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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Le discours de la tentation dans Macbeth

Michèle Willems

Texte intégral

1Poursuivant les perspectives sur le paradoxe ouvertes par ailleurs, j’ai choisi de limiter ma réflexion sur la représentation du mal dans Macbeth à la tentation (par quoi j’entendrai l’incitation, aussi bien que la réceptivité au mal), parce qu’il me semble que cette pièce est le lieu d’un véritable discours sur la tentation, lequel s’organise autour de la figure récurrente du paradoxe. Mon projet est de faire apparaître que cette figure est non seulement un procédé récurrent et signifiant dans les énoncés, c’est-à-dire dans les discours qui marquent le travail de la tentation, mais qu’il s’inscrit aussi dans les structures du drame en intégrant des données, révélées par le contexte et divers intertextes, qui orientent la perception collective du Mal au début du XVIIe siècle.

  • 1 Toutes les références renvoient à l’édition Arden de la pièce (éd. Kenneth Muir ; Methuen 1972 [197 (...)
  • 2 Certaines analyses mettent l’accent sur le caractère sanguinaire de la bataille rapportée en I, 2 p (...)

2Je commencerai mon investigation en prenant comme point d’appui une scène clé, la première rencontre entre Macbeth et les Weird Sisters à la scène 3 de l’acte I1. La force dramatique en est évidente : confrontation d’une certaine normalité, d’une logique militaire2 – deux généraux victorieux revenant de la bataille – et du fantastique – d’étranges créatures, vieilles femmes barbues surgies de nulle part, leur prédisant l’avenir en termes énigmatiques ; surtout, réalisation immédiate de la première prédiction, ce qui constitue le premier ressort de la tentation sur le plan dramatique ; du moins pour le héros, mais pas pour le public qui, depuis la scène précédente, sait que Macbeth a été nommé Thane of Cawdor. En fait, la première prédiction n’en est pas une, puisqu’elle a été réalisée avant même d’être formulée. La connaissance supérieure dont dispose le spectateur accroît donc sa conscience de l’ironie et sa vigilance à l’égard des réactions des personnages.

3Dès l’abord, aussi bien l’apparence que le discours des sorcières apparaissent comme régis par la contradiction. Banquo, qui les décrit, insiste sur l’énigme que pose leur physique :

« What are these, […]
That look not like the inhabitants o’ th’ earth
And yet are on’t ? » (V. 37-40),

4question reprise aux vers 51-52

« Are ye fantastical or that indeed
Which outwardly ye show ? »,

5et souligne leur ambiguïté sexuelle (que l’époque élisabéthaine associait avec les femmes accusées de sorcellerie) :

« You should be women,
And yet your beards forbid me to interpret
That you are so. » (V. 43-45.)

6Tous ces énoncés jouent sur divers rapports d’opposition (souvent signalés par and yet) qui annoncent la forme paradoxale que prendront les prédictions adressées au même Banquo :

« Lesser than Macbeth, and greater.
Not so happy yet much happier.
Thou shall get kings, though thou be none. » (63-65.)

  • 3 Voir en particulier l’ouvrage de W. C. Curry, Shakespeare’s Philosophical Patterns, Baton Rouge, 19 (...)

7Qu’ils soient simplement coordonnés ou nettement opposés, les contraires cohabitent dans les prophéties comme dans l’apparence des sorcières. Récurrence d’autant plus pertinente que l’on peut retrouver des structures semblables dans les paroles de Macbeth. Sa première réplique lorsqu’il entre sur scène fait écho de manière frappante, on l’a souvent noté, à la litanie qui conclut la première apparition des sorcières. « Fair is foul and foul is fair » (acte I, sc. 1, v. 11) proposait dès l’ouverture de la pièce une autre forme de paradoxe, une équation des contraires, fair is foul, reprise ensuite par la proposition inverse. Ainsi se trouvait suggérée d’entrée de jeu une perversion des rapports d’opposition, un brouillage des repères habituels de la pensée logique, bref, la confusion délibérée entre le bon et le mauvais ; en effet, l’un des nombreux sens de foul recensés par l’OED est illustré par l’exemple foul fiend et défini par morally or spiritually polluted ; abominable, detestable, wicked. Un sens semblable est illustré par l’opposition entre foul play et fair play. Pour la majorité des contemporains de Shakespeare, si l’on excepte quelques sceptiques comme Reginald Scot, les sorcières s’inscrivaient en effet dans un système métaphysique (hérité du Moyen Âge mais auquel adhérait encore Bacon3 ), et étaient perçues (cela apparaît dans diverses pièces contemporaines) comme des envoyées du Malin. C’est-à-dire que, comme le Malin lui-même, elles avaient le pouvoir d’attirer leur proie vers le mal mais non de l’y contraindre. Les lectures modernes qui interprètent les Weird Sisters comme les voix intérieures de Macbeth (et dans ce cas aussi de Banquo), pour ainsi dire la transcription visuelle de leurs désirs mauvais, s’inscrivent dans la même perspective, mais perdent la puissance dramatique de ces personnages qui sont comme l’objectivisation de la tentation du Mal.

