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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Paradoxe et subversion dans Hamlet

Michèle Rouget

Texte intégral

1Depuis l’époque médiévale, le bouffon de théâtre a pour vocation de critiquer la vanité et la folie des hommes. Au XVIe siècle, alors que d’autres auteurs négligent les ressources dramatiques du personnage, Shakespeare s’empare de cette tradition et modèle un fool curieux et fascinant, à la fois humain et fonctionnel. Touchstone, dans As You Like It, nous en offre un bel exemple. Jaques envie son statut qui lui donne liberté d’expression :

« I am ambitious for a motley coat […]
I must have liberty,
Withal, as large a charter as the wind
To blow on whom I please ; for so fools have. »
(Acte II, sc. 7, v. 43 et 47-49.)

2Le bouffon a le droit de s’en prendre à qui il veut, pourvu qu’il soit drôle et ingénieux dans ses offensives, vif et subtil dans ses réparties. Maître du wit, il doit émettre des vérités sans en avoir l’air. Jaques le cynique ne cache pas son admiration devant l’agilité verbale et les fines élucubrations de son collègue à l’indépendance d’esprit agréée. En même temps, il s’étonne :

« Is not this a rare fellow, my lord ? He’s as good at anything, and yet a fool. »

3Ce qui amène cette définition de la part du duc :

« He uses his folly like a stalking-horse, and under the presentation of that he shoots his wit. » (V, 4, 101-104.)

4Excellente métaphore explicative : les réflexions sages et pertinentes du bouffon se camouflent sous des propos apparemment dénués de sens ou sots. Il s’exprime par devinettes, métaphores recherchées et comparaisons originales, sophismes alambiqués et autres figures complexes, ce qui fait dire à Jaques, toujours dans la scène 7 de l’acte II :

« And in his brain,
Which is as dry as the remainder biscuit
After a voyage, he hath strange places cramm’d
With observation, the which he vents
In mangled forms. » (38-42.)

5Par « formes mutilées » on doit entendre : discours étrangement incomplet, sorte de monstre rhétorique baroque auquel il nous appartient de redonner sens, harmonie et intégrité. Même lorsqu’il n’est pas constitué de paradoxismes caractérisés, le discours du fool produit de toute façon un effet paradoxal sur protagonistes et spectateurs, en ce sens qu’il bouleverse le logos, ou choque le sens commun, avant de nous livrer sa part de vérité. C’est ainsi que parle le prince du Danemark. Avec Hamlet, en 1601, le rôle du bouffon prend une nouvelle importance car il se fond dans celui du héros, ce qui a d’ailleurs valu à Hamlet le surnom de « prince-bouffon ». Le discours paradoxal semble quitter les riantes comédies pour aller errer sur la lande tragique. Le bouffon « personnage type » prend chair ; un héros tragique se met à proférer des bouffonneries. Celui qui doit agir et ne s’y résout pas paraît se réfugier derrière l’opacité de propos cryptiques, surprenant son entourage par un comportement étrange, toujours imprévisible. Or, Hamlet ne possède pas la licence du bouffon. Sous la folie feinte se cache un personnage politique majeur puisqu’il est l’ayant droit du royaume. Dès lors, les paradoxes mouchetés vont se changer en fleurets empoisonnés. De l’insolence professionnelle, par nature émoussée, nous passons à une attaque incisive, ciblée, inquiétante. Ultime provocation verbale avant l’acte vengeur, le verbe paradoxal de Hamlet fait preuve de qualités éminemment subversives. Il avance masqué, fuit la lumière de l’évidence, écarte d’emblée l’intelligibilité immédiate pour œuvrer, dans l’ombre de l’équivoque, au renversement de l’ordre nouveau et inacceptable : le monde instauré par Claudius et Gertrude. C’est comme si, à travers l’héritier d’Elsinore, Shakespeare avait voulu donner au discours paradoxal une force et une acuité nouvelles qui le démarquent des jeux rhétoriques plus ou moins gratuits qui émaillent les comédies. Cependant, il semblerait qu’il y ait dans la pièce deux sortes de paradoxes : d’une part ceux qui, parents du non-sens, sont prononcés par Hamlet en public ou lors des scènes de cour ; d’autre part, ceux que nous appellerons pour l’instant des méditations paradoxales, qui jalonnent les monologues et les entretiens privés de la pièce. La première de ces catégories recense des paradoxes plus obtus, plus agressifs, les formulations sont sciemment énigmatiques et paraissent conçues pour intriguer les autres protagonistes, tandis que les paradoxes « privés » ont l’air plus inoffensifs, contemplatifs. Est-ce à dire que, dramatiquement parlant, ils ont moins de poids ? Auraient-ils moins de rapport avec l’intrigue ? De fait, ils semblent souvent dépasser le cadre de la pièce. Avant d’aborder cette question, nous nous pencherons sur la dynamique des premiers : d’où vient ce désir de déstabiliser l’auditoire ? Par ailleurs, quels moyens précis le héros met-il en œuvre à cette fin ? Enfin, quel est l’effet de ces pointes pseudo-absurdes sur la cour ?

6La scène 2 de l’acte I est tout à fait capitale pour la bonne compréhension du rôle du paradoxe dans Hamlet. Il s’agit de la scène d’exposition, dans laquelle Shakespeare va nous présenter les personnages principaux et les rapports qu’ils entretiennent. La scène s’ouvre sur un discours de Claudius à la cour assemblée, par lequel il remercie tous ses sujets d’avoir participé à son mariage avec la veuve du roi défunt. Le style en est formel, émaillé de métaphores recherchées, telle cette description du chagrin national :

« Our whole kingdom
To be contracted in one brow of woe. » (3-4.)

7Nous y relevons antithèses, oxymores croisés agrémentés d’un chiasme, censés refléter un douloureux déchirement entre peine et joie :

« Therefore […]
Have we, as ’twere with a defeated joy,
With an auspicious and a dropping eye
With mirth in funeral and dirge in marriage,
In equal scale weighing delight and dole,
Taken to wife. »

8Les oxymores, ces paradoxes concentrés, sont ici tout à fait ponctuels, préciosité parmi les autres joyaux surprenants de cette rhétorique affectée. La syntaxe est élaborée, riche en relatives et incises, parfaitement maîtrisée. En témoignent ces nombreuses conjonctions de coordination : though yet, yet so far, therefore, nor, now, thus. Ceci n’est pas sans rappeler la logique apparente des sophistes. Notons également l’emploi de vers non rimés, typique du langage formaliste de la cour chez Shakespeare. Tout le discours de Claudius est clairement marqué d’euphuisme. Maintenant, représentons-nous Hamlet : se tenant à l’écart, seul parmi tous ces courtisans à avoir gardé le deuil. Quand le roi se tourne vers lui en l’appelant cousin et fils, et qu’il lui répond : « A little more than kin and less than kind », le ton est donné. Par ce vers énigmatique et en parodiant les antithèses de Claudius, Hamlet s’oppose à la rhétorique conventionnelle et attire notre attention sur la réalité qui se cache derrière ces formules courtoises : les deux hommes se portent une haine féroce et sourde. Quelques lignes plus loin, le prince du Danemark s’insurge contre le règne des apparences et manifeste son adhésion instinctive à l’authenticité par le biais d’une autre antithèse métonymique : « Seems, Madam, nay it is. I know not “seems” » suivi d’une explicitation. Ainsi, en deux répliques ravageuses, Shakespeare pose son héros en ennemi des faux-semblants. Dès lors, Hamlet n’aura pas de cesse qu’il découvre la vérité ; il va la traquer derrière l’hypocrisie générale avant de montrer du doigt la réalité antinature du régicide que cache la vertu de surface arborée par Claudius. En deux antithèses elliptiques proches parentes du paradoxe, Hamlet nous expose l’existence de deux systèmes de référence : règne des apparences et réalité du crime ; il nous convie à dépasser l’un pour découvrir l’autre.

9Il ne dénoncera pas ce crime ouvertement ; pour se protéger, pour vérifier les dires du spectre paternel et afin de préparer sa vengeance, sans toutefois être obligé de tuer, Hamlet aura recours à un stratagème dont il nous fait part dans la scène 5 de l’acte I : « To put an antic disposition on » (180). Il va feindre la folie.

10Parallèlement, son verbe va se disloquer et jouer l’incohérence.

I will speak daggers […] but use none : le paradoxe satirique ou l’offensive insidieuse

  • 1 B. Dupriez, Gradus, Les Procédés littéraires, Paris, 1984, p. 266.

11Il pourrait paraître déplacé de comparer le héros à un personnage beaucoup moins complexe, tel que Polonius, s’ils n’avaient un point commun : tous deux prennent un évident plaisir à jouer sur les mots. Cerner le discours de Hamlet sera d’autant plus aisé que nous saurons en quoi exactement il s’oppose à celui du vieux courtisan. En l’occurrence, pourquoi les jeux de mots de Polonius ne suscitent-ils en nous qu’un vague amusement, teinté d’un léger ennui et d’un soupçon de pitié, alors que les trouvailles rhétoriques du prince nous intriguent avant de forcer notre admiration par leur ingéniosité et leur pertinence ? Comment expliquer stylistiquement que, comme Gertrude, nous avons envie de nous écrier : « More matter, with less art » face aux navrantes acrobaties verbales du patriarche, et que nous ne pouvons nous empêcher de murmurer avec lui : « Though this be madness, yet there is method in’t » devant la finesse des folies langagières dans lesquelles s’est engagé Hamlet ? Il y a plusieurs sortes de jeux de mots. Si nous nous concentrons sur le personnage de Polonius, nous nous apercevons bientôt que les siens reposent essentiellement sur un principe de contiguïté. Dans le domaine du calembour, par exemple, nous ne trouvons pratiquement que des isolexismes, ainsi définis dans le Gradus : « Dans les limites de la phrase, retour, mais dans des conditions différentes, d’un lexème déjà énoncé1. » On répertorie, au fil de ses discours, surtout des isolexismes par dérivation : « effect » / « defective », (II, 2, 104) ; « remains » / « remainder », (II, 2, 105) ; « indirections » / « directions » (II, 1, 66). Or, trouver des mots appartenant à la même famille ne relève pas vraiment du tour de force, en ce sens que cela ne requiert pas un grand effort d’imagination, du côté du locuteur ou de son auditoire. En outre, ici, ces transmutations grammaticales n’apportent strictement rien, tant sur le plan dramatique que sur le plan thématique – à moins que nous ne considérions Polonius comme victime d’un trait ironique du dramaturge, qui le fait ressasser un des grands motifs tragiques de la pièce : la folie de Hamlet, oxymorique « effect defective », le sert autant qu’elle le dessert. Toujours est-il que les exploits rhétoriques de ce « wit-cracker » sont fort limités, ainsi que nous le montre cette diaphore dépourvue d’originalité :

« I have a daughter – have while she is mine – »
(II, 2, 106.)

