Version classiqueVersion mobile

Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Le mythe comme parade au mal : Robert Graves

Anne Mounic

Texte intégral

1Je me propose, dans un premier temps, de définir le mal tel que Graves a pu, par son éducation, l’envisager, puis comme il l’a vécu, lors de la guerre de 1914. Né en 1895, Graves a connu une éducation assez rigide, en cette fin d’époque victorienne, et s’est ensuite trouvé, à l’âge de dix-neuf ans, dans les tranchées. Toutes les certitudes antérieures furent alors cruellement remises en cause par la contemplation de la mort sans médiation.

2Son élaboration mythique, contenue notamment dans The White Goddess, mais aussi dans d’autres ouvrages ou essais, lui a permis de recomposer sa personnalité et son être de poète.

Le mal défini par autrui

3Dans les premières pages de Goodbye to All That, ouvrage autobiographique publié en 1929, Graves précise qu’il ressentait étant enfant une « grande ferveur religieuse », ce qui explique qu’il ne put se satisfaire de l’effondrement des valeurs induit par la guerre de 1914 et dut recomposer non seulement son être moral, mais aussi son être imaginaire, pourrait-on dire. Il dit aussi plus loin (p. 21) que la dernière chose que perdent les protestants quand ils cessent de croire, c’est cette vision du Christ comme l’« homme parfait ».

4Il aurait appris de sa mère à haïr le catholicisme, mais l’imagerie terrifiante qu’il décrit en Bavière, pays de sa famille maternelle, évoque l’univers du catholicisme :

  • 1 Goodbye to All That, Londres, Penguin, 1957, p. 29.

« What we least liked in Bavaria were the wayside crucifixes with their realistic blood and wounds, and the ex-voto pictures, like sign-boards, of naked souls in purgatory, grinning for anguish among high red and yellow flames. Though taught to believe in Hell, we did not like to be reminded of it1. »

5La perfection du Christ s’oppose à la noirceur de l’enfer. Tout, dans l’esprit de Graves enfant et adolescent, finit par s’opposer de façon dualiste. C’est ainsi qu’il analyse la situation à l’âge de trente-quatre ans, toujours dans Goodbye to All That :

  • 2 Ibid., p. 20-21.

« My religious training developed in me a great capacity for fear – I was perpetually tortured by the fear of hell – a superstitious conscience, and a sexual embarrassment from I have found it very difficult to free myself2. »

6Cette opposition dualiste recouvre les divers domaines d’existence. L’appartenance religieuse elle-même recoupe les distinctions sociales. Parlant de sa nourrice qu’il commença, écrit-il, à mépriser à partir de l’âge de douze ans, époque à laquelle elle s’occupait de ses frères cadets, il fait allusion à la hiérarchie des Églises :

  • 3 Ibid., p. 20.

« Besides, she went to a Baptist chapel ; I had learned by that time that the Baptists were, like the Wesleyans and Congregationalists, the social inferiors of the Church of England3. »

7En termes sociaux, the lower classes s’oppose à ourselves. Comme dit Graves, il existait « deux sortes de chrétiens » et il semble que la distinction sociale s’associe naturellement au credo religieux :

  • 4 Ibid., p. 19.

« I accepted this class separation as naturally as I had accepted the religious dogma, and did not finally discard it until twenty years later4. »

8Ces figures de l’altérité, ces inférieurs qui s’opposent à ourselves partagent le caractère hideux et effrayant de ces visions infernales : ce sont par exemple les employés de la ferme de son grand-père allemand :

  • 5 Ibid., p. 28.

« The poor, sweaty, savage-looking farm-servants, who talked a dialect we could not understand, frightened us. They ranked lower even than the servants at home5. »

9Les domestiques, dans la maison de ses parents, formaient, écrit-il, « un corps étranger ». Ils étaient logés dans la partie la plus terne de la maison, dans des pièces sans tapis ni linoléum ; leurs lits avaient l’air lugubre et leurs placards à vêtements n’avaient rien à voir avec les armoires vitrées des autres pièces. Ils vivaient donc dans un autre monde, sorte de petit enfer domestique :

  • 6 Ibid., p. 20.

« All this uncouthness made me think of the servants as somehow not quite human6. »

10Le mot uncouthness nous renvoie aux adjectifs qualifiant les valets de ferme : « Poor, sweaty, savage-looking », qui suggèrent, tout comme l’absence de décor dans les chambres de bonnes de Wimbledon, où séjournait à cette époque la famille Graves, que la pauvreté a un corps et, de plus, un corps hideux qui ne se cache même pas. La différence sociale recouvre donc aussi la dualité corps / esprit et le corps, c’est l’enfer ; à la vision du corps s’associent horreur et terreur :

  • 7 Ibid., p. 22.

