Version classiqueVersion mobile

Rêver d’Orient, connaître l’Orient

 | 
Isabelle Gadoin
, 
Marie-Élise Palmier-Chatelain

Première partie. L’Orient : merveille, mythe, mysticisme

Henry Wallis, du peintre préraphaélite au spécialiste en céramique islamique

Isabelle Gadoin

Résumé

La langue anglaise dispose d’un mot – manifestement importé du français mais accommodé à l’usage britannique – pour qualifier l’individu éclairé que ses passions artistiques situent à mi-chemin entre l’amateur et le professionnel : le « connoisseur ». Il n’est pas aisé de définir exactement ce qu’est le « connoisseur » : mélange réussi de sensibilité à l’art, de flair économique doublé de tact tout anglais, et de savoir érudit utilisé avec suffisamment de parcimonie mais aussi de panache pour pouvoir en remontrer aux dits spécialistes, le « connoisseur » est une pose et une identité, on pourrait presque dire un art de vivre, et non un statut social. Cela signifie que le « connoisseur » entrelace de manière intime et paradoxale l’amour de l’art et la soif de connaissance. L’œuvre aujourd’hui méconnue de Henry Wallis prouve ainsi qu’une carrière peut en cacher une autre, et que le peintre de portraits historicisants peut devenir expert en un tout autre domaine artistique, celui de la céramique orientale, sans qu’il y ait jamais rupture, abandon ou reniement de soi-même : ici c’est en fait la passion de l’objet, du dessin, de l’illustration, qui nourrit la quête du savoir et donne l’impulsion de la collection. L’érudition prend sa source dans la sensibilité et le rêve artistique ; la connaissance est fille du rêve.

Texte intégral

  • 1 23,5 x 36 inches selon D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class. Money and the Making of C (...)

1Chatterton gît sur son lit, et la main qui entrouvre sur son cœur une chemise défraîchie pointe les affres de son agonie ; l’autre main, tombée à terre, serre ce qui est peut-être une note... Le regard du spectateur est irrésistiblement attiré, au centre exact de la largeur du tableau, vers ce poing fermé dans la mort, mais qui cache son secret dans l’ombre du lit, hors de la lumière qui se projette en plongée par la fenêtre entrebâillée découvrant les toits brumeux de Londres et le dôme estompé de Saint-Paul. Ce mystère « poignant » est cependant éclairci par la fiole qui a roulé sur le plancher et par la malle ouverte emplie de papiers déchirés, qui jonchent aussi le sol autour d’un journal jauni. La composition allongée et voûtée, comme pour suivre les sous-pentes du grenier décrépi, et en écho à l’arc du corps abandonné, rappelle celle de l’Ophélie de John Everett Millais, peinte trois ans auparavant (1852). Toutes deux ont quelque chose de commémoratif, empruntant leur découpe à la stèle, et les petites dimensions de The Death of Chatterton (60 cm x 90 cm environ1) invitent aussi au recueillement. Dans cette atmosphère déjà sépulcrale, la chandelle éteinte sur son guéridon, le vêtement abandonné, la malle entrouverte évoquent la nature morte. L’élément végétal qui colorait le tableau de Millais est ici réduit à un rosier anémique cherchant la lumière à travers les carreaux fêlés ; et les verts crus de Millais ont laissé place à une tonalité parcheminée, qui paraît émaner des papiers jaunis comme pour irradier de façon troublante la raison du suicide. Mais c’est le corps lui-même qui fascine, prêt à basculer vers l’avant-plan comme pour écraser toute la profondeur du tableau vers le spectateur. Trois touches cramoisies se répondent en triangle, de la chevelure rousse à la rose fanée et à la robe de chambre passée qui s’écroule d’une chaise, en contraste à ce qui attache le regard au centre de la toile : le bleu satiné du pantalon, la seule teinte fraîche et innocente – peut-être une citation ironique du Blue Boy de Thomas Gainsborough...

  • 2 C’est Dianne Macleod qui parle de « Chatterton’s mystique », ibid., p. 128.
  • 3 Ruskin, cité par R. Hamlyn, « Henry Wallis : Chatterton », p. 5 (dans cet article, les traductions (...)
  • 4 The Morning Star, 5 mai 1858, p. 6.
  • 5 Exposition des grands chefs-d’œuvre de la nation organisée à Manchester en 1857.
  • 6 D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class..., p. 128. Les deux citations sont de Henry Gibb (...)
  • 7 J. Elkan, « Wallis ». Le tableau fut acquis par un autre peintre, Augustus Egg ; il est aujourd’hui (...)
  • 8 D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class., p. 128.
  • 9 C’est Wordsworth qui qualifia Chatterton de « marvellous boy ».
  • 10 Bien que Horace Walpole, dont Chatterton avait cherché la protection, ait flairé quelque chose, la (...)

2La vivacité acidulée de ce bleu ainsi que le soin apporté aux détails symboliques obéissaient à l’esthétique préraphaélite défendue par John Ruskin, et celui-ci ne manqua pas d’encourager ce qui devait devenir la « mystique de Chatterton »2, en louant à d’éventuels spectateurs le tableau, qu’il jugeait « sans faute et magnifique : l’un des plus nobles exemples de la grande école de peinture. Examinez-le attentivement, centimètre par centimètre : c’est l’un des tableaux qui parviennent à placer le spectateur devant un fait bien réel – réel et solennel »3. Présentée tout d’abord en 1856 à la Royal Academy, l’œuvre fit en effet « sensation » pour reprendre les termes alors utilisés par The Morning Star4. Exposé à Manchester l’année suivante parmi The Art Treasures of the Nation5, le tableau devint « l’idole du public »6, et l’on raconte qu’il dut être protégé par deux policiers des foules enthousiastes7 : « Le jeune poète, gisant sur sa couche en habit de soie, dans le grenier où il s’est suicidé, resta exposé là six mois durant, et cette scène aussi fascinante que macabre attira jour après jour des milliers de regards morbides. »8 Sur le cadre du tableau était inscrite une citation du Doctor Faustus de Christopher Marlowe : « La branche est coupée qui aurait pu pousser droite / et les lauriers d’Apollon sont brûlés. » L’œuvre mettait ainsi en exergue le mythe romantique du génie méprisé, négligé, méconnu, qui fit la gloire posthume de Thomas Chatterton (1753-1770)9, le jeune poète qui disait avoir découvert des manuscrits d’un moine du xve siècle, Thomas Rowley. On découvrit plus tard que les poèmes étaient en réalité des contrefaçons de sa propre main10. Aujourd’hui encore, le sujet sulfureux du poète maudit déguisé en faussaire génial, mais incapable de survivre de sa plume et s’empoisonnant à l’arsenic avant même son dix-huitième anniversaire, est mieux connu que le peintre du tableau : Henry Wallis.

  • 11 Robin Hamlyn suggère que Wallis ait pu rencontrer Meredith par l’intermédiaire d’un ami commun, P. (...)
  • 12 Harold naquit en 1858. Voir à ce sujet la biographie romancée de Diane Johnson, The True History of (...)

3Dans son roman Chatterton (1983), Peter Ackroyd construit toute une intrigue en trois strates temporelles, autour de Chatterton dans les années 1770, du tableau peint par Henry Wallis en 1855, et enfin de Charles Wychwood, un poète raté qui, au xxe siècle, mène l’enquête pour tenter de démontrer que la mort de Chatterton elle-même ne fut qu’une mise en scène et que le faussaire aurait survécu et continué à écrire. L’ouverture du roman cependant accorde la toute première place à Wallis, saisi en pleine séance de peinture et en conversation amicale avec George Meredith, qui avait en effet posé devant Wallis pour le personnage de Chatterton, et dont on reconnaît dans la toile la chevelure flamboyante11. Meredith luttait alors pour conquérir la reconnaissance, et fournissait donc le modèle approprié pour ce poète méconnu. Mais, pour la petite histoire, sa décision de poser pour Wallis fut assez malheureuse car sa femme Mary-Ellen (1821-1861), fille de Thomas Love Peacock dont elle avait visiblement hérité un tempérament littéraire, impétueux et indépendant, s’enfuit avec le peintre dont elle eut plus tard un fils, Harold, surnommé Félix12.