12De la même manière, les effets syntaxiques recherchés par Polonius se révèlent défectueux et ridicules. Il est le roi du chiasme,

« You have me, have you not ? » (II, 1, 68.)
« Thus it remains ; and the remainder thus » (II, 2, 104),

13virant parfois à la battologie :

« That he is mad’tis true ; ’tis true ’tis pity ;
And pity ’tis ’tis true. A foolish figure… »

14Certes. Maître de l’anaphore : « What » / « What » ; « Or » / « Or », « Thence » / « Thence » (II, 2, 87) (135, 137, 138) (148-149), Polonius se distingue par sa prédilection pour la symétrie, la répétition (les exemples foisonnent) et la redondance. Nous nous bornerons à citer un seul exemple, mais ô combien délicieux :

« To expostulate […]
Why day is day, night night, and time is time,
Were nothing but to waste night, day, and time. »
(II, 2,86 ; 88-89.)

15Les exemples ci-dessus attestent d’un goût prononcé pour le truisme et les raisonnements tautologiques :

« I will be brief. Your noble son is mad.
Mad call I it, for to define true madness,
What is’t but to be nothing else but mad ? » (II, 2, 92-94.)

16Et lorsque notre rhéteur se contredit, comme ici, cela ne manque pas de souligner son aveuglement narcissique et le pose définitivement en personnage comique, malgré les discours plus denses et plus sensés de la scène 1 de l’acte II.

17La rhétorique de Polonius s’appuie donc généralement sur les techniques les plus simples avec une emphase ridicule. Aucune figure ne nous frappe par son audace ; le protagoniste semble s’enliser dans le verbiage, se perdre dans ses lapalissades sans but, s’étourdir complaisamment de circonlocutions oiseuses. Son discours rabâche des évidences dans un style tellement vide et vain qu’il en devient un « anti-style ».

18En comparaison, Hamlet fait figure de merveilleux magicien des mots. Il ne nous lasse jamais, nous surprend toujours. Contrairement à Polonius, ses propos ne sont jamais prévisibles et témoignent d’une imagination peu courante. Ainsi ces métaphores inattendues qui nous laissent perplexes, tels d’autres Guildenstern et Rosencrantz, jusqu’à ce que le prince daigne nous les expliquer :

« Hamlet : Will you play upon this pipe ?
Guild. : My lord, I cannot. […]
Hamlet : Why, look you now, how unworthy a thing you make of me. You would play upon me, you would seem to know my stops, you would pluck out the heart of my mystery […] Call me what instrument you will, though you fret me, you cannot play upon me. »
(III, 2, 341-43 ; 354-357 ; 361-63.)
« Hamlet : […] Besides, to be demanded of a sponge – what replication should be made by the son of a king ?
Ros. : Take you me for a sponge, my lord ?
Hamlet : Ay, sir, that soaks up the King’s countenance, his rewards, his authorities. […] When he needs what you have gleaned, it is but squeezing you and, sponge, you shall be dry again. » (IV, 2, 11-15 ; 18-20.)

19Hamlet refuse d’être pris pour une flûte ; Rosencrantz n’est qu’une vulgaire éponge, deux images incongrues au premier abord, puis très parlantes quand l’intrigant se décide à les faire parler. Une fois livrés quelques indices aux esprits embués, comprenne qui pourra :

« Ros. : I understand you not, my lord.
Hamlet : I am glad of it. A knavish speech sleeps in a foolish ear. » (IV, 2, 21-23.)

20Encore une réponse qui trompe toute attente, encore un paradoxe dans son acception la plus large. Néanmoins, c’est bien cela que vise Hamlet : le demi-hermétisme, l’effet de surprise. Il se réjouit de créer chez l’auditeur ce trouble : ai-je bien saisi le sens de ses paroles ? Car, instinctivement, les interlocuteurs du prince-bouffon pressentent qu’il y a sens, même si celui-ci leur est finalement inaccessible. Par-dessus tout, Hamlet cherche à déstabiliser et tous les moyens sont bons. Dans la même lignée, nous notons plusieurs occurrences de coq-à-l’âne ; en voici un très connu, tiré de la scène du couvent. Hamlet exige d’Ophélie qu’elle se retire dans un couvent pour échapper à la corruption générale :

« Go thy ways to a nunnery. Where’s your father ? »
(130-131.)

21En fait de folie, les propos décousus cachent souvent une solide logique thématique, ici : « Le monde est mauvais, donc il faut s’en retirer, d’ailleurs, ne m’as-tu pas trompé en feignant d’être absorbée dans une lecture solitaire ? Je sais que ton père nous espionne. » Le raisonnement est si abrupt qu’il est invisible à la plupart ; cependant il existe bel et bien, en filigrane. Il est remarquable de sous-entendre autant en aussi peu de mots. C’est là la grande force de Hamlet. C’est ainsi que pendant la majeure partie de la pièce, il va jouer avec les nerfs des autres personnages, jusqu’à précipiter son propre destin. D’ailleurs, sa botte secrète, c’est le sous-entendu. Est-ce un hasard si au début de la pièce, Hamlet fait jurer le silence et l’univocité à ceux qui l’ont vu éprouvé ?

« You […] never shall […]
Or by pronouncing of some doubtful phrase,
Or such ambiguous giving out, to note
That you know aught of me – this do swear… »
(1, 5, 181 ; 183 ; 186-187.)

22Hamlet s’arroge ici l’exclusivité de l’équivoque, en paroles comme en attitude :

« How strange or odd I bear myself – » (178.)

  • 2 M. Charney, Style in Hamlet, Princeton, New Jersey, 1969.
  • 3 M. M. Mahood, Shakespeare’s Wordplay, Londres, 1957.

23Il connaît la force psychologique du double-sens, et ce sera son arme principale. Dans Style in Hamlet2, Maurice Charney note que si le calembour trahit chez le personnage éponyme une approche intellectuelle et ludique du langage, il reste en priorité biting et satirical. Différents critiques ont examiné de près la manière dont Hamlet joue sur les sens d’un même mot ; beaucoup d’encre a coulé à propos de common (I, 2, 72 ; 74 ; 103), de lie (V, I, 122), de nombreux autres defensive-aggressive quibbles comme les nomme M. M. Mahood dans son étude du jeu de mots shakespearien3. Tantôt nous avons affaire à des antanaclases (figures qui consistent à reprendre les mots de l’interlocuteur en leur donnant une signification autre, dont on pourra tirer avantage) telles les répliques de la fishmonger scene où Hamlet s’amuse à déjouer les questions inquisitrices de Polonius par des digressions polysémiques :

« Pol. : What is the matter, my lord ?
Hamlet : Between who ? » (II, 2, 193-194.)
« Pol. : My lord, I will take my leave of you.
Hamlet : You cannot, sir, take from me anything that I will not more willingly part withal. » (213-215.)

  • 4 J. L. Calderwood, To be and not to be ; Negation and Metadrama in Hamlet, New York, 1983, p. 93.

24À ce moment précis, le jeu sur les mots reste relativement inoffensif, probablement parce que Hamlet ne craint pas Polonius. Mais il est d’autres endroits où un simple pun émet des résonances funestes, comme à travers cette paronomase : « A little more than kin and less than kind » (I, 2, 65) ; ou cette célèbre homonymie destinée à Claudius : « I am too much in the sun » / « son » (67). Dans sa brillante exploration métadramatique de la pièce, James L. Calderwood n’en dégage pas moins de cinq interprétations différentes et complémentaires4. De quoi donner le vertige au coupable. Notre but n’est pas de dresser une liste exhaustive des figures de style, mais plutôt de montrer avec quelle agilité Hamlet exploite les ressources paradigmatiques du langage pour créer un discours typiquement paradoxal, où la signification n’est jamais flagrante. Son sens inouï de la répartie est un de ses meilleurs atouts ; il puise son efficacité dans la facilité avec laquelle il subvertit la pensée et les propos de son interlocuteur en jouant sur le sens propre ou figuré d’un terme ou en exploitant la ressemblance phonique de tel lexème avec un autre.

25On remarquera que plus la scène est officielle, plus le public est important, plus les paradoxes de Hamlet se referment sur eux-mêmes, cultivant leur mystère, masquant leur vérité par une épaisse obscurité. Devant la cour du roi Claudius, ses devinettes frôlent l’absurde, l’antinomie absolue : après le meurtre de Polonius, interrogé par le roi et ses amis au sujet du cadavre, il leur rétorque :

« The body is with the King, but the King is not with the body. The King is a thing […]
Of nothing. » (IV, 2, 26-27 ; 29.)

26Que de contradictions ! Cependant, aussi absurdes qu’elles puissent paraître, elles ne le sont guère, pour peu que l’on s’attache à les dépasser : le corps est avec le roi, c’est-à-dire dans son palais, mais lui n’a pas (encore) rejoint le trépassé dans l’au-delà. De même, dans la deuxième partie de la phrase, on peut entendre : la vraie royauté est intangible, inviolable ; ou encore : la vie matérielle de ce roi-ci est menacée par le néant – nothing. En fait, par l’intermédiaire de ce pseudo-non-sens, Hamlet enveloppe subrepticement Claudius de son linceul mortuaire. En tissant des liens syntaxiques entre le régicide et le corps sans vie du fol Polonius d’une part, et le rien, le non-être d’autre part, Hamlet semble avertir son oncle qu’il a déjà un pied dans la tombe. Ainsi, quand Hamlet se contredit, quand il se répète, ce n’est nullement gratuit ni ridicule, comme dans le cas de Polonius, mais c’est une manière de brouiller les pistes, une manière d’accuser aussi ; le prince semble animé par le désir de choquer, de laisser entendre sans dire ouvertement. Le discours de Hamlet est essentiellement ironique, contrairement à celui de Polonius, qui ne dit que ce qu’il dit, incapable qu’il est de s’élever au-delà de la littéralité des mots. En Polonius et Hamlet se font face wit tautologique et wit paradoxal, le premier s’affirmant peu à peu comme à la fois le négatif et le faire-valoir du second.

27Nous avons essayé de cerner la nature du discours du prince-bouffon, il convient maintenant de dégager son évolution et sa fonction au cours de la pièce. Le paradoxe et ses dérivés ont donc une place de choix dans le discours du prince « désaxé » ; ils se révèlent l’équivalent stylistique de sa supposée folie. Tous deux cachent derrière une apparente incohérence une vérité plus ou moins assassine.

