanes, avait été traduit dès 1588 par Johannes Lewenklau18. Mais la première source destinée à connaître une postérité véritable fut la chronique d’Alhacen, traduite et publiée en français par Jean du Bec en 1595, puis partiellement en anglais dès 1603. Outre ses rééditions françaises, elle fut en effet traduite en anglais et constitua la source primordiale pour Richard Knolles en 1603, alimenta la compilation de Samuel Purchas en 1625 et Samuel Clarke, encore en 1653, y revint pour son ouvrage, qui fut la principale source pour la pièce de Charles Saunders en 168119.

  • 20 Alhacen et J. du Bec Crispin, Histoire du Grand Empereur Tamerlan..., Rouen, L’Allemant, 1595 (l’éd (...)
  • 21 Voir Ibid., f. 102v.
  • 22 Voir P. Martino, L’Orient dans la littérature française au xviie siècle et au xviie siècle, Genève, (...)

13Délivrant une information historique totalement inédite jusqu’alors, elle contribua à modifier sensiblement l’image de Tamerlan tant en France qu’en Angleterre. Alhacen, aidé de son préfacier l’abbé du Bec, par ailleurs familier des sources humanistes20, livrèrent ainsi un Tamerlan, encore instrument de la justice divine, mais nouvellement courtois et humain face à l’irréductible orgueil et à la superbe d’un Bajazet colérique21. À l’ambiguïté initiale du personnage de Tamerlan, cristallisée par Marlowe, succédait une nouvelle figure historiographique, bien plus homogène : celle d’un souverain musulman juste, conscient d’être un instrument divin lorsqu’il châtie les superbes, sans cruauté aucune. Cette première évolution historiographique fut suivie d’autres métamorphoses du personnage qui unirent davantage dans l’imaginaire collectif les figures des deux conquérants. L’évolution de leur image personnelle était ainsi comme déterminée par l’économie de leur fatale relation : l’on passerait ainsi d’un Tamerlan tyrannique opposé à un Bajazet, victime sans relief véritable, à un Tamerlan généreux et juste, confronté à un sultan ottoman foncièrement orgueilleux, fier, colérique, voire cruel et tyrannique : basculement séduisant où opposition et évolution parallèles semblent tout expliquer. L’action conjuguée, en France, de l’engouement pour le théâtre à sujet ottoman22, de l’essor d’un nouveau modèle de civilité, celui de l’honnête homme, et enfin, la transformation en sujet dramatique de l’épisode où se confrontent Tamerlan et Bajazet, dans le théâtre français et anglais, encadrent toutefois cette évolution.

  • 23 Voir E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme 1580-1750, Paris, PUF, 1996, (...)
  • 24 Voir ibid., p. 113. Voir également M. Magendie, La politesse mondaine et les théories de l’honnêtet (...)

14L’une des mutations les plus déterminantes fut, en France, ce changement de paradigme de la civilité qui s’effectua au cours d’un très long xviie siècle (entre 1580 et 1750)23. On sait que le roman en fut l’une des instances littéraires capitales. Le théâtre y participa, dans sa distance exemplaire24. La mise en place d’un tel modèle devait presque inévitablement compter avec ces confins de la civilité qu’étaient, au moins dans l’imaginaire français, ces peuples modernes, Ottomans et Tartares. La barbarie du Tartare Tamerlan et celle de Bajazet devaient donc être définies. Délicat équilibre de vraisemblance barbare et d’idéal de civilité, le débat était compris dans chacune des œuvres théâtrales et menaçait de ressurgir à chaque cabale.

  • 25 « L’amour sçait le secret d’adoucir ces cruels, / Il sçait l’art d’amollir de si fiers naturels, / (...)
  • 26 Ibid., III, 4, p. 56-57.
  • 27 Orcazie chez Magnon ; chez Pradon, l’objet de son amour est Astérie, la fille de Bajazet.
  • 28 M. Magendie, La politesse mondaine et les théories de l’honnêteté..., ouvr. cité, p. 165 et suiv.

15Dans sa pièce représentée en 1647 et publiée l’année suivante, Le Grand Tamerlan et Bajazet, Jean Magnon présente certes un Tamerlan poli, avant l’heure, par l’amour qu’il porte à sa captive Orcazie25, l’épouse de Bajazet, mais c’est pour s’entendre déclarer encore par celle qu’il aime : « Honneur ! t’avois-je crû dans le cœur d’un barbare ? / Je vous crûs généreux », « Croyez-moi donc Amant », lui répond le Tartare aux mœurs déjà en partie policées26. Et malgré l’amour d’un Tamburlaine pour une Zenocrates chez Marlowe, l’exacerbation des liaisons amoureuses (entre les enfants des deux monarques rivaux, entre le conquérant et ses captives ottomanes, mère, ou plus tard, fille27) est bien la marque du rôle prêté ici à l’amour, polisseur des Barbares28.

  • 29 « Quand je dis, que la vie de Tamerlan est plus merveilleuse que celle d’Alexandre, on ne doit pens (...)
  • 30 G. Scudéry, « Tamerlanes empereur des Tartares, à Axalla son lieutenant general », Discours politiq (...)

16Au milieu du xviie siècle français, Tamerlan, par les vertus d’une biographie traduite et d’un « processus de civilisation » qui s’étendait ici jusqu’aux confins asiatiques, perdait de sa barbarie. Le souverain s’initiait, chez Magnon, aux tourments amoureux, égalait Alexandre, voire surpassait sa gloire grâce à Vattier, traducteur et préfacier de l’œuvre d’Ibn ‘Arab Chah, la source biographique la plus hostile au Tartare29 ; Tamerlan analysait, enfin, sous la plume d’un des littérateurs de la civilité, Georges de Scudéry, les motifs politiques qui lui avaient dicté son attitude face à Bajazet30.

  • 31 « J’ai fait un honnête homme de Tamerlan contre l’opinion de certaines gens, qui vouloient qu’il fu (...)
  • 32 « Auroit-on crû qu’un cœur si fier & si sauvage, / Qui n’avoit respiré que guerre & que carnage, / (...)
  • 33 « Prince, j’ai vû les grecs & leurs Ambassadeurs / Ont remis dans mes mains leur Empire & leurs cœu (...)

17Cette inflexion est encore plus sensible dans l’œuvre de Pradon (1676). L’auteur, qui a pris son sujet chez Chalcondyle et du Bec mais aussi, sans doute, voulu bénéficier de l’aura du succès de la pièce homonyme de Racine (1672), s’en explique dans sa préface. Il dit ne devoir ce nouveau portrait de Tamerlan qu’à ses seules sources31. Tamerlan amoureux32, souverain respectueux du droit33, en un mot honnête homme : tel est le point d’aboutissement dans le théâtre français des effets de la biographie traduite par du Bec et d’un moment de civilisation qui assignait comme idéal à la littérature triomphante, véritable « science des mœurs », l’honnête homme, fût-il héros tragique.

  • 34 J. Racine, Bajazet, ouvr. cité, p. 27.
  • 35 « Les hommes vraisemblablement n’y [dans le sérail] aiment pas avec la même délicatesse [que leurs (...)
  • 36 « Étant une fois près de Corneille sur le Théatre à une représentation du Bajazet ; il me dit, Je m (...)
  • 37 « Quoi, Seigneur ? Votre cœur à vous-même barbare, / Et plus cruel pour vous que ne fut le Tartare (...)

