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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Place et espace du mal dans Macbeth

David Wiles
Traduction de François Laroque

Texte intégral

1Dès que l’on pense au caractère et à l’attitude d’une personne, on a tendance à les situer dans l’espace. On dit de quelqu’un qu’il a l’esprit large ou étroit, qu’il est droit, tordu, magnanime, étriqué, qu’il manifeste des émotions superficielles ou profondes. On peut être obtus ou d’intelligence aiguë, on peut se montrer grand ou petit. Celui-ci est droit, celui-là est sur des sommets tandis que tel autre est sur la pente descendante. Cet article pourra paraître profond ou superficiel, élevé ou déprimant et on pourra se montrer ouvert ou non à son endroit. La psychologie freudienne, qui parle de surmoi et d’inconscient, repose, comme tous les autres discours psychologiques, sur des métaphores spatiales. Dans de nombreuses civilisations, la morale reflète les mêmes grandes configurations spatiales, à savoir que le haut et la droite correspondent au bien, le bas et la gauche au mal.

2Dans un ouvrage intitulé La Production de l’espace (Paris, 1984), Henri Lefèbvre s’en prend à Michel Foucault. Là où Foucault dit que chaque époque est caractérisée par une épistémè qui est une construction du langage ou du discours, Lefèbvre prétend que chaque époque est au contraire définie par une pratique spatiale distincte : un certain concept et une certaine utilisation de l’espace gouvernent son mode de production, son architecture, sa façon de planifier les villes et les maisons ainsi que sa façon de conceptualiser Dieu et l’univers. Lefèbvre concède qu’il y a souvent un hiatus entre la façon dont une société conceptualise l’espace (analysé de manière scientifique et réduit à la seule dimension du langage) et dont elle le vit à travers l’art (moment où il n’y a pas normalement d’intervention du langage).

3L’analyse de Macbeth qui va suivre repose sur deux grandes idées. La première est que le mal ne saurait être conçu dans l’abstrait mais seulement en termes d’espace. La seconde est que l’art auquel Shakespeare s’est consacré est celui du théâtre, c’est-à-dire un art qui est éminemment celui de l’espace. Ce que je voudrais démontrer ici c’est que le théâtre a toujours été utilisé comme un moyen d’appréhender et de comprendre le mal en le situant dans l’espace théâtral et donc que Macbeth – je pense ici au Macbeth qui fut présenté au théâtre du Globe et pas simplement au texte de Macbeth – se trouvait au carrefour de plusieurs représentations du mal, toutes à caractère spatial.

4Commençons par le commencement. Qui a inventé le mal dans la pensée occidentale ? On dit que c’est Platon. Le concept platonicien de l’idéal et du souverain bien implique l’existence de son contraire. Le démiurge qui est bon vit à la périphérie de l’univers tandis que l’homme, placé en son centre, est moins bon parce qu’il est de nature moins divine (Timée). Dans l’explication qu’il donne du désir sexuel, Platon suggère que le cocher de la raison conduit deux chevaux, un blanc et un noir, qui représentent une force noble, la chasteté, et une force vile, la concupiscence (Phèdre). Bien que ce dualisme ait influencé le christianisme, on ne trouve pas dans Platon l’idée que le corps est intrinsèquement mauvais. Pour Platon, le corps est le miroir d’un univers harmonieux. Le bien est la raison et le mal n’est que l’échec de la raison, non un principe immanent de malignité. Ce qui est nouveau chez Platon c’est la prémisse qui pose que Dieu est bon. Avant lui, dans le monde antique, les dieux anthropomorphes ne sont ni bons ni méchants : ce sont les humains et non les dieux qui permettent de mesurer la vertu.

  • 1 Vase du IVe siècle avant J.-C. décrit dans l’Histoire du théâtre grec et romain de Margarete Bieber (...)