  • 13 En revanche, l’article de Jenny Elkan dans le Dictionary of Art fait bonne part aux deux aspects de (...)
  • 14 Dix ans plus tard, le tableau que l’on s’était battu pour regarder, en 1858, passait inaperçu : « Q (...)
  • 15 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale dette ceramiche di Faenza, fasc. 2, V, p. 4.
  • 16 J. Sweetman, The Oriental Obsession. Islamic Inspiration in British and American Art and Architectu (...)

4Contrairement à Ackroyd qui s’emploie à chasser et à reconstituer l’image du sujet du tableau, Chatterton, je voudrais pour ma part tenter de reconstituer le trajet professionnel du peintre, Henry Wallis. Pendant longtemps en effet, j’ai cru qu’il existait deux Henry Wallis, deux homonymes dont la carrière n’avait rien en commun : un peintre d’inspiration préraphaélite dont l’œuvre, après ce départ magistral autour du portrait admiré par Ruskin, s’étiola peu à peu au fil de sujets plus sociaux et moins populaires ; et un collectionneur méconnu de céramiques orientales, auteur d’études sur le sujet, que l’on peut ranger parmi les tout premiers « experts » en art islamique médiéval – l’un, donc, travaillant parmi les peintres et dans les galeries les plus connues du milieu du xixe siècle, l’autre se distinguant à l’inverse dans de très petits cénacles de collectionneurs et d’amateurs d’art oriental du dernier quart du siècle, entre 1880 et 1900. Il faut dire que les dictionnaires biographiques attestent souvent soit l’un soit l’autre versant de sa carrière, accordant généralement la plus grande part à l’activité du peintre aux dépens de la carrière du collectionneur, se contentant de noter de façon lapidaire en conclusion de sa biographie que la fin de sa vie fut consacrée « à la céramique » (pottery)13. En fait, il n’y a pas d’homonyme : il n’y a qu’un seul et même Henry Wallis, d’abord glorieux puis oublié14, mais poursuivant un parcours exceptionnel après des détours inattendus – au point que ses biographes peinent à le définir et sont contraints d’inventer pour lui toutes sortes de noms composés, le qualifiant tour à tour de peintre préraphaélite, d’« artiste-archéologue »15, d’« artiste-collectionneur », de « marchand-collectionneur »16 ou finalement de « connoisseur », sa plus grande distinction sans doute à une époque où le terme avait valeur laudative. Or la progression de ces qualificatifs trace clairement un trajet de l’artiste, peintre de sujets romantiques, vers l’expert reconnu comme connaisseur d’objets rares ; une progression en somme du rêve à la connaissance.

Le peintre et l’illustrateur

  • 17 Cette description de la chambre natale de Shakespeare est elle-même fondée sur un passage d’une bio (...)

5Né en 1830, Wallis suivit une formation picturale tout à fait classique, dans l’atelier de F. S. Cary à Bloomsbury (Cary’s Drawing Academy), avant d’intégrer l’école de la Royal Academy, en 1848. Au cours des années 1850, il effectua un séjour à Paris, dont la date exacte est mal connue ; mais on sait qu’il travailla dans l’atelier de Charles Gleyre, et à l’École des beaux-arts. Revenu à Londres, il se spécialisa dans les portraits de figures littéraires, tels que Dr Johnson at Cave’s, the Publisher (une œuvre de 1854, non localisée aujourd’hui), Andrew Marvell (1856), Montaigne (1857) et Sir Walter Raleigh (1858 et 1862). La National Portrait Gallery, à Londres, possède un portrait du poète Thomas Love Peacock, le père de sa maîtresse Mary, la « première Mrs Meredith » d’après l’expression de sa biographe. Un autre tableau de Wallis, A Fireside Rêverie (1855), est assorti d’une citation de Meredith. Il réalisa aussi trois sujets topographiques liés à Shakespeare, dont The Staircase leading to the Room where Shakespeare was born17 (V&A Museum, Londres), et une vue de Shakespeare’s House, retouchée par Sir Edwin Landseer, qui y ajouta quelques détails macabres tels un chien et un héron mort.

  • 18 Le musée de Birmingham possède en outre des études de jeunes filles musiciennes dans la veine préra (...)
  • 19 G. Reynolds, Victorian Painting, 1966, cité dans le Dictionary of National Biography, article « Hen (...)
  • 20 Article « Wallis », Dictionary of Art, p. 800.
  • 21 D. Johnson, The True History of the First Mrs Meredith..., p. 126.

6Le second grand succès de Wallis cependant était plutôt d’inspiration sociale et de facture préraphaélite : il s’agissait de The Stonebreaker, qui fut exposé pour la première fois à la Royal Academy en 1858, et se trouve aujourd’hui au musée de Birmingham18. Accompagné de citations du poème de Tennyson A Dirge (Chant funèbre, 1830) et du Sartor Resartus de Carlyle, il dénonçait l’écrasant labeur et la pauvreté des ouvriers manuels : un tailleur de pierre effondré au bord d’un talus herbeux y disparaît presque dans les pierres et la terre, sur fond de paysage crépusculaire, « l’une des formes de réalisme social les plus sombres et les plus pathétiques auquel ce sujet si souvent traité puisse se prêter », selon un critique de la peinture victorienne19. Les critiques de l’époque, partagés, y virent soit un insupportable réalisme social (« choquant pour l’œil et dérangeant pour l’esprit » déclara le Illustrated London News) soit un engagement d’une grande humanité, « une image du caractère sacré et solennel de toute créature humaine, aussi avilie soit-elle, et aussi obscure dans la mort », selon The Spectator20. Ruskin, quant à lui, accueillit The Stonebreaker comme « le tableau de l’année »21.

7En 1859, Wallis hérita d’une importante fortune, qui marqua un tournant dans sa carrière, en signant la fin de ses grandes compositions picturales : « Il espère devenir un grand artiste, mais il a trop d’argent pour cela, et est trop dilettante, trop amateur de voyages et de nouveaux paysages », explique Diane Johnson dans sa biographie romancée de Mary-Ellen (p. 104). En effet, c’est probablement cette fortune qui lui permit de se diriger vers sa nouvelle carrière de collectionneur, dont on sait très peu. Il continua cependant à exposer ses œuvres, à la Royal Academy en particulier, où il donna encore des sujets historiques, d’inspiration souvent littéraire, jusqu’en 1877. The Art Journal fit connaître une partie de son œuvre sous forme de gravures (comme Found at Naxos, 1878) au cours des années 1880. Enfin, on retrouve Wallis en peintre orientaliste cette fois, à la fin de sa carrière, avec des titres hauts en couleur locale, tels Winnowing Corn, Capri (1862, non localisé aujourd’hui), ou A Coffee-Merchant, the Bazaar at Suez (dont on n’a plus de trace non plus, mais qui fut d’abord exposé à la Old Watercolour Society en 1887). Cette inflexion inattendue dans sa carrière répond, comme on le verra, aux préoccupations de la seconde partie de sa vie : après le décès de sa femme en 1861, Wallis se mit à voyager sans relâche, « ostensiblement pour peindre » (p. 177), mais ses envois à la Royal Academy se firent de plus en plus rares, tandis que se développaient ses activités de collectionneur.

  • 22 C. Dakers, The Holland Park Circle. Artists and Victorian Society, p. 46-47.
  • 23 Lot 975. Les lettres y sont conservées aux cotes mss. Eng. c. 7039-41, c. 7049-51, Eng. e. 3394-6, (...)