18Dans une culture de l’honnêteté civile ou curiale, des réserves cependant surgissaient quant au choix d’un sujet oriental pour le théâtre. Si, pour reprendre l’expression de Racine, « les personnages turcs, quelque modernes qu’ils soient, ont de la dignité sur notre théâtre »34, la barbarie était au cœur du débat : pierre de touche véritable, les auteurs l’invoquaient pour la vraisemblance de leur composition35, leurs adversaires pour dénoncer la civilité excessive et donc erronée de l’œuvre orientalisante36, quand elle n’était pas, au sein de la pièce, le vrai motif mais en contrepoint, comme chez Pradon, où les deux souverains, en butte à ce même soupçon, éprouvent constamment le besoin de s’en démarquer37.

  • 38 « Les mœurs des Turcs y sont mal observées ; ils ne font point tant de façon pour se marier [...].  (...)
  • 39 « … le dénouement n’est point bien préparé : on n’entre point dans les raisons de cette grande tuer (...)
  • 40 Voir G. Le Thiec, « Le complot de Roxelane. La Soltane de Gabriel Bounin (1561) et Il Solimano de P (...)
  • 41 Il s’agit des suicides de Bajazet et de son épouse Orcazie, de Tamerlan et de son fils, ainsi que d (...)

19On connaît les réserves formulées par Mme de Maintenon à la suite des représentations du Bajazet de Racine. Elles portèrent tant sur les mœurs prêtées aux Turcs38, que sur l’invraisemblance dramatique d’un dénouement par trop sanguinaire39. Pourtant, le dramaturge, par respect pour la vérité donnée comme historique assez proche comme à l’égard d’une certaine vraisemblance, ne pouvait omettre cette part de « barbarie », la violence des exécutions politiques, non seulement celle attachée au drame de la captivité présente de Bajazet, mais aussi celle inhérente plus largement aux mœurs dynastiques ottomanes, du moins celles données pour telles par l’historiographie latine, depuis près de deux siècles, et par le théâtre à sujet ottoman depuis au moins 156040. Suicides, parricides, fratricides : c’était là, sans doute, tout à la fois une formidable charge dramatique pour un auteur et des bornes pour le pays de l’honnêteté, au-delà desquelles surgissait le spectre du souverain barbare, et donc tyrannique. De plus, une telle barbarie sanguinaire était présente, pourrait-on dire, dès l’origine, dans cet épisode de l’histoire ottomane, si l’on suivait l’historiographie occidentale. Il était d’autant plus tentant de recourir au ressort d’une stricte correspondance entre les personnages des deux souverains et de faire du Turc Bajazet un personnage d’autant plus sanguinaire que le Tartare Tamerlan devenait courtois. En outre, après le Grand Tamerlan de Magnon et les quelque cinq morts sur scène que comprenait sa pièce41, puis les quatre de la « grande tuerie » racinienne, il était difficile de dissocier dans l’imaginaire théâtral les Ottomans des puissances oniriques du sang. Enfin, la caractérologie qui sous-tendait ces évocations orientales associait Turcs et férocité et, plus particulièrement, Bajazet au tempérament colérique.

  • 42 C. Saunders, Tamerlane the Great. A Tragedy. As It Is Acted by TheirMajesties Servants at the Theat (...)
  • 43 Ibid., f. av.
  • 44 N. Rowe, Tamerlane. A Tragedy. As it is Acted At the New Theater in Little Lincoln’s-Inn, Londres, (...)
  • 45 J. Loftis, The Politics of Drama in Augustan England, Oxford, Clarendon Press, 1973, p. 31.
  • 46 Voir P. Burke, Louis XIV Les stratégies de la gloire, Paris, Seuil, 1995, p. 139.

20C’est cette ultime étape qui fut, manifestement, franchie par le théâtre anglais entre 1681 et 1701. Si Saunders était revenu à une figure d’un Tamerlan cruel et barbare42, il donnait cependant au personnage de Bajazet une consistance et une présence comparable à celle acquise dans le théâtre français43. La pièce de Nicholas Rowe achevait la métamorphose et faisait de l’ancienne terror mundi le nouveau gendarme du monde, et de Bajazet un prince belliqueux qui compromettait la paix, au prix de la trahison de ses propres alliés44. On sait, en 1701, quelle signification fut aussitôt prêtée aux deux protagonistes, Tamerlan et Bajazet, dans lesquels on voulut reconnaître Guillaume III et Louis XIV45. Cette « turquification » du souverain français n’était pas la première46. Elle parachevait la nouvelle grandeur politique attachée à la figure d’un Tamerlan, le détachant du modèle de civilité pour en faire, à la veille de la guerre de Succession d’Espagne, le souverain étranger qui donnerait des leçons de monarchie à un monarque oublieux de son droit divin.

  • 47 B. d’Herbelot, Bibliothèque orientale ou dictionnaire universel contenant généralement tout ce qui (...)
  • 48 F. Catrou, Histoire générale de l’empire du Mogol, Paris, J. de Nully, 1705, préface, cité dans P. (...)

21Au même moment, pourtant, les premiers orientalistes véritables s’inquiétaient de la persistance des clichés attachés à nos deux personnages. Le portrait qu’ils dressaient de Tamerlan n’était pourtant pas très dissemblable de celui qui s’était lentement dessiné au cours du xviie siècle. Mais Barthélemy d’Herbelot, dans sa Bibliothèque orientale (1697), dénonçait le mythe de la cage et celui du suicide par mutilation comme de pures affabulations des historiens occidentaux, afin de ramener à la lumière la thèse ottomane du suicide par empoisonnement47. Il ignorait combien, finalement, théâtre et historiographie étaient à nouveau proches : Pradon et Rowe ne recouraient plus à la détention de Bajazet dans une cage sur scène ni à son automutilation pour sa disparition. Peut-être parce qu’une nouvelle vulgate s’imposait, qui rendait, selon l’avis d’un contemporain, « [Tamerlan] presque aussi connu en France que nos héros d’Europe »48, et confortait du même coup sa réputation de civilité, l’empêchant de commettre tout acte de barbarie.

22La vogue des adaptations scéniques de l’affrontement entre Bajazet et Tamerlan fut telle qu’elle s’étendit rapidement du domaine du théâtre à celui de l’opéra. Les élaborations opératiques de la confrontation du Turc et du Tartare semblent avoir pris le relais des versions proposées par les auteurs de tragédies déclamées, puisqu’on en trouve des exemples à travers tout le xviiie siècle et même au-delà, en Angleterre mais également en Italie et dans toutes les cours d’Europe où l’opéra à l’italienne – l’opera seria – était régulièrement à l’affiche. C’est à Tamerlano, opera seria représenté à Londres en 1724, avec un livret de Nicola Francesco Haym et une musique de George Frideric Handel, que nous avons choisi de nous intéresser plus particulièrement, non seulement car il s’agit là d’un chef-d’œuvre reconnu et de la plus fameuse version opératique du xviiie siècle, mais également pour sa valeur paradigmatique. En effet, cette version concentre de façon exemplaire la plupart des schèmes structurants et des thèmes et épisodes dramatiques dont nous avons vu qu’ils sont caractéristiques de la confrontation entre Tamerlan et Bajazet perçue par les Occidentaux à l’époque.

  • 49 Il est pourtant à noter que la pièce de Rowe n’eut aucune descendance musicale et n’eut d’influence (...)
  • 50 N. Manucci, The History of Tamerlane the Great, Emperor of the Mogols and Tartars, and His Successo (...)
  • 51 L’affrontement entre Bajazet et Tamerlan qui est narré dans ces deux ouvrages est néanmoins sensibl (...)