28Voyons maintenant comment, en cultivant l’équivoque et la fausse antinomie, Hamlet souligne l’absurde d’un monde immoral et ravive la conscience de tous. Depuis le début de la pièce plane la sensation diffuse d’un bouleversement de l’ordre naturel. Selon Horatio, l’apparition du fantôme « bodes some strange eruption to our state » (I, 1, 72) ; quant à Marcellus, il pense que : « Something is rotten in the state of Denmark » (I, 4, 90). Après la révélation du meurtre, Hamlet, seul détenteur du secret, aura soin, ou ne pourra s’empêcher, de faire régulièrement allusion au chaos engendré par le crime. Par l’intermédiaire de déclarations paradoxales, en juxtaposant dangereusement les opposés, il va amener tout le monde à admettre qu’il y a eu violation de l’ordre de la nature. Le prince du Danemark évoquera le désordre sur tous les plans. Au niveau national : « Denmark is a prison » (II, 2, 243), annonce-t-il à Rosencrantz et Guildenstern. Sur le plan moral, c’est le monde à l’envers ; la référence n’est plus le Bien mais le Mal. Ainsi, Hamlet assure Rosencrantz de son éternelle affection mais il jure, non sur la Bible, mais sur ses mains malhonnêtes : « By these pickers and stealers » (III, 2, 327). De même, dans la closet scene, le héros dénonce amèrement la corruption générale :

« In the fatness of these pursy times
Virtue itself of vice must pardon beg. » (III, 4, 155-156.)

29Ce paradoxe est devenu réalité, « the time gave it proof », l’hyperbolique aberration a une valeur satirique. À l’échelle universelle règne le chaos tragique : « What might be toward, that this sweaty haste / Doth make the night joint-labourer with the day » (I, 1, 80-81), la nuit collabore avec le jour, contrairement à l’ordre naturel. Toujours, on en revient au désordre originel, cause du chaos cosmique : le fratricide, source de la tragédie – le meurtre d’Abel par Caïn, bouleversement archétypal des liens naturels. Dans chaque acte, Hamlet y fera allusion, en apposant deux réalités contradictoires, en brouillant les identités de manière affolante :

  • au premier acte, le jeu de mots sur « sun » / « son » met en relief l’équivoque, Hamlet est à la fois fils soumis et roi en puissance, symbolisé par le soleil ;
  • dans le deuxième acte, il parle de son oncle et de sa mère à Rosencrantz et Guildenstern en ces termes : « My uncleuncle-father » et « my aunt-mother » (II, 2, 372), montrant ainsi du doigt l’insupportable inceste ;
  • à l’acte III, dans la closet scene, voici comment il s’adresse à Gertrude : « You are the Queen, your husband’s brother’s wife » (III, 4, 14), dénonçant, à l’aide de ce double cas possessif, le tragique grotesque de la situation familiale ;
  • de manière significative, c’est au roi que Hamlet destine son paradoxe le plus cinglant et le plus élaboré, lorsque, dans la scène 3 de l’acte IV, il prend ainsi congé de celui qui le bannit du royaume : « Farewell, dear mother » (52), avant d’ajouter, devant l’incompréhension de ce dernier : « My mother : father and mother is man and wife, man and wife is one flesh and so my mother » (54-55), superbe et ironique syllogisme qui renvoie Claudius à sa faute, après l’avoir préalablement affaibli par la surprise de l’appellation.

30Ainsi, Hamlet fait constamment et insidieusement référence à une vérité insoutenable et cachée ; il s’amuse à déstabiliser le monde lisse des apparences soigneusement entretenues par son rival politique et affectif. Par sa seule présence de sage-fou – Hamlet se définit lui-même comme étant « but mad north-north west » (II, 2, 374) – par ses incongruités fondées, et par ses paradoxes acérés, il semble travailler lentement au renversement de la « bonne conscience ». Le caractère subversif du paradoxe apparaît maintenant clairement. Maître de l’équivoque, il ouvre un abîme sous les pieds de ceux qui ne doutent pas ; maître de l’ironie, il se permet une satire vitriolique d’un monde autosatisfait. Le prince lésé va semer peu à peu un trouble vengeur dans les esprits coupables. Comme dirait Polonius, « Though this be madness, yet there is method in’t » (II, 2, 205-206). Le roi ne s’y trompe pas et s’en méfie beaucoup. Après le rapport de Rosencrantz et Guildenstern sur la folie présumée de Hamlet, il insiste :

« And can you by no drift of conference
Get from him why he puts on this confusion
Grating so harshly all his days of quiet
With turbulent and dangerous lunacy. » (III, 1, 1-4.)

31Le roi a décelé le danger. La subversion fait son chemin : c’est d’abord en privé que tombe le masque de l’usurpateur, suite à une remarque de Polonius sur les pratiques hypocrites des humains, qui font le mal en simulant la vertu. Perturbé, Claudius dévoile pour la première fois sa mauvaise conscience et qualifie ainsi son propre discours : « My most painted word » (III, 1, 53). Peu après, dans la scène du couvent, le roi assiste, caché, à l’entrevue de Hamlet et d’Ophélie. Au cours de cette entrevue, le prince se focalise expressément sur le problème des apparences trompeuses, sur les liens qu’entretient, selon lui, la beauté avec le Mal. À ce sujet, il dit en passant : « The power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beauty into its likeness. This was sometime a paradox, but now the time gives it proof » (III, 1, 111-115). Hamlet relie ici assez clairement ses affirmations étranges à la réalité. Les généralisations et les reproches adressés à Ophélie ne semblent pas concerner le roi ; néanmoins il s’agit encore d’un coup oblique porté à la corruption ambiante, et donc à Claudius. Ce n’est pas un hasard s’il décide, à l’issue de cette scène, d’éloigner ce neveu qui en sait trop. Sans savoir exactement pourquoi, le roi a peur :

« There’s something in his soul […]
Madness in great ones must not unwatched go. »
(III, 1, 166-190.)

32La menace se précise. Ce ne sont pas seulement, nous l’avons vu, les paradoxes verbaux qui minent lentement les faux-semblants, c’est aussi la « folie » de Hamlet, son comportement étrange. Désormais, nous pouvons y ajouter une manœuvre surprenante : ennemi déclaré des apparences, le prince va utiliser l’apparence elle-même. Il a résolu de faire donner une pièce qui représentera le régicide afin de décider, au vu des réactions du roi, si le spectre paternel avait dit juste :

« The play’s the thing
Wherein I’ll catch the conscience of the king. »
(II, 2, 600-601.)

33En organisant la reconstitution visuelle du crime, Hamlet attend de Claudius qu’il se trahisse par quelque signe de nervosité. Ce procédé tout paracelsien – recourir à l’illusion pour faire émerger la vérité – est signe que le paradoxe devient une force dramatique structurelle. Nous nous rapprochons de l’action, le paradoxal envahit l’œuvre à tous les niveaux et s’infiltre dans la trame même de la pièce. Effectivement, Hamlet a visé juste : il pousse Claudius dans ses derniers retranchements ; celui-ci quitte la représentation. Cette fois, le meurtrier perd la face en public, quoiqu’il ne soit pas précisé si la cour en a conscience. Touché au plus vif, Claudius nous est montré ensuite seul, prostré. De véritables remords se sont emparés de lui ; il veut prier mais ne le peut pas. Force est pour lui de reconnaître à présent l’existence d’une réalité supérieure aux mots, qui se révèlent indépendants de la pensée :

« My words fly up, my thoughts remain below.
Words without thoughts never to heaven go »
(III, 3, 97-98),

34il découvre cette réalité intangible de la culpabilité :

« O limed soul, that struggling to be free
Art more engag’d ! » (III, 3, 68-69.)

35Ses antithèses ne sont plus « fabriquées » à des fins persuasives, elles reflètent maintenant fidèlement le conflit qui déchire une âme en proie au remords. Cette fois, l’offense est telle qu’après l’acte manqué que constitue l’assassinat de Polonius, Claudius décide de se débarrasser de Hamlet à tout jamais. Les éléments subversifs doivent être éliminés. Ce paradoxe vivant, avec son discours équivoque et ses manœuvres subtiles, ne peut que détruire le monde somme toute fragile de Claudius. Il craquelle le vernis des apparences trompeuses pour révéler la profondeur de la réalité, fait éclater le carcan du langage de la cour et des hypocrites en jouant sur l’implicite et la polysémie, et enfin il fait s’écrouler le jeu de Claudius par une fabuleuse mise en abyme de son acte. Il est permis de s’interroger ici sur l’efficacité du choix, par Hamlet, de l’arme paradoxale. En effet, le renversement insidieux des valeurs et des hommes corrompus n’aboutira pas. Hamlet est rattrapé par une force supérieure, peut-être, par le monde de l’action, sûrement. Même ébranlé, Claudius reste un homme d’initiative, il continue d’évoluer dans les sphères du matériel et il tient à la vie. La preuve en est qu’il prend des dispositions pour que Hamlet soit exécuté. On revient au grand dilemme du héros contemplatif qui se soustrait à un devoir qui lui répugne ; pour ne pas tuer, il opte pour une offensive morale, efficace, mais néglige complètement le domaine du concret, dont sa survie dépend. Il y a bien un souci d’autoprotection dans la décision de feindre la folie ainsi que dans le choix d’un discours elliptique et énigmatique. Mais il y a aussi, et surtout, de la provocation, qui, si elle n’est pas suivie d’un acte, risque de se retourner contre son auteur. Le héros en est conscient, il suffit pour s’en convaincre de se reporter à certains de ses monologues où il s’accuse de lâcheté.

36Néanmoins, le discours paradoxal a tenu ses promesses : poison symbolique, savamment distillé dans les oreilles désignées, il tue la paix des esprits avant de provoquer une nausée généralisée et morbide. Le langage de Hamlet semble reconstituer de manière emblématique l’empoisonnement dont a été victime son père :

« And in the porches of my ear [he] did pour
The leperous distilment. » (I, 5, 63-64.)

37Qu’ils soient exorcistes ou non, il paraît significatif que les propos ainsi que les procédés paradoxaux employés par Hamlet trouvent un terme à la fin du quatrième acte et au début du cinquième, au moment où, un peu par la force des choses, le vengeur abandonne la subversion – lutte indirecte contre un ordre donné – au profit de l’action directe, c’est-à-dire le duel et le meurtre. Le paradoxe subversif est relayé par l’acte le plus subversif qui soit : le meurtre. Le choc des antonymes laisse la place au duel des antagonistes.

38On devine une correspondance étrange entre les caractéristiques du paradoxe et les traits de personnalité du héros des premiers actes : provocation, jeu, hermétisme, dissimulation délibérée du message, refus / incapacité d’attaquer le problème de front. On pense d’ailleurs à Cordélie qui, par fierté, se mure derrière d’obscures litotes et des contradictions au lieu de parler explicitement. Hamlet, comme le paradoxe, « with a crafty madness keeps aloof » (III, I, 8) et la disparition du discours ésotérique coïncide de manière tout à fait étonnante avec la fin de la procrastination. Lorsque, dans la scène 2 de l’acte V, Hamlet relate ses péripéties à Horatio, son style est concis, clair, ponctué de verbes dynamiques qui reflètent son nouveau sens de l’action, son opportunisme récent. Il explique ici comment il a contrefait la lettre commandant sa propre exécution pour que Rosencrantz et Guildenstern soient assassinés à sa place :

« I sat me down,
Devis’d a new commission, wrote it fair Folded the writ up in the form of th’other,
Subscrib’d it, gave’t th’impression, plac’d it safely. »
(V, 2, 31-32 ; 51-52.)

