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Montesquieu : une histoire de temps

 | 
Catherine Volpilhac-Auger

I. Les Lettres persanes ou le temps de la fiction

1. « J’ai vu »

Note de l’auteur

Article initialement paru dans Les « Lettres persanes » en leur temps, Philip Stewart dir., Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 43-67.

Texte intégral

[…] tous voulaient me voir […] jamais homme n’a tant été vu que moi.

1Dans le passage certainement le plus connu des Lettres persanes (28), Rica, « multiplié » par les portraits « tant on craignait de ne [l]’avoir pas assez vu », dépeint l’attention dont il fait l’objet. Mais le visiteur persan, arroseur arrosé, est là pour voir, non pour être vu : « j’ai vu » pourrait même apparaître comme le maître-mot du voyageur. Mais ce qui fait la saveur, et l’intérêt philosophique, des Lettres persanes, est-ce voir ? Montesquieu ne cherche pas en tout cas à faire voir, quand il attribue cette pirouette au même Rica, à propos des femmes : « Que me servirait de te faire une description exacte de leur habillement et de leurs parures ? Une mode nouvelle viendrait détruire tout mon ouvrage comme celui de leurs ouvriers, et avant que tu n’eusses reçu ma lettre tout serait changé » (96). À quoi bon faire voir ? À moins qu’on ne puisse faire voir sans décrire… Ce sont alors les modalités du regard qu’il faut interroger, ou plutôt la manière dont on croit voir, à travers les regards des Persans – mais peut-être faudrait-il reconnaître qu’on n’y voit rien, littéralement, car on ne voit pas qu’on ne voit pas. C’est par là aussi que la vision, ou plutôt la vue, reste au cœur de l’ouvrage. « Je connais une femme qui marche assez bien, mais qui boîte dès qu’on la regarde », dit la note liminaire qui veut soustraire au regard curieux du lecteur l’introducteur fictif. Nous regarderons donc ailleurs.

Il n’y a rien à voir

Images de la ville

  • 1 La répétition de la phrase « courez d’appartements en appartements porter les punitions et les châ (...)
  • 2 Mais là encore sans le moindre détail ornemental ni exotique, alors que ce lieu consacré à la sens (...)

2Premier constat : peu d’ouvrages sont aussi peu « visuels » que les Lettres persanes. Le dessein de l’ouvrage est à ce prix : « Je ne parle pas des choses qui frappent d’abord tous les yeux, comme la différence des édifices, des habits, des principales coutumes », écrit Usbek quand il découvre l’Europe, à Livourne (21) ; et de fait, il en parlera fort peu. De Paris, on ne voit que très peu de chose : de Notre-Dame, ce « superbe édifice » où sa curiosité l’a pourtant attiré (59), aux Invalides, il n’est finalement rien qui vaille plus qu’une mention, et ce qui fait véritablement « spectacle » est « de voir dans un même lieu rassemblées toutes ces victimes de la patrie » (82). La bibliothèque que visite Rica (127-131) ? On saura seulement qu’elle est « grande » et ouverte au public : l’intérêt se concentre sur les livres, ou plutôt sur les œuvres. Les représentations spatiales sont réduites au minimum – tout juste signalera-t-on qu’à la verticalité de Paris, déjà implicite avec Notre-Dame et les Invalides (même si le dôme en est alors inachevé), et explicite avec ses maisons « si hautes » que la ville semble « bâtie en l’air », fait écho celle de Venise : « on sera toujours étonné de voir une ville, des tours, et des mosquées sortir de dessous l’eau » (29). En revanche, du sérail est donnée une représentation spatiale qui privilégie implicitement sa dimension horizontale, comme une succession de chambres ou plutôt d’appartements où erre Zachi (3), où le Premier eunuque doit courir pour mieux sévir (140)1, où la seule verticale est celle des murs (ou « murailles ») extérieurs2.

3Le spectacle est-il peu agréable, voire indigne ? Mieux vaut n’en rien dire : des Quinze-Vingts, « l’église ni les bâtiments ne méritent pas d’être regardés ». Du jardin des Tuileries est à peine évoqué le bassin, et encore seulement parce qu’il sert de point de ralliement aux nouvellistes (124) : ce même jardin où les femmes tiennent lieu de fleurs pour faire cercle autour du Persan bien persan (28). On a beau savoir que l’époque n’est pas encore au pittoresque, le Paris de Louis XIV comptait quelques monuments qui auraient pu susciter sinon l’admiration des voyageurs (s’ils avaient souhaité se conformer au genre du récit de voyage…), du moins amener quelques remarques sur la vanité du constructeur ou de l’instigateur. Mais Usbek se contente de signaler que le vieux roi est « magnifique, dans ses bâtiments » (35). Tout juste apprend-on que si la ville est « bâtie en l’air » comme l’on sait, elle est « extrêmement peuplée », ce qui la rend sujette aux « embarras » (22) – c’était là que voulait en venir Rica, qui s’étend beaucoup plus sur les Parisiens : circulez…

Images de la Cour

  • 3 Il lui consacre les Lettres de Xénocrate à Phérès (Œuvres et écrits divers I, p. 291-305, et Histo (...)

4Le même Rica déclare avoir « vu le jeune monarque » (104) – mais où ? Au palais des Tuileries, où il vit jusqu’en 1722, ou dans quelque occasion publique ? Montesquieu refuse de planter un décor qui aurait pu distraire l’attention de son véritable sujet : un « grand prince », et l’avenir de la monarchie française. Du Régent, qui intéresse tant Montesquieu qu’il en présentera un portrait où le contraste, voire la contradiction tient lieu de règle3, il n’est rien dit dans les Lettres persanes, sinon qu’il est « habile » et qu’il a voulu « se rendre agréable au peuple » (89) – par là il faut entendre celui que les parlements sont censés représenter. Mais de ce qu’il fut ou de l’impression qu’il suscitait, rien.

  • 4 Cette lettre a été publiée seulement en 1745 (Lettre supplémentaire 4), soit trente ans après l’év (...)

5Est-il question de la réception à Versailles d’un ambassadeur persan, dont Saint-Simon fit des gorges chaudes, et Coypel – ou Largillière ? – un tableau4 ? Usbek n’en retient guère que « la majesté de deux empires » flétrie, et les risques que court l’indigne représentant du roi des rois. Or en février 1715, tout avait été organisé pour que la cérémonie, dans la Galerie des glaces, écrasât de son faste l’Orient et l’Occident ; le peintre était chargé de rendre compte du prodigieux spectacle que la Cour se donnait à elle-même et au monde, alors que Saint-Simon (qui probablement en avait fait le récit à Montesquieu, en 1734 ou 1735, soit vingt ans plus tard) voyait dans cette débauche de parures et de pierreries, six mois avant sa mort, le crépuscule du Roi-Soleil, si facilement trompé par un imposteur. Malgré une telle source, ni diamants ni habits chamarrés aux yeux d’Usbek, qui ne prétend d’ailleurs pas avoir assisté à la réception, ni commentaire historique sur le déclin de celui dont il évoque ailleurs la grandeur empruntée, et surtout la vieillesse (35), mais des termes renvoyant à des notions abstraites, tels que dignité, mépris, ridicule, avarice, grandeur. Seules comptent l’analyse morale, et en dernier recours une vie humaine : « épargne la tête d’un malheureux » (35). L’évocation d’un spectacle aussi fastueux et artificiel n’aurait-il pas risqué de faire oublier l’homme, qu’Usbek fait apparaître dans sa solitude et sa faiblesse ? Saint-Simon et l’auteur du tableau peignaient une ambassade, Montesquieu peint un homme.

  • 5 Encore se laisse-t-elle prendre au jeu de son apparence ; elle adopte un langage qui se veut noble (...)