  • 4 La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 310 et sqq.
  • 5 Sc. 3, v. 18-19 ; sc. 18, v. 101 ; sc. 1, v. 135. Ces références successives renvoient à l’édition (...)

8Plus précisément, en recourant à l’inversion syntaxique et lexicale dès le premier slogan des Weird Sisters, Shakespeare se fonde sur la représentation contemporaine du démoniaque qu’illustrent diverses pratiques de la sorcellerie, comme les prières ou les signes de croix à l’envers. Dans La Peur en Occident, Jean Delumeau évoque l’obsession des « mondes renversés » qui, pour la plupart des hommes du XVIe siècle, trahissait l’activité de Satan4 et au nombre desquels certains contemporains n’hésitaient d’ailleurs pas à inclure le carnaval. Marlowe exploite ce principe d’inversion lorsque son Faust vénère une trinité satanique constituée par Lucifer, Beelzebub et Demogorgon, ou lorsqu’il demande au démon qui incarne Hélène : « Make me immortal with a kiss », ou encore lorsque Cornélius désigne comme miracles les effets de sa magie noire5.

9L’inversion maléfique porte plus clairement sur le langage lorsqu’elle inverse God en dog pour désigner le diable. C’est ainsi encore que dans une pièce plus tardive comme The Witch of Edmonton de Dekker (1623), le démon qui manipule la sorcière apparaît pendant toute la pièce sous la forme d’un chien. Le procès récent du jésuite Garnet et sa pratique avouée d’une autre perversion du discours, equivocation, souvent définie comme swearing with mental reservations, étaient sans doute aussi présents à l’esprit du public élisabéthain, en particulier lorsque le portier ivre, s’imaginant portier de l’Enfer, accueillait « an equivocator, that could swear in both the scales against either scale ; who committed treason enough for God’s sake, yet could not equivocate to heaven » (II, 3, 9-11). L’utilisation acrobatique des équivalences, associée à la justice par le biais de l’image de la balance, était ainsi clairement désignée comme une autre pratique maléfique fondée sur la subversion du discours logique.

10On peut donc considérer que Shakespeare intègre diverses données culturelles pour caractériser ses sorcières par un discours spécifique qu’il n’a certes pas hérité d’Holinshed. Celui-ci décrit « three women in wild and strange apparel », qui sont peut-être, écrit-il, « the weird sisters, that is (as ye would say) the goddesses of destinie ». Indépendamment de ce que l’on peut considérer comme une différence d’interprétation (ou peut-être en rapport avec elle ?) les discours que leur fait tenir le chroniqueur n’ont rien de commun avec ceux qu’imaginera le dramaturge. Ainsi, dans la chronique d’Holinshed, les prédictions qui affectent Banquo sont explicitement, voire pesamment, exprimées :

  • 6 Cité dans l’édition Arden, p. 171.

« We promise greater benefits vnto thee, than vnto him [Macbeth], for he shall reigne in deed, but with an vnluckie end : neither shall he leave anie issue behind him to succeed in his place, where contrarilie thou in deed shalt not reigne at all, but of thee those shall be borne which shall govern the Scotish kingdome by long order of continuous descent6. »

11Au contraire, les raccourcis énigmatiques shakespeariens génèrent un choc dramatique tout en jetant les bases d’un discours démoniaque spécifique et signifiant, fondé sur le recours au paradoxe. De ce discours, on peut dire dans un premier temps qu’il explore diverses formes de bouleversements syntaxiques et, en particulier, diverses perversions de la relation d’opposition et d’exclusion qui régit habituellement les contraires : les variations sur le paradoxe et l’oxymore ont pour effet de bousculer la logique ordinaire et de créer des énoncés équivoques, voire énigmatiques.