39Les tergiversations sont loin ; jamais on n’a vu chez Hamlet pareil déferlement de prédicats, qui plus est au mode indicatif, mode de l’action. Le conditionnel – « should », « would », « may » –, l’expression de l’hypothèse – « whether »-, l’omniprésence de l’interrogation, si typiques du précédent Hamlet, reculent nettement devant l’assaut d’une modalité positive, « will ». Les impératifs de la scène finale scellent cette volonté neuve et ferme :

« Here thou incestuous, murd’rous, damned Dane,
Drink off this potion […]
Follow my mother. » (V, 2, 330-332.)

40Sans détour, Hamlet apostrophe Claudius en lui appliquant les adjectifs clés, francs et univoques qu’il avait pris soin d’éviter auparavant. Foin des paradoxes lentement subversifs et accusateurs, Hamlet affronte le roi directement, tant physiquement que verbalement. On dirait qu’après avoir pris conscience de ce qu’est la mort, notamment grâce à son voyage qui faillit lui être fatal et en observant les fossoyeurs au travail dans la première scène de l’acte V, le héros est soudain saisi de l’urgence d’agir. Lui qui se comparait plus tôt à un « beggar », à un « ass », à un « rogue or peasant slave » qui ont en commun d’être des marginaux, des inadaptés, le voici devenu un homme bien ancré dans les affaires de ce monde, un « statist » (V, 2, 33). Hamlet s’implique enfin dans la vie, il prend ses marques dans le réel. Puisque les actes se chargent de dénoncer et de renverser Claudius, puisque le conflit est ouvert, le paradoxe n’a plus lieu d’exister. La vengeance le relaie, imposée par une puissance supérieure qui accule le prince à l’action, et qu’il nomme Providence : « There’s a divinity that shapes our ends » (V. 2, 10).

41Dans la scène de dénouement, Hamlet cesse de feindre la folie, il cesse d’énoncer des paradoxes qui durant toute la pièce ont donné le vertige à Claudius et à son entourage en se référant à une vérité menaçante et cachée. Comme par miracle, les mots ne s’entrechoquent plus et s’alignent sereinement dans l’énonciation de vérités banales – common –, de truismes tranquilles : « If it be now,’tis not to come ; if it be not to come, it will be now ; if it be not now, yet it will come. The readiness is all […] Let be » (V, 2, 216-218 ; 220). Mais les tautologies de Hamlet ne sont pas celles de Polonius : au lieu d’assister à des spéculations creuses sans intérêt, nous entendons ici Hamlet s’étonner des contraintes et de la logique temporelles auxquelles sont soumis les humains ; il explore la causalité. Avec émotion, nous le voyons faire le tour de son impasse tragique, résigné, enfin. Le héros, en mûrissant, a mis de côté les piques langagières pour prendre les armes de guerre ; à trop malmener le verbe, il en est arrivé à croiser le fer.

  • 5 K. Muir, « Imagery and Symbolism in Hamlet » in Études anglaises XVII, 1964.

42Ainsi, pendant quatre actes, l’intellectuel d’Elsinore nous a captivés et séduits par ses réparties spirituelles et inédites, il nous a touchés par la profonde détresse qui transparaissait parfois quand la machine du discours s’emballait jusqu’à paraître se détraquer. En cultivant l’opacité, il a assujetti tous les autres personnages, qui dépendent de lui pour simplement le comprendre. Évincé du trône royal, Hamlet a pris le pouvoir du verbe par le paradoxe. Il est intéressant de constater que cet assaut est donné au milieu d’un foisonnement d’images se rapportant à l’épée et à l’aiguisage de lames – voir l’indispensable article de Kenneth Muir sur l’imagerie dans Hamlet5 comme si tout le langage de la pièce s’était chargé de l’agressivité et de la violence qui font défaut au prince contemplatif… Symboliquement là aussi, lorsque le duel a réellement lieu, dans la scène de dénouement, ces métaphores disparaissent comme par enchantement : le mot désigne désormais la chose, et non un concept. Les « mighty opposites » cessent de s’affronter à l’intérieur du syntagme pour s’incarner et se battre enfin sur scène ; les images tranchantes prennent corps pour entamer la chair.

  • 6 P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 137.
  • 7 G. Puttenham, The Arte of Englishe Poesie, Cambridge, 1936.

43Les paradoxes que nous avons étudiés jusqu’ici tenaient plus précisément du paradoxisme, répertorié par Pierre Fontanier comme « un artifice de langage par lequel des idées et des mots, ordinairement opposés et contradictoires entre eux, se trouvent rapprochés et combinés de manière que, tout en semblant se combattre et s’exclure réciproquement, ils frappent l’intelligence par le plus étonnant accord, et produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus énergique6 ». Les contraires étaient sciemment rapprochés, et le choc, voulu, nous lançait à la découverte d’un sens. Cette alliance de mots contradictoires naît d’une stratégie rhétorique ; celle adoptée par Hamlet en fournit un riche exemple. Mais il existe dans la pièce d’autres paradoxes : plus naïfs, inoffensifs, ils semblent le fruit spontané d’une réflexion impartiale et honnête. Plutôt que moyens de persuader, ils apparaissent comme l’aboutissement étonné d’une démarche de la pensée. Moins incisifs, ils semblent gagner en humanité. Les opposés s’espacent, la contradiction est plus lâche, et plus explicitée. Le conflit quitte le domaine lexical pour entrer dans le royaume des opinions et des concepts. L’obscurité délaisse la forme et envahit le fond : le paradoxe devient l’expression de la perplexité, le « Wondrer » de Puttenham7. Au fur et à mesure que nous avançons dans la pièce se dessine une étrange intuition : et si le paradoxe permettait non seulement d’élucider le régicide mais également d’accéder à des vérités philosophiques ? L’enquête policière ne prend-elle pas des allures de quête métaphysique ? Les investigations du prince alternent avec ses interrogations. Parallèlement, Hamlet veut résoudre l’énigme de la mort de son père et aspire à percer le mystère de la vie. Vue sous cet angle, la motivation dramatique de Hamlet apparaît comme la métonymie d’une recherche métadramatique du personnage et du poète. « Où est la Vérité ? » semble finalement l’ultime question posée par la pièce. Tantôt satirique, révélateur d’une réalité monstrueuse car contradictoire, sorte de héraut moral, le paradoxe protéen sert aussi d’instrument heuristique aux prétendants à la sagesse : il expose courageusement la complexité voire l’incompréhensibilité du monde. En guerre contre les apparences et la logique superficielle, Shakespeare en fait le double dénonciateur d’un chaos à la fois temporel et universel. Le discours paradoxal du prince tentait de subvertir le règne des faux-semblants ; il pourrait bien ne pas se limiter à la cour de Claudius. Bientôt, la raison, la connaissance elles-mêmes vont être mises en cause. Le royaume du Danemark devient une espèce de caverne de Platon où se meuvent les ombres d’une réalité transcendante que seul Hamlet s’attache à contempler.

« There are more things in heaven and earth […] Than are dreamt of in your philosophy »,

44ou comment les paradoxes mènent au scepticisme : Docta ignorantia.

45Revenons un instant sur les oxymores du premier discours de Claudius, « defeated joy », « mirth in funeral », « dirge in marriage ». Par ces métaphores affectées, ce véritable sophiste unit savamment les deux pôles allégresse / douleur pour nous faire croire à un déchirement qu’il ne ressent pas. Si l’on se reporte ensuite à la pièce dans la pièce « arrangée » par Hamlet, nous y entendons l’acteur-roi déclamer :

« Where joy most revels grief doth most lament,
Grief joys, joy grieves on slender accident… »
(III, 2, 193-194.)

46Nous y trouvons les mêmes oxymores croisés chiasmiques, en beaucoup plus conventionnel : ne serait-ce pas là le passage réécrit et inséré par Hamlet dans la réplique du roi de scène ? On dirait que ces vers parodient les oxymores hypocrites du vrai souverain, en mettant en relief, de manière tout à fait ironique, leur superficialité et la fourberie de leur locuteur, qui peut sur commande feindre la joie ou le chagrin. En outre, fidèle à sa tactique globale, le brillant paradoxiste s’approprie et subvertit les royales antithèses pour les retourner contre leur auteur. En introduisant l’idée de « slender accident », Hamlet insinue qu’il suffirait de peu de choses pour que la jubilation de Claudius ne se transforme en souffrance. Dans ce cas, les deux vers annoncent déjà la mort de Claudius. Ce traitement de l’oxymore semble se répéter dans la fishmonger scene (II, 2). Au début de cette longue scène, Polonius, qui croit fièrement détenir le secret de la folie de Hamlet, se lance dans un interminable préambule, dans le souci de ménager sa « révélation ». Quand la reine l’exhorte à communiquer « more matter with less art », le courtisan redouble de zèle rhétorique et nous livre une série de jeux sur les mots, parmi lesquels l’« effect defective » préalablement mentionné. Or, quelques vers plus loin, alors que Polonius tente bien maladroitement de lui extorquer la raison de sa démence, voici ce que Hamlet lui dit au sujet des vieillards : « They have a plentiful lack of wit » (II, 2, 199). Il y a, là encore, une correspondance étrange entre les deux figures. Elles désignent, l’une comme l’autre, un plein-creux. Certes, Hamlet n’a pas assisté à l’entrevue de Polonius et du couple royal, mais peut-on nier ici l’existence d’un écho ironique créé par Shakespeare dans le but de tourner en ridicule les navrantes acrobaties verbales du sycophante ? Toujours est-il que par deux fois, le personnage du prince dénonce la superficialité et la volonté de mystification des oxymores de la cour. En même temps, avec l’habileté qu’on lui connaît, il leur donne une dimension de vérité.

47En fait, ce que rejette Hamlet à travers cet artifice de la langue, c’est l’ensemble du vernis moral et social. Se défiant de tous les codes, il va montrer une aversion instinctive pour la coutume en général, qui n’est qu’une autre manifestation de l’arbitraire et du règne des apparences. Ce qui intéresse Hamlet, c’est le fond, non la forme, trop souvent trompeuse. Il s’attache au cours de la pièce à découvrir l’essence cachée des choses. D’ailleurs, en opposant au formalisme rhétorique un bouleversement de la langue, par la désarticulation de son discours, ce qu’on lui reproche sans cesse, – « Good my lord », le supplie Guildenstern, « put your discourse into some frame » (III, 2, 300) – il exprime son souci de ne pas se conformer à la langue des traîtres et du mensonge. Il sort du moule et s’aventure dans la jungle polysémique non seulement pour dénoncer la vérité, mais aussi pour chercher la Vérité. Ainsi, sa remise en question du formalisme verbal n’a d’égale que sa haine des usages de ce monde. Dès sa deuxième apparition sur scène, on le voit décrire avec amertume les libations traditionnelles de son pays :

« […] it is a custom
More honoured in the breach than in the observance. »
(I, 4, 15-16.)