6Finalement, parmi les hauts lieux parisiens, seule la Comédie-Française est « vue » (26) : n’est-elle pas justement « théâtre », « spectacle », lieu par excellence (et par étymologie) de la vision ? Mais ce sont les pseudo-acteurs, non la salle ou le bâtiment, qui sont longuement évoqués. La seule « actrice » que l’on entende, par le biais d’une lettre envoyée à Rica, est en fait une danseuse de l’opéra – là où l’on chante, seule apparaît donc une femme qui ne vaut que par le corps qu’elle montre, et doit en fait cacher5. Tout dysfonctionne ? Non, au contraire, cette société est parfaitement lisible, mais tout est décalé ; l’aveugle des Quinze-Vingts ne voit pas mieux que les autres, mais il n’a pas besoin de voir.

Les couleurs du temps

Un arc-en-ciel presque incolore

  • 6 Tout juste est-il question de « prairie riante dont la verdure était relevée par les peintures des (...)

7L’œil, à peine sensible à l’espace et aux cadres, l’est-il davantage aux couleurs ? On n’en trouvera guère qui relèvent de la simple description, sauf celles que l’on doit aux femmes, ou plutôt à leurs robes qui « faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs » au jardin des Tuileries – mais la métaphore est une manière de ne pas les nommer, en jouant de l’effet de groupe, comme lorsqu’il est question des nouvellistes ou de « neuf ou dix femmes, […] rangées autour d’une table » (54), ou d’un cercle, ou d’un café : masse indistincte sur laquelle se détache parfois tel ou tel individu. Sans surprise, car la couleur ne fait pas partie du répertoire le plus usuel de l’écriture classique, le récit qui fait promener Anaïs dans un jardin enchanteur n’a recours à aucune notation de cet ordre6, pour ne retenir que l’effet produit : des « bocages charmants », « de magnifiques jardins », qui révèlent la « simplicité » et la « magnificence » de la nature ; quant au palais, comme on s’en doute, il est « superbe ». La qualification tient lieu de description, car le plaisir esthétique se fonde sur le sentiment intime, immédiat et absolu de la beauté, plus que sur une analyse qui entrerait dans le détail et s’y perdrait. Qu’en est-il besoin, puisqu’on est au paradis, où la couleur n’a pas à être éloquente ?

  • 7 Le généalogiste, « très mal vêtu », ne peut être que vêtu de noir (126).
  • 8 Le mot n’apparaît pas dans les Lettres persanes. Le gueux est celui qui est réduit à la mendicité.

8Est-il question ailleurs de blonde ou de brune ? C’est pour nier que ce critère permette de définir la beauté (67) – il est vrai qu’une perruque blonde peut faire impression, au moins sur celui qui la porte, mais elle connote surtout la futilité et la vanité (80). Quelques mentions formelles méritent d’être relevées, mais elles renvoient en fait à une caractérisation sociale : les « lambris dorés » ne valent que comme signe de luxe (69), ainsi que le « manteau d’écarlate » jeté sur l’esclave nue par l’eunuque qui l’achète et en fait par là la nouvelle « reine » du sérail (77), alors que l’habit « gris, grossier » du capucin (47) ou le « pourpoint noir » de l’alchimiste (43) font sens par eux-mêmes, comme lorsque la même couleur désigne un greffier : « Je vais, disait un autre, avec un homme noir qui porte une écritoire à la main et un fer pointu à l’oreille […] » (138). Le noir, vêtement des personnes de statut modeste7, est aussi annonciateur de la funeste besogne dont est chargé l’exécutant de l’homme de loi. On relèvera qu’il s’agit de personnes du statut social le plus bas qu’ait pu rencontrer un étranger qui ne semble guère s’être frotté aux classes laborieuses ou aux franges de la société parisienne, et n’a croisé qu’un gueux8, l’aveugle des Quinze-Vingts (que nous rencontrerons de nouveau plus loin).

9Mais à l’identification sociale s’ajoutent d’autres éléments, la brutalité et la médiocrité du religieux lui-même, et la négligence de l’alchimiste dont le pourpoint est décousu : la couleur de l’habit, prolongée par un détail qui suppose que l’observateur y ait regardé de plus près, renvoie aussi à un caractère personnel, non pas individualisé mais relevant d’une axiologie. Il en est ainsi également des rubans « couleur de feu » dont se pare une vieille coquette (50), ou de l’alliance du « teint fleuri » et du noir dont est vêtu un « gros homme » – un directeur de conscience qui par là-même évoque Tartuffe (46). Le rouge et le noir : plutôt que les couleurs, c’est le contraste entre le visage d’un personnage et l’aspect « lugubre » et terne de son habit qui définit l’homme et révèle son mensonge aux yeux d’Usbek, décidément meilleur observateur qu’un Rica à qui Montesquieu se plaît à faire jouer les naïfs. Quant à celui qui devrait être vêtu de rouge et identifié par cette seule couleur, l’évêque, « un gros homme au teint vermeil », rien n’est dit de son habit, dont l’éclat semble s’être déplacé sur son visage, pour mieux rappeler le directeur (98).

10Le café rassemble des figures fort différentes, celle d’« un homme grave, d’un visage pâle et allongé » et celle d’« un vieillard pâle et sec » (126). La pâleur (couleur ou absence de couleur ?), qui apparaît seulement ici, deux fois à quelques lignes de distance, connote la maigreur, dénotée par le second adjectif, et donc sans doute aussi la mauvaise santé, comme on peut l’attendre des pauvres hères qui fréquentent les lieux, même s’il peut s’y trouver « un gentilhomme assez bien mis ». Elle désigne en la dévalorisant la détermination sociale, et joue donc le rôle d’un révélateur, comme le faisait, en sens inverse, le « teint vermeil » – mais a-t-on vraiment affaire à des « choses vues » ? La « blancheur olivâtre [du] teint » d’un Espagnol au Mexique (75) relève de la même caractérisation : l’Espagnol, marqué par le système des valeurs fondé sur la limpieza di sangre (pureté de sang), ne peut être que paresseux et fier, comme le veut la caractérologie immémoriale des nations dont Montesquieu fait usage tout en s’en moquant, sans avoir eu besoin d’aller au Mexique voir un homme « assis sur sa porte les bras croisés ».

  • 9 Lettres 12, 16, 24, 77, 138. On a vu plus haut cependant une nudité cachée par un manteau écarlate

11Un même rôle, exclusivement symbolique, est dévolu aux autres couleurs. Le rouge, quand il est seul, ne peut être que celui de la honte9, et le blanc celui de la pureté et de la dignité : il habille les prêtres (86), définit l’orthodoxie, car une « distinction […] rend un homme blanc comme de la neige » (27), et les cheveux blancs font l’homme vénérable (55) ou témoignent de son passage de vie à trépas (17), sans compter la génisse « toute blanche » qu’on voulait sacrifier chez les Troglodytes (13). Mais le monde des Lettres persanes est surtout noir et blanc : « distingue-moi des méchants, comme on distingue au lever de l’aurore le filet blanc d’avec le filet noir » (15), voilà qui est sérieux, quand il serait « ridicule » de « blanchir le visage des Africains » (59) – encore le noir et le blanc, toujours associés, s’inscrivent-ils dans l’ordre de la religion ; en aucun cas ils ne désignent des réalités sensibles.

Une beauté éclatante

12On l’a dit, la beauté ne consiste pas à avoir les cheveux d’une certaine couleur ou « les yeux noirs et bleus » (67), ce qui l’enfermerait dans l’individuel ou l’anecdotique, donc dans le contingent, alors qu’il faut chercher l’universel, capable de transcender les différences entre les femmes de Perse et celle d’Europe. Ce qui apparaît comme la principale, pour ne pas dire la seule détermination de la beauté, ce qui permet de l’annoncer comme manifeste sans qu’il soit besoin de glose ou d’analyse, c’est le teint, dont on vient de voir l’importance pour révéler une personnalité : son « éclat » opère la coïncidence de la description (réduite à sa plus simple expression) et de la qualification. Les couleurs n’en sont que le faire-valoir (« Quand vous relevez l’éclat de votre teint par les plus belles couleurs […] », dit Usbek à sa favorite, 24) – mais par là il faut entendre les parures et non le fard qui couvre et enlaidit, en dissimulant la nature (on y reviendra). Le Persan amoureux, ou du moins qui prétend l’être, ne voit chez les femmes d’Europe que « l’art de composer leur teint » et la multiplication des ornements, qui sont « autant de taches faites à leur vertu » (ibid.), préférant une détermination abstraite et un jugement moral à l’évocation précise du blanc, du rouge et des mouches, qui ont donné lieu chez les moralistes, et d’abord chez La Bruyère, à tant de sonores diatribes. La fraîcheur du teint est aussi un signe de jeunesse ; aussi Rica loue-t-il chez celle qu’il veut flatter les « couleurs vives qui paraissent sur [son] teint » (50).

