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Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Genèse et Apocalypse

L’imagination et le mal dans la poésie de Coleridge

Monique Lojkine-Morelec

Texte intégral

1Coleridge était poète et métaphysicien mais chez lui les deux activités, bien que de plus en plus distinctes au fil des années, dès lors qu’il se laissa gagner par le sentiment d’avoir tari en lui la source créatrice, n’en sont pas moins pour une large part deux aspects de la même chose ; il le reconnaît d’ailleurs dans « The Garden of Boccaccio », poème relativement tardif où il évoque la suprématie de la philosophie sur tous les « spirits of power » qui ont animé sa vie, mais pour nous dire finalement qu’elle eut d’abord pour nom la poésie :

  • 1 Les références au texte des poèmes, données sous la forme P.W., suivie du numéro de la page, renvoi (...)

« And last, a matron now, of sober mien,
Yet radiant still and with no earthly sheen,
Whom as a faery child my childhood woo’d
Even in my dawn of thought – Philosophy ;
Though then unconscious of herself, pardie,
She bore no other name than Poesy1… »
(V. 46-51, P. W, 479.)

2Cette unité fondamentale entre poésie et philosophie ne tient pas seulement à ce que l’une et l’autre procèdent de cette source unique qu’est l’homme Coleridge, mais relève également d’un souci constant chez l’écrivain – en dépit de certains revirements de surface de sa pensée – de bâtir un système cohérent fondé sur des réseaux complexes de correspondances. Il va de soi que ces deux niveaux du vécu profond de l’imaginaire et du travail de l’écrivain-philosophe se rencontrent au niveau des structures mythiques que le poète va privilégier pour s’approcher au plus près de la totalité unifiante qu’il vise. C’est donc en ce niveau commun à la philosophie et la poésie que j’entends me placer, de manière à essayer d’établir l’unité profonde entre la théorie de l’imagination telle que la formule Coleridge en particulier dans les célèbres définitions de la Biographia Literaria et sa vision de la nature et du fonctionnement du mal dans la psyché humaine. Pour terminer je proposerai l’hypothèse que les réticences qui viennent limiter la portée de la définition de l’imagination secondaire relèvent de la même aporie qui l’amena à renoncer à la source profonde de son inspiration et le contraignit à laisser inachevées ses œuvres de plus pure imagination.

  • 2 Biographia Literaria, chap. XIII, Samuel Taylor Coleridge, A Critical Edition of the Major Works, (...)

3Le souci de la totalité, partout présent dans l’œuvre de Coleridge, le conduit à privilégier l’image du cercle et de la progression par ondes concentriques de chaleur et d’amour se diffusant par « sympathie sacrée » (« Religious Musings », v. 153, P.W., 115) depuis le Créateur, vu comme un centre irradiant, vers ses créatures et les attirant à lui par magnétisme (ibid., Ν. 197, P.W., 116). C’est là l’image structurante qui domine toute la première moitié de « Religious Musings ». La présence du mal dans le monde vient cependant creuser une faille dans ce double mouvement de diffusion-attraction, faille qui rompt le cercle de l’éternité et y introduit la linéarité du temps humain qui se déploie entre la Genèse qui vit la Création du monde et l’Apocalypse qui en marquera la fin, refermant le cercle sur la révélation du trône divin. Le poète-métaphysicien qu’est Coleridge va s’intéresser à ces deux extrémités de la ligne du temps, appelées à se rejoindre au moment de la Révélation, car il se trouve qu’elles sont l’une et l’autre caractérisées par un double mouvement de création et de destruction, bien que dans un ordre inversé. La Genèse, c’est en effet la création, mais presque aussitôt suivie de la rupture qu’y introduit le péché originel ; quant à l’Apocalypse, c’est la promesse du retour à l’unité perdue, mais précédée du cataclysme de la fin des temps, aboutissement logique du processus de destruction initié par le péché originel, en dépit du sacrifice du Christ (en qui le passage de Coleridge par l’unitarisme tend d’ailleurs à lui faire voir plus un modèle de sainteté qu’une incarnation divine à proprement parler). Or dans les célèbres définitions de l’imagination, au chapitre XIII de la Biographia Literaria2, Coleridge envisage l’imagination créatrice comme fonctionnant de manière analogue à l’acte par lequel le Créateur affirme son être : « A repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I Am. »

4Il y distingue néanmoins deux degrés dont j’émets l’hypothèse que l’on peut considérer le premier comme une répétition de la Genèse et le second comme une sorte d’Apocalypse dont le poète a d’ailleurs le sentiment qu’il ne peut que tendre vers elle sans prétendre jamais l’atteindre tout à fait. Je me permets de rappeler ici les deux célèbres définitions, car les mots dans lesquels elles sont formulées ont toute leur importance :

« The imagination then I consider either as primary, or secondary. The primary imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I Am. The secondary I consider as an echo of the former, coexisting with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create ; or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead. »

5L’imagination primaire est une perception du dynamisme génétique qui va de l’essence pure à la chose créée ; l’imagination secondaire part, quant à elle, du monde créé, mais d’un monde déjà obscurci par le travail destructeur du temps où l’a plongé le péché originel et qui le ramène inéluctablement vers les ténèbres du chaos originel ; mais, comme je l’ai déjà suggéré en parlant d’Apocalypse, Coleridge considère la linéarité du temps comme une simple apparence, ce que nous prenons pour une ligne droite étant en réalité, comme dans l’espace, une ligne courbe qui, tout en nous éloignant du Créateur, vise à nous en rapprocher, au moment où le cercle se trouvera refermé. Cependant seul le Créateur, qui embrasse d’un seul regard passé, présent et avenir, peut percevoir l’unité derrière ce qui nous apparaît comme multiple ou fragmentaire. L’imagination du poète est, quant à elle, prise entre la nécessité, pour être, de participer à cette déconstruction de l’Un en la multiplicité entropique de son déroulement temporel et la nécessité de reconstituer l’unité du regard divin ; du moins est-ce ainsi, me semble-t-il, que l’on doit comprendre ce passage capital de la lettre du 7 mars 1815 à Joseph Cottle :

  • 3 The Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, ed. Earl Leslie Griggs, Oxford et New York, Oxfo (...)

« The common end of all narrative, nay, of all, Poems is to convert a series into a Whole, to make those events, which in real or imagined History move on in a strait Line, assume to our Understandings a circular motion – the snake with it’s Tail in it’s Mouth. Hence indeed the almost flattering and yet appropriate Term Poesy – i. e. poièsis = making. Doubtless, to his eye, which alone comprehends all Past and all Future in one eternal Present, what to our short sight appears strait is but a part of the great Cycle – just as the calm Sea to us appears level, tho’ it be indeed only a part of a globe. Now what the Globe is in Geography, miniaturing in order to manifest the Truth, such is a Poem to that Image of God, which we were created into, and which still seeks that Unity, or Revelation of the One in and by the Many, which reminds it, that tho’in order to be an individual Being it must go forth from God, yet as the receding from him is to proceed towards Nothingness and Privation, it must still at every step turn back toward him in order to be at all – Now a staight Line, continuously retracted forms of necessity a circular orbit […] The Immortal Finite is the contracted shadow of the Eternal Infinite. – Therefore nothingness or Death, to which we move as we recede from God & the Word, cannot be nothing ; but that tremendous Medium between Nothing and true Being, which Scripture & inmost Reason present as most, most horrible ! I have said this to show you the connection between things in themselves comparatively trifling, and things the most important, by their derivation from common sources3. »

6L’image du serpent qui se mord la queue est empruntée à la mythologie orientale, mais Coleridge la redouble d’une part d’une image spatiale empruntée à la géographie, qui nous rappelle l’utilisation qu’il en fit lui-même dans « The Rime of the Ancient Mariner », et de l’autre d’une image temporelle empruntée à l’Apocalypse de saint Jean.