8C’est sans doute le Hogarth Club, qu’il avait rejoint au début des années 1860, en compagnie de nombreux préraphaélites, qui fut le lieu le plus déterminant dans l’infléchissement de sa carrière, et dans l’évolution du peintre vers le collectionneur. Le Hogarth Club naquit en effet en 1858 de l’initiative de Ford Madox Brown, Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti et Spencer Stanhope, comme « lieu de rencontre pour artistes et amateurs en communion d’esprit avec nous [...] où exposer esquisses et tableaux, pour les membres du club et pour les amis leur rendant visite »22. Établi d’abord au 178 Picadilly, puis au 6 Waterloo Place, le Club rassemblait une centaine de membres, dont la moitié étaient des artistes – tous plus ou moins en marge du circuit officiel de la Royal Academy, et se définissant comme l’avant-garde de leur période (ibid). Les préraphaélites y étaient nombreux, mais aussi des artistes qui se regroupèrent ensuite autour de William Morris pour fonder sa société Morris, Marshall, Faulkner & Co, quelques artistes « officiels » tels que Leighton (pourtant peu prisé des préraphaélites, en sa qualité de peintre académique, président de la Royal Academy), et quelques poètes comme Tennyson et Browning. Le Club fut très éphémère puisqu’il disparut dès 1861, mais ses influences n’en furent pas moins immenses. Wallis y rencontra, et eut probablement l’occasion d’y côtoyer Holman Hunt, Burne-Jones, Morris, les frères Rossetti, mais aussi les peintres académiques Leighton et Alma Taddema, avec qui – à la seule exception du dernier – il entretint une correspondance, comme nous l’enseignent ses lettres, vendues chez Bonhams le 13 mars 2002 et acquises par la Bodleian Library23. Or l’ensemble de ces artistes collectionnaient des objets d’art oriental, qu’ils exposèrent par la suite à ses côtés, et l’on peut penser que dans leurs mains transitèrent bien des pièces fabuleuses qui constituèrent ensuite les grandes collections londoniennes d’art oriental.

9Dans un article en ligne sur Chatterton, Robin Hamlyn hasarde même que le sujet du premier tableau glorieux de Wallis ait pu surgir de sa rencontre avec David Masson, qui lui aurait été présenté dans les années 1850 par les frères Rossetti. Masson était en effet l’auteur d’un essai en deux parties « Chatterton : story of the year 1770 », initialement publié dans le numéro de juillet/octobre 1851 du Dublin University Magazine, puis revu et étoffé à la fin de l’année 1856, sur la base d’une enquête douteuse parue dans les Notes and Queries du 5 février 1853. Qu’il se soit agi d’inspirations littéraires ou de circulation et d’échanges d’objets d’art, ce genre de petits cercles restreints joua sûrement un rôle déterminant dans la carrière et les contacts de Wallis.

  • 24 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale..., p. 3.
  • 25 H. Wallis, Persian Ceramic Art belonging to F. DuCane Godman, p. x.
  • 26 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 233a.

10Plus que dans ces discussions et contacts mondains et artistiques cependant, l’articulation entre la carrière de peintre et la carrière de collectionneur de Wallis est peut-être à chercher dans sa passion pour l’illustration. Élu à la Old Water-Colour Society en 1880, il y exposa plus de quatre-vingts œuvres. Or c’est par ses illustrations aquarellées dans les catalogues de céramiques persanes et italiennes qu’il se fit remarquer des spécialistes de ce domaine. L’un d’eux, auteur d’une chronique nécrologique à la mort de Wallis, louait « un magnifique talent pour saisir au crayon ou en peinture – en noir et blanc – les formes et les ornements de la céramique »24. Wallis lui-même soutenait que s’il n’avait écouté que son cœur, il s’en serait sans doute tenu au travail d’illustrateur de céramiques orientales : « Si j’avais suivi mes propres penchants, je me serais contenté de dessiner des vases. »25 C’est, à l’en croire, parce que les experts manquaient qu’il finit par adjoindre à ses œuvres illustratives un travail de commentaire et d’analyse des pièces. Si tel est en effet le cas, il faut conclure que c’est l’art, et l’œil affûté de l’artiste, qui menèrent à l’expertise... Les experts professionnels dont il remettait en cause les conclusions eurent d’ailleurs beau jeu, pour contester certaines de ses analyses, d’objecter qu’il n’était après tout qu’un peintre et non un spécialiste de formation, « un peintre de profession, et non un archéologue »26. La phrase, avec son articulation binaire en deux propositions antithétiques, semble tracer la ligne qui sépare le monde de l’expression picturale et celui de la connaissance, apparemment seule digne de considération. Mais la distinction entre les deux semble en partie démentie par le professionnalisme dont Wallis fit preuve lors de ses investigations du domaine artistique oriental.

  • 27 JHC, 14, no 2, lettre du 8 décembre 1890, p. 235a.
  • 28 Ibid., lettre du 4 janvier 1893, p. 236a.

11Au fil de ses lettres, c’est en effet sur le terrain qu’on le découvre, peignant les objets orientaux, et toujours attentif au programme décoratif et coloré des monuments et des objets, à la qualité d’un bleu turquoise ou d’une mosaïque de verre, à la présence d’une glaçure, etc. En décembre 1890, il est au Caire, parcourant les sites de fouilles et concluant : « je vais copier beaucoup d’exemples de ces poteries anciennes. »27 Qu’il ait d’abord copié par goût et par plaisir, voilà qui est à ses propres dires indéniable. Mais rapidement le regard de l’observateur détaché laisse place à un travail de relevé plus systématique. En janvier 1893, Wallis est à Assouan, et écrit : « Me voilà dans la haute vallée du Nil, occupé à dessiner tous les vases que j’aie pu trouver dans les Temples et les tombes. »28 Cette curiosité vorace de celui qui tente de saisir « tout ce qu’il peut » annonce un intérêt plus impliqué ; et Wallis tempête bientôt contre les vandales français qui, sous prétexte d’effectuer des campagnes de moulages des monuments, en profitent pour les astiquer vigoureusement et endommager irréparablement la couleur :

Le Louvre a dépêché l’un de ses hommes pour faire des moulages de tout le temple. Rien que cela suffirait à en abîmer la couleur ; mais l’incapable qui a effectué le travail a commencé par laver et frotter tout l’ensemble. Pour ce qui est des pires actes de vandalisme, parlez-moi des Français ! (Ibid.)

12La voix qui parle ici, faisant valoir le respect dû à toute œuvre d’art, est à l’opposé même du ton que l’on eût attendu chez le voyageur impérialiste avide de s’emparer des beautés des pays visités.

13Ses talents d’illustrateur semblent avoir été tels que, par un retournement inattendu, des faussaires finirent, au tournant du siècle, par utiliser ses propres motifs, et les recopier de manière à produire des faux pour le marché londonien, au moment même où Wallis lui-même employait toute son énergie et son expertise pour débusquer les imitations ou contrefaçons sur le marché international !

  • 29 Ibid., lettre du 2 avril 1907, p. 249a. Il n’est pas certain que le nom déchiffré soit bien « Tabbo (...)

J’avais vaguement conscience que mes illustrations servaient à décorer des poteries, mais j’ignorais le nom des faussaires. Pouvez-vous me donner l’adresse des frères [Tabbough], et aussi me dire comment trouver la preuve qu’ils vendent ou essaient de vendre ces faux ? Je pense que j’ai un droit sur les publications [de mes dessins], et je vais confier l’affaire à mon avocat.29

14Grâce à son témoignage, on voit aussi évoluer les moyens de reproduction, de la simple aquarelle à la chromolithographie, qui semble abandonnée dans les années 1900 au profit de l’impression en couleur (colour-printing), pourtant moins stable :

  • 30 Ibid., lettre du 21 octobre 1905, p. 257b.

Les estampes en couleur seront hélas réalisées grâce au procédé tricolore, dont les couleurs sont instables et pâliront en quelques années. Saviez-vous cela ? Dans la vieille méthode de chromolithographie, les couleurs étaient stables. Voilà ce qu’on appelle « le progrès de la science » – qui est en fait le plus souvent le progrès du Laisser-Aller.30

  • 31 Ibid., p. 243b. « Je ne l’ai pas montré à Salting, car même si l’objet était bien meilleur, il sera (...)

15C’est en fait la photographie qui tend à prendre le relais des anciens procédés de gravure ; mais Wallis, ici encore, reste méfiant, sachant qu’un collectionneur attentif refusera toujours de se prononcer et d’acheter sur simple reproduction photographique31. Le talent de la plume reste finalement inégalé, et l’art, paradoxalement en avance sur la technique.

L’homme de terrain, ou « l’artiste-archéologue »

  • 32 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale..., p. 3.
  • 33 La chronique nécrologique consacrée à Wallis dans le Burlington Magazine est assez floue sur ce tou (...)