48Puis, dans la closet scene, afin d’amener sa mère à reconnaître sa faute, il en appelle, sceptique, à sa conscience morale profonde :

« […] Peace, sit you down,
And let me wring your heart ; for so I shall
If it be made of penetrable stuff,
If damned custom have not braz’d it so,
That it be proof and bulwark against sense. »
(III, 4, 34-38.)

49L’opposition coutume / raison se retrouve encore plus clairement plus loin dans la même scène :

« That monster custom, who of all sense doth eat
Of habits evil. » (III, 4, 163.)

50Alors qu’elle devrait refléter la grandeur de la communauté humaine, la coutume n’apparaît à Hamlet que comme la garante de ses tares. « Monster », « damned », elle détruit, en la masquant, la perception intuitive et morale des choses, et débouche sur une légitimisation du Mal, qui cesse alors d’être identifié comme tel. Bien sûr, la rébellion de Hamlet contre les us et coutumes a ici pour fonction de réveiller le sens moral de sa mère – souvent décrit par la critique comme particulièrement éteint – et de l’inciter au repentir. Mais on se rappelle également ses sarcasmes à l’encontre d’Osric, de son manque de consistance et de sa préciosité conformiste. Ainsi Hamlet se révèle-t-il excellent paradoxiste, en ce qu’il rejette à la fois le langage, l’opinion et la coutume vulgairement acceptés et codifiés. Il s’élève contre la doxa et le mode de vie de la cour danoise corrompue. Au-delà de la portée immédiate de ces réflexions paradoxales, on sent chez le héros ce désir du vrai, cette volonté néo-platonicienne de percer la surface des choses et des êtres pour sonder la réalité, qui se dérobe forcément aux yeux du commun. Or sa démarche, clairement heuristique, va l’amener à considérer les contradictions de l’expérience.

  • 8 A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, Londres, 1904, p. 115.
  • 9 G. Puttenham, The Arte of Englishe Poesie, Londres, 1587, éd. G. D. Willcock et A. Walker, Cambridg (...)

51Philologue, philosophe, humaniste, l’étudiant de Wittenberg s’est vu paré par les critiques de titres honorifiques divers. Sans chercher à l’idéaliser, il est sans conteste le héros tragique shakespearien le plus cérébral. Bradley souligne son indépendance d’esprit, sa clairvoyance et son besoin de remettre en question ce qui est convenu : « There was a necessity in his soul driving him to penetrate below the surface and to question what others took for granted8. » De fait, le Hamlet des premiers actes, le prince contemplatif, n’en finit pas de réfléchir sur le monde qui l’entoure et sur lui-même. Si l’on excepte ses propos publics défensifs-agressifs, si l’on oublie un instant l’accueil et les conseils aux acteurs, seule scène où Hamlet manifeste une assurance sereine, c’est-à-dire non offensive, le reste de son discours se distingue par l’étonnement, l’interrogation, le doute. « Am I a coward ? », « Shall I couple hell ? », « Το be or not to be », « and yet, to me, what is this quintessence of dust ? ». Dans ses monologues ou au cours de ses entretiens avec Horatio, le dramaturge nous donne accès aux états d’âme du héros. Dans ces moments de confiance, Hamlet nous semble entrevoir, au-delà des codes de langage et de vie de la société, une réalité complexe qui ne se laisse pas facilement appréhender, qui n’est pas facilement réductible à une quelconque logique, et qui ne pourra être rendue, reflétée que par des paradoxes, ici parfaite expression de la perplexité, le « Wondrer », celui qui s’interroge, ainsi que le définit Puttenham dans The Arte of Englishe Poesie9. Le problème qui occupe le plus l’esprit de Hamlet, c’est, après la mort de son père, l’infidélité de sa mère, devenue sa tante. Nous avons déjà mis en évidence à quel point le fils œdipien de Gertrude est obsédé par la pensée de l’inceste. Personne ne peut ignorer le dégoût de Hamlet pour la chair et la concupiscence : il affleure à plusieurs reprises, notamment dans son premier monologue. Il s’y écrie :

« […] Ο most wicked speed ! To post
With such dexterity to incestuous sheets ! »
(I, 2, 156-157.)

52Dans la scène du couvent, il s’emporte contre Ophélie, contre toutes les femmes, contre la frivolité en général : « You jig and amble, and you lisp, you nickname God’s creatures, and make your wantonness your ignorance. Go to, I’ll no more on’t, it hath made me mad » (III, 1, 146-149).

53Il semblerait que notre intellectuel ne puisse penser posément à ce sujet précis ; il n’est pas capable d’évoquer l’inceste sans perdre le contrôle de ses dires et de ses gestes. Cette répulsion profonde atteint son apogée dans la chambre de Gertrude où celle qui voulait réprimander va ironiquement être amenée à prendre conscience de sa propre culpabilité. La violence de Hamlet est telle que le fantôme de son père se voit obligé d’intervenir afin de le rappeler à la raison et à son devoir, qui n’est pas d’accabler Gertrude mais de tuer l’amant usurpateur. Au milieu d’une description sordide du lit incestueux, il exprime ainsi son incompréhension et son horreur de « l’acte » :

« Such an act […]
Makes marriage vows as false as dicer’s oaths. »
(III, 4, 40 ; 44-45.)
« […] proclaim no shame
When the compulsive ardour gives the charge,
Since frost itself as actively doth burn
And reason panders will. » (Ibid., 85-88.)

54Hamlet, comme le roi Lear, ne se fait pas à l’idée que la femme, être si délicat et sophistiqué, puisse montrer aussi une certaine bestialité. Par l’image si évocatrice du centaure, Lear s’étonnait de la coexistence en un seul être de deux aspirations : la raison, qui est censée rapprocher les hommes de Dieu, et l’animalité. La dichotomie chrétienne est puissante, qui déroute les grands héros tragiques. Dans Hamlet comme dans Le Roi Lear, l’homme est présenté, mais non accepté comme mi-ange, mi-bête, et chaque partie essaie de détruire l’autre. Fidèle à son habitude, Hamlet généralise un peu plus encore et porte ses considérations sur un plan métaphysique, lorsqu’il dépeint l’homme comme à la fois grand et misérable, pareil à Dieu et proche du néant :

« What a piece of work is man, how noble in reason, how infinite in faculties, in form and moving how express and admirable, in action how like an angel, in apprehension how like a god : the beauty of the world, the paragon of animals and yet to me what is this quintessence of dust ? » (II, 2, 303-309.)

  • 10 Montaigne, Essais, livre III, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, chap. Il : « Du repentir », p. 20.

55Outre l’écho biblique qui rappelle que, de toute façon, et quoi qu’il fasse, l’homme naît poussière et retournera à la poussière, ce discours rappelle l’aveu d’impuissance de Michel de Montaigne : paradoxe à lui-même, contradictoire dans ses propos, il déclarait : « Si mon ame pouvoit prendre pied, je ne m’essaierois pas, je me résoudrois10. » Il y a des paradoxes que l’on ne résout pas, tel celui de l’être humain, ce mystère que Hamlet met ses deux ex-amis au défi d’éclaircir : « You would pluck out the heart of my mystery, […] yet you cannot make it speak. » (III, 2, 355-356 ; 359-360.)

  • 11 Β. Pascal, Pensées, Paris, J.-C. Lattès, 1988, n° 434.

56Serait-ce tout simplement parce qu’il est un mystère à lui-même ? « Am I a coward ? » En même temps, ce discours anticipe de manière frappante certaines des Pensées de Pascal : « Quelle chimère est-ce donc que l’homme ? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradiction, quel prodige ! Juge de toutes choses, imbécile ver de terre ; dépositaire du vrai, cloaque d’incertitude et d’erreur ; gloire et rebut de l’univers11. » Bien que la structure des deux passages soit différente – le philosophe évolue ici dans l’antithèse d’un bout à l’autre – il est une ressemblance troublante dans le ton, aussi passionné chez l’un que chez l’autre. L’homme pascalien est paradoxal en ce que sa raison n’est pas fiable. C’est le cas également pour le prince du Danemark : devant la complexité de l’expérience, ainsi que sous le coup du sort et par un trait de son caractère – car il est, lui, un personnage de tragédie – il en vient petit à petit à ne plus pouvoir raisonner. Il est impressionnant de constater que le Hamlet que nous saluons pour son intelligence et sa vivacité remet sans cesse en question le pouvoir de cette première. Dès le début du deuxième acte, il décrète, las des arguties échangées avec Rosencrantz et Guildenstern : « I cannot reason » (II, 2, 265). Les mots, symboles de réflexion, mais aussi d’inaction, se chargent de négatif. Ce qu’il lit se résume par « Words, words, words » (II, 2, 192), et les mots sont tout ce qu’il peut : « That I […] / Must like a whore unpack my heart with words. » (II, 2, 579 ; 581.)

57Au fur et à mesure que l’intrigue avance, le héros semble se rendre compte que son esprit ne l’aide pas à « gérer » le concret. L’imagination, la pensée en général, prennent un air moribond – « Thus conscience does make cowards of us all, / And thus the native hue of resolution / Is sicklied o’er with the pale cast of thought » (III, 1, 83-85) – ou deviennent source de souffrance : dans la scène des fossoyeurs Hamlet laisse « errer » son imagination à propos de ce qu’il advient du corps après la mort, et cela se solde par un sentiment désagréable. En faisant référence à ses os, il dit : « Mine ache to think on’t » (V, 1,91). Même s’il est conscient de l’urgence d’agir, il ne peut s’y résoudre et il ne comprend pas pourquoi ; le plus épais mystère, pour lui comme pour tous ceux qui l’ont approché, tient dans sa procrastination :

« Sure he that made us with such large discourse,
Looking before and after, gave us not
That capability and godlike reason
To fust in us unus’d. Now whether it be
Bestial oblivion, or some craven scruple
Of thinking too precisely on th’event
A thought which, quarter’d, hath but one part wisdom
And ever three parts coward-1 do not know
Why yet I live to say this thing’s to do… » (IV, 4,36-44.)

  • 12 G. W. Knight, The Wheel of Fire, Oxford, 1930, chapter II : « The Embassy of Death », p. 28.
  • 13 Ibid., passim.