  • 10 Voir les notes ad loc. dans l’édition des Œuvres complètes.
  • 11 À quoi s’opposent les « pâles couleurs » des amoureuses chlorotiques (137).
  • 12 On notera, sans surprise, que la laideur n’est pas plus décrite que la beauté. Tout juste devine-t (...)

13Le même, au début du séjour, croit possible d’affirmer des femmes de Perse qu’elles « sont plus belles que celles de France », car « elles ne jouent ni ne veillent, elles ne boivent point de vin, et ne s’exposent presque jamais à l’air » (32). Certes il leur manque la vivacité de ces Françaises « plus gaies et plus enjouées », mais elles ont pour elles la beauté, et cela dit tout… Ses critères esthétiques ne datent-ils pas quelque peu cependant ? L’opposition entre « belle » et « jolie » est topique, et en passe d’évoluer. Si au début du xviiie siècle, et encore chez Marivaux10, une femme n’est que jolie, le goût pour une physionomie animée, pour les « grâces », se fait jour progressivement, et les Lettres persanes, nées sous la Régence, témoignent du début de ce mouvement. Ainsi, une nuit d’amour confère à Anaïs des charmes dont il n’avait jamais été question auparavant : elle « avait donné de la vie à son teint et de l’expression à ses grâces » (135)11. Rica n’y est sans doute pas insensible, puisqu’il déclarera bientôt qu’il ne connaissait pas les femmes avant de découvrir les Européennes (61)12.

Une noirceur qui saute aux yeux

14Néanmoins, puisque « les nègres peignent le diable d’une blancheur éblouissante et leurs dieux noirs comme du charbon » (57), il faut poser la question en d’autres termes : non plus décalage, fonctionnement erratique de la société, mais inversion ; et dans l’ordre du récit, non plus indifférence à ce qui est purement sensible et visuel, mais désignation de la couleur comme axe d’interprétation. En effet, le paradoxe est que dans ce monde qui n’a pas besoin de la couleur pour se définir ou être raconté, une caractéristique purement visuelle, la couleur de la peau, et elle seule, fonde la hiérarchie de la société et partant, celle du sérail, qui l’inverse : les eunuques noirs, qu’on a le plus dégradés de la nature humaine et dont la laideur est désignée comme absolue, ont tout pouvoir sur les femmes, quand les eunuques blancs, qui restent hommes jusqu’à pouvoir se marier, n’ont qu’une fonction subalterne. Or la parole n’est donnée qu’aux eunuques noirs, et c’est au Premier eunuque qu’est accordée une des lettres les plus longues (9) : lettre désespérée où il raconte sa propre histoire et juge froidement sa condition, ce qui fait de lui le personnage le plus clairvoyant de l’ouvrage – ne fait-il pas l’analyse politique d’un système despotique dont il est le maître et le prisonnier ?

  • 13 Pensées, no 1617.

15Les Pensées y ajoutent tardivement (le passage est recopié entre 1748 et 1750, mais la rédaction peut être bien antérieure) une lettre « qui n’a pu être mise dans les Lettres persanes, 1o parce qu’elle ressemble trop aux autres, 2o parce qu’elle ne fait que redire ce qui y est mieux dit13 ». Mais Montesquieu la garde en réserve « à cause de certains fragments [qu’il] pour[ra] peut-être [en] tirer et [de] quelques endroits vifs qui s’y trouvent ». Et de fait, l’édition de 1758 verra apparaître une nouvelle lettre du même Grand eunuque à Jaron (Lettre supplémentaire 1), qui transforme le solitaire aigri en père bienveillant. La comparaison des deux textes, dont l’attaque est identique, permet même de faire apparaître les redites et les « endroits vifs » : parmi les premières, l’analyse de l’autorité ambiguë et précaire de l’eunuque ; parmi les seconds, l’expression du sentiment ; de statut incertain, l’idée que « notre condition ne nous laisse pas le pouvoir d’être vertueux », peut-être écho de l’idée exprimée par un « homme de ce pays-ci » (Paris) et répétée par Rica : l’eunuque, et en particulier l’eunuque noir qui est au sommet de la hiérarchie, est d’abord un esclave, « un misérable qui fait consister son honneur à garder les femmes d’un autre, et s’enorgueillit du plus vil emploi qui soit parmi les humains », qui enfin « se vante de cinquante ans de vie dans ce poste indigne où, chargé de la jalousie de son maître, il a exercé toute sa bassesse » (32). Jugement implacable, d’autant plus objectif qu’il est formulé par une voix anonyme qui semble être celle du bon sens, à la fois confirmé par l’aveu du Grand eunuque et infirmé par la claire conscience qu’il a de l’ambiguïté de sa condition.

  • 14 On n’envisage pas sous cet angle des romans comme Oronoko, d’Aphra Behn, histoire d’un prince afri (...)
  • 15 Le terme nègre n’apparaît que deux fois, dans la phrase citée plus haut (57) et pour évoquer ceux (...)
  • 16 Les femmes du sérail montrent beaucoup plus d’uniformité, n’offrant entre elles que des variantes (...)

16Les Lettres persanes sont d’ailleurs peut-être le premier ouvrage dans l’histoire de la littérature française où un Noir parle comme un homme et révèle une telle profondeur14. La galerie de portraits des noirs de peau15 est même fort riche, puisqu’elle comprend aussi, pour se contenter des seuls personnages qui écrivent des lettres, un jeune homme pauvre mais plein d’énergie et capable de plaider sa cause, Pharan (40), un imbécile parfait, Narsit (141-144), un ambitieux qui se pose en justicier et trouve là le moyen de satisfaire sa cruauté, Solim (143, 148, 149) : loin d’être réduite à des personnages interchangeables16, la catégorie des eunuques révèle au contraire diverses facettes de l’humanité et récuse par là-même le fondement de la société persane dont s’accommode si bien la société française – même si en 1721, l’esclavage des nègres n’est pas une question aussi importante qu’elle le sera en 1748, au temps de L’Esprit des lois. Mais c’est dire aussi que la couleur noire n’est qu’une forme de costume, et ne relève d’aucune essence – ou alors d’un destin qui voue au malheur ceux qu’elle marque.

17Quel rôle joue cependant la couleur de la peau quand le Grand eunuque noir est chargé d’enrichir le sérail du frère d’Usbek ? En achetant une de ces « femmes jaunes du royaume de Visapour », il s’acquitte d’un « commandement sublime » qui n’a pas besoin d’être commenté ni justifié, et qui surtout sert de prétexte à un récit destiné à ranimer l’ardeur d’un homme blasé : « Je n’ai jamais vu de beauté si régulière et si parfaite ; ses yeux brillants portent la vie sur son visage et relèvent l’éclat d’une couleur qui pourrait effacer tous les charmes de la Circassie » (93). Les blanches Circassiennes, érigées depuis trop longtemps peut-être en idéal de beauté et dont le même eunuque avait vainement vanté les charmes à Usbek quelques mois plus tôt (77), apparaissent donc bien fades auprès de la nouvelle élue, venue de si loin – la comparaison des « charmes », apparemment banale, permet de présenter les femmes orientales, comme on le voit tout au long des Lettres persanes, dans une situation de rivalité, avec le piquant d’une attitude hautaine et volontaire qui évite de faire de l’esclave une simple marchandise, ce qui réduirait la relation amoureuse à un pur et simple rapport de domination.