16Il est difficile de déterminer à quel moment Wallis redirigea son parcours de la simple illustration artistique à l’expertise technique – l’un n’excluant d’ailleurs pas l’autre puisqu’un confrère admiratif le qualifiait d’« artiste-archéologue ». Mais il se convertit très vite en homme de terrain, acquérant ses connaissances par la pratique, et par des années « et même presque toute une vie de voyages, de collecte et d’étude dans les musées et collections de Grande-Bretagne et d’Europe »32. Ses lettres prouvent en effet qu’à partir de 188033, il semble avoir consacré tous ses hivers, sur de longues périodes s’étendant d’octobre à février, à des voyages en Égypte (principalement au Caire, à Louxor et Assouan), ou en Italie (Rome, Bologne, Gubbio, Florence, Ravenne, Naples, Palerme, etc.). En Égypte, il n’hésite pas à aller fureter auprès des champs de fouilles pour assister aux découvertes :

  • 34 JHC, 14, no 2, lettre du 8 décembre 1890, p. 235a.

Voyant ce qui a été découvert l’hiver dernier, un certain nombre de gens se sont mis à fouiller le sol des collines [scratching the mounds] et ont effectivement trouvé des choses intéressantes, qui prouvent que l’art de la poterie dans cette région connut une importante production, de caractère très varié.34

  • 35 Catalogue of Specimens of Persian andArab Art, introduction de Henry Wallis, p. xxiii.
  • 36 « Elle a été presque entièrement rassemblée en Egypte », JHC, 14, no 1, lettre à Thomson, 2 septemb (...)

17Il faudrait commenter le terme scratching (littéralement « gratter ») qui n’appartient ni au vocabulaire technique de l’archéologue, ni à la visite tranquille du promeneur solitaire, et se situerait plutôt à mi-chemin entre l’activité des pilleurs de tombes et celle du fouilleur méticuleux. De façon surprenante pour un spécialiste de poterie persane, cependant, Wallis ne semble jamais s’être rendu en Iran, et n’en avoir eu qu’une connaissance de seconde main, disant par exemple des céramiques de Kāshān : « je n’ai pas réussi à savoir si l’on trouve toujours des fragments de poteries anciennes aux environs de [Kāshān]. »35 Sa connaissance de la poterie persane se fondait presque essentiellement sur une intuition alors très novatrice : celle des racines fatimides aux productions lustrées ultérieures. Mais lui-même confessait que sa collection avait été presque entièrement constituée en Égypte36.

18Il développa donc sur le terrain sa connaissance intime de la céramique islamique, et il n’eut de cesse, sa vie durant, d’insister sur l’impérieuse nécessité de se livrer à de grandes campagnes de fouilles, arguant que seul le sol pouvait livrer encore des informations capables de faire progresser les connaissances occidentales de l’art oriental :

  • 37 H. Wallis, The Godman Collection : Persian Ceramic Art ; the I3th Century Lustred Vases, p. x et xi(...)

... c’est avec la pelle bien plus qu’avec la plume que le spécialiste de l’art céramique persan doit entreprendre son étude, s’il veut parvenir à en écrire toute l’histoire [...] et lorsque les résultats des expéditions scientifiques de fouilles sur le sol persan seront exposés dans nos musées, il est certain que l’on pourra établir des classifications sérieuses et retracer précisément l’histoire de cet art d’une beauté si originale, et aux ramifications si complexes. »37

  • 38 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 243b.

19Ce sont là quelques-uns des échos d’un véritable acte de foi dans « la pelle et la pioche » (« the pick and the spade ») : « Seul le travail de la pelle et de la pioche pourra apporter les preuves définitives qui lèveront les interrogations. »38 Cette insistance sur la nécessité de recherches de terrain revient de manière presque « systématique », pour utiliser le mot de Wallis lui-même, dans ses présentations de la céramique persane :

  • 39 H. Wallis, Typical Examples of Persian and Oriental Ceramic Art, 1893, p. 23 (c’est moi qui soulign (...)

Si l’on entreprenait en Perse des opérations scientifiques de fouilles, menées systématiquement, on ferait sûrement une belle moisson ; et il y a probablement bien des coins reculés des déserts orientaux où ces reliques du passé, aussi rares que précieuses, reposent tranquillement dans la poussière et le silence.39

20Et sur un ton encore plus lyrique :

  • 40 H. Wallis, Persian Ceramic Art..., 1894, p. xi.

Seules des fouilles sur le sol persan apporteront les éléments permettant d’écrire les premiers âges de l’histoire de l’art céramique de ce pays. Le trésor gît là, c’est sûr ; mais où sont les aventuriers qui creuseront de leurs mains pour le dévoiler ? Le siècle qui a glorifié les découvertes de héros comme Layard et Schliemann, Loftus, Dieulafoy, Mariette et Pettrie touche à sa fin – mais il est encore temps pour l’explorateur des cités enfouies de Perse d’ajouter un autre nom à cette liste de grands hommes avant que toute cette histoire ne soit écrite.40

  • 41 Celui-ci était manifestement au courant des activités de collectionneur et de marchand de Wallis, l (...)
  • 42 Van de Put cité par D. Johnson, ibid., p. 179.

21On trouve en effet dans la correspondance de Wallis des lettres adressées à certains de ces archéologues, tels W. M. Flinders Petrie41 ou le Français Marcel Dieulafoy, le grand rival des Britanniques, qui était alors occupé à ratisser soigneusement tout le site de Suse pour emplir les réserves d’art de la Perse antique au Louvre. Aux dires de son ami et disciple A. Van de Put, les connaissances de Wallis égalaient, si ce n’est dépassaient celles des archéologues reconnus, à qui il aurait pu donner quelques leçons instructives ! « Wallis avait autant d’érudition dans certains domaines de l’art de la céramique que deux ou trois soi-disant archéologues réunis, et aurait un peu étoffé leurs connaissances du sujet. »42

  • 43 J. Sweetman, Oriental Obsession., p. 289, note 33.
  • 44 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, lettre du 10 novembre 1901, (...)
  • 45 Ibid., p. 243b. Wallis songe à Salting à propos d’un grand vase de jade découvert au Caire : « J’ai (...)
  • 46 Ibid., lettre du 6 février 1898, à Read, p. 240a
  • 47 Ibid., lettre du 31 mai 1896, à Read, p. 237a.

22À partir de ce travail de repérage initial, Wallis se chargeait aussi de la vente des pièces. Il faut pourtant nuancer le qualificatif de John Sweetman qui, dans The Oriental Obsession, le définit comme « marchand-collectionneur »43. S’il est vrai que Wallis vendait ses trouvailles, et qu’il était en contact aussi bien avec les marchands orientaux de Constantinople et du Caire qu’avec les grands marchands londoniens tels Durlacher’s ou Duveen’s, il restait très vigilant face aux amateurs et experts autoproclamés qu’il qualifiait de « gangs » (tels Morelli ou l’association Berenson-Richter – critiques d’art pourtant internationalement reconnus...). Sa politique de vente très sélective restait ciblée sur une clientèle assez restreinte de grands collectionneurs tels Frederic Du Cane Godman44 ou George Salting45, dont il semble avoir bien connu les goûts et les habitudes d’achat. Mais plus encore qu’à ceux-ci, il accordait la priorité aux conservateurs de musées, preuve de son statut ambigu : statut d’amateur certes, mais d’amateur capable de négocier avec l’institution, et visiblement persuadé de l’absolue prééminence de celle-ci. Et en tant que simple intermédiaire dans ces tractations, Wallis peut difficilement être soupçonné d’avoir ainsi voulu poser son statut ou acquérir une reconnaissance officielle : c’est plutôt aux objets eux-mêmes qu’il tentait d’assurer une postérité. Il entretint notamment une correspondance étroite avec Augustus Wollaston Franks, conservateur en chef des Antiquités britanniques et médiévales au British Museum à partir de 1851, et avec Charles Hercules Read, son successeur, qui se qualifiait à la mort de Wallis « d’ami de longue date » ; outre les lettres de la Bodleian, les archives du British Museum possèdent cent cinquante lettres adressées à Franks et Read, ce qui prouve un véritable dialogue (souvent chaleureux) entre les professionnels et « l’amateur ». À partir de 1878-1880, il eut également des échanges fournis et de plus en plus amicaux avec le très prestigieux et très influent Wilhelm von Bode (1845-1929), conservateur du Département de sculpture du musée de Berlin, puis de la pinacothèque, et enfin directeur général des musées de Berlin. Mais la politique de vente de Wallis semblait privilégier systématiquement les grands musées londoniens, offrant ses découvertes en priorité aux conservateurs et discutant de prix très librement avec eux : « J’ai vu également des pièces presque intactes. Voudriez-vous que je les acquière pour vous, si les propriétaires acceptent de les vendre ? » (p. 235a) « J’ai pensé à vous hier, car j’ai réussi à obtenir une pièce dont vous allez vous frotter les mains, je pense. »46 Une remarque ironique de sa part, proposant d’inscrire ses talents de vendeur sur sa carte de visite, prouve à quel point il se dédiait de bon cœur à cet approvisionnement des musées : « Je crois que je devrais inscrire sur mes cartes de visites “fournisseur du British Museum : carreaux anciens de faïence italienne”. »47 Ses lettres sont parsemées de propositions faites sur le vif, dans l’excitation de la découverte :