12De plus, Shakespeare joue sur l’ambiguïté lexicale. C’est ainsi qu’il complique l’effet de la première réplique de Macbeth : « So foul and fair a day I have not seen. » Au plan narratif, l’énoncé fait allusion à la conjonction malencontreuse du mauvais temps (foul = wet and stormy [OED, sens 15]) et de l’issue favorable de la bataille, a fair day désignant success in battle. Il n’empêche que la proposition apparaît comme une énigme et que son effet immédiat sur le spectateur est de créer un écho qui suggère une forme de parenté entre Macbeth et les sorcières. Parenté qui n’est pas uniquement fondée sur le lexique mais aussi sur la coordination des contraires, laquelle révèle, à l’insu du héros – exemple intéressant de double énonciation – une prédisposition à l’énoncé paradoxal, une perversion de la logique, un discours déviant qui peut anticiper un comportement déviant. Notons que les sorcières ont introduit très tôt cette structure syntaxique en se donnant rendez-vous « when the battle’s lost and won » (I, 1, 4). Là encore on peut trouver un sens logique : la bataille sera perdue par les uns, gagnée par les autres ; mais cette formulation essentiellement énigmatique signale dès le quatrième vers de la pièce que l’on s’installe dans l’indifférenciation des contraires, dans le brouillage systématique des repères habituels de la vision manichéenne du Bien et du Mal. Il n’est sûrement pas innocent que Macbeth soit désigné dès l’abord comme partie prenante dans ce bouleversement.

13Hypothèse qui me semble confirmée par le contraste entre les discours et les comportements des divers personnages de la scène de tentation. La disparition des sorcières et l’entrée de Rosse et Angus, qui apportent la nouvelle de la nomination de Macbeth, nous réinstallent dans la normalité qui régit l’Écosse tant qu’elle fonctionne normalement comme une communauté féodale dans laquelle la conduite héroïque reçoit sa récompense et la trahison sa sanction. C’est ce qu’expriment les longues déclarations préliminaires des deux messagers de Duncan, qui s’opposent aux brèves exclamations d’étonnement de Macbeth et de Banquo, lesquels ont un moment partagé le contact avec l’énigme et le fantastique. En fait, les prédictions faites à Macbeth relevaient plus du crescendo dans l’improbable que de la succession d’énigmes, si bien que sa nomination comme Thane of Cawdor fait passer la succession des prophéties de l’ordre de l’imaginaire à celui du possible, le résultat étant qu’elles semblent maintenant relever de la séquence chronologique, voire même de l’enchaînement logique : « The greatest is behind » (117), conclut Macbeth. Tandis que Banquo devise avec les deux messagers, Macbeth se marginalise par un aparté dans lequel il tente d’attirer son compagnon, puis il s’enferme dans une succession de soliloques qui révèlent ses méditations déjà coupables. La mise en scène devrait confirmer visuellement le clivage qui est en train de s’opérer entre deux discours, celui du groupe qu’a déjà rejoint Banquo et celui de l’individu qui (première étape de l’itinéraire tragique) s’isole dans l’exercice de sa logique pervertie. En effet, le monologue souvent obscur (127-142), au cours duquel Macbeth médite sur les prédictions, indique en même temps que l’idée du meurtre (le mot murther est prononcé au vers 138) a germé dans son esprit et que ses tentatives pour structurer logiquement sa réflexion (if ill, if good, 132, 134) restent vaines. Il ne peut apporter de réponse à ses propres questions que sous la forme du paradoxe vertigineux qui conclut son monologue : « And nothing is but what is not » (142). La complication de l’énoncé, d’où émerge l’horreur qu’il éprouve face aux images qui s’imposent à son esprit, porte en fait témoignage du bouleversement de ses structures mentales (« function is smother’d in surmise », 141), qui culmine dans le sentiment que tout bascule, que l’activité intellectuelle, comme l’intégrité de l’homme de bien (« my single state of man », 140), se trouve disloquée. Déjà se profile l’image de l’éclatement, de la division, qui prévaudra au moment du meurtre : « My eyes are made the fools ο’ th’ other senses », déclarera-t-il à propos du glaive qui le conduit à la chambre de Duncan (II, 1, 45), ou, plus tard, face à ses mains sanglantes : « What hands are here ? Ha ! they pluck out mine eyes » (II, 2, 58). Ici, l’idée du crime secoue déjà tout son être physique, mais elle ne fait son chemin que parce que ses repères moraux ont perdu de leur solidité, que parce que le flou et l’illusion lexicale et syntaxique, érigés en système par les sorcières, ont pris le pas sur la logique du discours quotidien et collectif. Car la dislocation du discours, la perte des repères linguistiques qui signalent le héros sur le point de se perdre, s’accompagnent de la rupture de l’échange avec la communauté. Il est symptomatique qu’après tous ses apartés, le retour de Macbeth au sein du groupe soit marqué par un mensonge au moins apparent : « My dull brain was wrought / With things forgotten » (150-51), et par une première tentative pour suborner Banquo.