18Une nouvelle fois le jugement esthétique et la définition qualifiante (« parfaite ») dispensent de toute description, et de nouveau l’accent est mis sur le teint au détriment des traits du visage. Mais l’essentiel reste ce qui a été brièvement énoncé sur le mode de la pluralité et de la généralité (« beaucoup de femmes jaunes ») : la « couleur », faite pour surprendre. Pourtant les femmes du Deccan ne sont pas « jaunes » : elles sont basanées, dit Tavernier. Pourquoi « jaunir » ainsi le visage d’une Indienne ? Celle-ci serait-elle incapable de susciter le désir ? S’il est vrai qu’en 1721 la femme noire ne peut apparaître comme belle, et si de ce fait tout ce qui se rapprochera de cette couleur ou – pis encore – évoquera une peau brûlée par le soleil, sera irrémédiablement méprisé, on peut se demander si l’avantage d’une femme jaune n’est pas plutôt de compléter la palette, pour illustrer le goût malade d’hommes toujours avides d’exotisme pour renouveler des plaisirs épuisés. Dans les Pensées (no 1661), Montesquieu notera beaucoup plus tard un sarcasme qui trouvera place dans l’édition posthume de L’Esprit des lois : « On dit que le roi de Maroc a dans son sérail des femmes blanches, des femmes noires, des femmes jaunes. Le malheureux ! À peine a-t-il besoin d’une couleur » (XVI, 6). Le jaune n’est guère alors que la couleur d’un désir masculin voué à rester inassouvi, et de l’éternelle servitude féminine.

Le saint Louis du Tropique

  • 17 Paris, Nicolas de Fer et Michel Brunet, 1698, p. 34-35 (ouvrage absent du catalogue de La Brède). (...)

19Il est néanmoins dans les Lettres persanes une scène qui fait tableau – scène unique, exceptionnelle, qui joue de toutes les composantes que nous avons vues jusque-là : une réception par un roi de « la côte de Guinée », d’autant plus surprenante sous la plume d’Usbek que celui-ci déclare avoir « lu » l’épisode « dans une relation » (42). En 1721, elle répond à la nécessité de montrer la relativité des points de vue et l’orgueil de toutes les nations, tout en jouant de l’intertexte implicite que constitue le cérémonial des réceptions, entrées et célébrations qui font le prestige de la monarchie française ; en 1758, quand la lettre sur l’ambassadeur de Perse est intégrée à l’ouvrage, elle semble renvoyer à la cérémonie que celle-ci suggère sans avoir besoin de la décrire. Mais c’est aussi un cas particulier parce que les intentions de Montesquieu sont parfaitement révélées par la comparaison avec le texte source, la Relation d’un voyage fait en 1695, 1696, et 1697, aux côtes d’Afrique, détroit de Magellan, Brésil, Cayenne, et îles Antilles de François Froger17.

  • 18 Ibid., p. 3.
  • 19 Il est d’« une taille assez avantageuse ».
  • 20 Ce « masque des circoncis » apparaît sur une gravure à la page 45.
  • 21 Celle-ci est présente dans la plupart des gravures qui figurent les habitants de ce pays dans l’ou (...)

20Celui-ci évoque l’arrivée chez le roi de Bar, en Gambie, de « Monsieur de Gennes, capitaine de vaisseau », accueilli par « les principaux officiers » du roi, venus l’escorter parmi une foule rassemblée autour du même roi, et que reconduisent ensuite « quarante de ses gardes, et quelques tambours18 » : sans être effrayante ni même imposante, l’escorte mérite d’être signalée, même s’il est évident qu’un représentant du roi de France rencontrant des souverains aussi dérisoires offre un spectacle étonnant. Chez Froger, le roi ne manque pas de prestance19 ; mais son habillement étonne, et fait l’objet d’une description détaillée : « […] vêtu d’un petit pourpoint rouge, couvert de queues de bêtes sauvages et de grelots, il avait sur la tête un bonnet d’osier orné de plusieurs rangs de corail et de deux cornes de bœuf. » La description, qui évoque irrésistiblement le fou du roi sous d’autres latitudes tout en renvoyant à une « nature » barbare et encore proche de l’animalité, ne suggérerait que le ridicule s’il n’était encore question de ce bonnet, dont le port est autorisé aux nouveaux circoncis, ce « qui les autorise à faire tous les crimes imaginables, sans que qui que ce soit ose s’en plaindre » : étranges mœurs, et pouvoirs mystérieux d’un attribut dont on doit donc hésiter à se moquer ouvertement20. Certes, l’ironie n’est pas absente chez Froger : « Le roi en ce pompeux équipage, et la pipe à la bouche, s’avança fièrement sous un gros arbre, où il donne audience aux ambassadeurs des rois ses voisins » ; mais bientôt il ne s’en montre pas moins généreux et obligeant : il « fit présent des plus beaux bœufs qui se purent trouver dans le bourg » – royal présent à sa mesure, celle d’un chef de village, quelles que soient ses prétentions, vite réduites à néant par les menaces de Français bien armés. Mais le roi de Gambie n’est finalement ridicule que par sa pipe21, détail trivial qu’élimine Montesquieu, et par son arrogance, qu’il retient fidèlement, au mot près, pour arriver là où il voulait en venir : « entre autres choses, ce pauvre roi demanda plusieurs fois si on parlait beaucoup de lui en France » devient sous la plume d’Usbek : « Ce prince, plus vain encore que misérable, demanda à ces étrangers si l’on parlait beaucoup de lui en France » (42).

  • 22 Faut-il voir dans la dénomination plus vague « côte de Guinée », quand la relation de voyage offra (...)
  • 23 L’invention de l’arbre le rend en fait superflu ; mais comment résister à un parasol ?

21Mais c’est l’ensemble de la scène qui est présenté très différemment, car dans le récit, ou plutôt l’apologue des Lettres persanes, tout est fait pour suggérer une image dégradée de l’événement : en fait d’ambassadeurs venus offrir des présents ou de visiteurs de marque, comme l’est un capitaine de vaisseau affirmant le pouvoir de Louis XIV, il s’agit « des hommes d’équipage [venus] à terre acheter quelques moutons »22. Point d’escorte, même dérisoire : « On les mena au roi […]. » Mais surtout le personnage est d’emblée présenté en action, et quelle action ! Il « rendait la justice à ses sujets sous un arbre » : Saint Louis sous son chêne ne faisait pas mieux. Tel est le seul véritable décor des Lettres persanes : « Il était sur son trône, c’est-à-dire sur un morceau de bois, aussi fier que s’il eût été assis sur celui du grand Mogol ; il avait trois ou quatre gardes avec des piques de bois ; un parasol en forme de dais le couvrait de l’ardeur du soleil. » Qu’importe que le parasol soit inventé, s’il est requis pour faire du personnage une caricature des images topiques d’une figure canonique, tout en rappelant le climat implacable des lieux23. Enfermé dans l’espace ainsi ordonné autour de lui, ce roi de théâtre concentre toute l’attention.

22« Tous ses ornements et ceux de la reine sa femme consistaient en leur peau noire et quelques bagues. » Point de cornes, de corail et de queues d’animaux, point de grelots qui feraient sourire le lecteur ou l’inciteraient à s’interroger sur le pouvoir magique de tels attributs, mais des joyaux de la Couronne réduits à leur plus simple expression et une « reine », tous de pure invention mais rendus indispensables pour que s’impose la comparaison dévalorisante avec une monarchie européenne ; et surtout une évidence : celle de la couleur de la peau. La scène est donc réduite à un cadre (l’arbre, le parasol, les piques, le morceau de bois) et à une présence physique, elle-même réduite à l’élément le plus lourd de sens, puisqu’il signifie la nudité et par là l’état sauvage. Point n’est besoin d’interprète, comme chez Froger : la narration ne s’attarde pas à des détails aussi triviaux, gages de réalisme ; mieux vaut que s’exprime par sa propre voix, même si elle passe par le discours indirect, la vanité du plus « misérable » des rois, simple peau noire soulignée par des bagues.

Regards et réflexions

  • 24 « Quelques réflexions sur les Lettres persanes », 1758.