58Dans la dernière scène, les aveux d’impuissance se multiplient, conformément aux exigences de la tragédie, qui veut que l’homme soit finalement le jouet du sort. Mais Hamlet ne se clôt pas seulement sur le sentiment que l’on ne peut maîtriser son destin ; l’épilogue constate l’échec de la raison. La faculté divine dont sont pourvus les humains ne leur est d’aucun secours ; après avoir médité pendant quatre actes sur sa / la vie, sur lui-même / l’homme, le prince étudiant doit se rendre à l’évidence, la raison est plus faible que la réalité : « But to know a man well were to know himself » (V, 2, 137-138). Or, Hamlet ne se connaît pas ; qui plus est, il est devenu étranger à lui-même, en perdant un peu de sa santé mentale ou de sa grandeur d’âme. « His madness is poor Hamlet’s enemy » (ibid., 235), déclare-t-il à son adversaire, Laërte. Certains critiques pensent que Hamlet a réellement perdu la tête à ce stade de l’action. D’autres, comme George Wilson Knight12, soutiennent que le héros connaît au cours de la pièce une lente mort mentale qui se traduit par une excessive cruauté, dont cet odieux et lâche mensonge censé le rendre innocent aux yeux de ce frère qu’il a offensé. Quelle que soit l’hypothèse retenue, le résultat, en ce qui nous concerne, est le suivant : Hamlet n’est plus le même. Il ne se connaît pas, et il avoue qu’il ne connaît pas le monde non plus. On se remémore son appréhension plutôt banale de l’au-delà – « The undiscover’d country, from whose bourn / No traveller returns » (III, 1, 79-80) ; on découvre maintenant avec stupeur qu’il ne sait rien de plus sur la vie, expérience qui se définit pourtant par sa simultanéité avec la pensée. Résigné, Hamlet philosophe : « Since no man, of aught he leaves, knows aught, what is’t to leave betimes ? » (V, 2, 218-220). Ainsi, le héros part sur un paradoxe épistémologique : docta ignorantia, plus on connaît, moins on sait. Toutefois, d’aucuns affirmeront que ce constat de l’échec de la raison est purement subjectif, issu d’une âme fragile qui n’a pas survécu à la terrible révélation du fratricide-régicide-inceste. Ceux-là diront que seul le jugement de Hamlet chancelle avant de s’écrouler sous les assauts de la folie. Ils attribueront les remarques perplexes du prince à une mélancolie morbide, à un cynisme dangereux doublé d’une pulsion autodestructrice. G. Wilson Knight n’hésite pas à cataloguer Hamlet comme psychopathe dangereux et subversif, dont le systématique négativisme mine la bonne santé et la joie de vivre de la nouvelle cour du Danemark13. Comment expliquer alors la fascination exercée par le personnage pendant tous ces siècles ? Le public serait-il masochiste au point d’adorer les vers d’un déséquilibré ? Car on n’aime pas Hamlet pour le poème mais bien pour le prince. D’autre part, pourquoi les mots les plus employés pour dépeindre la pièce en général sont-ils « mystère » et « énigme » ? Si Hamlet était fou, l’affaire serait classée et le public cesserait d’être intrigué. Or, l’aura persiste. Une question moins démagogique maintenant : comment se fait-il que d’autres personnages émettent, eux aussi, des observations sur l’étrangeté du monde, et semblent se heurter, comme Hamlet, quoique de manière moins constante, à une réalité paradoxale qui leur échappe ? Si, à travers le personnage de Hamlet, nous assistons à la naissance d’un héros intellectuel dérouté par les contradictions du monde et de l’être, la pièce tout entière apparaît bientôt comme le tableau d’une perplexité métaphysique générale.

59Le héros est seul à s’interroger explicitement sur la finalité de la connaissance et l’utilité de la raison, mais plusieurs voix lui font écho lorsqu’il se heurte, impuissant, au grand paradoxe de la pièce : le bien et le mal sont inextricablement mêlés, dans le macrocosme comme à l’intérieur du microcosme humain. Nous avons déjà abordé le problème de la dualité de l’homme qui se pose à Hamlet ; il apparaît qu’elle ne tient pas seulement en une opposition corps / esprit mais aussi et surtout dans un face-à-face vice / vertu. Le Mal est immanent, menace toute vie, toute qualité. Pour Hamlet, le genre humain est condamné à se mouvoir péniblement quelque part entre la terre et le ciel : « What should such fellows as I do crawling between earth and heaven ? We are arrant knaves all » (III, 1, 128-129). Toute l’honnêteté du monde ne peut contrebalancer le poids du mal et le seul fait d’exister nous plonge dans l’état de péché. Hamlet apostrophe Ophélie : « Why, wouldst thou be a breeder of sinners ? I am myself indifferent honest, but yet I could accuse me of such things that it were better my mother had not borne me. » (III, 1, 121-124.)

60Même si Hamlet tient des propos excessifs et cruels, on ne peut mettre simplement ce cynisme sur le compte d’un intellect entamé par les épreuves : absolument tous les personnages importants de la pièce s’arrêtent tôt ou tard pour méditer, ne serait-ce que l’espace d’une réplique, sur la nature déchue de l’homme. Ainsi, dès le premier acte, Laërte recommande la plus grande prudence à Ophélie, non pas parce que Hamlet est un Don Juan invétéré dont le but serait de perdre les jeunes filles innocentes, mais parce que :

« […] in the mom and liquid dew of youth
Contagious blastments are most imminent. » (I, 3, 41-42.)

61Laërte généralise ici sur la même ambivalence. On notera au passage que l’association de la chair et du mal est mise en valeur par le choix d’images en rapport avec la maladie. Quant à Polonius, il montre à plusieurs reprises qu’il a conscience du caractère répréhensible de ses subterfuges. Il semble s’étonner, sans s’émouvoir, de ses propres pratiques hypocrites :

« We are oft to blame in this,
’Tis too much prov’d, that with devotion’s visage
And pious action we do sugar o’er
The devil himself. » (III, 1, 46-49.)

62Cette remarque d’ordre universel est immédiatement et secrètement approuvée par Claudius, qui témoigne d’une conscience aiguë de sa faute et de son double jeu :

« O ’tis too true.
How smart a lash that speech doth give my conscience
The harlot’s cheek, beautied with plast’ ring art,
Is not more ugly to the thing that helps it
Than is my deed to my most painted word. »
(Ibid., 49-53.)

  • 14 R. Grudin, Mighty Opposites, Londres, 1979, chap. V.
  • 15 Ibid.

63Plus tard, alors qu’il essaie de prier, le roi est forcé de reconnaître que sa culpabilité l’emporte sur sa volonté : « O limed soul, that struggling to be free / Art more engag’d ! » (III, 3, 68-69). Et, cela a son importance, il ne manque d’évoquer la corruption qui règne en maîtresse ici-bas, apportant par là sa pierre au sentiment partagé de la culpabilité et de l’omniprésence du Mal. La douce Ophélie n’échappera pas au péché, puisque nous apprenons de la bouche des fossoyeurs, acte V, scène 1, qu’elle a attenté à ses jours, commettant par là même une des fautes les plus graves selon la religion chrétienne, bien présente dans la pièce. Quant à Gertrude, après avoir tardé à se rendre compte de sa légèreté et de son incestueuse trahison, elle s’exclame enfin douloureusement : « O Hamlet, thou hast cleft my heart in twain » (III, 4, 158). Encore une image qui souligne la duplicité dont sont victimes les personnages. R. Grudin touche un point capital de la pièce quand il souligne que tous les personnages sont en fait un même personnage, en ce sens qu’ils sont tour à tour meurtrier et victime, et surtout « All are trapped in a web of common awareness, a shared burden of passion and crime14 ». Les protagonistes sont non seulement tous coupables, à des degrés divers, mais ils apparaissent tous désemparés par cette culpabilité, comme étonnés d’être à la fois mauvais et de bonne volonté. En effet, aucun d’entre eux n’assume finalement la condition de vilain, et le plus vilain de tous ne se targue à aucun moment de ses crimes. Tous ont l’air de subir une corruption présentée dans cette pièce comme inhérente à la condition humaine. Contrairement à Macbeth, où le mal sous-jacent ne ressurgit que par l’effet d’un choix, dans Hamlet, le mal est une fatalité, présente dès le début de la pièce, qui ne laisse aux personnages que le choix de la vie ou de la mort, face à une contradiction de l’être impossible à dépasser. Dans son étude du principe de contrariété chez Shakespeare, Grudin attire notre attention sur le fait que ce principe apparaît dans Hamlet ainsi que dans les Problem plays sous forme de paradoxes psychologiques et doctrinaux15 ; la dualité y est perçue comme une force dangereuse et mystérieuse, un problème qui demande encore à être résolu à ce stade du canon shakespearien. Au-dessus de cette pièce, entre toutes la plus réfractaire à l’élucidation, plane donc bel et bien un paradoxe ontologique, qui n’est pas le seul fait d’un esprit qui a tendance parfois à considérer les choses « too curiously », mais l’expression d’une perplexité profonde concernant la nature humaine. D’ailleurs, comme si cela en était la conséquence, les personnages ne savent pas comment agir ou réagir. Si vivre, c’est être nécessairement corrompu, agir c’est nécessairement pécher, ou détruire. Cette idée est remarquablement servie par le thème central de la pièce : la vengeance. Le dilemme du prince consiste en ceci qu’il ne peut agir sans faire le bien et le mal. S’il venge son père, il rend justice, mais il commet un meurtre ; s’il ne le venge pas, l’esprit du roi défunt ne trouvera jamais la paix. Hamlet est pris au piège : « Prompted to [his] revenge by heaven and hell » (II, 2, 580). L’insupportable choix le mènera à envisager le suicide, seul moyen de ne pas être obligé de se compromettre moralement. Gertrude, quand elle prend conscience de sa culpabilité, demande, éperdue, la voie à suivre : « What shall I do ? » (III, 4, 182). Claudius, l’homme d’action, est confronté lui aussi à un dilemme qui le paralyse (III, 3, 40-43). Le roi si puissant et décidé supplie qu’on lui vienne en aide : « Help angels ! Make assay » (ibid., 69). De même, lorsque les personnages ne méditent plus à partir de leur propre expérience mais s’ouvrent sur le monde, la plupart du temps, ils n’y découvrent que phénomènes changeants, imprévisibles, contraires à toute logique.

64Hamlet n’arrive pas à concevoir que sa mère ait pu si rapidement reporter son amour sur un autre homme, qui lui semble incapable de soutenir la comparaison avec le premier mari ; il réitère sans relâche son indignation et sa surprise : « Could you on this fair mountain leave to feed / And batten on this moor ? » (III, 4, 66-67). Il ironise encore sur la brève vie des sentiments : « Ο heavens, die two months ago and not forgotten yet ! / Then there’s hope a great man’s memory may outlive his life half a year » (III, 2, 128-130). Au-delà de la supposée frivolité féminine, Hamlet entrevoit une vérité plus inquiétante : les humains sont inconstants, fétus ballottés par des passions inexplicables et éphémères. Ainsi, la versatilité des foules le laisse pensif. Comme sa mère, « l’opinion publique » danoise a eu tôt fait d’oublier son père pour se lancer dans le culte de celui qui, il n’a pas si longtemps, était l’objet de leur mépris, Claudius (II, 2, 360-364). Pour Hamlet, ces revirements soudains de popularité relèvent de l’antinature, du monstrueux. Le libertinage, quel qu’il soit, semble dépasser son entendement. Là, de nouveau, d’autres témoignages rejoignent sa pensée. Devant Laërte outragé, Claudius lui-même n’insiste-t-il pas sur la nécessité de battre le fer pendant qu’il est chaud, sous peine de voir l’amour se faner et la volonté s’affaiblir (IV, 7, 113-114 ; 117-118) ? Le roi va plus loin encore que Hamlet en prétendant que l’amour porte en lui les germes de sa propre destruction. C’est à peu près le même discours que tient le roi-acteur, de manière plus académique, et cela n’est pas sans conférer une validité toute chorique à l’argument :

« What to ourselves in passion we propose,
The passion ending doth the purpose lose. […]
This world is not for aye, nor’tis not strange
That even our loves should with our fortunes change… »
(III, 2, 189-190 ; 195-196.)