5Dans les théâtres de la Grèce d’avant Platon, l’entrée dans l’orchestre se faisait par la gauche autant que par la droite. Un tel agencement était régulièrement utilisé par les dramaturges pour symboliser un combat moral. Dans l’Antigone de Sophocle, pour prendre un exemple connu, un côté représente la ville et l’autre le monde sauvage ; un côté est associé aux valeurs masculines et civiques de Créon, l’autre aux valeurs féminines et féodales d’Antigone. On en trouve une bonne illustration sur un vase1 qui reproduit assez fidèlement la version célèbre, mais aujourd’hui perdue, qu’Euripide a donnée du mythe. Sur la partie gauche, on voit Antigone et son sauveur Haemon sur des rochers qui représentent le monde sauvage. Sur la droite, en ville, on voit Créon et Ismène qui portent un costume richement paré. Hercule, au centre, apparaît comme une force de réconciliation. Il n’y a pas la moindre suggestion qu’un côté puisse incarner le bien et l’autre le mal. On ne doit pas se laisser influencer par des versions tardives du mythe qui font d’Antigone une héroïne sans aucune ambiguïté.

6Dans le théâtre grec de l’Antiquité, l’axe principal était latéral, tandis que dans le théâtre romain il était de type vertical. Sur le devant de la scène, le public voyait des rangées de colonnes. Le public était placé selon les critères d’une hiérarchie verticale, en fonction du rang de chacun. Dans le théâtre de Sénèque, il n’y a toujours pas de mal immanent. La souffrance humaine provient de l’incapacité à se mettre en accord avec l’ordre de l’univers. Les dieux trônent là-haut dans le ciel, invisibles, tandis qu’au-dessous d’eux les êtres humains demeurent dans une situation d’isolement moral. La Médée de Sénèque a fourni à Shakespeare un modèle classique pour les scènes de sorcellerie de Macbeth. Dans la pièce de Sénèque, Médée souffre et provoque la souffrance. Le voyage à bord de l’Argo, le navire qui avait emmené Médée à Corinthe, fonctionne comme une métaphore de la création de l’Empire romain, accusé de détruire les liens que la société humaine entretient avec l’ordre naturel. Médée invoque Hécate, la déesse de la lune, jusque dans les enfers ; elle invoque aussi les serpents chtoniens et prétend régenter le cours des planètes. Les forces auxquelles elle en appelle sont l’antithèse de la civilisation. Malgré son recours à la magie, Médée n’est pas foncièrement mauvaise dans la mesure où la civilisation ne constitue pas nécessairement un bienfait en soi. On trouve chez Sénèque la conception des stoïciens selon laquelle le monde s’achemine vers une conflagration finale et, lorsque Médée déclenche une conflagration dans le palais royal, sa colère se confond donc avec un processus naturel.

  • 2 Ce dessin se trouve sur le manuscrit Macro. Les pièces qui figurent sur ce manuscrit sont liées au (...)

7C’est avec le christianisme que le mal apparaît en tant que force distincte et spécifique. Sur le célèbre croquis représentant Le Château de la persévérance, pièce anglaise du XVe siècle, la place du mal est clairement désignée2. Le Ciel paraît occuper la place qui est celle de l’autel dans une église, c’est-à-dire la partie située à l’est. Le Monde, qui n’est que passage, se trouve, quant à lui, placé aux côtés du soleil couchant, face à Dieu qui l’a créé. L’Enfer réside dans la partie nord, c’est-à-dire du côté des ténèbres, et le diable fait donc face au domaine qui est le sien, le domaine humain, celui de la Chair vivante. Le grand cercle représente le macrocosme du monde tandis que le château, qui épouse les contours du petit cercle inscrit à l’intérieur, sert à figurer le microcosme humain. La pièce illustre la manière dont ce microcosme est assiégé par les forces du mal. Le château est habité par des jeunes filles car la pureté spirituelle est associée à la virginité. Si le théâtre grec de l’Antiquité voyait dans la féminité la source de la fertilité de la terre, pour le théâtre du Moyen Âge, c’est la chasteté, vertu sans rapport avec la terre, qui est valorisée. En effet, dans le monde médiéval, la seule dignité du corps était de servir d’habitacle à l’âme.