23Ainsi donc celui qui dans les Lettres persanes croira trouver un répertoire de portraits pris sur le vif, de scènes vues et de spectacles pittoresques sera déçu ; mais « elles ne tromperont jamais que ceux qui voudront se tromper eux-mêmes24 », ou ceux qui prendront pour une idée-force le calembour du regard persan-perçant. Point de réalisme, et pas davantage une subjectivité s’affirmant à travers l’expérience qui constituerait progressivement un ou plusieurs personnages : le regard, quel que soit le nom du signataire de la lettre, est parfois hésitant, tantôt indéterminé pour embrasser un groupe, tantôt précis car il se focalise sur un détail, mais sans volonté de dresser un portrait en pied ni même en buste. Rica risquerait-il d’apparaître comme un observateur particulièrement lucide ? Usbek lui prête un « esprit vif » (46), et de fait, attentif aux modes (96), il est capable de discerner la « ceinture de corde », l’étoffe grossière et la coupe aberrante de l’habit (« en quelques endroits pointu ») d’un dervis que le lecteur européen reconnaîtra comme un capucin (47) – il est même prêt, devant un spectacle dont la singularité est renforcée par une longue barbe, à « envoyer chercher un peintre » : le dessein de faire un portrait ne peut être plus avéré. Mais il voit le religieux « les pieds nus », alors que les capucins portent des sandales : il fallait bien souligner l’extravagance, fût-ce en rendant tout à coup le regard quelque peu approximatif.

  • 25 D’ailleurs fort curieusement amenée : « […] ne pourrais-je point savoir qui vous êtes ? Je suis av (...)
  • 26 Dans L’Aveugle de Chardin, présenté au Salon de 1753 et aujourd’hui disparu, mais dont on connaît (...)

24D’un coup d’œil et d’un seul, le même Rica est capable de distinguer quatre générations de femmes de vingt à quatre-vingts ans, puisqu’il en fait la donnée initiale de cette petite comédie (50) – sans cela, point de récit. Mais quand il rencontre un gueux, l’aveugle des Quinze-Vingts, il faut que celui-ci se désigne lui-même comme mendiant pour que Rica le reconnaisse pour tel (30). Certes, il fallait ménager l’effet de surprise et ne faire intervenir qu’à la fin cette découverte25 ; mais c’était rendre Rica bien peu attentif aux manières ou à l’habit qui, pour un contemporain de Montesquieu, ne laissent guère de doute26. Il faut avouer que l’hôte des Quinze-Vingts a l’air bien aveugle, et Rica bien myope, du moins quand l’exige la narration…

25Usbek quant à lui déclare « passe[r] [s]a vie à examiner », et il n’a « rien de mieux à faire que d’étudier ». De fait il n’évoque les gens que lorsqu’il les a pour ainsi dire déjà jugés, comme cet homme à la « physionomie si basse », ou celui dont « la parure est plus modeste mais plus arrangée » que celle des femmes. Il ne détaille pas davantage l’habit du poète, « grotesque du genre humain » : on se contentera de savoir qu’il « fait quelquefois des grimaces » et qu’il est « si mal habillé » qu’il attire l’attention – une remarque d’ordre visuel et une impression composeraient à elles seules un portrait en mouvement s’il n’était ajouté qu’il se distingue par « un langage différent des autres [et] n’a pas d’esprit pour parler, mais parle pour avoir de l’esprit » (46). On ne s’attardera pas à remarquer qu’une pareille remarque chez un Persan fraîchement arrivé en France est peu vraisemblable ; on se contentera de constater que l’apparence joue un rôle sans doute plus grand qu’on ne pouvait le croire, et surtout différent. Alors que le regard de Rica ne gagne rien à être étudié en tant que tel, puisqu’il dépend directement de l’effet recherché, celui d’Usbek présente une caractéristique plus ferme : Montesquieu dote le personnage d’une capacité d’intellection qui fait apparaître des dissonances ou des surprises, ce qui suscite chez lui le doute.

26Mais la distinction tient-elle vraiment, quand on rencontre la même expression chez l’un et chez l’autre, dans les deux cas en conclusion d’une lettre ? Usbek s’exclame : « Quand je vois le Mogol qui toutes les années va sottement se mettre dans une balance et se fait peser comme un bœuf, quand je vois les peuples se réjouir de ce que ce prince est devenu plus matériel, c’est-à-dire moins capable de les gouverner, j’ai pitié, Ibben, de l’extravagance humaine » (38). Rica semblerait s’en inspirer, si l’on ne soupçonnait en fait les deux personnages d’être parfois interchangeables : « […] quand je vois des hommes qui rampent sur un atome, c’est-à-dire la Terre, qui n’est qu’un point de l’univers, se proposer directement pour modèles de la Providence, je ne sais comment accorder tant d’extravagance avec tant de petitesse » (57) – et cette fois c’est Rica qui mène l’analyse la plus intellectualisée, alors que derrière le « quand je vois » d’Usbek, une gravure des Voyages de Bernier (1710) représentant la pesée du Grand Mogol se dessine en filigrane…

27Il n’en reste pas moins qu’en fin de compte, le monde sensible et sa perception ne dominent guère dans les Lettres persanes, et qu’ils ne permettent pas de caractériser un mode de représentation visuel qui apparaîtrait comme prégnant et déterminerait à des degrés divers le régime de la narration. L’axe majeur est d’un autre ordre : il est dans la mise en scène d’une pensée en éveil et même en action, qui trouve sans cesse à s’alimenter et rebondit d’expérience en expérience, en un éternel présent. Pour en étudier le fonctionnement, il faut revenir au statut même du voyageur. Car s’il ne voit pas ce que le lecteur du xxie siècle attend de lui, il n’en a pas moins des yeux pour voir.

Je suis venu, j’ai vu

L’autopsie d’une société

28« J’ai vu avec étonnement la faiblesse de l’empire des Osmanlins » : il faut attendre près de six mois après le départ d’Ispahan pour qu’Usbek livre ce premier témoignage (18). Rica lui fait écho quelque temps après : « depuis un mois que je suis ici, je n’y ai encore vu marcher personne » (22). Désormais le rythme est donné, et l’expression revient régulièrement au fil des rencontres parisiennes qui, on l’a vu, se caractérisent par le désintérêt pour les décors et les choses, afin de se concentrer sur le spectacle des hommes – ou plutôt d’un homme à chaque fois, dans la plupart des cas. Est-il question d’un « décisionnaire », d’un « petit homme si fier », d’un « dervis extraordinairement habillé », d’un « homme grave », bientôt suivi d’un « autre homme qui faisait des grimaces de possédé », de « gens qui parlent sans cesse d’eux-mêmes », de « neuf ou dix femmes » (70, 72, 47, 126, 48), et on pourrait en multiplier les exemples, c’est chaque fois de « je vis » ou « j’ai vu » que se sert le voyageur pour attester de son expérience ; celle-ci vaut avant tout comme témoignage, suivant le principe si fondamental pour l’historien qu’est l’autopsie (voir par soi-même) : croyez-moi, car j’ai vu de mes yeux.

  • 27 Respectivement Lettres 104, 132 et 131.

29Au « j’ai vu » s’oppose donc « on a vu », qui définit le temps de l’histoire : « on a vu une nation entière chassée de son pays traverser les mers pour s’établir en France […] » (34), et « on a vu » le roi de France « donner une pension » (22) ou « entreprendre ou soutenir de grandes guerres » (35). Ce on renvoie au passé, à une vérité que nul ne songerait à contester, et de vision à proprement parler, il n’est pas véritablement question ; le je, c’est en revanche celui du présent, de l’expérience immédiate : « J’ai vu le jeune monarque » – qui à la parution des Lettres persanes a onze ans ; « depuis trois ans j’ai vu changer quatre fois de système sur les finances ». « J’ai vu […] quelques-uns de vos romans », trouve-t-on sous la plume de Rica27. Garantie d’authenticité néanmoins quelque peu répétitive, qui finit par apparaître comme une simple formule introductive, ces deux monosyllabes, discrets et passe-partout, ne déçoivent que si le lecteur, formé aux romans de Balzac ou de Stendhal, espère qu’on lui expliquera comment et pourquoi l’on voit ce qu’on a vu et abondamment décrit – les lecteurs qui ont fait le succès de l’ouvrage en 1721 n’avaient pas la même attente. Amateurs des Caractères de La Bruyère, ils ne pouvaient qu’apprécier l’écart marqué par ces trois petits mots avec une tradition du portrait moral, caractérisé par des énoncés intemporels et autonomes, tout en sachant pertinemment que l’arrivée dans un cercle, dans une bibliothèque ou dans un jardin n’est qu’un prétexte pour se concentrer sur des paroles, et donner corps à ce qui n’était jusque-là qu’une voix désincarnée, celle du moraliste.