« But, on the other hand, there was an open-air swimming-bath where all the boys were naked, and I was overcome by horror at the sight. One boy of nineteen had red hair, real bad, Irish red hair all over his body. I did not know that hair grew on bodies7. »

11Graves semble ici décrire une sorte d’invasion galopante de l’impur. De même, la description qu’il donne de Munich, ville qu’il trouve sinistre, regorge de notations physiques, d’allusions aux sens qui semblent appeler la punition, en parfaite conformité avec le dogme religieux :

  • 8 Ibid., p. 29.

« Munich we found sinister – disgusting fumes of beer and cigar smoke, and intense sounds of eating in the restaurants ; the hotly dressed, enormously stout population in trams and trains ; the ferocious officials. Then the terrifying Morgue, which children were not allowed to visit8. »

12Il faut remarquer ici le pouvoir de dramatisation des adjectifs et des adverbes, qui donnent à ce passage l’allure d’un cauchemar proprement enfantin. D’ailleurs, la morgue, image de la mort et de l’enfer, s’oppose à l’innocence de l’enfance, mais tous les enfants ne sont pas les mêmes non plus. Quand Graves revient de l’hôpital où il a été soigné pour une scarlatine et s’est trouvé, comme il le raconte, en compagnie de « vingt petits prolétaires, et d’un seul enfant de bourgeois » à part lui-même, sa famille remarque son accent et nomme « vulgaires » ces petits prolétaires que l’enfant a côtoyés.

13Cette conception dualiste touche également les questions de langue : les employés du grand-père parlent un dialecte incompréhensible, ce qui accentue l’effet d’altérité. Munich se trouve en terre allemande ; c’est le pays de la mère, personnage considéré avec ambivalence par Graves. D’une part, elle se veut la détentrice de toute rigueur morale :

  • 9 Ibid., p. 18.

« We learned to be strong moralists, and spent much of our time on self-examination and good resolutions9 »,

14mais elle est aussi celle qui raconte des histoires à la fois édifiantes et ironiques, ce qui fait dire à son fils :

  • 10 Ibid., p. 33.

« These quotations make it clear how much I owe, as a writer, to my mother. She also taught me to “speak the truth and shame the devil !” Her favourite biblical exhortation went : “My son, whatever thy hand findeth to do, do it with all thy might”10. »

15On retrouvera plus tard, dans la ferveur de Graves à l’égard de la Muse, dans sa recherche permanente de vérité et sa profession de foi de sincérité, ces commandements maternels. De plus, on peut déduire de la façon dont Graves considère la langue allemande que celle-ci s’apparente pour lui à la langue de l’inconscient.

16Néanmoins, c’est le père qui incarne la correction de la langue. Il était à la fois poète et inspecteur des écoles.

  • 11 Ibid., p. 18.

« My father’s chief part in our education was to insist on our speaking grammatically, pronouncing words correctly, and using no slang11. »

17Un accent vulgaire et l’usage de l’argot feraient surgir l’enfer au sein du langage. D’ailleurs, cette irruption de l’impur à laquelle je faisais allusion tout à l’heure s’opposait (la citation commençait par « But, on the other hand ») à la découverte de la poésie. Graves avait en effet trouvé en cette école un livre en lequel il avait lu deux ballades ; l’opposition s’articule ainsi :

  • 12 Ibid., p. 22.

« These were the first two real poems I remember reading. I saw how good they were. But, on the other hand12… »

18Le contraste est étrange, car, apparemment, ces deux scènes semblent ressortir à deux domaines d’activité différents. Il nous est donc permis d’en déduire que, pour Graves, la poésie, ou bien la parole, dont la figure du Christ est le symbole dans la conception chrétienne, s’oppose au corps. Cependant, dans ce poème que Graves écrivit à l’âge de dix-huit ans, « In the Wilderness », on sent une douleur en cette dualité et une volonté de réconciliation : le bouc émissaire suit le Christ comme son ombre, comme son double, alors que le Christ lui-même adresse ses paroles de grâce aux bêtes du désert. Les termes de douceur et de réconciliation abondent et s’opposent à l’univers fragmenté, en éclats :

  • 13 Collected Poems, 1975, Londres, Cassell, p. 3.

« And old, blind, broken things
Mean in their miseries13. »

19Or, l’expérience de 1914 va faire passer au premier plan ce monde physique sans normes, terrifiant en son dépouillement et son réalisme. Graves trouve dans les tranchées tout ce qu’il a appris à haïr, le corps, la mort, l’enfer.

Le mal vécu

20On peut entendre ici le mal tel qu’il a été vécu, ou bien ce qui fut mal vécu. En effet, le premier contact avec les tranchées est présenté comme chute, en un aveuglant contraste de lumière et d’ombre et en un bruit assourdissant. Les sens sont agressés et le corps atteint en son équilibre. Toute sensation étant décuplée, il s’ensuit une vive excitation, mais en même temps renaissent les terreurs de l’enfance. Graves se décrit, lui et le groupe d’hommes qui se dirigent vers les tranchées, comme :

  • 14 Goodbye to All That, p. 81.