8La miniature de Fouquet qui représente le martyre de sainte Apolline nous montre un théâtre en rond assez proche de celui qu’on trouve sur le croquis réalisé pour la mise en scène du Château de la persévérance. Ce qui est donné à voir n’est autre que la confrontation de Dieu avec l’Enfer. Le Ciel est situé sur la gauche parce que, sur une image à deux dimensions, le mal doit toujours apparaître à la gauche de Dieu. Le Ciel est en haut, l’Enfer en bas tandis que la position des anges obéit à une hiérarchie de type vertical. L’homme qui se trouve au centre du cercle est tiraillé physiquement entre le Ciel et l’Enfer. Le corps humain a l’apparence d’un microcosme. La tête est placée en position élevée et orientée du côté du Ciel tandis que les pieds sont en contrebas du côté de l’Enfer. L’œil du spectateur balaye l’image de la gauche vers la droite et on a l’impression que ce mouvement allant de gauche à droite est un mouvement naturel. Or c’est là la direction qui mène vers l’Enfer.

  • 3 Cf. une gravure du XIXe siècle réalisée à partir de la miniature de Fouquet. Sur cette gravure, par (...)

9Ce mouvement est contrebalancé par le geste du meneur de jeu dont la baguette est dirigée vers Dieu. Aucun des figurants qui participent à ce drame terrestre ne regarde Dieu ni l’enfer, à l’exception de cette chose inanimée qu’est la marotte du bouffon. Quant au visage de Dieu, il se trouve placé juste à l’extérieur du cadre du tableau3.

10Au Moyen Âge, le corps est identifié au mal. Bakhtine, dans son étude sur Rabelais, oppose l’intégrité du corps classique, qui est hermétiquement clos, au corps médiéval, troué d’orifices et lié à la terre par la nourriture, la sexualité, les fonctions excrétoires et le péché. Sur la miniature de Fouquet, l’enfer est figuré par un orifice bestial dont l’image est fournie par l’orifice anal du bouffon. L’idée est ici que l’enfer est le lieu où le monde évacue ses excréments. Sur le plan visuel, la bouche de sainte Apolline se situe sur l’axe opposé à la bouche d’enfer, de sorte que ceux qui essayent de lui arracher les dents semblent en réalité s’efforcer de lui arracher l’âme du corps. Placées au-dessous d’un sceptre d’allure phallique, les mains de la sainte protègent son autre orifice corporel dont la présence est suggérée au centre du tableau. Elle a préservé la pureté de son corps et elle a peut-être encore une chance de préserver son âme. Le rapport que l’on peut faire entre les organes génitaux de la femme et la bouche d’enfer se trouve confirmé par l’attitude du personnage situé au sommet de la bouche d’enfer. L’horreur de la sexualité jouait en effet un rôle crucial dans la conception du mal élaborée par le monde médiéval.

11Dans ce théâtre, les spectateurs n’ont pas une attitude de détachement car ils se trouvent placés au cœur de l’action. Sur cette miniature, il est parfois difficile de dire qui sont les acteurs et qui sont les spectateurs. La frontière entre la pièce et les spectateurs est perméable, comme la frontière séparant le corps de la terre. Il n’y a pas de détachement du spectateur en tant que sujet ni de position d’objectivité rationnelle qui permettrait de distinguer le bien du mal. Un être humain ne saurait échapper au mal par l’intermédiaire de la seule raison ; dans ce cas seule la grâce peut le secourir.

12Au moment où Shakespeare écrivait Macbeth, vers 1606, le théâtre cosmique du Moyen Âge constituait un système dépassé. Le masque de cour avait, par contre, un bel avenir devant lui : comme on le voit aujourd’hui, il annonçait le théâtre moderne avec sa scène à l’italienne. Désormais, l’axe le plus important n’est plus l’axe latéral ni l’axe vertical mais celui de la profondeur : ce qui compte, c’est la plus ou moins grande proximité des spectateurs. Le dessin réalisé par Inigo Jones pour le décor de l’Obéron de Ben Jonson (1611) représente un palais arthurien à l’intérieur d’une caverne. On voit tout d’abord apparaître des satyres devant des rochers, au pied du palais, dans une position à la fois peu élevée et sans profondeur. Avec leurs oreilles, leurs cornes, leurs pieds fourchus et leurs jambes hirsutes, ils sont l’équivalent iconographique des diables. Ensuite, le décor s’entrouvre pour faire place à une vision de l’idéal tout au fond de la caverne, laquelle représente, bien entendu, une image très importante dans la philosophie de Platon. Le concept du mal dans le masque est de nature entièrement néo-platonicienne. L’idéal est incarné par le prince Henri qui se rend chez le roi son père sur un char tiré par un ours blanc. Cette couleur nous renvoie à la blancheur de la lune (comme on le voit sur le dessin) et elle reflète la lumière du Soleil qui n’est autre que le roi Jacques Ier installé au centre de l’auditorium. À l’intérieur de la caverne, la lumière sert à créer l’image magique d’une sphère. Dans cet univers platonicien, le mal n’est pas une force qui risque de l’emporter mais seulement une force qui doit se manifester pour permettre de définir son contraire. De façon tout à fait analogue, dans le Masque des reines (1609), de Ben Jonson, les créatures maléfiques qui apparaissent au début sont des sorcières qui se trouvent contraintes, en tant que prisonnières, de marcher devant le char de la figure idéale que sont les reines. Elles ont donc été reprises en main, tout comme le mauvais cheval du Phèdre.