Indiscrétion ou exhibition ?

  • 28 Évidemment le procédé de la confidence entendue par un tiers peut relever de la dégradation burles (...)
  • 29 Je renvoie pour cela au mémoire de master 1 de Sébastien Morin, Le portrait moral dans les « Lettr (...)

30Ces trois petits mots, par contraste, font ressortir une exception, et une seule, comme on a vu plus haut qu’il était un tableau unique dans les Lettres persanes : une conversation surprise parce qu’une cloison est « fort mince et percée en plusieurs endroits » (52)28. Dans ce dernier cas Rica surprend ce qui ne devait pas l’être, car il l’entend, et assiste ainsi sans la voir à la mise en scène de la comédie de l’esprit, qui devait rester soigneusement cachée pour être efficace. C’est le seul cas où l’on puisse penser à l’Asmodée du Diable boiteux de Lesage (1707), qui soulève les toits pour pénétrer dans les maisons et en découvrir les secrets. Ni désir d’effraction ni même indiscrétion chez les Persans : la plupart du temps, les personnages qui traversent le champ de vision d’Usbek ou de Rica le font volontairement, car ils s’exhibent ou du moins se laissent volontiers observer29. Ils ont eu soin de se placer en des lieux où ils étaient sûrs d’être vus : salon, maison de campagne où sont rassemblés des invités, café, jardin des Tuileries…

31La première leçon qu’on puisse en tirer, c’est que cette complaisance est suspecte, et qu’en dénonçant le spectacle qu’ils offrent, les Persans leur infligent le traitement qu’ils méritent – n’ont-ils pas fourni eux-mêmes le moyen d’être moqués ? « Je vois de tous côtés des gens qui parlent sans cesse d’eux-mêmes ; leurs conversations sont un miroir qui présente toujours leur impertinente figure » (48). Semblables au roi de la côte de Guinée, les Parisiens révèlent une vanité qui fait d’autant plus apprécier les « hommes modestes » (Lettre supplémentaire 7).

32C’est aussi le cas de ces amantes affligées ou passionnées qui se livrent à une pantomime si expressive, à un mutisme si bavard, dans les loges de la Comédie-Française : Rica, qui avoue à Usbek n’avoir « jamais vu couler les larmes de personne sans en être attendri » (121), a vu là la comédie de l’amour, un élément du jeu social, et non l’intimité d’un cœur qui souffre. Une société où l’on manifeste en public des sentiments qu’on fait semblant d’éprouver ne mérite pas la pitié. Sa principale caractéristique pourrait bien être de se contenter d’une extériorité qui s’offre aux regards, qui cherche même à les attirer et à les retenir, tant elle est satisfaite d’elle-même ; aussi l’intériorité d’Usbek, sa « douleur secrète » (6), sa « tristesse sombre » et muette (147), n’en apparaissent que plus dramatiquement révélées par lui seul, comme l’est aussi celle de l’eunuque noir (9).

33« J’ai vu » définit donc en fait ce que les Parisiens font voir trop facilement. Le regard des Persans n’est pas celui qui perce à jour, on l’a dit, mais celui qui fait dire crûment ce qui saute aux yeux, qui traduit en mots ce qui relevait de l’évidence – mais en fait d’une évidence tout autre. À l’origine, un défaut : les Persans ont pour ainsi dire l’image, mais pas le son, ou des bribes de son qui ne font pas sens ; ils doivent donc restituer un sens d’après les seules apparences. Ils ne sont pas grands observateurs, disions-nous. Mais là où les Européens voient un ensemble, ils distinguent un individu, là où un personnage revendique l’exception, ils voient un homme comme les autres. Ils ne voient pas mieux, ils voient autrement.

Dissimulation

34Pourtant ils savent voir – ou du moins ils savaient : l’Orient est le lieu où la vue joue un si grand rôle que, sitôt leurs regards tournés vers leur pays, le champ lexical de la vision est abondamment exploité.

  • 30 Voir aussi ce qu’en dit Zachi : « […] il joignit à la toile qui nous empêchait d’être vues un ride (...)

35Voir et ne pas être vu(e), c’est même ce qui caractérise l’Orient, ou plutôt le sérail, qui en apparaît comme la quintessence, comme pourrait le résumer Fatmé : « Quand je t’épousai, mes yeux n’avaient point encore vu le visage d’un homme : tu es le seul encore dont la vue m’ait été permise » (7) ; l’imagination lui offre des images de substitution, grâce à l’appoint d’un autre sens, qui renvoie plus exclusivement à la sensualité (« je ne me couche point que je ne me sois parfumée des essences les plus délicieuses »), mais l’essentiel est là : « quoique je ne doive être vue de personne […] » (ibid.)30. Pour mieux se distinguer des impudentes Européennes qui « se présentent devant les hommes à visage découvert », qui « les cherchent de leurs regards », Roxane est ainsi définie par son mari et maître :

Jamais homme ne vous a souillée de ses regards lascifs ; votre beau-père même dans la liberté des festins n’a jamais vu votre belle bouche ; vous n’avez jamais manqué de vous attacher un bandeau sacré pour la couvrir. […] Quand vous avez été à la campagne, vous avez toujours eu des eunuques qui ont marché devant vous pour donner la mort à tous les téméraires qui n’ont pas fui votre vue. […] Quel chagrin pour moi dans les premiers jours de notre mariage de ne pas vous voir ! Et quelle impatience, quand je vous eus vue ! (24)

36L’expression sature la lettre, même si l’ouïe concourt à créer un charme si puissant qu’il arrive à créer l’illusion : « et quand je vous vois rougir modestement, que vos regards cherchent les miens, que vous vous insinuez dans mon cœur par des paroles douces et flatteuses, je ne saurais, Roxane, douter de votre amour » (ibid.). Ce que les Européennes galvaudent, les femmes du sérail, et surtout la plus précieuse d’entre elles, le réservent au seul époux, et le regard en est le vecteur, frustrant celui qui, comme Aphéridon, se voit interdire l’accès à celle qu’il aime : « il [son mari] me lui fit parler au travers d’une jalousie ; des yeux de lynx ne l’auraient pas pu découvrir, tant elle était enveloppée d’habits et de voiles, et je ne la pus reconnaître qu’au son de sa voix » (65).

Domination

37Même saturation dans l’évocation que fait le Premier eunuque de l’achat d’une nouvelle concubine, sur le marché aux exclaves :

Une pudeur virginale semblait vouloir les dérober à ma vue ; je vis tout ce qu’il lui en coûtait pour obéir : elle rougissait de se voir nue même devant moi, qui exempt des passions qui peuvent alarmer la pudeur, […] ne porte que de chastes regards et ne puis inspirer que l’innocence.

Dès que je l’eus jugée digne de toi, je baissai les yeux […]. (77)

  • 31 Comme le dit plus loin le Grand eunuque, « en moi les yeux ne sont point troublés par les mouvemen (...)

38La scène est ambiguë, car si elle est dépourvue de toute sensualité chez un eunuque réduit aux « chastes regards »31, et se réduit explicitement à la seule évaluation de la marchandise à acheter, elle n’en est pas moins destinée à éveiller le désir chez le maître, en évoquant la femme en situation de soumission et en suggérant les plaisirs futurs.

  • 32 « [Phryné] était à table avec des femmes fardées. On joua ce jeu où chaque convive ordonne à son t (...)