« all intensely excited by the noise and flashes of the guns in the distance14 »,

21puis il cite un soldat qui écrit une lettre et parle de la guerre comme d’un croquemitaine. Les terreurs de l’enfance sont décuplées et toutes les certitudes construites d’une part par la civilisation et d’autre part par l’éducation, s’écroulent. En ce monde cataclysmique, on ne peut même plus tenir debout :

  • 15 Ibid., p. 82.

« The roadside cottages were now showing more and more signs of dilapidation. A German shell came over and then whoo – oo – ooo-oooOOO – bump – CRASH ! landed twenty yards short of us. We threw ourselves flat on our faces15. »

22On remarquera que, préalablement à l’abandon de la position verticale, le langage se voit démantelé, se réduisant à une suite d’onomatopées, seules capables de rendre compte d’un univers tellement réduit à ses données physiques que la langue ne semble plus avoir prise sur lui. Entre l’être et la mort n’existe plus aucune médiation :

  • 16 Ibid., p. 83.

« And whereas we could usually hear a shell approaching, and take some sort of cover, the rifle-bullet gave no warning. So, though we learned not to duck a rifle-bullet because once heard, it must have missed, it gave us a worse feeling of danger16. »

23Les sens agressés sont réduits à l’impuissance. L’être humain se trouve même inférieur à l’animal, que l’ouïe et la vue peuvent avertir du danger. La plupart du temps, le soldat se déplace dans le noir :

  • 17 Ibid., p. 88.

« I could see nothing except the wooden pickets supporting our protecting barbed-wire entanglements, and a dark patch or two of bushes beyond17. »

24Il se meut dans un monde d’ombre et de confusion. Toute distinction s’avère impossible. Le langage lui-même se fait complice de la propagande. Graves aborde, dans Goodbye to All That, la question de la guerre en citant dans l’ordre chronologique des articles de journaux relatant le même événement avec de plus en plus d’exagération dans l’horreur, mais l’expérience de l’horreur elle-même est quasiment impossible à décrire. Graves n’en fait pas un récit linéaire. Il commence par reprendre un chapitre écrit en 1916, destiné à faire partie d’un roman, projet dont il comprit très vite l’impossibilité, puis il cite des lettres avant d’entreprendre vraiment le récit a posteriori de son expérience, comme s’il existait, entre le langage et le corps, une dichotomie insurmontable : dans ce monde de cadavres, tout est humide et sent, écrit-il, et le langage humain est impuissant devant la souffrance. Graves, sifflotant une chanson pour se donner du courage, aperçoit un homme étendu au fond d’une tranchée :

  • 18 Ibid., p. 98.

« He was making a snoring noise mixed with animal groans. At my feet lay the cap he had worn, splashed with his brains. I had never seen human brains before ; I somehow regarded them as a poetical figment. One can joke with a badly-wounded man and congratulate him on being out of it. One can disregard a dead man. But even a miner can’t make a joke that sounds like a joke over a man who takes three hours to die, after the top part of his head has been taken off by a bullet fired at twenty yards’ range18. »

25L’expérience de la guerre finit par avoir le même effet sur l’esprit que ces danses de la mort, ou même l’expérience des charniers, ces rappels à l’ordre utilisés à des fins morales. Graves raconte comment il devint affreusement superstitieux, attachant de l’importance à des signes insignifiants et allant même jusqu’à imaginer voir des fantômes. Il intitule l’un de ses poèmes de guerre The Leveller, montrant combien la mort ramène au même degré d’indifférenciation le courage et la couardise, éveillant la peur chez le courageux et la révolte chez le couard.

26Deux autres poèmes vont nous permettre de mesurer vraiment ce qui fut perdu en ce mal vécu. Je parlerai plus longuement du premier, « Dead Cow Farm » :

  • 19 Up the Line to Death, The War-Poets, 1914-1918, edited by Brian Gardner, Londres, Methuen, 1964, p (...)

« An ancient saga tells us how
In the beginning the First Cow
(For nothing living yet had birth
But elemental cow on earth)
Began to lick cold stones and mud :
Under her warm tongue flesh and blood
Blossomed, a miracle to believe ;
And so was Adam born, and Eve.
Here now is chaos once again,
Primaeval mud, cold stones and rain.
Here flesh decays and blood drips red,
And the Cow’s dead, the old Cow’s dead19. »

27Le poème commence sur le rythme léger d’un conte destiné à satisfaire le plaisir des enfants, à combler leur appétit de mystère. Il s’agit ici du mystère des origines, lié à ce principe matériel élémentaire qu’est la vache primordiale. Dans les deux premiers vers est contenu tout le pouvoir du verbe (saga, de sagu, discours) quant à la révélation des temps primordiaux. De même que l’idée contenue dans saga (dire) est reprise par le verbe tells, la phrase se répercute dans le temps, allant du mythe ancestral (ancient) aux origines qu’il répète. La référence aux temps primordiaux est elle aussi doublée, de beginning à first. Les seuls éléments qui ne soient pas ici sujets à répétition sont how et Cow, en fin de vers. Les deux mots, mis en valeur en position finale, riment, ce qui implique que le corps de cette vache primordiale est aussi celui de la révélation, comme si elle allait mettre au monde à la fois l’humanité et le sens de la vie. Le mot cow est répété entre parenthèses au quatrième vers, et avec minuscule, en son principe : les vers 3 et 4 impliquent que ce corps primordial est un corps symbolique, puisque rien de vivant ne peut lui être dit contemporain. Elle n’est qu’essence du vivant et non existence : rien n’est encore né.