7La dernière phrase, où le poète envisage l’Apocalypse sous son double aspect de retour au rien et de révélation de l’être vrai des choses mérite d’être rapprochée de la semi-réticence qui clôt la définition de l’imagination secondaire. À propos de l’imagination secondaire, le poète écrit en effet :

« or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify »

8et à propos de l’Apocalypse, évoquée, rappelons-le, pour montrer en quoi la création poétique lui est analogue :

« Therefore nothingness or Death, to which we move as we recede from God & the Word, cannot be nothing ; but that tremendous Medium between Nothing and true Being, which Scripture & inmost Reason present as most, most horrible. »

9Le poète est frappé, dans l’un et l’autre cas, par le paradoxe qu’il y a à ce renversement du rien en tout, une fois mené à son terme le travail de déstructuration qui doit déconstruire ce qui avait une apparence de cohérence linéaire pour le ramener finalement à l’unité. Dans les deux cas la clôture du cercle est finalement vue comme problématique, voire même comme génératrice d’angoisse, comme si le poète doutait de jamais parvenir à la révélation finale.

10L’angoisse n’est pas cependant ce qui apparut d’abord au poète. Ce fut au contraire le sentiment d’une véritable libération de la tyrannie de la mémoire dont les théoriciens, comme la mythologie, faisaient jusqu’alors la mère des Muses. Le poète voit en effet l’imagination comme un constant retour à l’essence vitale et à son avènement à la conscience dans le processus créateur ; et c’est en cela que Coleridge peut envisager la lecture elle-même comme imaginative et non comme un simple processus de réception passive. Ainsi décrit-il, dans l’un des « Sonnets on Eminent Characters », en des termes empruntés à la Genèse, le plaisir qu’il prit à la lecture de l’œuvre de William Bowles :

« While shadowy Pleasure, with mysterious wings,
Brooded the wavy and tumultuous mind,
Like that great Spirit, who with plastic sweep
Moved on the darkness of the formless Deep ! »
(P.W., 84.)

  • 4 À la suite de la définition de l’imagination secondaire, au chap. XIII de la BL, on lit : « Fancy, (...)
  • 5 Voir The Statesman’s Manual, A Lay-Sermon, 1816, qui distingue ainsi symbole et allégorie : « Now a (...)

11Ni dans le cas de la création poétique, ni dans celui de la lecture imaginative il ne s’agit, lors de ces emprunts à la Genèse, d’une émulation hubristique et satanique avec le Créateur, qui serait due à l’envie ou à une présomptueuse volonté de puissance. Pour Coleridge, ce n’est que la « répétition » d’un processus analogue, marquant la participation active de l’âme individuelle au grand souffle créateur. La différence essentielle entre l’imagination primaire et l’imagination secondaire est que la première est d’intuition immédiate par le biais de la perception qui établit d’emblée une relation vitale, quasi consubstantielle, entre le sujet et le monde en tant qu’ils sont l’un et l’autre parcourus par le souffle divin, tels des harpes éoliennes, comme le montre le poème du même nom ; tandis que la seconde présuppose une opacité qui rend momentanément indistincte ou fragmentaire la pure idéalité intelligible et fait des objets de la perception des entités mortes auxquelles c’est la tâche du poète de redonner vie. À la différence de la fantaisie qui traite les mots comme des objets inertes, accumulés par la mémoire, parmi lesquels la volonté exerce son choix4 pour traduire des abstractions dans le langage pictural de l’allégorie, l’imagination vise à retrouver l’unité essentielle derrière la fragmentation de l’expérience et par là même l’éternité dans le temps, et cela grâce aux symboles5. C’est la nature « translucide » du symbole – dont on voit bien qu’elle vise à recréer la libre circulation du souffle divin à travers toutes choses en laquelle le poète avait affirmé sa foi dans « The Eolian Harp » – qui permet à l’imagination d’échapper à la fixité des objets en tant qu’objets, d’en dissiper l’opacité afin d’approcher au plus près de cette qualité essentielle par laquelle ils doivent éventuellement se résorber dans l’unité divine.

  • 6 Ibid.

12On remarque néanmoins que c’est surtout dans les premiers poèmes « politiques » de 1794, tels les « Sonnets on Eminent Characters » et les sonnets sur la Pantisocracie, poèmes qui ne font guère plus que traduire en images de pures abstractions et relèvent donc plus du mécanisme de ce que Coleridge récuse sous le nom d’allégorie6 que du langage translucide du symbole, qu’abondent les images de brume ou de ténèbres sur le point de se dissiper pour révéler dans toute sa splendeur un soleil qui apparaît alors comme le visage de la Liberté (« To the Honourable Mr. Erskine », P.W., 88, « La Fayette », P.W., 82, « To Lord Stanhope », P.W., 89), comme celui de la Nature (« Priestley », P.W., 81), de la vérité (« Burke », P.W., 81), ou de la justice et de la joie (« To William Godwin », P.W., 86), autant d’attributs de l’unité divine comme absolue vérité et souverain bien. Le mal à dissiper ou à détruire dans ces poèmes liés au grand souffle de la Révolution et à l’inspiration millénariste qu’il suscita dans les âmes religieuses telles que celle de Coleridge, c’est alors essentiellement la tyrannie et le sous-produit qu’en est l’esclavage. Mais dès 1795, il apparaîtra dans « Religious Musings », qu’aux yeux de Coleridge ce qui sécrète ces maux c’est l’égocentrisme, autrement dit l’assertion d’un moi totalement autonome, qui se substitue au théocentrisme d’où se diffuse la lumière céleste et la chaleur de l’amour divin. Seuls les élus en effet sont aptes, dans ce poème, à percevoir que :

« There is one Mind, one omnipresent Mind,
Omnific » (v. 105-106, P. W., 113),

13car seul un élu sait se laisser imprégner jusqu’à complète saturation par l’amour divin,

« He from his small particular orbit flies
With blest outstarting ! From himself he flies,
Stands in the sun, and with no partial gaze
Views all creation ; and he loves it all,
And blesses it, and calls it very good »
(ibid., v. 109-113),

  • 7 « [...] it was agreed that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, (...)