65Il convient de noter que l’argument ici s’étire sur plus de trente vers, autre preuve de l’universalité du paradoxe des passions, si puissantes et si fragiles à la fois.

66Quelle est la teneur exacte des recommandations que Laërte et Polonius adressent à Ophélie dans le premier acte – censé mettre en place les grands thèmes de l’œuvre ? Ils agitent lourdement l’épouvantail de l’inconstance et de la folie des jeunes passions. Toute la pièce est marquée par la question angoissante de l’oubli, de l’absorption indifférente de la vie et de l’amour par le néant. À l’article de la mort, une sorte de peur panique s’empare du héros : il faut absolument que Horatio raconte, il faut que tout le monde sache, pour que son expérience soit un enseignement et vive après lui. Le pire, c’est l’oubli. Par trois fois, il presse Horatio de raconter son histoire, « the rest is silence » (V, 2, 363). Tout est vanité. Hamlet a découvert, fasciné, le paradoxe de la mortalité, qui relativise tout le reste :

« Imperious Caesar, dead and turned to clay
Might stop a hole to keep the wind away. »
(V, 1, 206-207.)

  • 16 Montaigne, Essais, livre II, « Apologie de Raimond Sebond », p. 266.

67Rien n’est éternel ni viable. Rien n’est stable ; tout est fuyant. La réalité reste insondable, ses mécanismes sont paradoxaux. La vie est un flux ; l’homme, une énigme. Dans sa déraison étrangement sage, Ophélie prononce une des phrases les plus terribles de la pièce : « We know what we are, but know not what we may be » (IV, 5, 43-44). Le modal « may » semble résumer toute l’aventure humaine, en ouvrant sous nos yeux effarés l’abîme des éventualités, en nous confrontant à notre pauvre perception limitée des choses. De la même manière que Hamlet résiste aux investigations de Rosencrantz et Guildenstern, le mystère de l’existence et du temps (condition de la mutabilité, si déroutante pour l’esprit logique) ne se laisse pénétrer par aucune intelligence humaine. Tous, et surtout Hamlet sont amenés à constater l’échec de la raison, à la manière de Montaigne : « Ainsi, estant toutes choses subjectes à passer d’un changement en autre, la raison, y cherchant une reelle subsistance, se trouve deceue, ne pouvant rien apprehender de subsistant et permanant16 […]. »

68Nous avons suivi la progression du scepticisme chez Hamlet, qui met en cause, monologue après monologue, le pouvoir de la réflexion. Nous avons vu que ses spéculations lui paraissent de plus en plus stériles. Or, ce scepticisme n’est pas l’attribut privilégié de l’intellectuel de la cour ; il irradie dans toute la pièce. Les constats paradoxaux de tous les personnages en constituent une preuve ; on en compte une autre, plus subtile et encore moins réfutable : tout le langage de la pièce apparaît en quelque sorte contaminé, gagné par le général aveu d’impuissance. Notre premier exemple est donné plus haut en la troublante déclaration d’Ophélie. En employant le modal, Shakespeare désigne implicitement ce qui n’est pas, mais pourrait devenir et nous surprendre, et il nous renvoie en définitive à la peur ancestrale de l’inconnu, celle-là même qui retient Hamlet – et ses semblables le plus souvent – de mettre fin à leurs jours. En fait, le mode de l’irréel crée un univers sans fond, qui n’est que la confirmation de l’au-delà abyssal évoqué par le spectre paternel, et contemplé par le fils dans ses monologues. Dans Hamlet, les références à un monde caché mais présent sont si insistantes que l’on a l’impression de ne percevoir que la partie visible de l’iceberg. Tous les « may » et « might » de la pièce nous font, en quelque sorte, perdre pied.

  • 17 J. L. Calderwood, To be and not to be, New York, 1983, p. 189.
  • 18 Ibid., p. 68-72.

69Dans le même sens, il est extraordinaire de constater l’occurrence régulière d’articles, de pronoms, de noms et d’adverbes marquant l’indéfini, et il n’en faut pas plus pour nous convaincre que les personnages ont peine à cerner les phénomènes dont la vie les a rendus témoins ou victimes. Ils ne parviennent pas à discerner la loi qui régit macrocosme et microcosme. Faute de pouvoir préciser leur pensée, ils se retranchent souvent dans le vague et se contentent de montrer d’un doigt mal assuré l’innommable qui se tapit dans l’ombre, prêt à bondir sur les humains. Le langage semble s’arrêter sur le seuil du mystère. Si l’inconnu pèse sur les protagonistes comme une menace, le doute ronge leurs esprits en déroute, comme l’attestent le mode interrogatif ainsi que le mode conditionnel, très répandus dans la pièce. Hamlet est jalonné de questions en suspens et d’hypothèses hasardeuses. Par ailleurs, on ne compte pas les adjectifs qui évoquent l’étrange ou le fortuit. Il peut être intéressant de noter la grande fréquence des adjectifs à suffixe privatif, « invisible », « unknown », « undiscovered », « unsure », « unus’d », « unnatural », « unshaped », sorte d’empreintes négatives du texte qui contribuent à créer l’impression que le monde de la pièce peut à tout instant basculer dans un anti-monde parallèle. Cela confirme le principe de négation dégagé par James L. Calderwood à partir de cette tragédie17 ; selon lui, Hamlet se construit et se déconstruit tant sur le plan dramatique que sur le plan métadramatique. Le personnage principal s’autodétruit avant de renaître, le langage s’efface pour mieux s’affirmer18, l’univers se dédouble avant de se reconstituer.

  • 19 Montaigne, Essais, livre III, p. 20.

70Ainsi, Shakespeare plonge ses personnages dans un monde héraclitéen où il n’y a de loi que celle du hasard – paradoxe s’il en est-, loi qui s’exprime au théâtre par le biais de l’ironie tragique dont nous trouvons tant d’exemples dans Hamlet. L’expérience humaine y devient rapidement un inépuisable sujet d’étonnement ; Hamlet, mais aussi Gertrude – rappelons-nous son récit ému de la mort d’Ophélie, si beau d’émerveillement poétique – et Claudius, parfois visiblement désemparé – « My soul is full of discord and dismay » (IV, 2, 45) – semblent se débattre au sein d’une réalité trop multiple et changeante pour être dominée. En équilibre sur ce que Montaigne appelle cette « branloire pérenne »19, les personnages tombent soudain, alors même qu’ils marchaient d’un pied sûr. La pièce est riche en schémas du type « arroseur-arrosé » ; les actions ou les machinations finissent toutes par se retourner contre leurs auteurs. Ces revers de fortune sont mis en relief à l’intérieur du discours, surtout dans la deuxième moitié de la pièce, comme dit le prince : « For’tis the sport to have the enginer / Hoist with his own petard » (III, 4, 208-209). Ainsi, Claudius et Laërte meurent sous les coups de leurs propres armes ; Rosencrantz et Guildenstern se font exécuter à la place de celui qu’ils menaient à l’échafaud ; Ophélie, de manière emblématique, abrège elle-même sa vie ; et enfin Hamlet, qui croyait tenir Claudius à sa merci au quatrième acte, succombe à la dernière supercherie de son oncle. Maître de l’ironie jusqu’alors, il se fait doubler par l’ironie tragique. Or, cette dernière incarne une drôle de justice divine : car si elle punit les félons, comme il se doit, elle s’acharne également contre des personnages qui ne semblent pas mériter un tel sort. C’est dans cette disproportion entre la faute et la rétribution que s’épanouit le sentiment ambigu de terreur et de pitié, nécessaire ingrédient des tragédies efficaces. Ultime ironie – rétrospective – de la part du dramaturge, Hamlet dessine son propre portrait, esquisse son propre parcours lorsqu’il médite, au début de la pièce, sur le sort de ces hommes honorables pour qui tout bascule suite à une erreur ou à un petit défaut de caractère :

« So, oft it chances in particular men
That for some vicious mole of nature in them, […]
Carrying, I say, the stamp of one defect,
Being Nature’s livery or Fortune’s star,
His virtues else, be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo,
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault. The dram of evil
Doth all the noble substance often dout
To his own scandal. » (I, 4, 23-24 ; 31-38.)

71La « divine » raison ne peut tout expliquer, la réalité se révèle insaisissable, contradictoire, l’homme reste un inconnu pour lui-même, et la portée de ses actes lui échappe ; le paradoxe épistémologique se fond au paradoxe ontologique pour déboucher sur celui, tragique, du petit défaut, hamartia, qui perd le grand et noble héros. La volonté humaine est vite balayée par une force supérieure ; prisonniers du temps, les mots et les gestes ont des répercussions imprévisibles, et semblent mener une vie indépendante. Ceci est, une fois de plus, fort bien résumé par le roi-acteur :

« Our wills and fates do so contrary run
That our devices still are overthrown :
Our thoughts are ours, their ends none of our own. »
(III, 2, 206-208.)

72Purs produits des âmes perturbées qui font une pause-réflexion, les paradoxes « contemplatifs » de la pièce, loin d’être anti-dramatiques et « simplement » métaphysiques, se révèlent bientôt, soutenus par le style et couronnés par l’ironie tragique, comme le cœur même de la tragédie. Sans l’interrogation, la perplexité et la peur du vide qu’ils suscitent, la pièce n’aurait pas la force qui la caractérise.

73Le héros shakespearien n’est pas philosophe ; néanmoins il se comporte en intellectuel qui serait plongé de force dans un réel aberrant ; le dramaturge nous livre ici les dernières escapades verbales et les curieuses méditations d’un esprit subtil et fulgurant avant de lui faire accepter, puis endosser, son rôle de vengeur et son humaine condition. En tuant Claudius, Hamlet se débarrasse de son mighty opposite, et par extension on dirait qu’il triomphe des paradoxes profonds qui l’ont laissé interdit pendant la pièce. Enfin, il s’élève au-dessus des contraires, se résigne humblement à son sort. La vengeance, acte libérateur, le réconcilie avec lui-même : il n’est plus noble et lâche, mais seulement noble ; il ne doute pas de son jugement lorsqu’il élit Fortinbras comme successeur. L’homme trouve son intégrité, la raison affirme son utilité : les paradoxes épistémologiques et ontologiques semblent s’estomper au profit d’une ultime harmonie de l’être avec le monde et avec lui-même. Seul subsiste le paradoxe tragique, qui nous fait douter qu’il y ait « a special providence in the fall of a sparrow » (V, 2, 215-216).