28Au vers 5, l’origine se renouvelle : il y eut d’abord la vache primordiale, puis il y eut son action créatrice. La création d’êtres humains à partir de pierres est attestée dans de nombreux mythes, notamment celui de Deucalion et Pyrrha, et la boue évoque la création biblique.

29La création est due au fait que la vache se mit à réchauffer les pierres en les léchant de sa chaude langue. Alors la chair et le sang se mirent à fleurir aussi naturellement que la végétation, sans rupture, mais par transformation : nul traumatisme de la naissance, mais lente animation de la matière.

30La création est amour puisqu’elle consiste en une animation obtenue grâce à un geste proche du baiser, thème récurrent dans les contes et prépondérant dans le Cantique des cantiques, texte en lequel amour et abondance renouvelée s’associent. De même que l’être aspire au baiser, il désire aussi se nourrir de lait et de miel, retour à l’âge d’or, aux premiers plaisirs que la bouche peut goûter.

31Le miracle finalement réside en ce que l’individu se crée lui-même, par un simple jeu de l’oralité qui évoque tout à la fois plénitude et continuité. L’épanouissement de la chair découle sans rupture du geste d’amour. Il s’agit aussi d’un miracle verbal : la langue qui donne vie est aussi la langue qui conte, qui réveille les origines pour les faire revivre en nos consciences émerveillées. Il faut plusieurs coups de langue pour éveiller la pierre. Le mythe, en sa répétition, éveille nos consciences à certaines réalités cachées, à la révélation du miracle principalement : miracle de la culture venant donner sens et forme à la manière inerte. Alors jaillissent les noms ; Adam et Ève, archétypes d’individus. Le mythe crée les identités et le poète met au monde les formes humaines. Il nomme par la langue ce que l’imagination anime. Le verbe permet au moi d’établir ce lien au réel fondé sur l’intuition, ce lien d’animation, magique ou alchimique, car le réel se laisse transformer par le principe de plaisir. L’être accède alors à la liberté puisque, sous son influence, quelque chose peut commencer. Le miracle est ce commencement qui jaillit de la volonté en bousculant l’inertie du temps et de la matière. Le chaos, par contre, est tout l’inverse : c’est l’échec de la création et du verbe. Comme l’a exprimé Elias Canetti dans un essai intitulé Le Métier du poète, la guerre est un échec poétique.

32On retourne à un état antérieur au commencement, puisque le principe primordial est mort (dernier vers). Il ne reste plus que l’informe, la nature livrée à elle-même, froide et vouée au temps destructeur, à la décomposition et à l’écoulement sans signification. L’imagination n’étant plus à même de réchauffer la matière, aucun commencement, aucun miracle n’est plus possible. La mort se voit confirmée par l’ultime répétition : le miroir ne reflète même plus le mystère des origines, mais l’évidence de la fin et de la décomposition en un monde qui tend vers l’indifférencié, l’anonyme. Cet univers régressif est quasiment célinien : la boue peut évoquer les matières fécales – c’est en tout cas la boue des commencements, donc du chaos d’avant le verbe – et cet écoulement ininterrompu du sang ou de la pluie crée un univers sur lequel on n’a plus prise. Le centre de la vie s’est en quelque sorte déplacé de l’esprit au ventre. Plus rien ne transcende la misère physique. Toute plénitude se voit abolie, car la langue a perdu sa capacité d’emprise sur la matière et de transformation magique du réel.

33Ce thème est repris dans le poème dédié à Robert Nichols, poète de deux ans plus âgé que Graves, qui se trouva sur le front de 1914 à 1916 et fut blessé. Les soldats sont à la merci d’une nature non transformée par l’imagination et figée dans l’hiver, enfermée dans ses propres rigueurs plutôt que transmuée par l’imagination en un univers culturel de faunes et de mélodies. La poésie, qui le créait, est devenue impuissante et même les oiseaux se taisent. L’imagination ne procure plus de satisfaction, mais induit la souffrance.

34Dans Goodbye to All That, Graves exprime clairement cette mutation poétique. Lui qui avait toujours sur lui les poèmes de Keats et ceux de Blake, mais qui ne voyait pas beaucoup d’autres livres autour de lui parmi les soldats, repère un livre appartenant à Siegfried Sassoon, et, une fois trouvée la personne, s’entretient avec lui de poésie, puis lui montre quelques poèmes de son recueil Over the Brazier. C’est ainsi qu’il décrit la réaction de Sassoon :

  • 20 Goodbye…, p. 146.