14Pourtant, la perversion du discours logique n’est pas inéluctable, de même que la tentation n’est pas irrésistible. Le cas de Banquo me semble apporter la preuve que les prédictions des sorcières n’ont pas valeur de prédestination, qu’il n’y a pas de déterminisme du Mal. Rappelons que si Shakespeare avait suivi Holinshed, comme il le fait dans de nombreux détails, il aurait fait de Banquo le complice de Macbeth. Dans la pièce au contraire, le personnage repousse par deux fois les ouvertures de Macbeth (en I, 3 et en II, 1), même si certains critiques, qui se plaisent à spéculer sur ce qui aurait pu être, lui reprochent de ne pas dénoncer Macbeth. Il me semble plus significatif qu’il fasse taire ses « pensées maudites » (cursed thoughts, II, 1, 8) dans une brève invocation aux « Puissances de la Miséricorde » (Ο Merciful Powers, ibid., 7) qui contraste bien sûr avec les invocations des époux Macbeth aux puissances des ténèbres. Certes, Banquo était l’ancêtre de Jacques Ier devant qui la pièce fut représentée, mais il semble clair que Shakespeare avait des raisons artistiques autant que politiques pour changer le statut de son personnage.

15Le contrepoint qu’il apporte en I, 3 au discours, aussi bien qu’au comportement de Macbeth, s’inscrit dans le projet dramatique, mais aussi tragique et métaphysique. Un moment ébranlé par l’allure et les propos équivoques des sorcières, tenté comme tout homme de savoir ce que l’avenir lui réserve, Banquo leur oppose très vite le discours de la logique, de l’alternative, rejetant le téléscopage des oppositions dans lequel s’engouffre Macbeth. S’il souligne l’appartenance des sorcières à deux mondes, c’est pour les sommer de choisir entre l’un et l’autre (« Live you ? or are you aught / That man may question ? » 40-41 ; « I’ th’ name of truth, / Are you fantastical, or that indeed / Which outwardly ye show ? » 52-54 ; « Were such things here as we do speak about / Or have we eaten on the insane root… » 81 – 83). C’est sans doute cette distinction maintenue entre les deux univers qui lui permet d’identifier aussi vite les sorcières comme les forces du Mal. « What, can the Devil speak true ? » s’exclame-t-il (105) lorsque la première prédiction se réalise. Et il démonte clairement pour le bénéfice d’un Macbeth qui ne profite pas de son enseignement, le mécanisme de la tentation :

« And oftentimes, to win us to our harm,
The instruments of darkness tell us truths ;
Win us with honest trifles, to betray’s
In deepest consequence. » (121-24.)

16Banquo décrit ici à la fois ce qui vient de se passer (l’utilisation comme appât d’une prophétie qui n’en était pas une ; les sorcières, autre brouillage des contraires, jouent sur un avenir qui est en fait du passé) et ce qui est en train de se passer, le danger qui guette Macbeth (« That [c’est-à-dire croire aux promesses des sorcières] might yet enkindle you unto the crown »). Contrairement à ce dernier, il n’est pas dupe des énigmes ou des équivoques. Il explique que le Mal attire pour mieux tromper ; en bref il a résisté à la tentation et il rejoindra le groupe dont Macbeth, deux fois décrit come rapt (en extase, ou comme envoûté), choisit de se séparer.