23La version handélienne constitue en Grande-Bretagne la première d’une série d’adaptations scéniques musicales appartenant à divers genres lyriques, qui prolongèrent le succès de la pièce de Rowe et contribuèrent à entretenir la popularité du thème jusqu’au début du xixe siècle49. Peut-être le choix de porter l’histoire des deux souverains sur la scène lyrique de Londres en 1724 fut-il influencé par la publication dans la métropole anglaise en 1722 et 1723 de la traduction de deux traités historiques retraçant la destinée du Tartare50. Ces ouvrages auraient peut-être causé un regain d’intérêt pour cet épisode de l’histoire orientale, dont Handel et son librettiste tirèrent profit51.

24L’opéra de Handel ne s’inscrit pas dans une tradition anglaise puisqu’il n’est en rien redevable à la tragédie de Rowe. Il fait en réalité partie d’une très longue série d’ouvrages lyriques similaires dans leur intrigue et n’est qu’un des maillons d’une chaîne extrêmement complexe de transmissions, d’adaptations, d’emprunts et de réécritures. Cette chaîne, avant tout italienne, est également d’ampleur européenne et ne fait qu’inclure Londres, entre autres nombreuses métropoles du vieux continent ; elle témoigne de la fascination que continua longuement à exercer cet épisode de l’histoire ottomane (voir annexe 2).

  • 52 Sur cette genèse problématique de l’œuvre, voir J. M. Knapp, « Haendel’s Tamerlano : the creation o (...)

25Comme c’est le cas pour tous les opéras de Handel destinés au public londonien, le livret de Tamerlano n’est pas original ; il est très largement basé sur une version du thème précédemment mise en musique plusieurs fois en Italie. Le processus de composition de la musique, comme celui de l’adaptation du livret, représente un imbroglio philologique bien connu des musicologues, car Handel et Haym ne cessèrent de modifier leur œuvre en gestation jusqu’au soir de la première représentation, créant ainsi un dédale de variantes de détail52.

  • 53 Le librettiste emprunta principalement le texte de la version écrite par Agostino Pio-vene et mise (...)
  • 54 Voir les versions de Venise, 1746, Naples, 1746 et Rome, 1771 dans l’annexe 2 (voir également G. Mo (...)

26Le librettiste eut recours à des emprunts de divers drames en musique antérieurs53. Un tel agrégat de versions différentes n’a pourtant rien d’étonnant. À l’époque, la notion même d’œuvre musicale était naturellement bien différente de ce qu’elle devait devenir par la suite. Les circonstances purement matérielles, en particulier les distributions disponibles ou encore les exigences et caprices des chanteurs et des adaptateurs locaux, influaient grandement sur les avatars successifs d’un opéra, jusqu’à le rendre méconnaissable. En ce qui concerne plus précisément le thème même de l’opéra londonien, au moment où Haym et Handel prirent la plume, l’épisode de l’histoire orientale en question était déjà doté d’un long pédigré scénique et, plus récemment, opératique. Au fil du temps, et surtout après le passage de la tragédie déclamée au drame en musique, l’éloignement par rapport aux sources historiques fut de plus en plus marqué, d’autant plus que ces sources ne concordent pas entre elles sur certains points, ainsi que cela a été souligné ci-dessus. La transition du théâtre parlé à l’opera seria et à son univers très codé de fables et de fantasmagories diminua en outre les exigences de la vraisemblance dramatique, de la mimesis et du respect de l’histoire. Ainsi, en 1724, la frontière entre éléments historiques transmis par les chroniqueurs et éléments qu’on pourrait qualifier de mythico-allégoriques était largement brouillée. Sous la pression cumulée des conventions génériques et des exigences esthétiques et dramatiques propres à l’opera seria, ainsi que des contingences matérielles liées à cette forme d’art, la réalité laissa de plus en plus la place au mythe ou, du moins, l’élaboration d’un authentique mythe de l’affrontement entre le Turc et le Tartare était en bonne voie. Deux décennies après la version haendélienne, la banalisation du thème devint telle qu’il fut capté et détourné à des fins parodiques dans diverses farces en musique constituant les ultimes stades de cette métamorphose de l’histoire en mythe54.

27Tamerlano est une pure tragédie, un drame dynastique sombre et claustrophobe à l’atmosphère délétère et mortifère. L’action dramatique est confinée au palais de Tamerlan et ne comprend ni scène en extérieur ni aucune de ces péripéties spectaculaires qui émaillent les autres opéras de Handel. En ce sens, Tamerlano offre un contraste frappant avec l’opéra qui le précède chronologiquement dans le corpus des trente-six œuvres lyriques destinées par Handel au public londonien. Il s’agit de Giulio Cesare in Egitto, datant également de 1724, dont l’intrigue repose, comme celle de Tamerlano, sur des querelles dynastiques, mais qui comporte également des épisodes plus légers, offrant un contrepoint bienvenu aux scènes d’affrontement entre souverains.

  • 55 « Dark and sullen Night’s blown over, / And returning Rays discover, / To the wish’d and wishing Lo (...)

28Surtout, comme il était de tradition dans l’opera seria, après que le héros et l’héroïne ont connu les pires vicissitudes, l’imbroglio dramatique apparemment inextricable s’y dénoue en une fin heureuse. Cas exceptionnel dans toute la production opératique de Handel, Tamerlano viole cette convention exigeant un lieto fine comme dénouement. Pourtant, le livret se clôt bien sur les paroles d’un chœur de réjouissance célébrant le rétablissement de l’ordre, dans lequel les protagonistes chantent ensemble la paix retrouvée et l’amour rendu à nouveau possible55. Mais, et c’est là un trait de génie caractéristique de Handel et attribuable à lui seul et non à son librettiste, la musique de ce chœur conclusif contredit totalement les paroles optimistes. Elle est plus proche d’un chant funèbre que d’un chant de gloire, comme en témoignent en particulier son tempo anormalement lent et le choix inhabituel d’une tonalité mineure. Même si le tyran qui donne son titre à l’œuvre opte finalement pour la clémence vis-à-vis de son ennemi Bajazet et de sa famille, ce retournement ultime de situation est aussi inattendu qu’il est peu convaincant. Surtout, il ne suffit pas à atténuer la gravité terrible de la scène qui le précède immédiatement, à savoir celle du suicide de Bajazet. Cette scène est bien connue des musicologues et des amateurs de musique, et elle est souvent citée comme l’un des exemples les plus éclatants de la pénétration psychologique et de l’habileté dramatique et musicale dont Handel pouvait faire preuve.

  • 56 À ce propos, voir annexe 2, note 65 ci-dessous ; pour plus de détails, voir C. S. Larue, « Francesc (...)
  • 57 Dans la version de 1719, le monologue de la mort de Bajazet occupe la fin de la seizième scène du t (...)
  • 58 Handel disposait alors de deux castrats dans sa troupe : Andrea Pacini chanta Tamerlano et à France (...)