« He frowned and said that war should not be written
about in such a realistic way. In return, he showed me
some of his poems. One of them began :
Return to greet me, colours that were my joy,
Not in the woeful crimson of men slain…
Siegfried had not yet been in the trenches. I told him, in
my old-soldier manner, that he would soon change his style20. »

35Cette rupture au sein de la poésie et de l’imaginaire fut accompagnée d’une rupture au sein de l’expérience elle-même, vécue par Graves comme mort et résurrection. Il fut en effet blessé le 20 juillet 1916 et porté pour mort le 22 juillet, ce qui lui fit écrire plus tard, dans le poème intitulé « The Second-Fated » :

  • 21 Collected Poems, p. 195.

« Fortune enrolled me among the second-fated
Who have read their own obituaries in The Times21. »

36Étant passé par le séjour des morts, il n’est plus le même lors de son retour des enfers et n’aura de cesse de ressusciter cet univers perdu des origines, qui se trouve être pour lui celui de la poésie :

  • 22 Ibid., p. 196.

« A moon-warmed world of discontinuance22. »

Le mythe et le mal

37Dès Goodbye to All That, en 1929, Graves se montre critique à l’égard de son éducation et de cette vision dualiste de la perfection et de l’ignominie qui avait suscité en lui tant de terreur. Dans un essai de jeunesse, il présente la poésie comme la tentative de résolution de conflits intérieurs. Le dieu de la poésie, comme Janus, a deux faces et le poète peut se comparer à Jekyll et Hyde. Dans un poème publié en 1933, époque à laquelle il vivait à Deya avec Laura Riding, qui prônait une union spirituelle plutôt que physique entre l’homme et la femme, il fait face ironiquement à son propre désir sexuel. Le poème, qui se nomme « Down, Wanton, Down ! », se termine ainsi :

  • 23 Ibid., p. 78.

« Will many-gifted Beauty come
Bowing to your bald rule of thumb,
Or Love swear loyalty to your crown ?
Be gone ! Have done ! Down, wanton, down23 !»

38Le désir sexuel se distingue, dans l’esprit du poète, des notions élevées et abstraites de beauté et d’amour, mots écrits ici avec majuscules.

39L’élaboration mythique va permettre à Graves de tenter une conciliation des deux pôles de la dualité, le désir et la peur. Dans sa vision dépressive, neurasthénique, d’après-guerre, toutes craintes se mêlent, comme en témoigne le poème intitulé « The Haunted House », où la terreur des tranchées se confond avec celle qu’engendre le désir. Les images d’amour et de mort s’associent dans le poème « Pure Death », publié en 1926 :

  • 24 Ibid., p. 48.

« Then we at last bethought ourselves, made shift
And simultaneously this final gift
Gave : each with shaking hands unlocks
The sinister, long, brass-bound coffin-box,
Unwraps pure death, with such bewilderment
As greeted our love’s first acknowledgement24. »

40Le sens général de cette quête mythique de l’au-delà de la terreur est donné par les derniers vers d’un poème publié en 1921, « The Pier-Glass » :

  • 25 lbid., p. 19.

« Ah, mirror, for Christ’s love
Give me one token that there still abides
Remote – beyond this island mystery,
So be it only this side Hope, somewhere,
In streams, on sun-warm mountain pasturage –
True life, natural breath ; not this phanstasma25. »

41Comme Persée, qui interpose entre Méduse et lui-même le miroir, le poète, en son élaboration mythique, tend une série de miroirs à ses peurs et à ses désirs. Dans The White Goddess, Graves décrit ainsi l’acte de Persée :

  • 26 The White Goddess, Londres, Faber, 1986, p. 229.

« There he cut off the sleeping Medusa’s head with the sickle, first looking into the mirror so that the petrifying charm should be broken, thrust the head into his bag and flew home pursued by other Gorgons26. »

42Puis, dans ce chapitre 13, intitulé « Palamedes and the Cranes », Graves opère une métamorphose, expliquant que le mythe décrit un renversement de pouvoir, la première vague d’invasion achéenne, représentée par Persée, qu’il nomme « destructeur », ayant anéanti l’ancien culte de la déesse d’Argos, mais qu’en son état originel, il révèle en fait comment Mercure, ou Hermès, symbole du poète dans l’ensemble de l’ouvrage, fut investi, par la déesse lunaire sous son triple aspect prophétique, du don de vision poétique, du pouvoir oraculaire et de la connaissance des secrets de l’alphabet, symbolisé par le vol des grues.