17La perversion du rapport d’opposition entre le bien et le mal caractérise donc à la fois le discours de la tentation pratiqué par les sorcières et celui de Macbeth dont l’incapacité à différencier les contraires signale au moins une vulnérabilité, un brouillage des repères qui risque de capoter dans l’inversion des valeurs. Au contraire, le recours délibéré à la logique de l’alternative révèle chez Banquo une perception binaire, la vision d’un univers où s’opposent clairement le bien et le mal. Son rejet du paradoxe traduit la conscience que le mal joue sur le flou de l’illusion, qu’il bouleverse la logique pour mieux tromper. Lorsque Macbeth comprendra tardivement qu’il a été floué, et en particulier que sa lecture univoque des secondes prédictions l’a mené à sa perte, il manifestera par deux fois sa conscience de l’illusionnisme linguistique pratiqué par le démon : « [I] begin / To doubt th’equivocation of the fiend / That lies like truth » (V, 5, 42-44), dit-il lorsqu’on lui annonce que la forêt est en marche ; et, plus tard, après les révélations de Macduff : « And be these juggling fiends no more believ’d, / That palter with us in a double sense » (V, 8, 19-20). Sa brève prise de conscience ne le conduit toutefois pas à stigmatiser ses propres jongleries verbales, sa pratique systématique, dès après le meurtre de Duncan, de la parole perfide qui feint l’innocence et de l’énoncé équivoque qui s’exercera même à l’égard de son épouse. Dans ce domaine comme dans d’autres, le héros apparaît comme victime de sa propre pratique, exemple parmi d’autres du renversement de l’inversion sur lequel nous reviendrons.

18Au contraire de Macbeth, Banquo refuse et l’illusionnisme verbal et les illusions qu’il camoufle. Son décryptage des manipulations du langage auxquelles se livrent les forces du Mal signale qu’il rejette la confusion tragique entre l’apparence et la réalité, structure shakespearienne récurrente, qui prend, dans notre pièce, la forme spécifique d’une confusion entre l’illusion du gain et la réalité de la perte. Le paradoxe, décidément, n’affecte pas que les discours. Il ne préside pas seulement au bouleversement linguistique dans lequel nous avons découvert à la fois l’instrument et l’indice de la tentation. Il révèle, pour qui sait le lire, la manière même dont fonctionne la tentation, en agitant des chimères qui s’inversent vite en cauchemars. Dans Macbeth, les structures diégétiques aussi bien que poétiques signalent que le héros est victime du paradoxe au contraire décrypté par le Christ, lorsqu’il repousse le marché offert par Satan sur la montagne : le gain de tous les royaumes du monde se paie de la perte de l’âme ; en cédant au leurre des gains terrestres, le chrétien risque de sacrifier sa vie éternelle. Qui croit gagner, perd.

19Ce n’est pas vouloir proposer de Macbeth une lecture chrétienne que de considérer les Écritures comme l’un des intertextes qui influencent nécessairement la vision élisabéthaine du Bien et du Mal, d’autant que le paradoxe y est récurrent et porteur du même sens fondamental. Toute l’histoire de Macbeth montre à quel point la chimère du gain bascule vite dans l’engrenage du cauchemar. La tragédie se déroule comme une fuite en avant, comme la poursuite effrénée d’un gain définitif et absolu (« I had else been perfect ; / Whole as the marble, founded as the rock », III, 4, 20-21) qui toujours lui échappe, comme Fleance échappe aux meurtriers. « If it were done when it is done » : la vanité de l’entreprise était pourtant bien perçue dès l’ouverture du monologue du choix (I, 7) dans lequel le héros accumulait les hypothèses impossibles. C’est dans cette même scène que se manifeste aussi sa conscience éphémère de la nature paradoxale du gain et de la perte : « I dare do all that may become a man ; / Who dares do more is none », réplique-t-il lorsque Lady Macbeth l’accuse de lâcheté (46-47). Pourtant, Macbeth se laissera vite convaincre par le paradoxe inverse, proposé par son épouse, qui lui vend l’illusion d’une identité où la virilité est proportionnelle à l’ambition criminelle :

« When you durst do it, then you were a man ;
And to be more than what you were, you would
Be so much more the man. » (49-51.)