29La mise en valeur à la fois dramatique et musicale du suicide du sultan résulte d’une conjugaison de deux facteurs. L’un est purement culturel et idéologique, et a trait à une volonté d’accorder une place prépondérante au Turc plutôt qu’au Tartare. Le second est purement fortuit et contingent : Handel souhaitait mettre en lumière les talents de Francesco Borosini, qui venait d’arriver à Londres et y joua le rôle de Bajazet. La principale source de Haym, la version due à Agostino Piovene et mise en musique en 1711 à Venise, ne comportait pas de scène finale spectaculaire consacrée à la mort sur scène du protagoniste. En 1719, une nouvelle série de représentations à Reggio Emilia s’appuya sur une version aménagée du drame de Piovene. Dans cette mouture, Borosini chanta le rôle de Bajazet et insista pour faire modifier la fin du drame afin d’y inclure le suicide de son personnage, ce qui lui laissait tout loisir d’exhiber sa virtuosité et de susciter les applaudissements du public56. Lorsqu’en 1724 Borosini rejoignit la troupe d’opéra londonienne, avec dans ses bagages un exemplaire du livret de 1719, Handel et Haym remanièrent leur opéra, alors en pleine gestation, afin d’inclure l’épisode du suicide. Ils lui donnèrent encore plus d’impact en resserrant la trame dramatique pour faire en sorte que le dénouement suive toujours de plus près la mort de Bajazet57. La théâtralisation exceptionnelle de la mort d’un souverain turc, déjà lourde de sens, prend d’autant plus de relief que Borosini n’était pas un castrat mais un ténor, à une époque où les chanteurs masculins à la voix non modifiée par le bistouri étaient relégués dans les rôles subalternes. Le rôle de Bajazet était ainsi plus étoffé et plus spectaculaire que celui de Tamerlan, chanté par un castrat, qui plus est seulement un secondo uomo (le rôle de primo uomo revint à un autre castrat, qui chanta le principal rôle amoureux, celui du prince grec Andronico, uni à Asteria, la fille de Bajazet)58.

  • 59 « Le lieu où Bajazet est emprisonné... » (« The Place where Bajazet is imprisoned... »), E. T. Harr (...)
  • 60 Ibid., p. 110-111. Les traductions françaises sont les nôtres.

30Le suicide du sultan ottoman déchu n’est que le point culminant d’un drame tout entier axé sur le pouvoir, soit dans son excès, soit dans son absence, un drame dont il est évident d’emblée que la seule issue est la mort de l’un des deux protagonistes. La question de la souveraineté est en effet centrale dans cet affrontement entre un monarque déchu et son vainqueur. Elle est étroitement liée au thème obsessionnel de la mort auto-infligée et de ses outils, dague ou coupe de poison, auxquels les personnages font sans cesse allusion et qui, en ce qui concerne le poison, apparaissent concrètement sous forme d’accessoires de scène. Enfin, le pouvoir est lié à une autre isotopie, celle de la claustration et de l’enchaînement, vestige de l’image de la cage dans laquelle Tamerlan aurait enfermé Bajazet. Après l’ouverture, le rideau se lève sur la prison où est confiné le Turc59. Dans la toute première réplique de l’œuvre, le prince grec Andronico, allié de Tamerlan mais amoureux d’Asteria, la fille du vaincu, fait part à Bajazet de sa libération temporaire, accordée par le Tartare dans un accès de magnanimité : « Sortez, Sire, sortez donc. Vous êtes libre de déambuler à votre guise dans ce palais. » (« FORTH – good my Lord – Step forth, / You have your Liberty thro’ all this Palace. »)60

  • 61 Tamerlan interpelle ainsi ses gardes : « Fi du fier Ottoman ! La tête de cet homme hautain me servi (...)
  • 62 Ce cliché psychologique est par exemple résumé, sous forme de maxime, par Andronico, qui met ainsi (...)

31Mais cette invitation ne fait que souligner l’incapacité de Bajazet à s’extraire de son enfermement symbolique. Ses chaînes métaphoriques sont caractéristiques de cette tragédie du pouvoir humilié. Outre qu’il évoque indirectement le thème clé, à cet égard, de la cage de Bajazet, le librettiste met également en scène un autre motif traditionnel issu de certaines sources historiques : celui du Tartare qui force le Turc à courber l’échine et se sert de sa nuque comme marchepied pour monter sur son trône. Une variante est pourtant introduite puisque Bajazet se propose immédiatement de lui-même comme escabeau humain à son vainqueur ainsi qu’à sa fille Asteria, que Tamerlan souhaite épouser contre son gré61. Une telle variation est significative. Dans les versions du thème remontant au xvie et xviie siècles, à l’époque où les Occidentaux percevaient encore l’Empire turc comme puissant et dangereux, c’est Tamerlan qui force Bajazet à se prosterner devant lui, mais ce revers de la fortune ottomane n’est que temporaire. À l’époque de Handel, par contraste, dans un contexte où une telle image de puissance menaçante a été considérablement ternie et atténuée, c’est Bajazet lui-même qui offre de servir de marchepied à son adversaire. Cette proposition n’est certes qu’un défi supplémentaire lancé au Tartare, mais elle n’en reste pas moins ambiguë ; le topos occidental du Turc belliqueux, arrogant et plein de superbe est toujours prégnant62, mais il a été grandement infléchi.

  • 63 Dès la première scène de l’opéra, il déclare à Andronico : « Je suis déterminé à mourir – peu impor (...)

32Cet orgueil stéréotypé de Bajazet semble être le seul vestige de sa gloire et de sa puissance perdues, et c’est cet orgueil qui dicte au sultan sa volonté maintes fois affichée de se suicider, dans la mesure où se donner la mort est pour lui paradoxalement la seule possibilité qui lui reste de faire acte de souveraineté et de libre arbitre63. C’est pourquoi le Turc n’a de cesse, dès son entrée en scène, de supplier tour à tour Andronico, par deux fois, ainsi que Tamerlan et Asteria de mettre fin à ses jours par le fer. Ces tentatives se soldent toutes par un échec et constituent paradoxalement l’humiliation suprême que doit endurer Bajazet. En effet, elles sanctionnent sa perte totale de souveraineté : après avoir perdu le pouvoir sur son empire et ses sujets, il n’a même plus l’empire de lui-même et n’a plus de pouvoir de décision sur sa propre vie ou sa propre mort.

33Que conserve-t-on, finalement, dans l’évocation d’un personnage ? L’image laborieusement construite par l’historiographie, souvent tout aussi soigneusement déconstruite par de nouvelles contributions ou de nouvelles sources, ou des clichés, dont on connaît la force, et auxquels seuls des clichés aussi puissants peuvent être opposés ? Combien d’efforts historiographiques ne fallut-il pas déployer pour contrebalancer l’image d’un Tamerlan léguée par la Renaissance et incarnée par le Tamburlaine de Marlowe ? Et l’opéra homonyme de Handel ne renvoie-t-il pas, semblablement, au néant les ultimes efforts d’un d’Herbelot voulant, une fois pour toutes, congédier les fables qui encombraient l’histoire de ces deux sultans ? La distance spatiale et temporelle (le xve siècle ottoman) ouvrait un espace propice à la fable qui, se logeant dans les défauts de l’historiographie, pouvait plus aisément en tenir encore lieu. Les contradictions actuelles de l’historiographie devant ce même épisode montrent, a posteriori, l’impossibilité d’une relégation des clichés au pays des fables, fussent-elles musicales.

ANNEXE 1

La captivite de Bajazet dans l’historiographie française, anglaise ou humaniste (milieu xve - début xviiie siècle)

La captivite de Bajazet dans l’historiographie française, anglaise ou humaniste (milieu xve - début xviiie siècle)

ANNEXE 2

Tamerlano de Nicola Francesco Haym et George Frideric Handel : sources opératiques, théâtrales et historiques directes et indirectes

Tamerlano de Nicola Francesco Haym et George Frideric Handel : sources opératiques, théâtrales et historiques directes et indirectes

ANNEXE 3

Opéras italiens portant sur l’affrontement entre Tamerlan et Bajazet (1689-1799)

Opéras italiens portant sur l’affrontement entre Tamerlan et Bajazet (1689-1799)
  • 64 Ce tableau ne prend en compte que le lieu et la date de la première représentation, telle qu’elle e (...)
  • 65 Sur la partition de cette version, conservée au Staatlichen Museen de Meiningen, il est mentionné q (...)
  • 66 L’avis au lecteur qui se trouve au début du livret imprimé donne une idée des variations textuelles (...)
  • 67 Le seul exemplaire imprimé se trouve dans la bibliothèque du conservatoire de Naples et n’a pu être (...)