  • 4 Le dessin réalisé par un touriste hollandais n’est pas un document fiable pour se représenter le th (...)

13Le célèbre dessin de Witt fait du théâtre élisabéthain un espace à l’antique4. Cependant, la tradition médiévale des aires de jeu circulaires ne s’était pas perdue et il faut voir dans le théâtre de Shakespeare un édifice à la fois médiéval et antique. Ce théâtre est antique en ce qu’il n’utilise qu’une seule façade pour la scène et il diffère du théâtre antique en ce qu’il n’impose aucune unité de lieu : la façade n’est pas une structure focale ou unifiante comme dans le théâtre romain. Comme le théâtre romain, le théâtre de Shakespeare est clos sur lui-même : il n’est plus orienté vers l’est, en direction de Dieu, ni vers le nord en direction du diable. Il reste toutefois un espace médiéval par l’utilisation qu’il fait de la métaphore du théâtre du monde.

14Le témoignage que Simon Forman nous a laissé au sujet d’une représentation de Macbeth au théâtre du Globe constitue un document révélateur :

  • 5 Cette citation, qui provient d’un manuscrit de la Bodléienne à Oxford, se trouve dans l’édition de (...)

« Il convient d’abord d’observer comment Macbeth et Banquo, deux gentilhommes écossais qui traversaient un bois à cheval, virent devant eux trois femmes, des fées ou des nymphes, qui se mirent à saluer Macbeth5... »

15Sur la scène élisabéthaine, il n’y avait que peu d’éléments iconiques permettant aux spectateurs du théâtre du Globe d’identifier le lieu où se situait l’action. Forman avait lu Holinshed et, dans l’édition in-folio de ses Chroniques, il avait dû voir la gravure qui représente un arbre sur la lande. Car Shakespeare ne mentionne pas de chevauchée à ce point de sa pièce et Forman semble avoir projeté l’image visuelle d’une forêt et de chevaux sur le cadre non localisé du texte de Macbeth. Puisqu’en dehors d’accusations rapportées, le dialogue ne dit à aucun moment que ces femmes sur la lande sont bien des sorcières, Forman voit en elles des fées ou des nymphes, termes évidemment moins directement associés au mal que le mot de « sorcière ». Forman lui-même s’intéressait d’ailleurs à l’occultisme. C’est donc parce que la pièce ne pratique aucun des jeux d’équivalences iconiques plus ou moins automatiques, que l’on rencontre dans le drame religieux du Moyen Âge comme dans le masque de cour, qu’elle rend possible une pluralité d’interprétations.

16Le théâtre de Shakespeare a joué le rôle d’un véritable creuset culturel qui est apparu à une époque de changements considérables dans le domaine social et religieux. Géographiquement et socialement, le théâtre se trouvait alors dans une position marginale et il était à l’écart des grandes structures de pouvoir. La représentation du mal qui devait avoir cours dans ce microcosme qu’était alors le théâtre du Globe, au moment où Shakespeare mettait en scène Macbeth, me paraît obéir à cinq concepts très différents que je me propose d’analyser à présent.