20Lady Macbeth, qui s’est elle-même livrée aux puissances démoniaques, prend ici le relais des sorcières dans la pratique de la conjonction de contraires qui débouche sur l’inversion des valeurs : tuer, c’est être un homme, ne pas tuer, un lâche. Macbeth accepte de tuer Duncan pour prouver sa virilité et pour acquérir ce qu’il définira lui-même comme a fruitless crown, a barren sceptre. (Il faudrait étudier comment le nonfaire cède à la chimère du faire pour déboucher sur le désir impossible du défaire.) En fait, tout ce qu’il saisit, de crime en crime, c’est un présent tourmenté où il ne connaît jamais le repos qu’il envie même à ses victimes ; un présent sans avenir car la descendance, quoi qu’il tente, continue d’appartenir à Banquo.

21Banquo constitue une fois de plus la pierre de touche, le décrypteur de paradoxes, celui qui refuse d’en être la victime. Lorsque Macbeth, avant de tuer Duncan, tente de faire de lui son complice en lui promettant des honneurs accrus, Banquo démonte aussitôt l’illusion sur laquelle repose la tentation de la promotion :

« So I lose none
In seeking to augment it, but still keep
My bosom franchised and allegiance clear,
I shall be counsell’d. » (II, 1, 26-29.)

22Fin de non-recevoir que Macbeth comprend parfaitement. Banquo souligne, comme Macbeth avant lui, les effets pervers du paradoxe gain / perte et démonte l’illusion qu’il recouvre ; une fois de plus il opte pour la logique ordinaire, en l’occurrence la relation de cause à effet qui souligne les risques encourus : l’illusion du gain camoufle le risque de la perte. Il paiera de sa vie cette lucidité mais, comme le soulignent la survie de Fleance et la longue succession de rois que les sorcières font apparaître pour satisfaire la curiosité de Macbeth, c’est à sa descendance qu’appartient l’avenir. Un avenir que Macbeth n’appréhendera bientôt plus que comme une absurde succession de lendemains vidés de toute signification : « To-morrow, and to-morrow, and to-morrow… » (V, 5, 19).

  • 7 Paradoxica Epidemica : The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton, New Jersey, 1966, p. 237.

23C’est ce célèbre monologue qui illustre le mieux le néant sur lequel débouche la poursuite des chimères. Macbeth a perdu dans la pratique du mal tous les sentiments normaux qui caractérisent les humains. On lui annonce la mort de sa femme et il reste sans réaction. Son indifférence à la mort n’a d’égale que son indifférence à la vie, décrite comme l’agitation stérile d’un théâtre d’ombres. Rosalie Colie, dans son monumental ouvrage sur le paradoxe7, analyse ce monologue dans la perspective du nothing final. Elle l’interprète comme le néant, le non-être, le vide moral dans lequel Macbeth sombre après avoir choisi d’adhérer au monde des sorcières, qui représente précisément tout cela. Elle écrit :

« The horror lies far deeper than the sound and fury of conventional violence. Nor does it lie in his initially wayward choice of not being over being. The horror is no more, and no less than Macbeth’s awareness that his active violent life was not lived, that he has been crushed out of being by the pressures of the moral void. He has become the embodiment of his paradox, that “nothing is but what is not”. The most terrible thing about the whole tragedy is that he knows it absolutely. »

24On peut se demander si ce monologue constitue effectivement un moment de révélation, d’anagnorisis, ou si Macbeth n’a pas perdu aussi la faculté d’analyser sa perte comme il a perdu celle de ressentir. Car il m’apparaît que l’on peut compléter l’analyse proposée en inscrivant ce discours dans la structure centrale du paradoxe gain / perte dont il constitue la plus belle expression. Le point d’arrivée de l’itinéraire de Macbeth, c’est, qu’il ait ou non conscience de sa chute, cette traduction poétique exceptionnelle du néant qui attend au bout du chemin celui qui n’a pas résisté à la tentation : la quête du tout a capoté dans le rien. Les chimères successives débouchent sur la seule perspective du néant, sans aucune référence, notons-le, à l’au-delà.

  • 8 C’est ce que fait Malcolm (acte IV, sc. 3), lorsqu’il prêche le faux pour savoir le vrai afin de s’ (...)