43Cette métamorphose du soldat en poète est très significative pour un homme qui, jusqu’à la fin de ses jours, a toujours appelé « meurtre » ce qui s’était accompli dans les tranchées. Par sa recherche mythique, Graves recrée son être de poète en revenant sur la cassure de 1914 pour atteindre symboliquement le monde des origines, univers de continuité créatrice sauvegardée par-delà les ruptures. En effet, le mythe de la déesse lunaire en ses trois aspects de naissance, amour et mort, et de son fils demi-dieu, symbole du poète, s’articule dans le temps cyclique et s’appuie sur l’éternel retour des saisons. La discontinuité, sur laquelle s’achève le poème « The Second-Fated », est incluse dans l’assurance du retour de la plénitude. L’année se partage en une phase ascendante, qui voit la naissance du fils et sa maturation jusqu’à l’amour. La déesse est à l’origine de la vie ; elle est ensuite objet d’amour et suscite en cela rivalité et lutte. On pense ici à ce passage de Goodbye to All That, où Graves décrit les plaisirs de la lutte entre hommes :

  • 27 Goodbye…, p. 44.

« Towards the end of this year, in the annual boxing and gymnastic display, I fought three rounds with Raymond. There is a lot of love in boxing – the dual play, the reciprocity, the pain not felt as pain. We were out neither to hurt nor to win, though we hit each other hard27. »

44Cet extrait apparaît dans un contexte où Graves se défend de cette homosexualité latente des public schools, qu’il craignait extrêmement. Il reprend d’ailleurs ce thème dans The White Goddess, insistant sur le fait que le poète qui exclut la femme perd en son œuvre toute authenticité. On peut penser néanmoins qu’il intègre aussi cette crainte homosexuelle dans son schéma mythique. Au milieu de l’année, au solstice d’été précisément, le premier soleil meurt tandis que son rival le supplante. Les deux rivaux sont tantôt les deux aspects du même dieu, tantôt les deux aspects du poète, lyrique ou satiriste. En tout cas, les deux facettes doivent s’équilibrer : Apollon, immortel et tout-puissant, ne doit pas l’emporter sur Dionysos, le dieu qui souffre, et le poète ne peut se limiter à la satire. La déesse incarne la conciliation ; elle figure les aspects contradictoires du destin et, de naissance et amour, elle devient visage de la mort. Une sublimation s’effectue alors, dès le neuvième mois de l’année, du 5 août au premier septembre, mois symbolisé par la lettre C et le noisetier, car la noisette est la sagesse poétique.

45L’unique thème poétique consiste donc en la relation de la vie, l’amour et la mort, ce qu’il subsiste de ceux que l’on a aimés, sorte d’ubi sunt à certains égards, mais il s’agit aussi de mettre l’expérience en miroir en créant une figure du destin, la déesse. « Les opposés sont très fréquemment représentés par un seul et même élément » dans les modes d’expression de l’inconscient, écrit Freud dans un essai concernant « le motif du choix des coffrets », qu’il conclut ainsi :

  • 28 Freud, « Le Motif des trois coffrets », in L’Inquiétante Étrangeté, Paris, Gallimard, 1985, p. 81.

« On pourrait dire que ce sont les trois relations inévitables de l’homme et de la femme qui sont ici représentées : la génitrice, la compagne et la destructrice. Ou bien les trois formes par lesquelles passe pour lui l’image de la mère au cours de la vie : la mère elle-même ; l’amante qu’il choisit à l’image de la première ; et pour terminer, la terre-mère, qui l’accueille à nouveau en son sein. Mais c’est en vain que le vieil homme cherche à ressaisir l’amour de la femme, tel qu’il l’a reçu d’abord de la mère ; c’est seulement la troisième des femmes du destin, la silencieuse déesse de la mort, qui le prendra dans ses bras28. »

46Le poète tente de neutraliser ses terreurs en leur donnant le même visage qu’à ses désirs. Il parvient ainsi à une conciliation rythmique des contraires, à un aménagement cyclique de la dualité. D’autre part, le poète se met lui-même en miroir en créant ce double héroïque qui meurt et renaît, tout comme le désir sexuel ou l’inspiration poétique. Poésie et mort sont liées. La poésie s’apparente entre autres à une sublimation de la mort. Elle se voit représentée par la lettre M :

  • 29 The White Goddess, p. 212.

« M as the hill of poetry or inspiration – a hill rooted in the death letters R and I and surmounted by the C of wisdom29. »

47Et cette mort elle-même est le fruit de l’amour :

  • 30 Ibid., p. 253.

« The comment means that love of the Goddess makes the poet mad : he goes to his death and in death is made wise30. »

48Le paradoxe du désir et de la mort est ainsi placé en un rythme où le discontinu, les deux phases opposées de vie et de mort, sont liées en la continuité de l’éternel retour. Un lien d’identité s’établit entre le poète et son destin : les cinq lettres du nom de la déesse sont les cinq lettres de son nom, écrit-il dans le poème Five, qui se conclut par cette affirmation de l’amour comme source d’identité :

  • 31 Collected Poems, p. 456.