Note 6464
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Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 E. Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, Paris, Robert Laffont, 2000, vol. II, p. 991.

2 M. de Certeau, « L’histoire, science et fiction », Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Paris, Gallimard, 2002, p. 53-84.

3 Voir P. Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983, vol. I, p. 58.

4 Voir ibid., vol. I, p. 109. Voir également T. Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, 1996, p. 374-375.

5 Voir T. Pavel, L’art de l’éloignement..., ouvr. cité, p. 163-164. Ainsi de l’exemple, à l’homonymie trompeuse, du Bajazet de Racine : « Quelques lecteurs pourront s’étonner qu’on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente. Mais je n’ai rien vu dans les règles du poème dramatique qui dût me détourner de mon entreprise. À la vérité, je ne conseillerais pas à un auteur de prendre pour sujet d’une tragédie une action aussi moderne que celle-ci, si elle s’était passée dans le pays où il veut faire représenter sa tragédie, ni de mettre des héros sur le théâtre, qui auraient été connus de la plupart des spectateurs. Les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que nous ne regardons d’ordinaire les personnages que nous avons vus de si près. [...] L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. Car le peuple ne met guère de différence entre ce qui est, si j’ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieux. C’est ce qui fait, par exemple, que les personnages turcs, quelque modernes qu’ils soient, ont de la dignité sur notre théâtre. On les regarde de bonne heure comme anciens. Ce sont des mœurs et des coutumes toutes différentes. » J. Racine, Bajazet, Paris, Bordas, 1973, seconde préface (1676), p. 26.

6 H. Hookman, Tamburlaine the Conqueror, Londres, Hodder and Stoughton, 1962, p. 273-274 (sources énumérées aux pages 319-320). Voir également A. D. Alderson, The Structure of the Ottoman Dynasty, Westport, Greenwood, 1982 (reprint de 1956), p. 107, 110 et tableau xxiv « Bayezid I and his family », note 5, citant M. F. Kôprülü, « Yïldïrïm Bayezid’in esareti ve intiharï », Belleten, no 2, 1937, p. 591, et « Yïldïrïm Bayezid’in intiharï meselesi », Belleten, no 8, 27, 1944, p. 591 (nous n’avons pas pu vérifier ces deux dernières références).

7 Voir annexe 1.

8 V. Thomas et W. Tydeman éd., Christopher Marlowe. The Plays and Their Sources, Londres, Routledge, 1994, p. 69-70.

9 Ibid., p. 73-81, 82-168 (textes des sources). Voir également U. M. Ellis-Fermor éd., Tamburlaine the Great, Londres, Methuen, 1930, p. 17-61, 286-302 (textes des sources) et T. Z. Izard, « The principal source for Marlowe’s Tamburlaine », Modern Language Notes, t. LVIII, no 6, 1943, p. 411-417. Plus récemment : H. Miller, « Tamburlaine : the migration and translation of Marlowe’s Arabic sources », Travel and Translation in the Early Modern Period, C. di Biase éd., Amsterdam - New York, Rodopi, 2008, p. 255-326.

10 Ibid., passim.

11 Ibid., p. 411.

12 Ibid., p. 416.

13 Perondino en 1553, Chalcondyle en 1556, Lonicer en 1577.

14 C. Marlowe, Tamburlaine, iii, 3, v. 61-273 (confrontation sur fond de bataille) ; iv, 2, v. 1-125 (Bajazet tiré de sa cage pour servir d’escabeau à Tamerlan) ; iv, 4, v. 1-137 (banquet de Tamerlan, qui humilie Bajazet) ; v, 2, v. 129-254 (suicide de Bajazet) – on cite d’après l’édition J. W. Harper éd., Tamburlaine, Londres - New York, Black - Norton (the New Mermaids), 1995, p. 49-56, 59-63, 66-71, 77-82.

15 Ibid., IIe partie, v, 1.

16 Milan, Biblioteca Ambrosiana, Cronaca Crespi, f. 19 ; Rome, Cabinet national des estampes, Cronaca Corsini, f. 2824v et Turin, Biblioteca reale, Cronaca torinese, ms. 102, f. 138v.

17 Hetoum, prince de Gorigos, L’Hystore merveilleuse, plaisante et récréative du grand empereur de Tartarie, seigneur des Tartres, nommé le grand Can..., Paris, J. Sainct Denys, 1529 ; in-2o.

18 J. Lewenklau, Annales Sultanorum Othomanidarum, a Turcissua linguascripsi..., Francfort, héritiers d’A. Wechel, 1588 ; in-4o.

19 R. Knolles, The Generall Historie of the Turkesfrom the First Beginning of that Nation to the Rising of the Othoman Familie..., Londres, A. Islip, 1603 ; S. Purchas, « Extracts of Alhacen his Arabike Historie of Tamerlan... », His [Purchas] Pilgrims. Second Part [containing] Peregrinations, Voyages, Discoveries, of China, Tartaria, Russia, andothers..., Londres, Stansby, 1625, vol. III, 1er livre ; S. Clarke, The Life of Tamerlane the Great, Londres, T. R. et E. M., 1653 ; C. Saunders, Tamerlane the Great. A Tragedy..., Londres, s.n., 1681.

20 Alhacen et J. du Bec Crispin, Histoire du Grand Empereur Tamerlan..., Rouen, L’Allemant, 1595 (l’édition consultée est celle de Paris, D. Guillemot, 1612 ; in-12, f. aiijr-v, 3r et 102r-v).

21 Voir Ibid., f. 102v.

22 Voir P. Martino, L’Orient dans la littérature française au xviie siècle et au xviie siècle, Genève, Slatkine, 1970 (reprint de 1906), p. 33-34.

23 Voir E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme 1580-1750, Paris, PUF, 1996, p. 111-127.

24 Voir ibid., p. 113. Voir également M. Magendie, La politesse mondaine et les théories de l’honnêteté en France au xviie siècle, de 1600 à 1660, Genève, Slatkine, 1993 (reprint de 1925), p. 70i et suiv.

25 « L’amour sçait le secret d’adoucir ces cruels, / Il sçait l’art d’amollir de si fiers naturels, / Et dans ces passions dont l’ardeur les consomme, / Il rend à des brutaux le naturel des hommes. / Depuis qu’il a ma femme, il a changé de cœur, / Ce monstre a dépouillé sa premiere rigueur, / Et son ame quittant tout ce qu’elle a d’horrible, / De dur et de barbare, est touchée et sensible [...]. » (J. Magnon, Le grand Tamerlan et Bajazet. Tragédie, Paris, T. Quinet, 1648 ; in-4o, II, i, p. 27, Bajazet à son vizir Selim, à propos de Tamerlan).