14répétant ainsi les mots mêmes du Créateur au soir du sixième jour de la Genèse. Pour les autres, ils n’en sont plus à répéter l’acte premier de la Genèse ; déjà ils sont en marche vers l’Apocalypse. Centrée sur le moi, l’âme entachée de péché est en effet semblable à Caïn (ibid., Ν. 117-126) dont le geste meurtrier inaugure un mode d’affirmation de soi qui marque le divorce d’avec le Créateur. De tous les crimes à valeur archétypale, c’est en effet celui de Caïn qui hante le plus l’imaginaire de Coleridge, peut-être en liaison avec un souvenir personnel de rivalité enfantine avec l’un de ses frères qui avait été la cause d’un incident qui avait failli tourner au tragique, mais sans doute aussi et surtout parce que c’est le crime à l’état pur, celui qui répand directement le sang, sans passer par la médiation symbolique de la parole, comme celui d’Eve (dont nous verrons néanmoins l’importance inavouée) ou par celle des pièces d’or, comme celui de Judas qui n’est guère évoqué que dans le sonnet consacré à « Pitt » (P.W., 83). De plus le crime de Judas fut suivi d’un suicide littéral et quasi immédiat, tandis que celui de Caïn fut, aux yeux de Coleridge, suicidaire en lui-même, mais d’un suicide qui se prolonge à l’infini, réduisant Caïn à la solitude et à l’errance éternelles, ce qui en fait l’incarnation de la conscience existentielle du péché. Ajoutons que c’est une conscience qui ne s’éveille à elle-même qu’après ou avec le péché, lui-même commis aveuglément, comme le montrent le mot blind, dans « Victorious Murder a Blind Suicide » (« Religious Musings », v. 121, P.W., 113), ou le mot unconscious qui apparaît deux vers plus haut, en conjonction avec l’errance, « But that we roam unconscious […] » (ibid., v. 117), mot capital qui nous donne un premier aperçu de ce que Coleridge désignera comme « our inward nature » dans son commentaire sur le surnaturel au chapitre XIV de la Biographia Literaria7 et qui nous permet d’y entrevoir – même si Coleridge n’en avait pas lui-même pleinement conscience – ce noyau de résistance au magnétisme du souverain bien, qui est de l’ordre de la pulsion première. On pourrait ainsi l’intégrer au mythe judéo-chrétien qui sert de référence constante à Coleridge en y voyant une rémanence du péché originel en lequel il a toujours affirmé sa croyance. C’est en cela sans doute que la figure de Caïn s’impose plus à l’imaginaire de Coleridge, qui tend à s’identifier à lui, que celle d’un Satan prométhéen, en rébellion pleinement consciente contre le Créateur. Conformément à la tradition du commentaire biblique, Coleridge superpose les deux récits de la mort du Christ et de la mort d’Abel (comme on le voit d’ailleurs dans le nom de Christabel), incarnant le souverain bien dans le Christ et la conscience du mal dans Caïn, dont on peut peut-être ajouter aux remarques précédentes qu’il le préfère à Judas dans la mesure où son crime n’est pas lié à une transaction commerciale, révélatrice d’un désir de possession matérielle, d’un désir d’avoir plus, symbolisé par les pièces d’or que reçut Judas. Pour autant que l’on puisse en juger, la cause du crime de Caïn n’est en effet pas tant, aux yeux de Coleridge, de l’ordre de l’avoir que de celui de l’être ; il semble que ce soit d’avoir voulu être aimé au lieu de se savoir aimé, en d’autres termes d’avoir douté de la consubstantialité entre son être profond et l’amour divin, d’avoir laissé s’introduire un hiatus dans l’unité entre son âme et l’âme universelle, d’avoir, comme le marin de « The Rime of the Ancient Mariner », agi moins par orgueil ou ambition, que par pure impulsion destructrice d’une harmonie entre les hommes et Dieu, médiatisée par Abel dans le mythe biblique et par l’albatros dans le poème. Ce qui concrétise le hiatus, dans le mythe de Caïn, c’est l’acte meurtrier, non pas tourné contre le Créateur lui-même mais contre le frère mieux aimant et donc supposé mieux aimé. Le doute qui en est la cause première est semblable à celui qui assaille le thoughtbe-nighted Sceptic de « Religious Musings » (ibid., v. 30), doute sur soi-même tout autant que sur Dieu. À son origine est le manque et plus particulièrement un sentiment de manque à être, qui peut prendre indifféremment la forme d’un sentiment d’infériorité ou d’un égocentrisme compensateur qui n’en est pas moins signe de frustration, de privation d’amour. L’égocentrisme naît en effet, selon Coleridge, d’une inextinguible soif d’être reconnu qui mine l’être de l’intérieur :

« […] thirsty cares
Drink up the spirit, and the dim regards
Self-centre. »
(« Religious Musings », v. 89-91, P.W., 112-113.)

15C’est la crainte de ne pas être aimé, tout autant que la quête toujours insatisfaite d’objets de substitution, qui obscurcit le regard et le tourne exclusivement vers le moi, coupant l’ego de la grâce divine et le réduisant à la solitude :

« […] A sordid solitary thing,
Mid countless brethren with a lonely heart
Through courts and cities the smooth savage roams
Feeling himself, his own self the whole ;
When he by sacred sympathy might make
The whole one Self ! » (Ibid., v. 149-154, P.W., 114-115.)

16À la foi qui unifie se substitue alors l’idolâtrie que Coleridge représente par la brume qui non seulement masque la splendeur irréfutable du divin, mais la brise et la déforme :

« What floating mists of dark idolatry
Broke and misshaped the omnipresent Sire. »
(Ibid., v. 32-33, P. W, 110.)

17Le mal est en effet, dans ce contexte, l’envers même de l’acte d’imagination créatrice comme Genèse, tout au plus peut-il être le premier mouvement du travail apocalyptique que nous avons vu à l’œuvre dans l’imagination secondaire. « The Dungeon », poème tiré d’Osorio, drame également intitulé Remorse, dont le mythe de Caïn sous-tend largement l’intrigue, montre bien le rôle déstructurant du mal pour Coleridge, non seulement lorsqu’il s’agit d’un crime particulier mais aussi lorsqu’il s’agit du mal social de l’ignorance et de la pauvreté (aux vers 6-10, P.W., 185) ou du mal moral que viendra y ajouter l’emprisonnement de celui que ces maux ont poussé au crime :

« […] So he lies
Circled with evil, till his very soul
Unmoulds its essence, hopelessly deform’d
By sights of ever more deformity ! » (Ibid., v. 16-19.)

18Au pouvoir plastique de l’imagination créatrice incluse dans la sphère d’attraction magnétique (ou sympathie sacrée) de l’esprit divin dont Coleridge a le sentiment, dans ce même texte, comme dans « France an Ode » (P.W., 242) ou « Fears in Solitude » (P.W., 256), qu’on ne peut le retrouver que par un retour à la nature, s’oppose de manière symétrique une contagion du mal comme entropie qui tend irrémédiablement vers le néant. À l’amour, love, qui est absorption dans l’être universel, se substitue alors le désir bestial de possession, lust. Et ce désir de possession se révèle n’être pas tant, aux yeux de Coleridge, un désir d’avoir qu’un désir de réduire son objet au même manque d’être, à la même négativité. Il semble que ce soit toujours une figure féminine maléfique qui se trouve à l’origine du glissement du monde du côté de Caïn plutôt que de celui d’Abel, ce qui évidemment nous ramène implicitement au péché originel. Cette figure féminine n’est jamais explicitement Ève, cause première du péché originel et mère de l’humanité. On peut en situer les divers avatars dans une lignée dont le point de départ semble néanmoins se situer dans le jardin d’Éden et dont le point d’aboutissement est la Grande Prostituée de Babylone de l’Apocalypse qui, dans « Religious Musings », symbolise l’athéisme (v. 323-34, P.W., 121), forme ultime du scepticisme, et dont le châtiment annonce la destruction finale qui ouvrira la voie à la révélation et au retour du Christ (ibid., ν. 358-364, P.W., 122). Sur la scène historique du temps présent, c’est Catherine de Russie qui tient ce rôle de femme maudite, sous le nom de hag, la sorcière, dans la troisième section de « Ode to the Departing Year » (v. 40-61, P.W., 162-163) comme dans « Religious Musings » (v. 171-2, P.W., 115). Examinons brièvement sa première apparition, où on la voit entraînant à sa suite Frédéric-Guillaume de Prusse (l’homme semblant toujours second dans le péché) dans une guerre qui soulève d’autant plus l’indignation de Coleridge qu’elle est ostensiblement menée au nom du Christ :

  • 8 Les italiques ont été ajoutées pour faire ressortir les mots qui vont être objet de commentaire.