« I love, therefore I am31. »

49S’identifiant au héros qui meurt, tel que le décrit Frazer, Graves privilégie le Christ de douleur au Christ en gloire et élargit son domaine d’identification à des dieux païens, donc autres, tels qu’Osiris, substituant à l’idée de la perfection le sentiment de la souffrance liée à l’incarnation. Il met en miroir le destin du corps lui-même.

50D’autre part, retournant aux origines symboliques du langage, Graves tente d’abolir la discontinuité perçue dans les tranchées entre nature et poésie. Ce sont les arbres, les oiseaux et les bêtes qui dissimulent le secret poétique. En un véritable « idéalisme magique », pour reprendre les termes de Novalis, le poète établit les liens d’identité et d’écho entre son âme et l’univers.

51Et finalement, faisant de la poésie rythme et mouvement, il lui trouve son origine dans la danse, danse sacrée des prêtres de la déesse, exaltation artistique, voire exaltation du corps, qui fait de la poésie ce corps symbolique jadis perdu dans la boue des tranchées. Plus encore, il semble vouloir surmonter l’horreur de l’altérité qui lui avait été inculquée durant son enfance : l’allure sauvage des valets de ferme de son grand-père s’associe avec la sauvagerie de la guerre en cette évocation de la violence des origines, telle que Graves la perçoit en son miroir poétique, car ce règne de la déesse, en lequel s’associent rythmiquement les contraires, n’est pas l’âge d’or d’Ovide ou le paradis chrétien. La durée, ni le mal, n’y sont abolis.

52Dans le même ordre d’idée, Graves dit préférer la poésie des ménestrels, plus populaire et authentique, détentrice du véritable secret, à celle des bardes de cour, classique, qu’il considère comme simple exercice de style et d’ambition sociale.

53Néanmoins, cette tentative de réconciliation sublimée du corps et de l’esprit s’inscrit dans la discontinuité du monde que la lune réchauffe. L’œuvre de Graves dans son ensemble pourrait être décrite comme matière poétique du paradoxe, paradoxe de l’amour (« Despite and still », « Seldom Yet Now »), ou de la mort, décrite dans « A Toast to Death » comme :

  • 32 Ibid., p. 477.

« The sole deviser of life32 »,

54ou de la poésie :

  • 33 Ibid., p. 468.

« For the title of poet
Comes only with death33. »

55Au cours de l’œuvre, les ruptures syntaxiques que l’on découvre dans de nombreux poèmes tendent à laisser la place à des incises ou à des appositions, comme lorsque le poète affirme dans The White Goddess :

  • 34 The White Goddess, p. 446.

« The war between Good and Evil has been waged in so indecent and painful a way during the past two millennia because the theologians, not being poets, have forbidden the Goddess to umpire it, and made God impose on the Devil impossible terms of unconditional surrender34. »

56Ou lorsqu’il clôt ses Collected Poems de 1975 par ces vers :

  • 35 Collected Poems, p. 551.

« You, love, are beauty’s self indeed,
Never the harsh pride of need35. »

57Ici, à l’opposition, love, beauty (sans majuscules) à pride et need s’ajoute un jeu de polysémie très fréquent chez Graves, la polysémie étant peut-être la façon la plus fidèle qu’a le langage de se faire le miroir de la complexité de l’expérience : on trouve dans le Oxford Universal Dictionary, en plus de nombreux autres sens de pride un sens ancien : sexual desire, « heat », 1604. La dualité n’est donc pas réellement abolie, mais elle s’est sublimée sous la forme du paradoxe sans faire cependant disparaître l’inquiétude, comme le suggère le titre de ce dernier poème : « The Green Woods of Unrest. » Unrest s’associe à l’image maternelle des vertes forêts et désigne bien sûr l’inquiétude, mais il est aussi négation du repos, voire de la mort, le mot contenant donc lui-même le paradoxe de la vie. Et c’est cette conscience du paradoxe qui fait la valeur de la poésie. La quête de vérité chez le poète s’inscrit dans la discontinuité :

  • 36 The White Goddess, p. 444.

« A poet cannot continue to be a poet if he feels he has made a permanent conquest of the Muse, that she is always his for the asking36. »

58La déesse est à la fois la vérité et l’altérité, celle qui résiste au désir, tout comme le destin, qui ne se laisse pas posséder. À l’époque où il écrivit The White Goddess, Graves avait même une conception véritablement tragique de la poésie, renforcée sûrement par la Seconde Guerre mondiale, qui venait raviver le souvenir de la première. Il décrit cette scène terrifiante :

  • 37 Ibid., p. 448.

« Poetry began in the matriarchal age, and derives its magic from the moon, not from the sun. No poet can hope to understand the nature of poetry unless he has had a vision of the Naked King crucified to the lopped oak, and watched the dancers, red-eyed from the acrid smoke of the sacrificial fires, stamping out the measures of the dance, their bodies bent uncouthly forward, with a monotonous chant of : “Kill ! kill ! kill !” and “Blood ! blood ! blood !”37 »

59Le bien et le mal ne s’opposent plus, mais leur alternance donne son rythme à la poésie.