26 Ibid., III, 4, p. 56-57.

27 Orcazie chez Magnon ; chez Pradon, l’objet de son amour est Astérie, la fille de Bajazet.

28 M. Magendie, La politesse mondaine et les théories de l’honnêteté..., ouvr. cité, p. 165 et suiv.

29 « Quand je dis, que la vie de Tamerlan est plus merveilleuse que celle d’Alexandre, on ne doit penser que ce soit par hyperbole ; il ne faut qu’en lire l’histoire toute telle que la voicy écrite, dis-je, par un de ses ennemis, & qui fait profession de l’estre ; on verra que je n’avance rien au delà de la verité. Je ne cognois pas encore particulierement tous les autres Conquerans, dont il est parlé en la 6. section du 4. Livre de cette Histoire, & c’est peut-estre pour cela que je n’en trouve point dans l’antiquité, qui ne doive à mon advis en cette qualité ceder à Alexandre le Grand, ny qui puisse disputer de la gloire avec le Grand Tamerlan plus raisonnablement que luy ; mais je ne fais point de doute qu’enfin de cause il ne doive luy ceder. On ne rencontre point en nos Livres dans tous les siecles passez un prince, qui d’un si petit Estat en ait fait un si grand qu’Alexandre ; mais d’avoir fait de rien quelque chose, de ce quelque chose beaucoup, et de beaucoup une grandeur immense, c’est ce qui n’appartient qu’au seul Tamerlan. » P. Vattier, A. ibn Muhammad ibn Arab Chah, L’histoire du Grand Tamerlan divisée en sept livres, Contenant l’origine, la vie & la mort de ce fameux Conquerant, Paris, A. Courbé et J. Huart, 1658 ; in-4o, f. « e »v.

30 G. Scudéry, « Tamerlanes empereur des Tartares, à Axalla son lieutenant general », Discours politiques des rois, par Monsieur de Scudéry, Paris, A. Courbé, 1647 ; 4o (l’édition consultée est celle de Paris, J. Legras, 1663, in-12, p. 561-589). Sur Scudéry et sa position dans le champ littéraire de l’âge baroque, voir A. Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985, p. 183, 224, 253. C. Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000, p. 306. Sur les enjeux publics de cette littérature, voir : Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire, C. Jouhaud et A. Viala éd., De la publication entre Renaissance et Lumières, Paris, Fayard, 2002.

31 « J’ai fait un honnête homme de Tamerlan contre l’opinion de certaines gens, qui vouloient qu’il fut tout-à-fait brutal [...]. J’ai tâché d’apporter un tempérament à sa férocité naturelle, & d’y mêler un caractère de grandeur & de générosité, qui est fondé dans l’Histoire, puisqu’il refusa l’Empire des Grecs, & qu’il a été un des plus grands Hommes du Monde [...]. J’ai intitulé la Piece, Tamerlan, ou la mort de Bajazet, puisque C est la mort de Bajazet qui en fait la catastrophe. Je ne dirai rien de son caractère : l’Histoire nous marque assez que ce Prince fut intrépide, & méprisa Tamerlan et la vie, jusqu’au dernier soupir. » J. Pradon, « Au lecteur », Œuvres de M. Pradon, Paris, Cie des libraires associés, 1744 ; 2 volumes in-12, I, p. 95-101.

32 « Auroit-on crû qu’un cœur si fier & si sauvage, / Qui n’avoit respiré que guerre & que carnage, / Pour un second hymen soupirât en ce jour, / Et voulût tout entier se livrer à l’Amour : / Mais l’Amour a rendu Tamerlan plus traitable ; / Sur Bajazet il jette un regard pitoyable ; / Et son cœur moins farouche oubliant sa fierté, / Il le laisse jouïr de quelque liberté. » Ibid., I, 1, p. 103, Andronic à Léon.

33 « Prince, j’ai vû les grecs & leurs Ambassadeurs / Ont remis dans mes mains leur Empire & leurs cœurs ; / Mais quand pour tout objet on regarde la gloire, / Que l’on combat toujours pour la seule victoire, / Et qu’on est l’ennemi, la terreur des Tyrans, / L’on n’abuse jamais du droit des Conquérans. / Ce titre spécieux n’a rien qui m’éblouisse. / Il faut que de ses droits chaque Prince jouisse. » Ibid., I, 4, p. 113-114, Tamerlan à Andronic.

34 J. Racine, Bajazet, ouvr. cité, p. 27.

35 « Les hommes vraisemblablement n’y [dans le sérail] aiment pas avec la même délicatesse [que leurs femmes]. Aussi ai-je pris soin de mettre une grande différence entre la passion de Bajazet et les tendresses de ses amantes. Il garde au milieu de son amour la férocité de sa nation. » Ibid., p. 28.

36 « Étant une fois près de Corneille sur le Théatre à une représentation du Bajazet ; il me dit, Je me garderois bien de le dire à d’autre que vous, parce qu’on diroit que j’en parlerois par jalousie ; mais prenés y garde, il n’y a pas un seul personnage dans le Bajazet qui ait les sentimens qu’il doit avoir, & que l’on a à Constantinople ; ils ont tous sous un habit Turc le sentiment qu’on a au milieu de la France. » J. de Segrais, Segraisiana ou melange d’histoire et de litterature..., Paris, Cie des libraires associés, 1721, p. 58. Ou encore, l’avis, perfide, de Donneau de Visé dans le Mercure galant du 9 janvier 1672 : « Le sujet de cette tragédie est turc, à ce que rapporte l’auteur dans sa préface. » Cité dans J. Racine, Bajazet, p. 19.

37 « Quoi, Seigneur ? Votre cœur à vous-même barbare, / Et plus cruel pour vous que ne fut le Tartare [...]. » J. Pradon, Œuvres de M. Pradon, ouvr. cité, I, 2, p. 110, Andronic à Bajazet. « Cette feinte pitié, que marque le Tartare, / Aigrit mon désespoir par sa douceur barbare [...]. » Ibid., I, 2, Bajazet à Andronic, p. 111. « Madame, à vos discours & vos yeux irrités, / Je connois la fierté du sang dont vous sortez, / Et je ne vois que trop l’orgueilleux caractere / D’un frère impétueux & d’un barbare pere [...]. » Ibid., II, 2, p. 126, Tamerlan à Astérie. « C’en est fait, on verra si je suis un Tyran : / Il faut que l’Univers connoisse Tamerlan. » Ibid., V 6, p. 184, Tamerlan à Andronic – scène finale, Tamerlan se résoud à l’union entre Astérie, qu’il désirait, et le prince grec Andronic, qu’elle aime.

38 « Les mœurs des Turcs y sont mal observées ; ils ne font point tant de façon pour se marier [...]. » Lettre de Mme de Sévigné à sa fille datée du 16 mars 1672 et citée dans J. Racine, Bajazet, p. 20.

39 « … le dénouement n’est point bien préparé : on n’entre point dans les raisons de cette grande tuerie. » Ibid. Sur la réalité des fratricides ottomans voir N. Vatin, G. Veinstein, Le sérail ébranlé, Paris, Fayard, 2003.

40 Voir G. Le Thiec, « Le complot de Roxelane. La Soltane de Gabriel Bounin (1561) et Il Solimano de Prospero Bonarelli (1619) : deux tragédies politiques à la cour de France et dans la Florence des Médicis », Complots et conjurations dans l’Europe moderne, Y. -M. Bercé et E. Fasano Guarini éd., Rome, École française, 1996, p. 137-161.

41 Il s’agit des suicides de Bajazet et de son épouse Orcazie, de Tamerlan et de son fils, ainsi que de l’assassinat de la fille de Bajazet.

42 C. Saunders, Tamerlane the Great. A Tragedy. As It Is Acted by TheirMajesties Servants at the Theatre Royal, Londres, R. Bentley et M. Magnes, 1681 ; in-4o, voir en particulier la première scène de l’acte II et la quatrième scène de l’acte III.

43 Ibid., f. av.

44 N. Rowe, Tamerlane. A Tragedy. As it is Acted At the New Theater in Little Lincoln’s-Inn, Londres, J. Tonson, 1702 ; in-4o, voir prologue, f. « b2 »r ; voir aussi I, 1, p. 2 ; I, 2, p. 6 ; II, 4, p. 20, 23 et IV, 5, p. 49.