39L’autorité apparaît en fait indissociable de ce contact visuel : représentant et image du Maître, l’Eunuque est investi de ses pouvoirs, qui se traduisent par le regard, évaluateur, inquisiteur ou dominateur, comme celui qu’Usbek, nouveau Pâris, porte sur ses femmes, dans la lettre où Zachi se plaît à rappeler son triomphe (3). Regard qui commence par refuser les parures et tout ce qui peut masquer la vraie beauté : « […] tu fis bientôt céder ces charmes empruntés à des grâces plus naturelles ; tu détruisis tout notre ouvrage ; il fallut nous dépouiller de ces ornements, qui t’étaient devenus incommodes, il fallut paraître à ta vue dans la simplicité de la nature. » C’est le « jeu de Phryné » que Montesquieu reprendra plus tard sur le mode métaphorique dans les Pensées32, mais ici purement sexuel, et exercé non par une femme qui se met ainsi en valeur, mais pour le seul plaisir d’un homme : jeu cruel qui, sous prétexte de retrouver la nature sous les artifices, consiste d’abord à réduire la femme à une nudité sans défense sous prétexte de la ramener à la « nature », puis mène irrésistiblement (dans l’élan de la même phrase) le Maître à porter de « curieux regards dans les lieux les plus secrets ». Pénétration du regard, jouissance scopique qui n’aura évidemment aucun équivalent dans le monde européen qu’Usbek visite ensuite, tout comme le triomphe de Zachi, qui ne peut être complet que s’il est reflété par les yeux des autres femmes : « Plût au ciel que mes rivales eussent eu le courage de rester témoins de toutes les marques d’amour que je reçus de toi. Si elles avaient bien vu mes transports […]. » C’est donc uniquement dans l’espace oriental que se déploie dans toute sa puissance et son ambiguïté le sens de la vue, parce qu’il est une des modalités de la sexualité et pur exercice du pouvoir.

…j’ai été vaincu

  • 33 Voir Philip Stewart, « Toujours Usbek », Eighteenth Century Fiction, 11/2 (1999), p. 141-150 ; et (...)

40Est-ce l’indifférence d’Usbek à ses femmes et aux jeux anciens qui finalement entraînera la catastrophe finale ? Un aveuglement qui lui aurait fait perdre toute conscience de la fragilité des choses, mais aussi des charmes féminins et du pouvoir du regard ? Et surtout un aveuglement sur lui-même, auquel on ajoutera la difficulté d’accommoder son regard entre l’Occident qui s’exhibe et l’Orient qui ne se dévoile que pour un seul ? On le sait, la thèse d’un Usbek schizophrène, despote aveugle dans le sérail et partisan de la liberté partout ailleurs, et surtout incapable d’en voir la contradiction, ne tient pas33 : Usbek ne peut revenir en Perse car il sait que tout se tient, et que dans un pays gouverné par un tel climat et soumis à un tel régime politique, sans autre moyen de résister au despotisme qu’une religion qui elle-même renforce parfois les effets du climat, on ne peut éviter la clôture des femmes – le sérail lui est à la fois nécessaire et insupportable.

41La révolte des femmes et la mort de Roxane, loin d’être le fruit du désordre, ne sont que la conséquence inéluctable du fonctionnement d’un système rigoureux dans lequel il a introduit un élément de perturbation, sa propre absence. Tout coule de source, y compris les délais induits par la poltronnerie de Narsit, qui n’ose ouvrir la lettre destinée à un autre et laisse donc la déliquescence s’installer : les ministres tremblent devant le despote et se révèlent piètres exécutants de ses volontés. Usbek n’est pas aveugle : il ne peut voir là que ce qu’il redoutait et savait au fond de lui-même…

Le pire est devant nous

42Pourtant, ainsi que cela a été souvent remarqué, la dernière lettre de l’ouvrage, celle de Roxane (150), n’est pas la dernière en date ; elle a même toute chance d’avoir été reçue par Usbek avant la lettre 138 – si du moins on considère que Montesquieu conforme la diégèse à un cadre chronologique. Or celle-ci présente un Usbek louvoyant entre la réalité et la fiction, pour évoquer une crise de la société européenne à côté de laquelle la crise du sérail, si violente qu’elle soit, n’apparaît que comme un phénomène finalement limité.

43Le point de départ en est une réflexion à la fois politique et morale, sur la valeur de l’exemple en société : du ministre à la nation dans son ensemble la « corruption » joue comme une contagion. De cette observation à valeur généralisante qui ne s’appuie sur aucun témoignage ou anecdote susceptible de la particulariser ou de l’attester, Usbek passe à une peinture très sombre de l’état de la société française qui l’illustre, sur un mode tragique qui se conjugue à la veine pamphlétaire la plus brutale : « J’ai vu » en anaphore se charge de tous les souvenirs d’une époque de troubles où le pamphlet ainsi intitulé a connu un succès prodigieux. Puis il revient à son point de départ, qui est aussi celui de cette perversion généralisée : le ministre, avant de conclure au « néant », seule fin possible d’une lettre placée sous le signe de l’Apocalypse.

44La manière dont est introduite cette deuxième section de la lettre a de quoi intriguer : « Tu sais que j’ai longtemps voyagé dans les Indes : j’y ai vu une nation […]. » Qui croira qu’Usbek a pu taire jusque-là une expérience dont il semblait parfaitement dépourvu tout au long de l’ouvrage, et en particulier quand il quittait son pays ? On a donc affaire à une fausse piste destinée à prêter à Usbek quelques traits d’un authentique personnage de fiction, mais sans aucun souci de cohérence : il s’agit seulement d’introduire l’équivalence entre les Indes et la France grâce à un pur indice de fiction qui se désigne comme tel.

45Ce qui nous était apparu ailleurs comme une formule toute faite, parfaitement banale, est ici mis en exergue par l’anaphore que les variations de construction (« j’y ai vu », « j’en ai vu », « j’ai vu » ; « j’ai vu la foi » versus « j’ai vu naître ») permettent de renouveler sans rien lui faire perdre de sa puissance. C’est là qu’apparaît une des rares images « vues » que nous avons signalées, le greffier armé de son écritoire et son « fer » à l’oreille, tandis qu’une autre se teinte d’allégorie : « J’en ai vu d’autres […] acheter presque pour rien, ou plutôt ramasser de terre des feuilles de chêne […]. » Sont évoquées pêle-mêle scènes réelles (« j’ai vu des débiteurs avares […] feindre un paiement au lieu de le faire » ; « je laissai toute une famille en larmes ») et abstractions (« j’ai vu la foi des contrats bannie » ; « j’ai ruiné une famille aujourd’hui ») : désordre qui contribue à rendre compte de celui que connaît une société bouleversée quand elle a perdu valeurs et repères.

46Le regard persan distinguait un individu avide de se mettre en avant ; ici quelques-uns jouent ce rôle, mais ce ne sont plus que des voix sans corps, interchangeables ; leur multiplication illustre la corruption de toute une nation, fière de ses tares. Sorties d’on ne sait où, elles consonnent et dissonent légèrement au gré de la paronomase (j’ai vu / je vais), se renforçant de superlatifs et d’hyperboles, de répétitions (« indignes »), d’adjectifs ou de substantifs sémantisant l’intensité. Dans le grand concert de la France pourrie par le système de Law, les plaintes des victimes, des « concitoyens », se mêlent aux exclamations satisfaites de ceux qui revendiquent leurs crimes comme des hauts faits. En 1721, la France pouvait-elle se relever du système de Law ? Le principal tort du Régent, sur le plan économique, fut peut-être de l’abandonner… Mais le mal était fait, sur le plan social et moral, et les Lettres persanes devaient aider à en prendre conscience.