25Je voudrais néanmoins, dans une perspective plus stylistique que religieuse, me tourner une fois de plus vers les Écritures. « For what does it profit a man, to gain the whole world and forfeit his life ? » trouve-t-on dans l’Évangile selon saint Marc (8.36), question qui fait suite à cet appel de Jésus à ses disciples : « If any man would come after me, let him deny himself and take up his cross and follow me. For whoever would save his life will lose it ; and whoever loses his life for my sake and the gospel’s will save it » (34-35). Se trouve ici clarifié un paradoxe parfois exprimé de manière plus énigmatique : « Whoever seeks to gain his life will lose it, but whoever loses his life will preserve it » (Luc, 17.33). Dans les Évangiles, ce type d’énoncé énigmatique véhicule le paradoxe fondateur de la pensée chrétienne : la mort est la vie, car seule compte la vie éternelle ; perdre la vie mortelle, c’est gagner la vie éternelle. Une moralité évoluée comme Everyman se structure d’ailleurs autour d’un paradoxe semblable : la descente vers la tombe, le dépouillement graduel de Tout-Homme équivaut en fait à une montée vers le ciel, à une renaissance, au salut. Dans les Écritures, le paradoxe a une fonction pédagogique ; il s’agit de faire appréhender une vérité complexe en bousculant les schémas de la pensée habituelle, en allant à l’encontre des opinions communément admises, en jouant, dans le cas présent, sur le sens habituel des concepts de vie et de mort. Le paradoxe structurel qui régit souvent l’éducation des personnages shakespeariens a sans doute la même fonction heuristique : c’est en utilisant les apparences que l’on peut le mieux découvrir la réalité8 ; c’est par la folie que l’on accède à la sagesse, par la cécité que l’on découvre le regard de la connaissance. Ils ont des yeux et ils ne voient pas : en prenant le sens commun à contresens, on appréhende une autre complexité.

26Dans Macbeth, tragédie sans catharsis du héros, le paradoxe n’a pas cette fonction, sauf sans doute auprès du public. C’est ainsi que sans pratiquer ni le didactisme ni le moralisme et tout en faisant partager au spectateur l’expérience douloureuse du mal qui perd le héros, le dramaturge fait ressentir la vanité de sa quête. Mais ce qui me semble surtout solliciter ici l’analyse, c’est la manière dont le paradoxe est utilisé à divers niveaux qui se répondent et se complètent. Le paradoxe pratiqué par les sorcières, puis par Macbeth en écho, est une figure de bouleversement ; il pervertit le rapport d’opposition normalement entretenu par le bien et le mal ; il permet des énoncés énigmatiques ou équivoques, donc trompeurs ; tout se passe comme si la tentation passait par une forme (à la fois linguistique et structurelle) qui a pour objet de désordonner les mots et les choses et de déstructurer le groupe et l’individu. La transgression de la logique du discours annonce et accompagne la transgression tragique : on voit que forme et sens sont indissolublement liés. L’itinéraire tragique du héros, déclenché par son incapacité à décrypter le paradoxe central du gain et de la perte, prend précisément la forme de la poursuite effrénée d’une illusion qui ne peut que capoter dans la désillusion. Mais, facteur de brouillage pour les esprits faibles, un même paradoxe peut au contraire se révéler éclairant pour les esprits avisés. Shakespeare joue sur sa dualité foncière, c’est-à-dire inscrite dans son fonctionnement même, pour faire du paradoxe à la fois une figure de désordre et d’ordre : le bouleversement du sens peut servir de révélateur à un sens supérieur.