« Thee to defend, dear Saviour of Mankind !
Thee, Lamb of God ! Thee blameless Prince of Peace !
From all sides rush the thirsty brood of War ! –
Austria, and that foul Woman of the North,
The lustful murderess of her wedded lord !
And he, connatural Mind ! whom (in their songs
So bards of elder time had haply feigned)
Some Fury fondled in her hate to man,
Bidding her serpent hair in mazy surge
Lick his young face, and at his mouth imbreathe
Horrible sympathy8 !»
(« Religious Musings », v. 168-178, P.W., 115-116.)

19Tout y est : la soif qui videra sa victime de son sang vital, le meurtre, la guerre, la concupiscence, la conaturalité du mal avec le mal et sa propagation par « horrible sympathie », à partir d’un souffle destructeur, dont Coleridge cache ici l’origine quelque peu manichéenne sous l’image d’une Furie, empruntée aux poètes de l’Antiquité, qui lui permet néanmoins d’introduire l’image du serpent dans « her serpent hair in mazy surge », que nous verrons reparaître, dans la « mazy motion » des eaux de « Kubla Khan », dans les « slimy things » de « The Rime of the Ancient Mariner » et dans le serpent de la deuxième partie de « Christabel », les trois poèmes qui nous montrent le mieux l’imagination secondaire au travail.

20De même que la France de 1798, vue comme « adulterous, blind », « murderous » et se mêlant aux rois « in the low lust of sway » (« France an Ode », v. 78-82, P.W., 247), Catherine de Russie, dont on connaît les liens avec la philosophie des Lumières, obéit aux yeux de Coleridge, par « horrible sympathie », à une force déstructurante animée par la haine, ce qui en fait l’antithèse du Messie dont seule la seconde venue pourra ramener la création à l’unité, par absorbtion dans la personne divine par « sympathie sacrée ». Ce n’est pas un hasard si, dans « Ode to the Departing Year », c’est l’évocation de la danse des morts sur la tombe de Catherine de Russie (fin de la section III, P.W., 163) qui précède le passage à la vision du trône divin (section IV, P.W., 164) où l’esprit de la Terre vient demander vengeance. Le poème se terminera d’ailleurs par l’évocation de « strange-eyed destruction, the fiend-hag » qui menace de détruire l’Angleterre (section VIII, P.W., 168), comme on la voit sur le point de détruire le monde, lors de l’Apocalypse, dans « Religious Musings ». Alors seulement, et non plus dans le temps historique, comme dans les sonnets, pourrons-nous voir « The veiling clouds retire », laissant place à la vision qui réunifie la terre, le ciel et même l’enfer :

« And lo ! the Throne of the redeeming God
Forth flashing unimaginable day
Wraps in one blaze earth, heaven and deepest hell. »
(« Religious Musings », v. 398-401, P.W., 124.)

21Il apparaît en effet, dans « Religious Musings », comme dans la lettre à Cottle, que cet accomplissement de la révélation ne sera possible que lorsque le mal sera parvenu en son point de négativité ultime. Dans « France an Ode », comme dans Osorio, Coleridge semble en effet croire que sur la scène historique toute libération est illusoire car elle reste dominée par les appétits aveugles :

« The Sensual and the Dark rebel in vain,
Slaves by their own compulsion ! in mad game
They burst their manacles and wear the name
Of Freedom, graven on a heavier chain ! »
(V. 85-88, P.W., 247.)

22Il croit alors qu’il suffit de se détourner de la scène historique pour retrouver un monde pur et libre où l’on peut se sentir en contact direct avec l’esprit de la liberté incarné dans un oiseau marin :

« Thou speedest on thy subtle pinions,
The guide of homeless winds, and playmate of the waves !
And there I felt thee ! – on that sea-cliff’s verge,
Whose pines, scarce travelled by the breeze above,
Had made one murmur with the distant surge !
Yes, while I stood and gazed, my temples bare,
And shot my being through earth, sea, and air,
Possessing all things with intensest love,
Ο Liberty ! my spirit felt thee there ! » (Ibid., v. 97-105.)

23La même année pourtant Coleridge publie « The Rime of the Ancient Mariner » dans les Lyrical Ballads et ce n’est plus la plénitude de son être que le marin lance à travers les airs à la rencontre de cette liberté-oiseau dans un acte d’amour unifiant, c’est la flèche néantisante de son arbalète qui brise le vol de l’albatros :

« With my cross-bow
I shot the albatross. » (V. 81-82, P.W., 189.)

24Ligne droite en rupture, cross, et ligne courbe, bow, se trouvent néanmoins jointes dans le nom même de l’arbalète : le chemin vers la révélation sera donc le parcours symbolique du cycle complet du temps. Il n’est plus question de l’atteindre sans être d’abord descendu jusqu’au fond du gouffre. C’est du moins, me semble-t-il, ce que ne cessent de répéter, sur des registres marqués de plus ou moins grande angoisse certes, tous les poèmes majeurs de Coleridge. Si j’ai parlé du gouffre c’est qu’après la création quasi magique, à laquelle on pourrait accoler le qualificatif de « primaire », du pleasure dome de Kubla Khan, dont l’architecture d’une symétrie toute classique semblait établir un parfait équilibre entre les contraires et où la superstructure solaire, rationnelle et unifiante semblait parfaitement contenir l’infrastructure nocturne, mortifère et déstructurante, on voit surgir dans le même jardin l’appel à l’imagination secondaire du poète sous la forme d’une faille :

« But oh ! that deep romantic chasm which slanted
Down the green hill athwart a cedarn cover ! »
(v. 12-13, P. W., 297),

25et tout aussitôt la faille est placée sous le signe de l’entropie et du manque ; et ce manque n’est autre que la frustration d’amour liée à une figure féminine :

« A savage place ! as holy and enchanted
As e’er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demon lover ! »
(Ibid., v. 14-16.)