Le mal sénéquéen

17En tant que genre, la tragédie élisabéthaine se définit par les rapports qu’elle entretient avec le théâtre de Sénèque. Il fallait du sang et des massacres à une grande échelle et la personne qui en était responsable devait posséder une âme de la même qualité que celle de ses victimes. Les dieux ne portent jamais la responsabilité de ce qui advient et il est impossible d’entrer en contact avec eux. Une certaine forme de corrélation demeure entre les humains et l’univers mais, si le déséquilibre cosmique reflète souvent le déséquilibre humain, l’ordre cosmique finit toujours par revenir alors que l’ordre humain reste fragile et précaire.

18Macbeth n’est pas intrinsèquement méchant, pas plus que la Médée de Sénèque. Il fait montre d’une très grande capacité de souffrance. Le mal ne réside pas dans la nature humaine mais dans le phénomène de la douleur et Macbeth permet d’explorer la relation que l’homme entretient avec l’univers. Les « trois sœurs » (celles qu’on désigne ordinairement par le terme de « sorcières ») prétendent contrôler les éléments tout en affirmant n’avoir aucun pouvoir sur la vie humaine. Ce ne sont pas des agents de Dieu ni du diable mais des figures liées aux orages, aux ténèbres et aux phénomènes atmosphériques en général. Le meurtre de Duncan est suivi par une révolte des éléments qui provoque un mauvais temps épouvantable. Le lendemain, c’est le soleil qui ne se lève pas. Le meurtre a lieu sous un ciel sombre car la lune se trouve exactement dans son deuxième quartier.

19Dans la pièce, la vie est conçue selon le modèle sénéquéen d’une flamme qui va s’éteindre (« Éteins-toi, brève chandelle », comme le dit Macbeth dans l’un de ses derniers monologues, acte V, sc. 5, v. 23). L’existence « a tourné au flétrissement » (V, 3, 23) et l’automne est descendu sur le monde. Macbeth n’a, quant à lui, aucune raison de penser qu’il y a un Dieu qui va le juger sur la base du bien et du mal. Les trois sœurs font penser aux Parques romaines, ces filles de la nuit qui déterminent le lot de chaque enfant à sa naissance.

Le mal néo-platonicien

20La pièce contient une forme de masque où Macbeth voit défiler une procession des huit rois de la dynastie des Stuarts et où Jacques Ier serait le neuvième de la ligne. Nous avons ici une vision de l’avenir idéal. Macbeth est défini comme un méchant non tant par ce qu’il est que parce qu’il est absent de cette représentation de l’idéal. Le roi Edouard le Confesseur, l’ancêtre anglais de Jacques, participe aussi de l’idéal : il est dépeint comme quelqu’un qui peut chasser le mal du monde, mal qui revêt ici la forme de la scrofule, en purifiant les glandes gonflées par la maladie de façon à rétablir la perfection naturelle de la forme humaine.

21Dans le texte de la pièce tel qu’il nous est parvenu après l’addition d’une scène tardive probablement écrite par le dramaturge Thomas Middleton (III, 5), on trouve un autre procédé emprunté à la technique du masque. Hécate vole à travers les airs avec son chat. Cette Hécate n’est ni l’incarnation d’un élément, ni une extension de l’esprit de Macbeth mais elle est un principe actif du mal, capable de se mouvoir en tant qu’agent indépendant.

Le mal médiéval / catholique

22La pièce de Shakespeare est remplie de scènes archétypales tirées du théâtre médiéval. En voici quelques exemples :

a) Le massacre des innocents, lorsque les soldats viennent arracher des enfants à leur mère. Macbeth devient un avatar d’Hérode : comme Hérode, il ne réussit pas à tuer l’enfant qu’il recherche.

b) La descente aux Enfers et le Jugement dernier. Tandis qu’on entend frapper à la porte, un portier entre en scène et se présente comme le portier de l’enfer, c’est-à-dire comme une sorte d’anti-saint Pierre, qui interpelle les spectateurs et feint de reconnaître en eux les hôtes de l’enfer. Les portes du château d’Inverness symbolisent désormais les portes de l’enfer. Macduff parle explicitement du Jugement dernier et Lady Macbeth évoque la trompette dernière. Quant à Macbeth, il sait d’avance que les vertus de Duncan vont faire de lui un martyr et « plaider comme des anges, avec la trompette de leur langue » (I, 7, 19).