60Dans ce poème intitulé « The Black Goddess » cependant, un équilibre paraît être atteint. La nature sublimée devient miroir de l’état d’âme du poète, qui n’en est plus le spectateur comme dans ce poème de jeunesse, « Rocky Acres », qui célébrait le paysage dépouillé d’Harlech, pays de Galles, où Graves a sûrement passé les meilleurs moments de son enfance, mais il s’y assimile comme acteur. En ce sens, le mythe, en son idéalisme magique, semble avoir permis de surmonter la dualité. En effet, dans « Rocky Acres », décrivant ce paysage sauvage et rude invitant à la liberté à la fois du corps et de l’imagination, Graves opposait au vol terrible du busard la peur des menues choses cachées qui frémissaient sous la menace de l’oiseau de proie. Nous assistons ici à une miniaturisation : le poète s’incarne en cette vie menue. Son désir ne se dissimule plus. Le loriot, bien que petit, est « oiseau de feu » ; le corps renaît de ses cendres. Il devient création du poète qui, en son palais de mots, son paradis, en admet les rythmes, naissance et mort, la durée, symbolisée par le serpent, qui est aussi sagesse, sagesse du temps cyclique, de l’éternel retour, et le désir, pourvu qu’il se dessine dans le miroir de la poésie sous les traits de la muse, ou déesse lunaire.

61Graves rejette la dualité du bien et du mal, mais ne rejette pas la morale, loin de là. Il prône au contraire une acceptation sublimée de l’expérience. Le bien consiste en la recherche de la vérité et se définit essentiellement par la sincérité du poète, tandis que le mal comprend tout ce qui s’oppose au naturel de la vie et de l’amour, l’argent, le scientisme, l’excès technologique, entre autres, tout ce qui s’inscrit dans le temps linéaire et contribue à l’accélérer.

62Le poème « The Undead » nous renseigne sur la conception nouvelle du poète à propos du bien et du mal, le mal se définissant comme vie mécanique de zombie et le bien consistant en une attention toujours renouvelée aux choses de la vie. Si Graves a tendance à donner au bien le visage de la femme, c’est que l’homme est pour lui destructeur s’il n’est pas poète. Notre monde dualiste a confondu Mercure et le diable chrétien, s’est voué au mal en prétendant le détruire, a confondu également la femme et le mal, car la femme, donnant la vie, fait aussi don de la mort, terrible déni de l’orgueil. Graves, lui, conçoit la femme comme figure de conciliation et d’apaisement propre à compenser les excès destructeurs de l’homme. Dans un essai intitulé « Solomon’s Seal », il écrit :

  • 38 « Solomon’s Seal », in Difficult Questions, Easy Answers, Londres, Cassell, 1972, p. 178.

« This law may be framed in English as “Man Does, Woman Is !” : which does not deny women their right to activity, but confirms their power to restrain male activity within the bounds that, their intuition warns them, are needed to restrain genocide38. »

Notes

1 Goodbye to All That, Londres, Penguin, 1957, p. 29.

2 Ibid., p. 20-21.

3 Ibid., p. 20.

4 Ibid., p. 19.

5 Ibid., p. 28.

6 Ibid., p. 20.

7 Ibid., p. 22.

8 Ibid., p. 29.

9 Ibid., p. 18.

10 Ibid., p. 33.

11 Ibid., p. 18.

12 Ibid., p. 22.

13 Collected Poems, 1975, Londres, Cassell, p. 3.

14 Goodbye to All That, p. 81.

15 Ibid., p. 82.

16 Ibid., p. 83.

17 Ibid., p. 88.

18 Ibid., p. 98.

19 Up the Line to Death, The War-Poets, 1914-1918, edited by Brian Gardner, Londres, Methuen, 1964, p. 129.

20 Goodbye…, p. 146.

21 Collected Poems, p. 195.

22 Ibid., p. 196.

23 Ibid., p. 78.

24 Ibid., p. 48.

25 lbid., p. 19.

26 The White Goddess, Londres, Faber, 1986, p. 229.

27 Goodbye…, p. 44.

28 Freud, « Le Motif des trois coffrets », in L’Inquiétante Étrangeté, Paris, Gallimard, 1985, p. 81.

29 The White Goddess, p. 212.

30 Ibid., p. 253.

31 Collected Poems, p. 456.

32 Ibid., p. 477.

33 Ibid., p. 468.

34 The White Goddess, p. 446.

35 Collected Poems, p. 551.

36 The White Goddess, p. 444.

37 Ibid., p. 448.

38 « Solomon’s Seal », in Difficult Questions, Easy Answers, Londres, Cassell, 1972, p. 178.

© ENS Éditions, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search