26Ainsi la première vision, qui était de plénitude solaire masculine, s’est-elle évanouie pour faire place à une vision de déclin lunaire et de désolation féminine. Même si cette figure féminine ressemble plus à la Psyché du mythe grec qu’à l’Ève biblique, le mot demon, qui qualifie l’amant perdu, est suffisamment ambigu pour inclure non seulement un Éros démonique mais aussi un Satan démoniaque. Coleridge ne voyait-il pas d’ailleurs dans le mythe de Psyché une façon de mettre en parallèle mythe grec et mythe hébraïque de la chute ? On notera également qu’Ève et Psyché perdent l’une et l’autre le bonheur éternel en raison de leur curiosité, comme ce sera aussi le cas pour Christabel, et que cette curiosité relève du même scepticisme que celui de Caïn, même si dans le cas des personnages féminins le scepticisme ne porte pas tant, comme pour Caïn, sur leur propre être, que sur la parole du Père Éternel pour la première, sur celle de l’Époux pour la seconde et sur celle du père charnel pour la troisième, dont toutes trois se prennent à douter qu’il représente pour elles le souverain bien. Nombreux sont les critiques qui ont également noté que la faille, dans le jardin de Kubla, évoque le sexe féminin et que ce qui s’y joue peut être vu comme une vigoureuse copulation de la terre et des eaux donnant naissance, au milieu d’un effroyable chaos, au fleuve sacré qui fertilise la terre du Khan et lui a permis de bâtir son palais, avant de s’enfoncer à nouveau dans un océan de mort, d’où s’échappent des voix ancestrales qui annoncent à Kubla que sa création est menacée de destruction par la guerre. Ainsi voyons-nous se déployer sous nos yeux un cycle ininterrompu de création-destruction, représenté par le cycle des eaux et lié à la prédominance alternée du masculin aérien et solaire et du féminin profond, obscur et lunaire. À la rumeur de guerre, masculine, qui remonte du gouffre féminin, succède aussitôt une voix antithétique, surgie de la mémoire masculine ; c’est la voix de la demoiselle d’Abyssinie, nouvelle manifestation féminine du monde abyssal obscur, bien que rendue à une virginité et une musicalité dont il suffirait au poète de raviver en lui la mélodie pour qu’il fasse ressurgir le palais de Kubla devant nos yeux émerveillés. Tout acte de l’imagination secondaire participe ainsi des deux principes de disruption et d’harmonie unifiante, comme l’Apocalypse elle-même, dans « Religious Musings », où la révélation qui verra le retour du Christ est précédée de la double évocation de la Grande Prostituée et de « black Ruin », personnage féminin, incarnant le mal absolu dans sa noirceur aveugle, que Coleridge qualifie (comme Catherine de Russie, dans « Ode to the Departing Year », v. 45, P.W., 162) de « Hag », femme maléfique par excellence :

« […] the old Hag, unconquerable, huge,
Creation’s eyeless drudge, black Ruin… »
(V. 320-321, P. W., 121.)

  • 9 Coleridge n’ignorait pas cependant que l’Abyssinie est habitée par un peuple à la peau noire et que (...)
  • 10 Voir Katherine M. Wheeler, The Creative Mind in Coleridge’s Poetry, Londres, Heinemann, 1981, p. 26

27Certes la demoiselle d’Abyssinie nous apparaît comme l’antithèse absolue de ces deux figures négatives9 ; elle s’apparente néanmoins à la figure d’Eurydice qu’Orphée, l’archétype du poète, ne parvient jamais tout à fait à faire remonter du monde d’en bas, et elle a de ce fait probablement elle aussi partie liée avec la mort, comme ce sera le cas pour les deux figures surnaturelles du « Rime » et de « Christabel », « Life-indeath », qui ressemble fort à Catherine de Russie, et Géraldine qui est aussi belle que l’on peut imaginer la demoiselle d’Abyssinie, mais n’en est pas moins pour autant, dans sa chevauchée nocturne, qui l’apparente au tableau de Fussli, The Nightmare, et dans sa relation privilégiée avec le cadavre de la mère de Christabel morte en couches, une nouvelle incarnation de « the Nightmare Life-in-Death ». Pour résumer brièvement, on peut dire qu’au niveau des symboles mythiques le bien et le mal s’incarnent pour Coleridge dans deux couples antagonistes, l’un masculin et l’autre féminin, qui se disputent la suprématie, le premier dans la psyché consciente, vue comme masculine et solaire et le second dans la psyché sinon tout à fait inconsciente, du moins fortement régressive, vue comme féminine, nocturne et lunaire. Ces deux couples connaissent dans le développement de l’œuvre divers avatars et l’on verra que les personnages qui sont censés symboliser le bien ne parviennent pas à résister totalement à la contamination par ceux qui symbolisent le mal. Le couple masculin se compose d’un côté d’Abel (ou de son équivalent au niveau symbolique qu’est le Christ) et de l’autre de Caïn. Le couple féminin quant à lui se compose d’un côté du personnage à peine évoqué de la Vierge Marie, dans « The Rime », et de la mère morte de Christabel, idéalisée en ange gardien de sa fille, dans « Christabel » et de l’autre de « The Nightmare Life-in-Death », dans « The Rime », de Geraldine, dans « Christabel », et de la « woman wailing for her demon lover », dans « Kubla Khan » ; sur la scène du temps historique, c’est Catherine de Russie, dans « Ode to the Departing Year » et « Religious Musings » et, sur la scène du temps apocalyptique, dans ce dernier poème, c’est la Grande Prostituée de Babylone (v. 323-38, P.W., 121) et cette autre hag, le personnage féminin aveugle de « black Ruin », symbolisant l’effondrement du monde qui doit précéder la révélation. Non seulement le vieux marin du « Rime » doit beaucoup au personnage de Caïn mais Coleridge entreprit de surcroît, peu après avoir composé le « Rime » et la première partie de « Christabel », d’écrire « The Wanderings of Caïn », oeuvre étrange qu’il laissa inachevée, comme « Christabel » et peut-être pour les mêmes raisons ; car il est à noter que Caïn s’y révèle incapable de concevoir Abel autrement que comme une ombre, dont le meurtre aurait fait la proie du monde ténébreux de la mort – au lieu de lui ouvrir les portes du Paradis – et qui serait venu lui demander d’expier sa faute en acceptant de mutiler son fils, seul personnage lumineux de cette œuvre tout empreinte de culpabilité. Quant à « the lovely lady Christabel », dont le nom doublement protecteur réaffirme la parenté souhaitée par la conscience avec les figures lumineuses d’Abel et du Christ, comme the Abyssinian maid de « Kubla Khan », elle n’est pas sans ambivalence. Peut-être y a-t-il d’ailleurs quelque parenté entre la perte du chant de la demoiselle d’Abyssinie par le poète et la perte de la parole véritablement signifiante chez Christabel, Sir Leoline n’accordant une oreille bienveillante qu’à la parole dévoyée de Géraldine, celle qui nie l’abîme même qu’elle vient de faire découvrir à Christabel. Or cet abîme est celui de l’interdit que Sir Leoline cherche lui-même à refouler pour retrouver la force vitale qui l’avait quitté à la mort de son épouse ; et l’on peut se demander, comme le suggère d’ailleurs Katherine Wheeler, si ce qui a fait perdre à Coleridge le chant de la demoiselle d’Abyssinie n’est pas une forme de censure représentée dans la préface par l’irruption, à point nommé, d’un personnage que Coleridge désigne du nom révélateur de « man from Porlock10 ». Ce qui associe Caïn et la femme maléfique c’est que tous deux ont partie liée avec le monde ambivalent des pulsions primaires, Éros et Thanatos : Caïn donne la mort par frustration d’amour, quant à la femme maléfique, the hag, elle est une incarnation vivante de l’une et l’autre de ces pulsions. Caïn c’est la forme mythique de la conscience coupable et la sorcière, dont le vieux marin a le sentiment d’être devenu la proie sur un simple coup de dés, c’est le contenu du cauchemar qui l’habite, contenu dont Coleridge ne comprendra jamais pourquoi il en est lui-même affligé. Ainsi écrira-t-il, à propos de ses propres cauchemars, dans « The Pains of Sleep », qu’il ne publia qu’en 1816, avec « Christabel », ce qui montre bien la source commune des deux textes qui datent de la même période :

« Such punishments, I said, were due
To natures deepliest stained with sin, –
For aye entempesting anew
The unfathomable hell within,
The horror of their deeds to view,
To know and loathe, yet wish and do !
Such griefs with such men well agree,
But wherefore, wherefore fall on me ?
To be beloved is all I need,
And whom I love, I love indeed. »
(V. 43-52, P. W., 390-391.)