  • 48 Ibid., lettre du 21 septembre 1893, à Franks, p. 236a.

J’ai vu à Constantinople un beau panneau de carreaux de céramique rhodienne, provenant d’Alep – impossible de se procurer quelque chose de cette qualité-là en Europe. Il appartient à un cordonnier qui a tout vendu (y compris deux de ses enfants) pour l’acheter, mais qui essaie en vain de le revendre depuis cinq ans. Si vous voulez quelque chose proprement hors du commun, vous pourriez envoyer Read en le chargeant de l’achat.48

  • 49 Ibid., lettre du 10 décembre 1900, à Read, p. 243a.
  • 50 Ibid., lettre du 2 décembre 1908, à Read, p. 250a.

23L’intérêt de Wallis semble avoir dépassé le seul art de la céramique puisque, à ce même conservateur des antiquités au British Museum, il propose aussi des exemples de l’art des métaux : « j’ai deux ou trois bols anciens – non pas de Mossoul mais du Caire, avec cet étrange cartouche égyptien que l’on retrouve sur certains objets de l’art musulman médiéval [...]. S’ils vous intéressent, ils sont à vous. »49 Pourtant l’on constate à lire les réponses réticentes des musées que les problèmes de limitations des budgets d’achats ne sont pas seulement le fait de notre époque et que les musées hésitaient souvent devant les prix proposés, alors même que Wallis semblait agir comme agent sans exiger de commission : « si vous voulez, je peux essayer de me le procurer [parlant d’un bol en majolique italienne] pour vous au plus bas prix – sans commission bien sûr. »50

  • 51 Ibid., lettre du 27 février 1897, à Read, p. 237a.
  • 52 Ibid., lettre du 1er août 1901, à Read, p. 244a.
  • 53 Ibid., lettre du 16 janvier 1903, à Read, p. 246b.
  • 54 Il peut paraître surprenant, étant donné cette préférence manifeste, que Wallis ait ultérieurement (...)

24Sa politique d’encouragement aux musées londoniens fut permanente. À partir de 1880, il milita en particulier pour que ceux-ci développent leurs départements de poteries et de céramiques islamiques (ainsi que de majolique italienne), à une époque où les collections orientales étaient encore embryonnaires, admonestant même un peu vertement les professionnels : « Vous devriez vraiment consacrer une vitrine aux céramiques italiennes et orientales médiévales au lieu de les conserver dans un placard » reprochait-il au conservateur du British Museum51. Et toujours à Charles Read : « Avez-vous l’intention de venir en Asie Mineure cet automne ? [...] J’ai bien peur que les Trustees [conseillers économiques et artistiques du British Museum] ne négligent cette région. »52 Il est révélateur que Wallis ait penché du côté du British Museum plutôt que du tout nouveau South Kensington Museum, qu’il soupçonnait d’être trop peu sensible au passé des objets : c’est sans doute qu’il voulait donner à l’art islamique un véritable statut artistique et historique, et non simplement décoratif : « Je crains que le musée de South Kensington ne s’intéresse pas assez à l’intérêt historique des objects. »53 Il faut dire que le tout nouveau musée des arts décoratifs londonien possédait à l’époque son propre « chasseur d’objets d’art » qui ramena des objets d’art et d’artisanat persan par caisses entières, Robert Murdoch Smith. Chacun son fief donc, Wallis œuvrant en priorité pour le British Museum54.

  • 55 Ibid., lettre du 14 juin 1891, à Read, p. 235b.
  • 56 Ibid., lettre du 8 novembre 1900, à Read, p. 242a.

25Outre ses encouragements aux musées, la politique artistique de Wallis consistait également à tenter de convaincre les propriétaires des plus belles collections d’art oriental et islamique de les léguer ou, ce qui lui paraissait plus souhaitable encore, de les céder aux grands musées. On peut suivre au fil de ses lettres les pressions qu’il exerça délicatement sur Sir William Preece, un diplomate qui avait ramené de sa mission en Perse de splendides spécimens d’art persan : « Je me suis hasardé à lui suggérer que sa véritable place était au British Museum et non dans la bibliothèque d’un gentleman » ; et d’ajouter tout émoustillé : « Preece a une très belle collection de céramiques persanes – quelques carreaux très chouettes. »55 En dépit de ces pressions cependant, Preece semble avoir atermoyé plutôt que cédé. Tout aussi infructueuses furent les tentatives de convaincre William McGregor, détenteur d’une splendide collection d’antiquités égyptiennes : « MacGregor a dit à un certain moment qu’il voulait léguer sa collection d’art égyptien à Rugby [...] intention fort judicieuse, ai-je dit ; mais je lui ai laissé entendre que sa collection de céramiques serait mieux au British Museum. »56

  • 57 Ibid., lettre non datée, vers décembre 1896, à Read, p. 237a.
  • 58 Ibid., lettre du 1er janvier 1897, à Read, p. 239b.

26Il est clair qu’avec la passion qu’il déploya pour accroître les collections des musées britanniques, Wallis ne pouvait voir que d’un œil très soupçonneux les initiatives dans ce domaine des musées étrangers. Il défendit jalousement le rang d’institutions comme le British Museum face à ce qu’il appelait un peu péjorativement « les autres nations »57, et tenta de convaincre les musées de la nécessité de doubler des nations comme la France sur le terrain des fouilles. Au fil du temps, sa politique de défense des grands musées nationaux contre la compétition étrangère prend des allures de plus en plus patriotes : il trouve aux Parisiens, et tout particulièrement au conservateur du musée du Louvre, Molinier, le défaut d’avoir décidément trop de flair (« he has a keen scent »58) ! Mais c’est surtout les nouveaux musées et collectionneurs américains, en passe de s’emparer du marché, qu’il garde au coin de l’œil :

  • 59 Ibid., lettre du 1er février 1903, à Read, p. 247a.

Il y a maintenant des gens en Italie qui achètent pour les musées américains, sans aucune limitation financière semble-t-il. [...] Le British Museum semble persister à s’imaginer qu’on lui amène toutes les plus belles pièces. Cela fut vrai jadis, mais ce n’est plus le cas. Les musées européens ont des agents qui sont en permanence aux aguets, et l’Allemagne envoie tous les ans des directeurs de musées [...]. Si l’on ne prend pas des mesures immédiates pour faire face à la concurrence étrangère et américaine, le British ne pourra plus développer ses collections d’art ancien.59

  • 60 Ibid., introduction de Timothy Wilson, p. 234.