c) Le thème du château assiégé appartient à une ancienne tradition théâtrale, comme on l’a vu dans Le Château de la persévérance. On le retrouve à la fin de la pièce où, comme dans une moralité, Macbeth demande de l’aide à un personnage appelé Satan, nom qui apparaît en fait dans le texte sous la graphie de « Seyton » mais qui en constitue un parfait équivalent phonétique. Satan donc arme Macbeth pour lui permettre de livrer sa dernière bataille spirituelle et si Macduff réussit à vaincre le diabolique Macbeth, c’est d’abord parce que, comme le Christ, il n’a pas connu la souillure de la naissance.

d) Dans la scène célèbre de somnambulisme de Lady Macbeth (V, 1), on ne manquera pas de reconnaître en celle-ci l’image de quelqu’un qui cherche à se laver les mains du péché, image familière entre toutes depuis Ponce Pilate.

e) Dans la scène du banquet (III, 4), on assiste à une Cène à l’envers. La personne absente n’est pas le traître Judas mais Banquo, celui qui est trahi.

f) Les scènes sur la lande rappellent la tentation de Jésus-Christ au désert. Les tentations sont présentées trois par trois.

g) Dans la troisième apparition, lorsque Macbeth descend dans l’antre des sorcières pour connaître l’avenir (IV, 1, 86), l’arbre que l’enfant couronné tient à la main fait penser à une croix, symbole souvent identifié à un arbre.

h) Le symbolisme du corps et de l’âme joue ici un rôle important. Dans le théâtre médiéval, l’âme était conventionnellement représentée sous la forme d’un enfant. Macbeth tue Banquo mais il ne réussit pas à détruire son enfant, c’est-à-dire son âme. Il est significatif que Macbeth n’ait pas d’enfant bien que sa femme ait allaité. Cela veut dire qu’il a perdu son âme. Comme on l’a vu, le château représente le microcosme humain et quand, après y avoir accueilli ce prince de vertu qu’est Duncan, il tue ce dernier, Macbeth détruit par là même symboliquement le juste qui était en lui. Tous ces éléments empruntés à l’imagerie du théâtre médiéval apparaissent sous une forme fragmentée et ils ne sont pas reliés à une structure spatiale cohérente.

Le mal protestant

23La marque distinctive du protestantisme est le concept de prédestination. Dans la pièce, on a le sentiment que Macbeth est prédestiné à l’échec et qu’il n’a aucune part de libre arbitre. C’est un juste qui se serait vu refuser une place aux côtés des élus, situation paradoxale que le calvinisme justifiait. Le protestantisme soulignait la doctrine du péché originel et l’idée que les êtres humains naissent impurs. Malcolm défend l’idée selon laquelle il y aurait un Macbeth au fond de chacun de nous. Dans une telle perspective, il n’existe de vertu que par l’entremise de la Grâce sur laquelle les hommes n’ont aucune prise. Le protestantisme souligne l’importance de l’intériorité : chacun est justifié par sa foi, par sa condition intérieure et non par ses actes. Le mal réside non dans ce que l’on fait mais dans ce que l’on est.

24Grâce à son art dramatique, Shakespeare passe aisément de l’extériorité à l’intériorité. L’utilisation qu’il fait des ouvertures dans Macbeth en est un bon exemple. Lorsque Duncan pénètre dans le château, on voit une porte s’ouvrir et on nous fait imaginer des nids de martinets au-dehors. On ne reverra plus Duncan mais on apercevra Macbeth passer par la porte pour aller commettre son meurtre. On entend ensuite frapper à l’intérieur tandis que le portier sur scène joue un numéro qui repose sur l’idée qu’il est le portier de l’enfer. L’action passe sans transition de l’extérieur à l’intérieur et le spectateur éprouve un sentiment de désorientation. Duncan est tué à l’intérieur et, tout de suite après, on entend quelqu’un qui frappe à la porte dans ce même lieu. Les spectateurs peuvent ainsi intérioriser le sentiment de culpabilité de Macbeth et comprendre ce qui fait « cogner son cœur pourtant solide contre [ses] côtes » (I, 3, 136). Les spectateurs peuvent interpréter ces coups sur la porte comme une manifestation du fantôme de Duncan. L’utilisation d’une pareille technique dramatique pour créer l’effet de l’intériorité n’aurait pas été possible dans le théâtre médiéval avec ses paramètres spatiaux bien distincts et son refus de recourir à l’espace intérieur.