28En dépit de son intuition de l’existence de pulsions inconscientes, et du rôle capital que peut y jouer la frustration d’amour, Coleridge reste néanmoins prisonnier du rationalisme chrétien qui lui fait voir dans leurs manifestations oniriques une punition perçue comme un enfer. Dans « The Rime » le meurtre de l’albatros sert en quelque sorte de crime-écran qui permet d’oublier l’attraction-répulsion pour la figure angoissante de « Life-in-Death » qu’il fait surgir sur la scène onirique. Semblable à la Grande Prostituée de « Religious Musings », cette figure suscite chez Coleridge le même dégoût fasciné :

« Her lips were red, her looks were free,
Her locks were yellow as gold :
Her skin was as white as leprosy,
The Night-mare LIFE-IN-DEATH was she,
Who thicks man’s blood with cold. »
(« The Rime of the Ancient Mariner »,
v. 190-194, P.W., 194.)

29Son apparition est le prélude à une sorte de fin du monde : le soleil disparaît dans la mer, il fait soudain nuit et tous les compagnons du marin sont frappés de mort, comme si c’était eux qu’il avait tués en tuant l’albatros :

« And every soul, it passed me by,
Like the whizz of my cross-bow ! »
(Ibid., v. 222-223, P. W, 196.)

30Lui vient alors, non seulement la conscience d’une solitude absolue, mais aussi le sentiment que toute beauté s’est éteinte et qu’il ne reste plus rien que le mal :

« The many men, so beautiful !
And they all dead did lie :
And a thousand thousand slimy things
Lived on ; and so did I. » (Ibid., P.W., 196-197.)

  • 11 Cette conjonction de la figure féminine angoissante et de l’image des serpents, également notée dan (...)

31C’est là qu’il atteint le fond du gouffre, mais c’est aussi là que se produit le glissement de l’imaginaire qui lui permet de remonter du cauchemar vers le sommeil réparateur et de revenir enfin à la conscience où il pourra réintégrer son aventure onirique dans le mythe de la chute et de la rédemption. Ce que j’entends par glissement c’est le passage de la figure angoissante de « The Nightmare Life-in-Death » à la vision des serpents marins, créatures ambivalentes, aptes à représenter tout le dégoût que l’on peut avoir de la chair et du sexe sans pour autant représenter spécifiquement l’un ou l’autre sexe, ou du moins, puisque le serpent a toujours quelque chose de phallique, peut-on dire qu’il tend à représenter chez l’homme le désir de la femme et chez la femme le côté phallique qu’elle peut prendre aux yeux de l’homme angoissé11 . Ainsi le marin peut-il passer de la vision angoissante de « Life-in-Death » à celle de sa propre chair déchue, parce qu’elle-même désirante, sans que pour autant le poème nous dise jamais en clair quelle est la nature de son désir. Une fois qu’il a ainsi objectivé ce désir en une figure suffisamment régressive et archétypale pour n’avoir pas à s’expliquer sur ce qu’elle représente, le processus de remontée s’enclenche de lui-même ; le marin peut à la fois bénir les serpents, unaware, c’est-à-dire au niveau le plus bas de la conscience, dans ce qu’on pourrait appeler le préconscient où ils se trouvent acceptés non seulement comme inévitables mais aussi comme beaux, et néanmoins les réinclure, au niveau conscient, dans le mythe culturel judéo-chrétien comme symboles du mal. C’est ce qui lui permettra de survivre à l’aventure, sinon d’échapper à cette sorte de névrose obsessionnelle qui va le forcer, poète malgré lui, à dire et redire son histoire, c’est-à-dire à faire ressortir en son centre la figure de « Life-in-Death » qu’il a pour fonction d’exorciser. L’effet de son récit sur l’invité du mariage sera d’ailleurs de le détourner de la mariée, figure d’un désir pourtant légitimé par la religion. Dans « The Rime of the Ancient Mariner », c’est un personnage masculin qui se trouve pris entre les deux aspects de la féminité lunaire et le poète fait de l’une le cauchemar régressif déstructurant dans lequel le marin entre, sans la moindre intentionnalité consciente, par un acte de pure impulsion destructrice que rien ne semble motiver, et de l’autre la figure culturelle d’une féminité sublimée qui joue le rôle traditionnel de médiatrice de la prière et permet, comme le palais de Kubla, de remettre le mal à sa place, c’est-à-dire en dessous, ce que symbolise le coussin de prière de l’ermite :

« He kneels at morn, at noon, and eve –
He hath a cushion plump :
It is the moss that wholly hides
The rotted old oak stump. »
(« The Rime of the Ancient Mariner », v. 519-522,
P.W., 206.)

32Le poème finit par résoudre le problème du mal par le rejet de la femme et le choix de la solitude. Avec « Christabel » Coleridge revient néanmoins sur le problème de la relation entre la féminité et le mal. Son point de départ est donc l’éveil du désir chez une jeune fille que tout a jusqu’ici protégée du contact de la sexualité et qui va néanmoins voir, par une nuit de lune, ce qu’il y a de l’autre côté du chêne où elle est venue en cachette prier pour son fiancé, poussée, semble-t-il, par ce double mouvement que décrit Coleridge dans la lettre à Cottle qui veut qu’en s’éloignant de Dieu, comme le marin du « Rime », on s’en rapproche néanmoins. Mais il semble aussi que dans « Christabel » la proposition se trouve inversée de sorte qu’en croyant se rapprocher de Dieu, en portant secours à Géraldine, Christabel ne fait que s’en éloigner un peu plus. On pourrait dire que l’éveil de Christabel correspond assez bien à l’éveil de l’imagination tel que Coleridge le décrit dans « Religious Musings » où, après avoir évoqué la vacance spirituelle du berger des temps primordiaux, il associe l’éveil de l’imagination à celui du désir :

« But soon Imagination conjured up
An host of new desires. » (V. 201-202, P.W., 116.)

33Dans la vision de « Religious Musings » cependant, Coleridge, peut-être encore partagé entre l’idéologie du progrès et le mythe du péché originel, met l’accent, comme Milton, sur l’intégration du mal dans le bien, en dépit de son apparente domination :

« Wide-wasting ills ! yet each the immediate source
Of mightier good. Their keen necessities
To ceaseless action goading human thought
Have made Earth’s reasoning animal her Lord. »
(V. 218-220, P. W., 117.)

34De cette activité incessante de l’esprit humain est née la science et de la science la liberté (v. 225) et Coleridge espère que, le jour venu et au plus fort de la révolte des opprimés, des sages semblables à Benjamin Franklin

« – Shall watch the mad careering of the storm ;
Then o’er the wild and wavy chaos rush
And tame the outrageous mass, with plastic might
Moulding confusion to such perfect forms,
As erst were wont, – hright visions of the day ! –
To float before them… » (V. 244-249, P.W., 118.)

35Avant même de songer à la science, Coleridge a vu dans la naissance et le développement des arts le premier des bienfaits de l’imagination ; et qu’il s’agisse des arts ou de la science, il a vu dans l’attention à la forme, dans le pouvoir « plastique » de l’imagination moins le moyen de satisfaire les pulsions mauvaises, qu’il associe à la sensualité, que celui de les dominer :

« With all the inventive arts, that nursed the soul
To forms of heauty, and by sensual wants
Unsensualised the mind, which in the means
Learnt to forget the grossness of the end,
Best pleased with its own activity. »
(V. 208-212, P. W., 117.)