27On peut s’émerveiller aujourd’hui de l’étonnant statut de cet amateur éclairé qui se permettait de tancer ainsi les directeurs et conservateurs en chef des plus grands musées de Londres, et de leur tracer une politique d’achat et d’exposition. Mais c’est un trait assez caractéristique de cette période de fondation des collections islamiques dans les musées britanniques que cette frontière très floue entre le professionnel et l’érudit formé par la pratique, ainsi que par le contact étroit avec le marché de l’art européen mais aussi oriental. Wallis était en fait plus proche du terrain que les spécialistes des musées britanniques, et prodiguait fort librement ses conseils. Ses lettres prouvent que jusqu’à la fin de sa vie, alors qu’il avait pratiquement quatre-vingts ans, il a joui d’un prestige tel que les plus grands spécialistes, non seulement anglais mais aussi allemands, n’hésitaient pas à faire appel à son érudition60. Il s’agissait donc d’une véritable connaissance érudite, « connoisseurship », capable d’effacer les barrières entre l’amateur éclairé, libre de ses mouvements et toujours à l’affût de nouvelles découvertes, et les professionnels reconnus mais aussi handicapés par le poids de l’institution, et avides de toute information.

Le « connoisseur »

  • 61 JHC, 14, no 1, p. 148a.
  • 62 Ibid., p. 151a.
  • 63 Ibid., p. 151b. Malgré l’admiration de tous pour cette collection incomparable, le musée semble cep (...)

28Achetant en Orient pour le compte de collectionneurs ou de musées, Wallis ne devait pas manquer de se servir lui-même au passage pour alimenter sa propre collection, jugée plus tard comme l’une des plus conséquentes dans le domaine persan et oriental. Paradoxalement pourtant, alors même qu’il rédigea les catalogues d’autres collectionneurs, et qu’il reproduisit certains de ses propres objets en illustration de ses nombreuses introductions et études sur le sujet, il semble avoir été réticent à publier sa propre collection. Or il semble que dès 1880 il ait possédé une collection de pièces persanes et hispano-moresques suffisante pour offrir de la prêter au South Kensington Museum61. On ne peut que deviner l’étendue de cette collection à travers certains catalogues, comme celui de l’exposition d’art arabe et persan organisée par le Burlington Fine Arts Club en 1885, sur la base de prêts individuels – la toute première présentation cohérente d’art islamique et persan à Londres. Wallis y prêta vingt-cinq objets, couvrant toutes les catégories artistiques représentées : des carreaux de céramique et pièces de forme, ainsi que des céramiques lustrées classées à part, des exemples du travail des métaux, de l’ivoire, du bois sculpté, un tapis et une page de manuscrit. La simple quantité des pièces prêtées témoigne de l’importance de la collection, puisqu’à l’époque, seuls les prêts de Godman et d’un certain C. J. Ross dépassaient en importance celui de Wallis (avec environ trente-cinq pièces prêtées, pour chacun). À l’exposition organisée sur le même thème par le Burlington Fine Arts Club en 1907, cependant, Wallis ne prêtait plus que deux pièces, alors que sa collection semblait avoir atteint un stade de développement impressionnant : A. B. Skinner, l’un des conservateurs du Victoria and Albert Museum, ainsi qu’avait été renommé le South Kensington Museum, déclarait en 1904 : « Je ne pense plus qu’il soit possible désormais de rassembler une aussi belle collection »62, et Walter Crane deux ans plus tard la qualifiait de « collection d’une remarquable beauté »63.

  • 64 1) Notes on some Early Persian Lustre Vases, 1885. 2) The Godman Collection : 13th Century Vases, 1 (...)

29Plus que la constitution de sa propre collection, on peut penser que c’est l’introduction que Wallis rédigea pour le catalogue de l’exposition de 1885 au Burlington Fine Arts Club qui contribua à le lancer dans la rédaction d’ouvrages spécialisés sur le sujet, qu’il nommait modestement ses « opuscules ». À partir de la date de l’exposition, il multiplia en effet les publications : outre un premier ouvrage important sur la céramique byzantine, et de nombreux ouvrages sur l’Égypte, huit sur l’Italie, et un sur la Grèce (dédié à Keats !), on peut citer plus d’une demi-douzaine d’ouvrages, pour le domaine persan exclusivement64. Il faut adjoindre à ces titres des articles plus brefs, parfois non signés, mais qu’on soupçonne d’être de la plume de Wallis, dans The Athenaeum et autres revues artistiques de l’époque.

  • 65 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 234.
  • 66 Voir l’article intitulé « Les collections victoriennes d’art persan : images exposées, sous-exposée (...)

30Pour aussi limitées et fragmentaires qu’elles puissent paraître aujourd’hui, toutes ces études ouvrirent véritablement le champ de l’histoire de l’art islamique à la période victorienne. S’appuyant sur des sources érudites telles que les témoignages primaires fournis par les récits de voyageurs persans et arabes, mais aussi sur les analyses des spécialistes internationaux de la céramique, Wallis débattit en détail des problèmes de datation des pièces, et contribua à affiner les classifications qui avaient d’abord été élaborées par des spécialistes tels que Augustus Wollaston Franks, ou Charles Drury Fortnum, auteur du catalogue des Majoliques de l’Asmolean Museum d’Oxford. Il ne se contentait pourtant pas de leur emboîter le pas, et ses analyses prouvent la vivacité des débats alors soulevés par le sujet, mais aussi son exigence presque scientifique dans ces échanges, puisqu’il refusait ouvertement de bâtir des interprétations sur les « sables mouvants » de théories incertaines, (« to build on the quicksands of hypothesis »65). J’ai donné ailleurs le compte rendu de ces débats soulevés par Wallis66, et je me contenterai de souligner à nouveau son œuvre de novateur, contribuant à faire connaître aux collectionneurs victoriens un art oriental alors méconnu :

  • 67 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, lettre du 15 novembre 1901, (...)

Je me réjouis que vous ayez apprécié les exemples de poterie orientale que j’avais choisis [...]. Nul doute qu’un jour nous parviendrons à les assembler en un déroulement historique cohérent, et que nous pourrons ainsi révéler un art dont les gens ne soupçonnaient même pas l’existence il y a vingt ans.67

  • 68 Ibid., lettre du 26 mars 1900, à W. Bode, p. 254a, et du 6 août 1897, p. 252b.
  • 69 Ibid., lettre du 6 août 1897, p. 252b.

31Il faut en particulier reconnaître à Wallis d’avoir saisi parmi les tout premiers l’influence de l’art fatimide sur certaines productions ultérieures du monde islamique, insistant sur sa conviction intime « que l’art céramique égyptien est la base sur laquelle toute l’étude de la céramique est à bâtir [...] ; on retrouve l’influence de l’art égyptien ancien, à travers les siècles, sur l’art byzantin, l’art persan, puis sur l’art égyptien médiéval, l’art syrien, et la majolique italienne. Mais les exemples sont tellement éparpillés. »68. Mais l’intuition s’arrête malheureusement au seuil des certitudes car, dit Wallis, « cet art égyptien de la céramique reste un mystère » (« a tough nut to crack »69). Cette hypothèse d’une possible source fatimide aux productions lustrées, en particulier, fut confirmée par la suite des études de l’art islamique. Or Wallis avait conscience de faire œuvre de pionnier, et encourageait de ses vœux la poursuite de ces études :

  • 70 Ibid., lettre du 6 décembre 1890, à W. Bode, p. 252a.

Nous n’en sommes encore qu’aux balbutiements, dans notre connaissance de l’art persan. Il faudra inciter les étudiants à s’intéresser sérieusement au sujet, et à l’explorer comme nous l’avons fait pour d’autres domaines artistiques. Ce que nous avons jusqu’à maintenant est tout au plus de hasarder des hypothèses.70

32Ce sont ces vastes perspectives ouvertes par les collectionneurs victoriens que la suite de l’histoire de l’art islamique a continué à sonder. Mais Wallis occupe dans ces découvertes une place de choix. C’est qu’il jouait sur plusieurs cordes : il possédait non seulement l’œil de l’expert mais aussi la main de l’artiste, et non content d’exceller au jeu des attributions, des classifications et des datations, en tant que « connoisseur » au sens le plus noble du terme, il possédait aussi de rares qualités de diffuseur des images, par sa virtuosité d’illustrateur ; enfin, par ses contacts étroits avec les marchands, joints à une diplomatie enjouée, évidente à la lecture de ses lettres, il fut un émissaire de choix des musées et des grands collectionneurs. Son parcours montre de manière irréfutable qu’entre le rêve et la connaissance, il n’y a pas d’antithèse. Mieux, que l’un ne saurait jouer, ni se constituer sans l’autre : on tente de connaître ce que l’on a d’abord aimé, fantasmé ; et dans cette connaissance progressivement acquise se glissent à parts égales l’investigation respectueuse et la prise de possession typiquement impérialiste. Mais l’amour de l’art, uni chez le collectionneur à la passion de l’acquisition, en viennent aussi à développer le savoir que l’Occident peut avoir de l’Orient – un savoir nécessairement subjectif (chargé de l’affect de l’amateur) en même temps qu’objectif (sondant les objets).