Le mal dans le monde du folklore

25C’est une des caractéristiques de la superstition folklorique que de croire que le mal est attaché à certains emplacements spécifiques comme, par exemple, les ronds dans l’herbe attribués à l’action des fées (fairy rings) ou des arbres tels que les ifs ainsi qu’à certaines dates cruciales comme Hallowe’en ou le jour suivant la naissance d’un enfant ou encore lors d’une éclipse. Les superstitions du folklore sont liées au christianisme, dans la mesure où le culte du diable n’est que l’envers du culte du Christ, ainsi qu’aux croyances astrologiques de la religion romaine.

  • 6 Voir François Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, 1988, p. 120 et 125-126.

26Le mal est censé être présent physiquement et localement dans le monde matériel de par l’action de certaines sorcières et de certaines fées. Ces superstitions présument qu’il existe des sympathies entre les gens et les éléments ou entre les gens et les objets comme, par exemple, dans l’image de cire qui représente une personne vivante et permet d’agir sur elle. Les gens sont liés à l’environnement naturel et ce n’est pas parce qu’ils recèlent en eux une âme céleste qu’ils en sont pour autant séparés. Le mal ne provient pas de Dieu ni d’un mal transcendant mais il est immanent au monde naturel. Dans la conception sénéquéenne, l’univers constitue un tout ordonné et éloigné de l’homme, tandis que, pour la religion populaire, le mal réside à l’intérieur de certains endroits du monde. D’ailleurs, les sorcières utilisaient des éléments provenant du monde naturel ainsi que des parties du corps intrinsèquement malignes (comme dans le chaudron d’enfer de Macbeth) dans le but de créer ou de détourner le mal. Dans le contexte de ces croyances, il est significatif que Macbeth soit tué au moment où la forêt de Birnam est en marche vers Dunsinane. Les soldats portent des arbustes sur la scène et les y laissent ensuite, créant ainsi une image de printemps et de renouveau qui va dominer le finale spectaculaire de la pièce. Shakespeare recrée ici l’image des cérémonies du 1er mai (May Day) au cours desquelles on apportait des branchages à l’intérieur des villes pour en chasser les mauvais esprits. La nuit de Walpurgis, la veille du 1er mai, était en effet placée sous l’influence des sorcières, tout comme la nuit d’Halloween qui tombait exactement six mois plus tard6. Si la tragédie s’ouvre sur le spectacle du pouvoir des sorcières, elle se termine sur la vision des pouvoirs prophylactiques de la végétation.

27Tout cela tend à démontrer qu’en ce début de XVIIe siècle, le théâtre disposait de moyens scéniques exceptionnels lui permettant de relier entre eux différents types de discours sur le mal ou, plus exactement, différentes représentations spatiales du mal. Le phénomène du mal ne peut en effet se comprendre qu’en terme d’espace.

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Vase du IVe siècle avant J.-C. décrit dans l’Histoire du théâtre grec et romain de Margarete Bieber (édition corrigée et augmentée), Princeton, 1961, fig. n° 117.

2 Ce dessin se trouve sur le manuscrit Macro. Les pièces qui figurent sur ce manuscrit sont liées au comté de l’East Anglia, probablement à la région proche de Bury St. Edmund.

3 Cf. une gravure du XIXe siècle réalisée à partir de la miniature de Fouquet. Sur cette gravure, par ailleurs très fidèle à l’original, la marginalisation délibérée du visage de Dieu n’apparaît pas clairement.

4 Le dessin réalisé par un touriste hollandais n’est pas un document fiable pour se représenter le théâtre du Globe de Shakespeare. L’absence d’ouverture au centre en est un élément particulièrement surprenant.

5 Cette citation, qui provient d’un manuscrit de la Bodléienne à Oxford, se trouve dans l’édition de Nicholas Brooke, The Tragedy of Macbeth, Oxford, 1990, p. 235.

6 Voir François Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, 1988, p. 120 et 125-126.

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