36Dans « Christabel » au contraire, qui est un poème nocturne et féminin, c’est l’éveil des sens qui va prendre le dessus, sans que jamais la boucle ne puisse être bouclée comme elle l’est dans « The Rime of the Ancient Mariner ». Ce qui était occulté dans « The Rime », grâce au glissement subreptice de la figure cauchemardesque de « Life-in-Death » à celle des serpents dont la beauté peut être bénie, n’est plus possible dans « Christabel », non seulement du fait que Christabel s’est laissé posséder charnellement par Géraldine de manière plus évidente que le marin par « Life-in-Death », mais aussi parce que là où la femme et le serpent étaient deux entités distinctes dans « The Rime », elles ne font plus désormais qu’un. On note également que là où, dans « The Rime », la récupération par le mythe culturel se faisait à l’intérieur du même récit que la narration de la descente au fond du cauchemar, dans « Christabel », la tentative de mise en forme acceptable, à travers l’allégorie transparente du serpent et de la colombe du barde Bracy, entre en concurrence avec ce que le narrateur nous donne à voir. Il est clair que le rêve de ce barde au service de la morale officielle n’a plus de prise ni sur la réalité infiniment plus angoissante de ce qui s’est passé dans la psyché profonde de Christabel ni sur la conduite que va adopter Sir Leoline. Christabel a intériorisé de manière irréversible la double pulsion d’Éros et de Thanatos incarnée par son double Géraldine, elle-même doublet de la mère morte dans le rapport sensuel au père qui lui a donné naissance. Cette mère morte avait toujours été présentée à Christabel sous la forme sublimée de son ange gardien et c’est cette forme que Géraldine s’applique à repousser en entrant dans la maison, ravivant dans la cheminée la flamme défaillante de la sensualité de Sir Leoline en même temps qu’elle éveille celle de Christabel. Elle se revigore quant à elle en buvant l’élixir préparé par la mère de Christabel. La nature transgressive de cette sensualité qui s’éveille, abondamment suggérée par le franchissement d’une série de seuils, se trouve révélée de façon plus claire encore dans l’expérience homosexuelle que font Christabel et Géraldine, qui redouble par anticipation la relation entre leurs deux pères, Sir Leoline et Sir Rowland, telle qu’on l’entrevoit dans la seconde partie du poème.

  • 12 Voir « Inquiétante étrangeté : Une lecture de Christabel » dans La Transgression, Publications du C (...)

37Si l’on choisit de voir en Géraldine moins une présence objective qu’un doublet purement fantasmatique de Christabel, l’expérience ne cesse d’être homosexuelle que pour se révéler masturbatoire ; Christabel découvre alors le mystère de son propre sexe à travers l’envers maléfique de son ange gardien maternel. Quant à la deuxième partie du poème, où Sir Leoline préfère Géraldine à Christabel, dans une relation ambiguë où il semble retrouver toute la vigueur perdue au décès de la mère de Christabel, elle nous révèle la nature probablement incestueuse du personnage de « Life-in-Death » qui semble avoir hanté non seulement « The Rime » mais aussi les plus réussis des « Conversation Poems », « This Lime-Tree Bower my Prison » et « Frost at Midnight ». Sur un mode certes plus familier, qui ne relève pas du sublime démonique de la même façon que les poèmes dits du surnaturel, ces deux poèmes sont en effet bâtis selon la même structure de type « apocalyptique » que « The Rime » et « Christabel ». On assiste dans les quatre poèmes à ce que Christian Lacassagnère a fort bien décrit comme un processus de déréalisation12, dont j’ai suggéré plus haut qu’il correspondait, dans le travail apocalyptique de l’imagination secondaire, à la phase de déstructuration, même si la rédaction de « Christabel » s’interrompt à l’issue de cette première phase qui vise à faire surgir la figure du manque ou de la pure négativité à exorciser. Cette figure s’annonce, dans « Frost at Midnight », par une pellicule de cendre que fait trembler la flamme dans la cheminée, amorçant la régression de la mémoire vers le souvenir d’une absence ; symétriquement elle s’annonce, dans « This Lime-Tree Bower my Prison », par la vibration de plantes aquatiques sous une cascade au fond d’un vallon encaissé. La première de ces images nous rappelle le réveil de la flamme lorsque Géraldine pénètre dans le manoir de Christabel et la seconde la violente pulsation de la fontaine au fond du gouffre dans « Kubla Khan ». Dans les deux poèmes il s’agit en effet d’une descente au plus profond : dans « Frost at Midnight », c’est une double régression de la mémoire et du désir vers la figure de la mère absente, le poète se remémorant son attente toujours déçue, dans le désert affectif de Christ’s Hospital, de celle qu’il n’évoque que par métonymie, à travers la double figure de la tante et de la sœur, dans « This Lime-Tree Bower my Prison », la régression se fait par substitution, à travers une excursion au fond de la vallée à laquelle le poète ne participe qu’en pensée mais où il se projette dans le personnage de son ami Charles Lamb qui, enfant, connut comme lui l’internat de Christ’s Hospital et dont il évoque, de manière certes allusive, la mort de la mère, assassinée par la soeur, strange calamity, dans une sorte d’Apocalypse où le naufrage du soleil sera aussi la révélation de sa nature divine :

« […] strange calamity ! Ah ! slowly sink
Behind the western ridge, thou glorious Sun !
Shine in the slant beams of the sinking orb,
Ye purple heath-flowers ! richlier burn, ye clouds !
Live in the yellow light, ye distant groves !
And kindle, thou blue ocean ! So my friend
Struck with deep joy may stand, as I have stood,
Silent with swimming sense ; yea, gazing round
On the wide landscape, gaze till all doth seem
Less gross than bodily ; and of such hues
As veil the Almighty Spirit, when yet he makes
Spirits perceive his presence. » (V. 32-43, P.W., 179-80.)

38La mère absente et la mère morte, femmes mal aimantes, à moins qu’elles ne soient ou trop aimantes, ou trop aimées, nul ne peut le dire, semblent à l’origine du déficit d’amour et du sentiment d’un excès de sensualité qui ont produit la double figure coupable de Caïn et de la Grande Prostituée « Life-in-Death », l’un n’étant guère plus que la conscience coupable face au désir de l’autre.

39Dans « Dejection an Ode », la femme aimée, Sara Hutchinson, ou la figure fraternelle rivale qu’est Wordsworth, selon les versions du poème, ne sont plus ni la mère ni Abel, mais cette Sara-là n’en est pas moins femme interdite, puisque se substituant à la Sara légitime qu’était Mrs. Coleridge, et c’est désormais en termes à peine voilés de jalousie et de désir sexuel frustré que se voit le poète, sachant bien qu’en s’inclinant devant l’interdit, il a tari la source même de sa poésie. Dans « The Eolian Harp », la présence de l’autre Sara, Sara Fricker Coleridge, l’épouse légitime, à ses côtés, lui permettait de glisser subrepticement vers la zone interdite d’un Éden plus libre, avant que ne survienne le rappel à l’ordre qui clôt le poème ; et dans « Frost at Midnight », la présence de l’enfant endormi dans son berceau comme, dans « This Lime-Tree bower my Prison », celle de son ami Charles, lui permettaient de dépasser le point d’angoisse du manque et de remonter à la surface pour y recréer imaginativement l’unité dont le poème avait exploré à quel point elle pouvait être rompue. Dans « Dejection », ces subterfuges de l’imaginaire lui sont devenus quasi inaccessibles car il lui est désormais impossible de connaître la joie, qu’il continue à voir comme participation à l’amour divin. Il est en effet convaincu que la frustration de son désir a fait basculer son amour dans le péché. Se voyant désormais semblable à « the poor loveless ever-anxious crowd », il pense que son âme ne peut plus se diffuser en toutes choses (section IV, P.W., 365) comme elle le faisait encore à la fin de « France an Ode » (P.W., 247), afin de réintégrer le grand « I am » de l’unité cosmique. Chaque crise d’anxiété, nous dit-il alors,

« Suspends what nature gave me at my hirth
My shaping spirit of imagination. »
(Section VI, v. 85-86, P.W., 366.)