45 J. Loftis, The Politics of Drama in Augustan England, Oxford, Clarendon Press, 1973, p. 31.

46 Voir P. Burke, Louis XIV Les stratégies de la gloire, Paris, Seuil, 1995, p. 139.

47 B. d’Herbelot, Bibliothèque orientale ou dictionnaire universel contenant généralement tout ce qui regarde la connaissance des peuples de l’Orient, Paris, Cie des Libraires, 1697 (l’édition utilisée est celle de Paris, Moutard, 1781-1783 ; voir vol. V, p. 519).

48 F. Catrou, Histoire générale de l’empire du Mogol, Paris, J. de Nully, 1705, préface, cité dans P. Martino, L’Orient dans la littérature française au xvie siècle et au xviie siècle, ouvr. cité, p. 88.

49 Il est pourtant à noter que la pièce de Rowe n’eut aucune descendance musicale et n’eut d’influence ni sur la version handélienne ni sur les adaptations musicales postérieures données en Grande-Bretagne. En plus de l’opéra italien de Handel, ces versions sont les suivantes. En 1749, un masque intitulé Tamerlane fut représenté à Dublin sur un texte de Henry Brooke et avec une musique de Nicolo Pasquali. Il n’existe aucune source imprimée ou manuscrite (livret ou partition) permettant de connaître le texte de cette œuvre (voir M. Burden, « The independent masque in Britain in the eighteenth century », Royal Musical Association Research Chronicle, no 28, 1995, p. 121-122). En 1773, à Londres, eurent lieu les représentations de l’opera seria Tamerlano (livret de Giovan Gualberto Bottarelli et musique d’Antonio Sacchini). Le livret de cet opéra traite pourtant d’un autre épisode de la vie de Tamerlan que celui de sa confrontation avec Bajazet, en l’occurrence la rébellion de l’un de ses fils, tombé amoureux d’une princesse persane alors que son père l’avait envoyé guerroyer contre l’Empire des Perses. Le sujet principal de ce livret est donc également un affrontement entre Tamerlan et un autre prince, ce qui explique pourquoi, comme de coutume, le souverain tartare y apparaît constamment comme un tyran cruel en proie à des accès de rage incontrôlée. G. G. Bottarelli, Tamerlano, an Opera ; As performed at the King’s Theatre in the Hay-Market..., Londres, Griffin, 1773.

50 N. Manucci, The History of Tamerlane the Great, Emperor of the Mogols and Tartars, and His Successors [...] Written in Italian byM. Manouchi a Venetian, and Chief Physician to Orangzeb for above Forty Years, Londres, Bowyer, 1722 (seules les vingt-sept premières pages de cet ouvrage qui en comporte 366 concernent Tamerlan ; le reste est consacré à ses successeurs). J. Darby Jr trad., The History ofTimur-Bec, Known by the Name ofTamer-lain the Great, Emperor of the Moguls and Tartars [...] Written in Persian by Cherefeddin Ali, Native ofYezd, His Contemporary. Translated into French by the Late Monsieur Petis de la Croix, Arabic Professor in the Royal College, and Secretary andInterpreter to the King in the Oriental Languages [...] Now Faithfully Render’d into English, Londres, Darby et al., 1723, 2 volumes.

51 L’affrontement entre Bajazet et Tamerlan qui est narré dans ces deux ouvrages est néanmoins sensiblement différent de l’image qu’en donne l’opéra de Handel. En effet, la tradition historiographique dans laquelle s’inscrivent ces traités ne représente pas Tamerlan comme un tyran, contrairement au librettiste londonien, mais comme un souverain plein de compassion et de clémence vis-à-vis de son ennemi vaincu, Bajazet.

52 Sur cette genèse problématique de l’œuvre, voir J. M. Knapp, « Haendel’s Tamerlano : the creation of an opera », Musical Quarterly, no 56, 1970, p. 405-430 ; W. Dean et J. M. Knapp, Haendel’s Opera’s 1704-1726, Oxford, Clarendon Press, 1995 [1987], p. 527571 (ces pages contiennent également une analyse musicale de l’ouvrage) et R. Strohm, « Haendel and his Italian opera texts », Essays on Haendel and Italian Opera, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 49-51. Le livret publié à l’occasion des représentations est reproduit en fac-similé dans E. T. Harris éd., The Librettos of Haendel’s Operas. A Collection of Seventy-One Librettos Documenting Haendel’s Operatic Career, vol. IV, New York, Garland, 1989, p. 97-208 (toutes les citations de ce livret ci-dessous proviennent de cette édition et du même volume ; par commodité, nous l’appellerons dorénavant simplement « Harris ») ; une version légèrement modernisée et sans la traduction anglaise en regard dans le fac-similé se trouve dans L. Bianconi éd., I libretti italiani di Georg Friedrich Handel e le loro fonti : Da Vincer se stesso è la maggior vittoria (1707) a L’Elpidia, overo Li rivali generosi (1725), vol. I, Florence, Olschki, 1992, p. 355-385.

53 Le librettiste emprunta principalement le texte de la version écrite par Agostino Pio-vene et mise en musique par Francesco Gasparini à Venise en 1711, version elle-même redevable à la tragédie française de Pradon et donc, au-delà, aux chroniqueurs du xve et xvie siècles mentionnés ci-dessus (ce livret, avec indication des emprunts directs de Haym, est reproduit dans L. Bianconi éd., I libretti italiani di Georg Friedrich Händel..., vol. II, p. 344-384 ; dans la préface, Piovene renvoie explicitement à Dukas comme source historique et à Pradon pour les intrigues amoureuses concernant Asteria et Andronico, d’une part, et Irene et Tamerlano, d’autre part). Au cours de la genèse complexe de l’œuvre, Haym et Handel incorporèrent des éléments d’une nouvelle version du livret de Piovene, également mise en musique par Gasparini et donnée à Reggio Emilia en 1719 (des extraits de cette seconde version, nommée Il Bajazet, avec indication des emprunts directs de Haym, sont reproduits dans ibid., vol. II, p. 385-394). Enfin, l’adaptateur londonien réutilisa également les paroles du chœur final extraites d’une version précédente due au dramaturge Antonio Salvi et représentée à Florence en 1706 (pour les paroles de ce chœur, voir note 57 ci-dessous).

54 Voir les versions de Venise, 1746, Naples, 1746 et Rome, 1771 dans l’annexe 2 (voir également G. Morelli, « Povero Bajazetto : Osservazioni su alcuni aspetti dell’abbatimento tematico della “paura del turco” nell’opera veneziana dei Sei-Settecento », Venezia e i Turchi. Scontri e confronti di due civiltà, Milan, Electa, 1985, p. 280-293).

55 « Dark and sullen Night’s blown over, / And returning Rays discover, / To the wish’d and wishing Lover, / A succeeding glorious Day, / So Lachesis lights some to Tombs, / Some Cupid lights to gentler Dooms, / And Love’s bright Torches, in the Rooms / Of Death’s dim Tapersplay. » E. T. Harris, The Librettos of Haendel’s Operas..., ouvr. cité, p. 206-207. Pour cette citation et les suivantes, nous invitons le lecteur à consulter Harris pour la version originale italienne du livret.

56 À ce propos, voir annexe 2, note 65 ci-dessous ; pour plus de détails, voir C. S. Larue, « Francesco Borosini and the two first versions of Tamerlano (1724) », Haendel and His Singers. The Creation of the Royal Academy Operas, 1720-1728, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 27-79.