33Revenant à ce point sur le chef-d’œuvre de Wallis, The Death of Chatterton, on peut se demander si les deux pans de sa carrière ne sont pas en réalité moins antithétiques qu’il peut tout d’abord y paraître : en fait, plus qu’un coup génial et unique dans son parcours, Chatterton était peut-être, à l’inverse, l’annonce, la mise en abyme ou la clé de tous ses intérêts. Car ce qui était déjà à l’œuvre dans cette mise en scène, c’est manifestement un certain goût pour l’archéologie et l’enquête de terrain, tentant de reconstruire le plus minutieusement possible l’image des derniers instants du poète et de dissiper le mystère qui l’entoure, sur la base de témoignages accumulés. Finalement, la passion du collectionneur qui veut reconstruire à travers les objets l’image des siècles passés n’est peut-être pas si éloignée de l’attention du peintre réaliste qui s’efforce de rendre visible et presque tangible l’image d’une disparition. Les deux procèdent peut-être d’un même goût pour l’image ressuscitée dans sa plus grande justesse.

Bibliographie

Bibliographie

Sources primaires

VAN DE PUT A., Bolletino del museo interzionale dette ceramiche di Faenza, fasc. 2, V.

WALLIS H., Notes on some Early Persian Lustre Vases, 3 parties, Londres, Quaritch, 1885 (rééd. 1887-1889), 14 planches chromolithographiées dues à S. J. Hobson, et illustrations dans le texte en jaune-brun et bleu.

The Godman Collection : Persian Ceramic Art ; the 13th Century Lusttred Vases, Londres, 1891, édition privée (200 copies), 29 chromolithographies de dessins de sa main, 17 monochromes ou planches teintées ; illustrations marginales en brun-sépia.

— « La céramique persane au xiiie siècle », La Gazette des Beaux-Arts, 3-VIII, 69, 1892, 11 pages, 6 illustrations.

Typical Examples of Persian and Oriental Ceramic Art, Londres, Lawrence and Bullen, 1893, 4 chromolithograhies de S. J. Hobson d’après des dessins de l’auteur, 11 illustrations bistrées dans le texte.

Persian Ceramic Art belonging to F. DuCane Godman, with Examples from Other Collections : The 13th century Lustered Wall-Tiles, Londres, 1894, édition privée (200 copies), dédicacé à la reine Victoria, 38 pages de texte imprimé en rouge-brun et encadré de bordures à la persane dorées (scènes d’animaux, chasses, etc.). Reproduction de carreaux en étoile.

Persian Lusttred Vases, Londres, 1899, édition privée (200 copies), 4 planches en chromolithographie d’après des illustrations de l’auteur, et décorations teintées dans le texte.

— « Thirteenth Century Persian Lustre Pottery », Nineteenth Century, octobre 1899, 11 pages.

WILSON T., « A Victorian artist as ceramic-collector », Journal of History of Collections, 14, no 1 (2002) et 14, no 2 (2002), p. 231-269.

Sources secondaires

DAKERS C., The Holland Park Circle.Artists and Victorian Society, New Haven -Londres, Yale University Press, 1999.

ELKAN J., « Wallis », The Dictionary of Art, J. Turner éd., vol. XXXII, New York, Grove, 1996, p. 800-801.

GADOIN I., « Les collections victoriennes d’art persan : images exposées, sous-exposées, surexposées », Figures de l’étranger, B. Lemoine éd., Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2006, p. 214-244.

HAMLYN R., « Henry Wallis : Chatterton », http://www.friedrichshainerschule. de/WALLIS.htm

JOHNSON D., The True History of the FirstMrsMeredith and other Lesser Lives, Londres, Heinemann, 1973.

MACLEOD D. S., Art and the Victorian Middle-Class. Mooney and the Making of Cultural Identity, New York, Cambridge University Press, 1996.

SWEETMAN J., The Oriental Obsession. Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1500-1920, Cambridge - New York, Cambridge University Press, 1988.

Notes

1 23,5 x 36 inches selon D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class. Money and the Making of Cultural Identity, p. 128.

2 C’est Dianne Macleod qui parle de « Chatterton’s mystique », ibid., p. 128.

3 Ruskin, cité par R. Hamlyn, « Henry Wallis : Chatterton », p. 5 (dans cet article, les traductions de l’anglais sont les nôtres). Bien d’autres critiques enflammées sont citées, telles celles de la Saturday Review, clamant que le jeune Wallis était subitement passé à la postérité (17 mai 1856, p. 58). The Art Journal (1er juin 1856, p. 169) faisait écho en affirmant que le tableau pouvait être vu comme « annonçant le succès, pour son auteur, à n’en pas douter ». The Spectator (24 mai 1856, p. 570) parlait d’« œuvre noble, parfaitement sentie, pensée et executée ». L’article de Robin Hamlyn passe également en revue les interprétations moralisantes, typiquement victoriennes, de l’œuvre, qui y voyaient une présentation didactique de « l’exemple à ne pas suivre », ibid.

4 The Morning Star, 5 mai 1858, p. 6.

5 Exposition des grands chefs-d’œuvre de la nation organisée à Manchester en 1857.

6 D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class..., p. 128. Les deux citations sont de Henry Gibbs, grande figure des industries cotonnières de Manchester.

7 J. Elkan, « Wallis ». Le tableau fut acquis par un autre peintre, Augustus Egg ; il est aujourd’hui à la Tate Gallery.

8 D. S. Macleod, Art and the Victorian Middle-Class., p. 128.

9 C’est Wordsworth qui qualifia Chatterton de « marvellous boy ».

10 Bien que Horace Walpole, dont Chatterton avait cherché la protection, ait flairé quelque chose, la mystification ne fut découverte et exposée qu’après la mort du jeune poète.

11 Robin Hamlyn suggère que Wallis ait pu rencontrer Meredith par l’intermédiaire d’un ami commun, P. A. Daniel, qui avait étudié avec Wallis à la Royal Academy, voir « Henry Wallis : Chatterton », p. 3. Hamlyn ne cite pas l’éditeur.

12 Harold naquit en 1858. Voir à ce sujet la biographie romancée de Diane Johnson, The True History of the First Mrs Meredith and Other Lesser Lives, p. 187. Étrangement, cependant, Diane Johnson introduit Wallis comme un ami des Meredith (p. 92) mais ne mentionne pas de séances de pose du romancier et poète pour le peintre. En revanche c’est, selon elle, au ressentiment de Meredith envers « le traître » (p. 103) qui lui « vola » sa femme que Wallis doit son exclusion de l’histoire officielle des peintres et artistes victoriens : en effet, il ne semble pas avoir figuré dans la première édition du Dictionary of National Biography initié par Leslie Stephen, ami de Meredith : « en réponse à ce faux-pas, Wallis disparut de ce grand panorama de l’histoire britannique » (p. 102).

13 En revanche, l’article de Jenny Elkan dans le Dictionary of Art fait bonne part aux deux aspects de ses activités artistiques.

14 Dix ans plus tard, le tableau que l’on s’était battu pour regarder, en 1858, passait inaperçu : « Que La mort de Chatterton de Wallis, qu’il fallut protéger de la foule par deux policiers, lors de l’exposition de Manchester, soit aujourd’hui oubliée et négligée est un signe vraiment parlant des fluctuations de la mode et de la gloire », The Art Journal, n. s. vii, 1er août 1868, p. 156, cité par R. Hamlyn, « Henry Wallis : Chatterton », p. 5.