27Ce qui m’amène à suggérer, comme dernière étape de ma réflexion, que finalement le fonctionnement et la signification métaphysique de la pièce sont contenus dans le double paradoxe liminaire énoncé par les sorcières : fair is foul and foul is fair fait évidemment d’abord référence à l’univers parallèle du mal, dans lequel tout s’inverse, est mis à l’envers. Fair is foul définit par anticipation l’inversion de l’ordre naturel qui va s’opérer avec le meurtre de Duncan, le désordre étant érigé en un ordre nouveau où la nuit prend la place du jour, la veille celui du sommeil, la maladie celle de la santé, etc. Mais l’énoncé complet contient la proposition inverse, l’antithèse ; les deux paradoxes se constituent ainsi en énigme. Mais, si l’on y regarde de plus près, l’inversion renversée contient sa propre annulation. La perversion du rapport d’opposition, le brouillage des repères logiques dans lequel nous avons vu un des mécanismes essentiels du processus de la tentation, se trouve en fait annulé par l’énoncé de l’antithèse qui nous ramènera au point de départ. On retrouve là le schéma cyclique de la rétribution, où l’ironie qui inverse le sens apparent des énoncés souligne que le héros est défait par ses choix initiaux. Le contre-nature s’autodétruit : la forêt en marche camoufle la progression de l’armée libératrice et Macduff, venu au monde par des voies atypiques, triomphe du tyran sanguinaire. L’énigme initiale, fondée sur la juxtaposition de deux paradoxes contradictoires, ne se contente donc pas de pervertir, de manière quasi vertigineuse, le rapport d’opposition qui régit normalement le Bien et le Mal. Elle me semble définir toute la structure de la pièce, qui fonctionne à la fois sur l’antithèse et le renversement, puisque l’inversion de l’univers du Bien en univers du Mal contient son propre renversement. Dès la fin de l’acte II, ce personnage à fonction chorique qu’est le vieil homme donne sa bénédiction à ceux « That would make good of bad, and friends of foes » (41), énoncé où se trouve déjà inscrit le schéma de la rétribution, que Macbeth lui-même anticipe, lors de son dernier moment de lucidité, lorsqu’il avoue craindre que ses leçons sanguinaires ne reviennent tourmenter leur auteur (I, 7, 9-10).

28Il faut donc finalement prendre en compte toutes les significations du discours complexe tenu sur la tentation, dont l’écheveau des sens s’organise autour de la figure ambivalente du paradoxe. Ainsi, « When the battle’s lost and won », première énigme qui annonce déjà le paradoxe structurel fondé sur la confusion entre le gain et la perte, ne signale-t-il pas en même temps que la bataille avec le mal, qui reste au cœur de la tragédie, si elle est perdue par les uns, pourra être gagnée par les autres ?

Notes

1 Toutes les références renvoient à l’édition Arden de la pièce (éd. Kenneth Muir ; Methuen 1972 [1979]).

2 Certaines analyses mettent l’accent sur le caractère sanguinaire de la bataille rapportée en I, 2 par le capitaine ou font apparaître que la manière dont Macbeth y a exécuté Macdonwald (He unseam’d him from the nave to th’ chops, 22) annonce la césarienne qui fera de Macduff le justicier, « of no woman horn », à son tour vainqueur de Macbeth (Janet Adelman, dans un article intitulé « “Born of Woman”. Fantasies of Maternal Power in Macbeth » [dans Cannibals, Witches and Divorce. Estranging in the Renaissance, Baltimore & London, 1987 ; 90-121] fait même apparaître que, ce faisant, Macduff réaffirme le pouvoir masculin ébranlé par la soumission de Macbeth aux femmes tentatrices). Ces analyses sont un indice de l’infinie richesse thématique de la pièce ; elles n’infirment pas néanmoins l’idée qu’au plan diégétique, sur lequel tout se construit, c’est-à-dire dans un environnement où tous les personnages saluent l’héroïsme de Macbeth et de Banquo, les deux généraux s’inscrivent dans une normalité, qui n’est certes plus celle du spectateur moderne, mais dont le héros aura le tort de s’exclure.

3 Voir en particulier l’ouvrage de W. C. Curry, Shakespeare’s Philosophical Patterns, Baton Rouge, 1937.

4 La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 310 et sqq.

5 Sc. 3, v. 18-19 ; sc. 18, v. 101 ; sc. 1, v. 135. Ces références successives renvoient à l’édition de J.-D. Jump, The Revels Plays, Manchester, 1962 (1970).

6 Cité dans l’édition Arden, p. 171.

7 Paradoxica Epidemica : The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton, New Jersey, 1966, p. 237.

8 C’est ce que fait Malcolm (acte IV, sc. 3), lorsqu’il prêche le faux pour savoir le vrai afin de s’assurer de la loyauté de Macduff. On peut sans doute lire une intention subversive dans les propos de cet héritier au trône qui se prétend prêt à « Pour the sweet milk of concord into Hell » (IV, 3, 98) ; dans la perspective ici adoptée, il est plus pertinent de constater que la scène fonctionne comme une inversion de tentation, transposée au plan politique et renversée avec véhémence par Macduff.

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