40Cette angoisse liée à la frustration du désir est désormais la forme que prend pour lui « the Nightmare Life-in-Death ». Et là encore le poète glisse de la femme, objet de son désir, aux serpents comme image du moi désirant ; mais le rapport entre les deux s’est inversé. En conférant la beauté d’âme à Sara alors que, dans « The Rime », Life-in-Death lui faisait horreur, Coleridge ne peut plus voir les serpents, images de son désir, qu’avec horreur et non plus les bénir, mais il ne peut plus que chercher à les chasser :

« Hence, viper thoughts, that coil around my mind,
Reality’s dark dream. » (V. 94-95, P.W., 367.)

41Ce sont les mêmes serpents que ceux que l’on voit passer des yeux de Géraldine dans ceux de l’héroïne, dans la deuxième partie de « Christabel » qui fut écrite la même année que « Dejection ». Dans les deux poèmes ils sont l’expression du désir interdit qu’il faut absolument refouler, sans que s’offre plus désormais la moindre possibilité de sublimation permettant de refermer le cercle. Dans « Christabel » en effet, Géraldine supplante la mère morte qui servait jusque-là d’ange gardien et révèle à Christabel ce qui n’est déjà plus défini ni comme beau ni comme laid, ni comme objet de désir ni comme objet d’horreur, mais sans doute comme les deux à la fois :

« A sight to dream of, not to tell. » (V. 253, P.W., 224.)

  • 13 Christabel est donc bien « médusée » par la vision.

42Le rêve, que seul le retour à la conscience désignera comme coupable, relève de l’indicible ; c’est d’ailleurs la figure de rêve elle-même, Géraldine, qui intime, par un charme, à Christabel l’interdiction de le dire13. La vérité psychologique profonde, « reality’s dark dream », doit désormais être refoulée, mais elle ne cesse néanmoins de faire retour. Alors le cauchemar en vient à supplanter tout travail de recréation par l’imagination et les quelques poèmes qui, comme « The Pains of Sleep » ou, mieux encore, « Limbo » et « Ne plus Ultra », s’essaient à le dire, montrent bien que désormais la lumière ne cesse d’aller s’amenuisant et que tout espoir de révélation autre que le « most, most horrible » de la lettre à Cottle semble avoir disparu. La révélation ultime, dans les poèmes où Coleridge approche au plus près de ce qu’il nomme « our inward nature », s’arrête à celle du désir (et surtout de son corollaire l’angoisse du rien) comme mal absolu ; plus question désormais de tenter d’y mettre, comme il se le reprocha lui-même, dans Table Talk, à propos de « The Rime of the Ancient Mariner », plus de morale qu’il n’était légitime d’en attendre « in a work of such pure imagination ». À la clôture apocalyptique du cercle s’oppose l’enfermement du moi angoissé dans les limbes et la découverte du « ne plus ultra » de

« The one permitted opposite of God ! –
Condensed blackness and abysmal storm
Compacted to one sceptre
Arms the grasp enorm –
The intercepter –
The substance that still casts the shadow Death ! –
The Dragon foul and fell –
The unrevealable »

43dont Coleridge nous dira finalement qu’il, ou elle, n’est, ou ne sera

« Reveal’d to none of all th’Angelic State
Save to the Lampads Seven
That watch the throne of Heaven. » (P.W., 431.)

44Si tout acte de l’imagination finit bien pour Coleridge par une Apocalypse, ce n’est au bout du compte que sur un mode quasi négatif qui exclut l’homme de la révélation.

Notes

1 Les références au texte des poèmes, données sous la forme P.W., suivie du numéro de la page, renvoient à Coleridge, Poetical Works, edited by Ernest Hartley Coleridge, Oxford University Press, An Oxford University Press paperback, 1969.

2 Biographia Literaria, chap. XIII, Samuel Taylor Coleridge, A Critical Edition of the Major Works, edited by H.J. Jackson, Oxford University Press, 1985, p. 313. Les références ultérieures à ce volume figureront sous la forme Major Works.

3 The Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, ed. Earl Leslie Griggs, Oxford et New York, Oxford University Press, 1956-1971.

4 À la suite de la définition de l’imagination secondaire, au chap. XIII de la BL, on lit : « Fancy, on the contrary, has no other counters to play with but fixities and definites. The fancy is indeed no other than a mode of memory emancipated from the order of time and space ; and blended with, and modified by that empirical phenomenon of the will, which we express by the word choice. But equally with the ordinary memory it must receive all its materials ready made from the law of association », Major Works, p. 313.

5 Voir The Statesman’s Manual, A Lay-Sermon, 1816, qui distingue ainsi symbole et allégorie : « Now an allegory is but a translation of abstract notions into a picture language which is itself nothing but an abstraction from objects of the senses ; the principal being more worthless even than its phantom proxy, both alike unsubstantial, and the former shapeless to boot. On the other hand a symbol is characterized by a translucence of the special in the individual or of the general in the especial or of the universal in the general. Above all by the translucence of the eternal through the temporal », Major Works, p. 661.

6 Ibid.

7 « [...] it was agreed that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic ; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for those shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith », Major Works, p. 314.

8 Les italiques ont été ajoutées pour faire ressortir les mots qui vont être objet de commentaire.

9 Coleridge n’ignorait pas cependant que l’Abyssinie est habitée par un peuple à la peau noire et que Milton nous dit, au livre IV de Paradise Lost, que c’est une erreur de confondre les beaux jardins des rois d’Abyssinie avec le vrai Paradis (v. 280-287).

10 Voir Katherine M. Wheeler, The Creative Mind in Coleridge’s Poetry, Londres, Heinemann, 1981, p. 26.

11 Cette conjonction de la figure féminine angoissante et de l’image des serpents, également notée dans « Christabel », « Kubla Khan » et « Religious Musings » où Catherine de Russie est comparée à une Furie, nous fait soupçonner qu’il s’agit là de la rencontre avec la Méduse couronnée de serpents dont Freud écrit que « quelque effroyables qu’ils soient par eux-mêmes, néanmoins contribuent-ils à mitiger l’horreur, car ils sont des substituts du pénis, dont le manque est la cause de l’horreur » (Freud, « La tête de la Méduse », 1922, trad, de J. D. Nasio et G. Taillandier, parue dans Ornicar ? n° 5, hiver 1975-1976, p. 86-87).

12 Voir « Inquiétante étrangeté : Une lecture de Christabel » dans La Transgression, Publications du Centre du romantisme anglais, n° 3, Clermont-Ferrand, 1977, p. 31-52.

13 Christabel est donc bien « médusée » par la vision.

© ENS Éditions, 1998

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