74Le discours paradoxal dans Hamlet prend une tournure clairement offensive. Shakespeare décline au mode tragique les divertissants joco seriae qui ornent les comédies en en faisant des armes rhétoriques à fort impact dramatique. Paradoxismes et bouffonneries subvertissent les codes langagiers pour essayer de détrôner les apparences et la convention, ici complices du crime. Ils ont pour fonction de réveiller, puis d’attiser la culpabilité des principaux personnages, et mettent en péril par là même tout un ordre politique. Miroirs cryptés de l’inversion des valeurs morales et du gouffre qui sépare apparence et réalité, ces pointes souvent satiriques précipitent l’action en devenant l’aiguillon qui exaspère les âmes déchues. De manière significative, après avoir rempli sa fonction déstabilisatrice, le paradoxisme disparaît, comme le fool du Roi Lear. Il cède alors la place à des truismes, à une langue beaucoup plus lisse. Il serait intéressant d’étudier ce phénomène, qui semble se produire dans plusieurs pièces : le jeu sur le langage, le goût de la répartie, les paradoxes ludiques paraissent tous déboucher sur une crise du verbe. Ainsi, dans Much Ado About Nothing et dans All’s Well that Ends Well, les scènes parodiques construites respectivement autour de Dogberry et de Parolles – le bien-nommé – dénoncent ironiquement la vanité des exploits rhétoriques. Dans la gravedigger scene, Hamlet s’indigne des incessants jeux de mots du fossoyeur – ces paradoxes complètement artificiels ne sont-ils pas une remise en cause des détours intellectuels du prince lui-même ?

75On dirait que la machine du langage tourne à vide et se perd dans la polysémie. Après cette pulsion suicidaire et cathartique, les personnages retrouvent le sens de l’action et le discours se régénère, reprenant son élan syntagmatique, délaissant ses errances paradigmatiques. Ce traitement ambigu de l’art rhétorique rappelle l’attitude nuancée que cultive le poète par rapport à son art. Dans les Sonnets, l’écriture apparaît tantôt dérisoire, tantôt comme un attribut divin capable de miracles. Shakespeare se méfie des mots autant qu’il les vénère.

76Par ailleurs, dans Hamlet, l’antinomie calculée et la folie feinte apparaissent bientôt comme le refuge d’un intellect perturbé qui ne trouve ni la force ni la motivation pour agir. Seul exutoire d’une passion toute mentale, le verbe débridé revêt la violence d’une vengeance qui se fait attendre ; un très freudien acte manqué en quelque sorte. On choque les mots parce que l’on ne veut pas que les lames s’entrechoquent. Le paradoxe acquiert dans cette pièce une dimension quasi psychanalytique. Le héros semble s’arrêter sur l’absurde et l’horreur de sa situation pour ne pas s’y impliquer. Nous nous trouvons ici confrontés à un problème de causalité : est-ce Hamlet qui est à blâmer pour une diversion brillante et existentielle – qui remet à plus tard sa responsabilisation ; ou est-ce la réalité qui, telle une Méduse grotesque, pétrifie ceux qui osent la contempler ? La procrastination hamlétienne : clairvoyance qui paralyse ou lâcheté ? Les paradoxes : cercles vicieux et complaisants ou parts de vérité ? Le héros intrigue son entourage en dénonçant par des non-sens un fait antinature ; parallèlement, il tend à extrapoler sur le tragique non-sens de l’univers. Les paradoxes du réel et de l’humain mettent sa raison en déroute et son âme en émoi. Expérience subjective ? Le héros est accompagné par d’autres « pessimistes » qui, comme lui, s’étonnent de la dérangeante étrangeté du monde. Tour à tour, les personnages principaux généralisent sur leur ambivalence et l’inquiétante ambiguïté des sentiments et des comportements – le cas Hamlet constituant une sorte de tremplin à leurs réflexions. Enfin, à leur tour, les acteurs du drame sont silencieusement approuvés par un vide métaphysique qui s’installe au début de la pièce avec l’exigence du fantôme : si Hamlet ne venge pas son père, personne ne le fera pour lui ; c’est l’individu, et non Dieu, qui rend la justice. De la même manière que la réalité semble insondable et fuyante, le langage de la pièce est miné par le doute, les mots folâtrent avec plusieurs sens. Les jeux rhétoriques ouvrent des perspectives inquiétantes, non seulement pour Claudius, mais aussi pour le spectateur dont le ravissement intellectuel vire insensiblement à une sensation de vertige et à une nausée de polysèmes. Comme Hamlet, on a finalement envie de s’écrier : « We must speak by the card or equivocation will undo us » (V, 1, 133-134). L’introduction du surnaturel dans le premier acte, le style marqué par l’indéfini et la négation, évoquent une réalité à double fond : à la surface nous voyons les contours nets d’une scène baignée de lumière artificielle ; en deçà nous devinons un monde flou plongé dans les ténèbres, impénétrable mais puissant. Malgré la restauration ultime de l’ordre, du sens et de l’univoque, Hamlet demeure une œuvre éminemment sceptique. Étayée de paradoxes philosophiques qui sont comme autant de coups portés à la raison, la pièce fait état d’un mystère qui dépasse l’entendement des hommes. Plus que le négativisme morbide d’un adolescent pathétique, Shakespeare présente ici sa vision subjective des choses, en l’occurrence, sa profonde perplexité face à la mutabilité et la complexité de l’expérience humaine. Si Hamlet remet à plus tard, si d’autres personnages ont des envolées poétiques insoupçonnées, c’est un peu parce que Shakespeare lui-même s’est arrêté pour méditer. Ainsi, les paradoxes qui hantent la tragédie, à l’échelle microcosmique aussi bien qu’à l’échelle macrocosmique, concourent tous à subvertir le pouvoir de la connaissance intellectuelle. La pièce saborde l’idéal antique de l’équilibre et de la raison : un prince noble et intelligent devient fou et meurtrier. Le spectateur évolue au sein d’un monde pyrrhonien où l’on philosophe pour finalement démontrer qu’il ne faut pas philosopher. Incapables d’expliquer, les personnages sont condamnés à s’interroger. On dirait qu’avec Hamlet, Shakespeare sonne le glas de l’humanisme enthousiaste qui s’enivrait d’une liberté et d’une soif de connaissance nouvelles pour annoncer l’ère sombre et tourmentée du baroque. Du scepticisme serein et positif d’un Montaigne, il semble se diriger vers les paradoxes déchirants et l’inquiétude métaphysique d’un Pascal.

  • 20 R. Grudin, Mighty Opposites, chapter V.

77Est-ce un hasard si après celle qui est parfois – et on comprend pourquoi maintenant – associée aux Problem plays20, la raison cessera d’être l’apanage du héros pour devenir la propriété exclusive des scélérats qui calculent froidement et intelligemment leurs méfaits ? En effet, les héros des « grandes tragédies » sont des émotifs, et non des intellectuels. Othello, Macbeth et Lear ne disserteront pas sur l’étrangeté du monde ou l’immanence du mal ; ils vivront la contradiction de l’expérience. Avec Le Roi Lear, Shakespeare déplace l’accent : le paradoxe quitte les sphères de la contemplation pour entrer dans la structure dramatique. L’association des contraires ne doit plus être synonyme de déroute mais un moyen de progresser et de grandir. D’ailleurs, comme si seule l’expérience pouvait rendre plus avisé, Hamlet meurt sur ces mots : « Tell my story […] – the rest [la pensée, les spéculations philosophiques, les intentions] is silence. »

78Dans Le Roi Lear, Shakespeare oppose les paradoxes pauliniens de Cordélie, Kent, France et du fool aux sophismes machiavéliques des sœurs et d’Edmund. Le discours elliptique des intuitifs signifie que la pauvreté est parfois richesse ; il crie par là même sa foi en l’Homme à la face des raisonneurs matérialistes et amoraux. Le paradoxe y est clairement un outil de conversion à un système de valeurs spirituelles chrétiennes : le vieux roi suit un chemin de croix symbolique qui le rendra meilleur. C’est une fois privé de tous ses biens terrestres qu’il découvrira le trésor de l’amour vrai et gratuit. Dans Hamlet, le dramaturge semble explorer une autre dichotomie : paradoxe et paradoxisme, comme s’il essayait de délimiter le champ d’action, puis de prouver la richesse et l’ubiquité de la figure. Nous trouvons le paradoxe à tous les niveaux de l’œuvre d’art : au cœur du texte, il est rhétorique ; au-delà, il devient philosophique et nous offre une certaine vision du monde. Les deux paraissent juxtaposés ; en fait, ils sont unis par la même motivation : renverser les apparences, découvrir la vérité. Ainsi le paradoxe est-il dans Hamlet un moyen de sonder la réalité dramatique et métadramatique, avant de devenir un vecteur pédagogique puissant. Hamlet, essai époustouflant, préparerait la version plus achevée, mais aussi peut-être plus conventionnelle, du Roi Lear.

79Souvent les dictionnaires de poétique et de rhétorique insistent sur l’aspect conciliateur du paradoxe et de l’oxymore ; dans les grandes tragédies, Shakespeare utilise plutôt le potentiel tragique de ces figures qui expriment l’irréconciliable et symbolisent le déchirement entre l’homme et le monde dans lequel il vit. Néanmoins les opposés peuvent parfois s’unir pour former une harmonie particulière : la mort d’Ophélie apparaît comme un singulier mélange d’éléments sordides et de grâce. Cela nous laisse entrevoir un traitement plus positif, plus unificateur des contraires, qui trouvera probablement sa plus belle expression dans le personnage de Cléopâtre. Fascinante reine et courtisane, chez elle le corps et l’esprit pour la première fois se réconcilient et s’épanouissent.

Notes

1 B. Dupriez, Gradus, Les Procédés littéraires, Paris, 1984, p. 266.

2 M. Charney, Style in Hamlet, Princeton, New Jersey, 1969.

3 M. M. Mahood, Shakespeare’s Wordplay, Londres, 1957.

4 J. L. Calderwood, To be and not to be ; Negation and Metadrama in Hamlet, New York, 1983, p. 93.

5 K. Muir, « Imagery and Symbolism in Hamlet » in Études anglaises XVII, 1964.

6 P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 137.

7 G. Puttenham, The Arte of Englishe Poesie, Cambridge, 1936.

8 A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, Londres, 1904, p. 115.

9 G. Puttenham, The Arte of Englishe Poesie, Londres, 1587, éd. G. D. Willcock et A. Walker, Cambridge, 1936 (1970).

10 Montaigne, Essais, livre III, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, chap. Il : « Du repentir », p. 20.

11 Β. Pascal, Pensées, Paris, J.-C. Lattès, 1988, n° 434.

12 G. W. Knight, The Wheel of Fire, Oxford, 1930, chapter II : « The Embassy of Death », p. 28.

13 Ibid., passim.

14 R. Grudin, Mighty Opposites, Londres, 1979, chap. V.

15 Ibid.

16 Montaigne, Essais, livre II, « Apologie de Raimond Sebond », p. 266.

17 J. L. Calderwood, To be and not to be, New York, 1983, p. 189.

18 Ibid., p. 68-72.

19 Montaigne, Essais, livre III, p. 20.

20 R. Grudin, Mighty Opposites, chapter V.

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