15 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale dette ceramiche di Faenza, fasc. 2, V, p. 4.

16 J. Sweetman, The Oriental Obsession. Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1500-1920, p. 289, note 33.

17 Cette description de la chambre natale de Shakespeare est elle-même fondée sur un passage d’une biographie du dramaturge (1842) par Charles Knight, qui décrit «... la modeste chambre, aux murs de plâtre et aux massives poutres de chêne ». http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork, site visité le 6 mai 2006.

18 Le musée de Birmingham possède en outre des études de jeunes filles musiciennes dans la veine préraphaélite.

19 G. Reynolds, Victorian Painting, 1966, cité dans le Dictionary of National Biography, article « Henry Wallis ».

20 Article « Wallis », Dictionary of Art, p. 800.

21 D. Johnson, The True History of the First Mrs Meredith..., p. 126.

22 C. Dakers, The Holland Park Circle. Artists and Victorian Society, p. 46-47.

23 Lot 975. Les lettres y sont conservées aux cotes mss. Eng. c. 7039-41, c. 7049-51, Eng. e. 3394-6, e. 3401 etc. Il faut citer et remercier ici le travail pionnier de Timothy Wilson (sur lequel s’appuie la seconde partie de cet article) qui a publié dans le Journal of History of Collections une biographie professionnelle de Wallis, assortie d’une très large sélection de ses lettres : voir « A Victorian artist as ceramic-collector », Journal of History of Collections (JHC), 14, no 1, 2002, p. 139-159 et 14, no 2, 2002, p. 231-269. Timothy Wilson, cependant, tout en mentionnant l’activité de Wallis dans le champ de l’art islamique (il conclut notamment sur les prêts et ventes de certains objets d’art islamique au musée du South Kensington Museum et au British Museum), insiste plus particulièrement sur ses recherches concernant la majolique italienne et les céramiques « hispano-moresques », et cet article vise à prolonger ses analyses pour ce qui concerne l’art islamique.

24 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale..., p. 3.

25 H. Wallis, Persian Ceramic Art belonging to F. DuCane Godman, p. x.

26 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 233a.

27 JHC, 14, no 2, lettre du 8 décembre 1890, p. 235a.

28 Ibid., lettre du 4 janvier 1893, p. 236a.

29 Ibid., lettre du 2 avril 1907, p. 249a. Il n’est pas certain que le nom déchiffré soit bien « Tabbough ».

30 Ibid., lettre du 21 octobre 1905, p. 257b.

31 Ibid., p. 243b. « Je ne l’ai pas montré à Salting, car même si l’objet était bien meilleur, il serait très difficile de l’amener à prendre une décision à partir d’une simple photographie. »

32 A. Van de Put, Bolletino del museo internazionale..., p. 3.

33 La chronique nécrologique consacrée à Wallis dans le Burlington Magazine est assez floue sur ce tournant de sa carrière, notant simplement : « Dans les dernières années de sa vie, il se consacra principalement aux voyages et à l’étude et la collection de céramiques persannes et italiennes. » « Obituary », Burlington Magazine, no 30, 1917, p. 123.

34 JHC, 14, no 2, lettre du 8 décembre 1890, p. 235a.

35 Catalogue of Specimens of Persian andArab Art, introduction de Henry Wallis, p. xxiii.

36 « Elle a été presque entièrement rassemblée en Egypte », JHC, 14, no 1, lettre à Thomson, 2 septembre 1891, p. 149a.

37 H. Wallis, The Godman Collection : Persian Ceramic Art ; the I3th Century Lustred Vases, p. x et xi.

38 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 243b.

39 H. Wallis, Typical Examples of Persian and Oriental Ceramic Art, 1893, p. 23 (c’est moi qui souligne).

40 H. Wallis, Persian Ceramic Art..., 1894, p. xi.

41 Celui-ci était manifestement au courant des activités de collectionneur et de marchand de Wallis, lui écrivant par exemple pour lui proposer l’achat d’un Coran ancien repéré chez un marchand du Caire : D. Johnson, The True History of the First Mrs Meredith..., lettre du 4 février 1890, p. 183.

42 Van de Put cité par D. Johnson, ibid., p. 179.

43 J. Sweetman, Oriental Obsession., p. 289, note 33.

44 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, lettre du 10 novembre 1901, à Read, p. 244a. « Pas grand chose apparemment en matière d’antiquités égyptiennes. Pour ce qui concerne les antiquités orientales, j’ai quelques tessons intéressants, trouvés à Fostat. Et pour l’art persan, juste un vase, de l’époque de Shah Abbas, de forme et de décor élégants. Je pensais l’envoyer à Godman. »

45 Ibid., p. 243b. Wallis songe à Salting à propos d’un grand vase de jade découvert au Caire : « J’ai pensé que peut-être Salting, ou quelqu’un d’autre de votre connaissance, pourrait l’acheter. »

46 Ibid., lettre du 6 février 1898, à Read, p. 240a

47 Ibid., lettre du 31 mai 1896, à Read, p. 237a.

48 Ibid., lettre du 21 septembre 1893, à Franks, p. 236a.

49 Ibid., lettre du 10 décembre 1900, à Read, p. 243a.

50 Ibid., lettre du 2 décembre 1908, à Read, p. 250a.

51 Ibid., lettre du 27 février 1897, à Read, p. 237a.

52 Ibid., lettre du 1er août 1901, à Read, p. 244a.

53 Ibid., lettre du 16 janvier 1903, à Read, p. 246b.

54 Il peut paraître surprenant, étant donné cette préférence manifeste, que Wallis ait ultérieurement cédé sa collection au musée du V&A - des rivalités entre collectionneurs ont dû jouer aussi au moment de ces donations.

55 Ibid., lettre du 14 juin 1891, à Read, p. 235b.

56 Ibid., lettre du 8 novembre 1900, à Read, p. 242a.

57 Ibid., lettre non datée, vers décembre 1896, à Read, p. 237a.

58 Ibid., lettre du 1er janvier 1897, à Read, p. 239b.

59 Ibid., lettre du 1er février 1903, à Read, p. 247a.

60 Ibid., introduction de Timothy Wilson, p. 234.

61 JHC, 14, no 1, p. 148a.

62 Ibid., p. 151a.

63 Ibid., p. 151b. Malgré l’admiration de tous pour cette collection incomparable, le musée semble cependant avoir hésité à l’acheter en bloc, comme le proposa Wallis en 1906. Lorsque les officiels du musée proposèrent d’acquerir seulement certaines œuvres sélectionnées, Wallis s’offusqua et retira son offre. Néanmoins, après sa mort, son fils Harold reprit les négociations et bon nombre d’objets de sa collection purent finalement entrer au musée. Voir a ce sujet l’article de T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector ».

64 1) Notes on some Early Persian Lustre Vases, 1885. 2) The Godman Collection : 13th Century Vases, 1891. L’ouvrage comportait une dédicace admirative et reconnaissante à A. W. Franks : « Ce volume est dédié respectueusement à A. W. F., en signe d’admiration pour son érudition, son jugement, et la persévérance sans faille qu’il met à rassembler et classer les objets incomparables des sections consacrées à l’art de la céramique, dans les départements qu’il dirige au musée. » 3) « La céramique persane au xiiie siècle », 1892. 4) Typical Examples of Persian and Oriental Ceramic Art, 1893. 5) Persian ceramic Artbehnging to F. DuCane Godman..., 1894. 6) Persian Lustred Vases, 1899. 7) « Thirteenth Century Persian Lustre Pottery », 1899.

65 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, p. 234.

66 Voir l’article intitulé « Les collections victoriennes d’art persan : images exposées, sous-exposées, surexposées », Figures de l’étranger, B. Lemoine éd., Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2006, p. 214-244.

67 T. Wilson, « A Victorian artist as ceramic-collector », JHC, 14, no 2, lettre du 15 novembre 1901, à W. Bode, p. 256a.

68 Ibid., lettre du 26 mars 1900, à W. Bode, p. 254a, et du 6 août 1897, p. 252b.

69 Ibid., lettre du 6 août 1897, p. 252b.

70 Ibid., lettre du 6 décembre 1890, à W. Bode, p. 252a.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search