*

47Dans ce spectacle de fin du monde, Usbek s’abolit comme personnage pour n’être plus qu’un porte-parole. Sans doute l’auteur, en regroupant à la fin les lettres du sérail, a-t-il voulu leur donner plus de consistance, et par là restaurer la figure du maître du sérail, dépossédé de son pouvoir ; mais dans cette catastrophe de l’Orient et de l’Occident, de l’individu et de la société, dont on ne sait laquelle est la métonymie de l’autre, qui pourrait voir encore un roman ? Les Lettres persanes sont l’histoire tragique d’un déracinement, ou si l’on veut d’un affrontement de la raison et de la passion, mais plus encore d’un monde qui éclate ou s’effondre sur lui-même, devant des témoins impuissants. Le sens de la vue, qui procurait la jouissance érotique ou, en un clin d’œil, réduisait les sociétés humaines à la couleur de la peau ou de l’habit ou à l’éclat du teint, qui dotait chaque personnage d’un semblant d’expérience, sans arriver toutefois à lui donner une véritable consistance, qui assurait au lecteur la maîtrise d’une réalité dont il connaissait les deux faces, désigne en fin de compte la faiblesse humaine. Qu’importe : les Lumières sont nées.

Notes

1 La répétition de la phrase « courez d’appartements en appartements porter les punitions et les châtiments » en redouble l’effet.

2 Mais là encore sans le moindre détail ornemental ni exotique, alors que ce lieu consacré à la sensualité aurait pu donner lieu, comme le roman libertin en donnera maint exemple, à des descriptions qui sont autant d’anticipations de l’acte sexuel et d’incitations au plaisir. La sensualité est évoquée de manière beaucoup plus directe par les personnages eux-mêmes.

3 Il lui consacre les Lettres de Xénocrate à Phérès (Œuvres et écrits divers I, p. 291-305, et Histoire véritable et autres fictions, Philip Stewart et Catherine Volpilhac-Auger éd., Paris, Gallimard, 2011, p. 157-170).

4 Cette lettre a été publiée seulement en 1745 (Lettre supplémentaire 4), soit trente ans après l’événement. Le tableau, conservé à Versailles, avait été de tout temps attribué à Coypel qui, selon Saint-Simon, avait assisté à la réception ; il le serait aujourd’hui à Nicolas de Largillière.

5 Encore se laisse-t-elle prendre au jeu de son apparence ; elle adopte un langage qui se veut noble, risquant même un vers blanc : « comme je m’habillais en prêtresse de Diane » – soit on ne respecte pas la diérèse, et on a un alexandrin, soit on l’observe, et la phrase rend un son éminemment théâtral (je remercie Justine Mangeant de m’avoir fait remarquer ce point).

6 Tout juste est-il question de « prairie riante dont la verdure était relevée par les peintures des fleurs les plus vives » (135).

7 Le généalogiste, « très mal vêtu », ne peut être que vêtu de noir (126).

8 Le mot n’apparaît pas dans les Lettres persanes. Le gueux est celui qui est réduit à la mendicité.

9 Lettres 12, 16, 24, 77, 138. On a vu plus haut cependant une nudité cachée par un manteau écarlate.

10 Voir les notes ad loc. dans l’édition des Œuvres complètes.

11 À quoi s’opposent les « pâles couleurs » des amoureuses chlorotiques (137).

12 On notera, sans surprise, que la laideur n’est pas plus décrite que la beauté. Tout juste devine-t-on qu’elle est avant tout affaire d’âge – car de difformité il n’est jamais question. Les allusions à la vieillesse des femmes ne sont justifiées que par leur prétention à l’effacer : voir les lettres 56, où l’on veut réparer « toutes les injures du temps », 57, qui présente « deux vieilles femmes qui avaient en vain travaillé tout le matin à se rajeunir », et bien sûr 50, qui représente l’échelle des âges et des illusions.

13 Pensées, no 1617.

14 On n’envisage pas sous cet angle des romans comme Oronoko, d’Aphra Behn, histoire d’un prince africain plus prince qu’africain (1688). Bien plus tard, dans Candide (1759), le nègre de Surinam parlera comme un livre, et non pas comme un homme.

15 Le terme nègre n’apparaît que deux fois, dans la phrase citée plus haut (57) et pour évoquer ceux qu’on a transportés en Amérique (117) : il a manifestement en l’occurrence valeur générique, alors que l’appellation Noir (jamais substantivé au singulier cependant : « le dernier des noirs », 62, ou « le plus vieux des noirs », 143) permet de désigner l’individu, sous la forme récurrente « eunuque noir » (une seule fois « esclave noir », 39).

16 Les femmes du sérail montrent beaucoup plus d’uniformité, n’offrant entre elles que des variantes de tempérament et de conduite (Roxane mise à part) ; ainsi que le dit Rica, « chez nous les caractères sont tous uniformes, parce qu’ils sont forcés » – forcés ayant le sens de contraints (61).

17 Paris, Nicolas de Fer et Michel Brunet, 1698, p. 34-35 (ouvrage absent du catalogue de La Brède). J’ai évidemment vérifié qu’aucune gravure ne fournissait de support visuel à cette évocation.

18 Ibid., p. 3.

19 Il est d’« une taille assez avantageuse ».

20 Ce « masque des circoncis » apparaît sur une gravure à la page 45.

21 Celle-ci est présente dans la plupart des gravures qui figurent les habitants de ce pays dans l’ouvrage de Froger.

22 Faut-il voir dans la dénomination plus vague « côte de Guinée », quand la relation de voyage offrait la localisation plus précise de Bar, en Gambie, une autre modalité de ce mouvement ? Il peut y avoir bien d’autres raisons à cela, parmi lesquelles la volonté de ne pas distraire l’attention par un détail oiseux, ou le souci de garder valeur générale à l’anecdote, promue au rang de trait de mœurs.

23 L’invention de l’arbre le rend en fait superflu ; mais comment résister à un parasol ?

24 « Quelques réflexions sur les Lettres persanes », 1758.

25 D’ailleurs fort curieusement amenée : « […] ne pourrais-je point savoir qui vous êtes ? Je suis aveugle, monsieur, me répondit-il ». Être aveugle relève de l’identité, non pas individuelle, mais sociale, car cela définit un état.

26 Dans L’Aveugle de Chardin, présenté au Salon de 1753 et aujourd’hui disparu, mais dont on connaît l’estampe gravée par Louis de Surugue de Surgis, tout (sauf l’état de ses yeux) dit la condition de l’aveugle : « L’attitude, l’air de tête, la façon de mouvoir le bâton, sont d’un véritable aveugle. L’habillement, et pour la forme et pour la crasse, expriment un parfait Quinze-Vingts » (Marc-Antoine Laugier, Jugement d’un amateur…, s.l., 1753, p. 43-44). Pour l’estampe de Surugue de Surgis, voir le site de la RMN : [www.photo.rmn.fr/archive/13-500208-2C6NU0RW8GSK.html].

27 Respectivement Lettres 104, 132 et 131.

28 Évidemment le procédé de la confidence entendue par un tiers peut relever de la dégradation burlesque, tant il a été employé dans le roman héroïque ou galant (on se contentera de citer Zayde de madame de La Fayette), ce que renforce l’insistance sur le délabrement de la chambre qui est censé le justifier ; mais il est souvent utilisé comme simple prétexte.

29 Je renvoie pour cela au mémoire de master 1 de Sébastien Morin, Le portrait moral dans les « Lettres persanes » (ENS de Lyon, 2013).

30 Voir aussi ce qu’en dit Zachi : « […] il joignit à la toile qui nous empêchait d’être vues un rideau si épais que nous ne pouvions absolument voir personne » (45).

31 Comme le dit plus loin le Grand eunuque, « en moi les yeux ne sont point troublés par les mouvements du cœur » (93).

32 « [Phryné] était à table avec des femmes fardées. On joua ce jeu où chaque convive ordonne à son tour ce que tous les convives doivent faire. Elle ordonna que l’on portât de l’eau et qu’on se lavât le visage : Phryné resta dans sa beauté naturelle, et tout le reste devint hideux » (Pensées, no 1725 ; voir aussi no 1700).

33 Voir Philip Stewart, « Toujours Usbek », Eighteenth Century Fiction, 11/2 (1999), p. 141-150 ; et « Les émigrés », dans Les « Lettres persanes » en leur temps (voir note initiale), p. 29-42.

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