57 Dans la version de 1719, le monologue de la mort de Bajazet occupe la fin de la seizième scène du troisième et dernier acte. Elle est suivie d’une scène consacrée entièrement à un long monologue d’Asteria, composé d’un récitatif suivi d’une aria. Enfin, arrive la toute dernière scène de lieto fine. Dans la version londonienne, Haym supprima le monologue d’Asteria afin qu’à la scène de la mort de Bajazet succède directement la scène ultime consacrée à la pseudo-réconciliation des personnages restants.

58 Handel disposait alors de deux castrats dans sa troupe : Andrea Pacini chanta Tamerlano et à Francesco Bernardi, dit Senesino, échut le rôle d’Andronico. Pour être plus précis, le fait que Bajazet ait été chanté par un ténor et non un castrat ne remet pas en cause en tant que tel le système de répartition vocale des rôles à l’époque, dans la mesure où les rôles de pères – c’est-à-dire les personnages masculins non impliqués dans une intrigue amoureuse – étaient, par nature, secondaires et revenaient presque toujours à des voix masculines naturelles, ténors ou basses. À cet égard, il est donc normal que Tamerlano et Andronico, le premier amoureux d’Asteria puis d’Irene, le second d’Asteria également, aient été distribués à des castrats. L’anomalie réside plutôt dans le fait que par son ampleur et par sa dimension spectaculaire, le rôle de Bajazet en arrive presque à éclipser celui tenu par les deux castrats.

59 « Le lieu où Bajazet est emprisonné... » (« The Place where Bajazet is imprisoned... »), E. T. Harris, The Librettos of Haendel’s Opras..., p. 110-111. Plus tard, Tamerlan fait ainsi référence à cette prison : « Hors de ces voûtes sombres et étroites où ma colère l’a confiné. » (« Forth from those dark and narrow Vaults, / In which my Anger bid thee lie confin’d. »), p. 190-191.

60 Ibid., p. 110-111. Les traductions françaises sont les nôtres.

61 Tamerlan interpelle ainsi ses gardes : « Fi du fier Ottoman ! La tête de cet homme hautain me servira de marchepied pour monter sur le trône ! » (« You haughty Ottoman ; The Boaster’s Head / Shall be the Footstool to ascend my Throne. ») Ibid., p. 158-159. Bajazet lui réplique : « Inutile de faire intervenir vos sbires. Inutile de vous donner cette peine. Je vais courber l’échine de moi-même. Et maintenant, que le Tartare foule ma nuque aux pieds, et qu’Asteria lui emboîte le pas ! Qu’elle monte sur le trône en ce jour infâme ! Ô cruauté inouïe, ô vilenie sans égal ! Oui, que ma fille accède à l’empire en marchant sur la nuque de son père ! » (« Let no Man stir, noone give himself the Pains : / I, of my own accord, embrace this Earth : / Now let the Tartar tread upon my Neck, / And now, Asteria too, let her ascend, / Let her, this Day, with Cruelty unheard, / Let her, with matchless unexampled Baseness, / Ascend the Throne of my detested Foe : / Ay, let my Daughter o’er her Father’s Neck, / Step to imperial Sway. » Ibid., p. 158-161.

62 Ce cliché psychologique est par exemple résumé, sous forme de maxime, par Andronico, qui met ainsi en garde Tamerlan : « C’est ainsi, Sire, que les Ottomans haïssent ; aucune réconciliation avec leurs ennemis n’est envisageable. » (« Such is, my Lord, the Hatred of these Ottomans ; / They’ll know no Reconcilement with their Foes. ») Ibid., p. 176-177. Cet attribut stéréotypé est d’ailleurs largement associé à Tamerlan également, qui n’a de cesse d’anéantir et d’humilier son rival. La cruauté du Tartare s’étend du domaine du pouvoir à celui de l’amour, autre versant de l’univers seria, car Irene, sa promise baffouée, évoque ainsi son désir de vengeance dans l’une de ses arias : « Au risque de ma vie, j’essaierai de laver l’affront de cet homme cruel qui m’a trahie. En perdant la vie ou en gagnant un empire, je vais laver l’affront de cet homme qui m’a trahie. » (« Dal Crudel che m’ha tradita / Tenterò con la mia vita /Di rimover l’empietà. //From the Man whom I love [on notera que le traducteur omet de traduire l’adjectif Crudel] : I’ll this falshood remove, / Lose my Life, or this Empire I’ll gain. »), p. 134-135.

63 Dès la première scène de l’opéra, il déclare à Andronico : « Je suis déterminé à mourir – peu importe qu’on appelle cela orgueil, raison, ou quelqu’autre nom encore. » (« Reason or Pride, or term it what they will, / I am resolv’d on dying. ») — Ibid., p. 112-113.

64 Ce tableau ne prend en compte que le lieu et la date de la première représentation, telle qu’elle est indiquée sur le livret publié à cette occasion ; selon les pratiques de l’époque, cette première série de représentations pouvait être suivie d’autres séries, avec ou sans adaptations, dans la même ville ou ailleurs.

65 Sur la partition de cette version, conservée au Staatlichen Museen de Meiningen, il est mentionné que la dernière scène fut réécrite par le poète modénais Ippolito Zanelli (ou Zanella) sur une idée du ténor Francesco Borosini, qui joua le rôle de Bajazet et reprit ce rôle à Londres dans l’opéra de Handel (voir R. Strohm, « Haendel and his Italian opera texts », art. cité, p. 50).

66 L’avis au lecteur qui se trouve au début du livret imprimé donne une idée des variations textuelles que subissaient alors les livrets d’opéra en passant d’une ville à l’autre et d’une série de représentations à une autre, sous la pression de contingences matérielles ayant trait aux chanteurs disponibles et aux desiderata des adapateurs locaux, en particulier : « D’incerto Autore è il presente Traggico Dramma, il quale dovendosi rappresentare in questa nostra Città, è convenuto accomodarlo secondo il nostro costume, onde in molti luoghi si è variato lo Sceneggiamento, molte cose aggiungendovi, e moitescemandone... » Bajazete Imperador de’ Turchi..., Naples, Ricciardo, 1722, f. A3r. « On ne sait qui est l’auteur de la présente tragédie ; comme elle doit être représentée en notre ville, il a été décidé de l’adapter à notre goût, ce qui explique pourquoi la disposition des vers et la trame dramatique ont été modifiées en de nombreux endroits, suite à quantité d’ajouts et de suppressions. »

67 Le seul exemplaire imprimé se trouve dans la bibliothèque du conservatoire de Naples et n’a pu être consulté. Comme l’indiquent la mention apparaissant sur la page de titre (Scherzo drammatico per musica da rappresentarsi dalla Compania de’ Comici), la brièveté du livret ainsi que le fait que les chanteurs mentionnés dans la distribution se sont illustrés essentiellement par leur apparition dans des opéras napolitains à teneur comique, cette œuvre appartient à la catégorie tardive des détournements parodiques du thème tragique de l’affrontement entre Tamerlan et Bajazet (comme la version qui précède et celle qui suit dans le tableau).

Table des illustrations

Titre La captivite de Bajazet dans l’historiographie française, anglaise ou humaniste (milieu xve - début xviiie siècle)
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/774/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Tamerlano de Nicola Francesco Haym et George Frideric Handel : sources opératiques, théâtrales et historiques directes et indirectes
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/774/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Opéras italiens portant sur l’affrontement entre Tamerlan et Bajazet (1689-1799)
Légende Note 6464Note 6565Note 6666Note 6567
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/774/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 631k

Auteurs

Xavier Cervantes, Université Toulouse II - Le Mirail

© ENS Éditions, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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