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Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Poétiques et rhétoriques

Parcours épistémologique du mot « bond ». Le Marchand de Venise

Claire Marre

Texte intégral

« Love your crooked neighbour with your crooked heart. »
W. H. Auden

1L’utilisation répétée du mot « bond » dans les œuvres de Shakespeare suggère la possibilité d’en suivre le parcours épistémologique : ainsi trouve-t-on ce terme dans Richard III (1592), dans La Comédie des erreurs (1594), dans Richard II (1596), dans Le Marchand de Venise (1597) bien sûr, dans Macbeth (1605), dans Coriolan (1608), ou Cymbeline (1610) ou encore Le Conte d’hiver (1611) – c’est-à-dire tout au long de la production dramatique du poète. Dans Le Marchand de Venise, le mot bond est l’objet d’une récurrence toute particulière : véritable thème de la pièce, il nous a semblé important de l’analyser dans l’acte III, sc. 3 (v. 39 à 66) – scène où il subit les feux de l’esthétique baroque.

2Pourquoi effectuer un découpage entre les vers 39 et 66 ? Pourquoi faire précéder la célèbre et vibrante déclamation de Shylock – que chacun connaît – de la réplique apparemment anodine de Salerio ? Pourquoi enfin revenir une fois de plus sur un morceau d’anthologie que de nombreux universitaires et critiques ont déjà très largement étudié ? Peut-être avant tout parce que ces mêmes critiques ont bien souvent isolé la réplique de Shylock : nous sommes au théâtre, le personnage n’est pas seul sur scène et sans dramatisation de son discours, il n’y a pas véritablement d’accès au sens de celui-ci.

3Il apparaît donc nécessaire de ne pas séparer le fameux texte de Shylock de son environnement oratoire direct, de ne pas s’intéresser à l’aspect psychologique d’un personnage qui manifestement souffre d’exclusion, mais plutôt d’essayer de montrer comment la thématique essentielle du discours – the bond – est soumise à des pressions, à des tensions, à des rapprochements, c’est-à-dire à un travail sur le signe d’où émane ce que nous appelons l’aventure épistémologique du mot bond – permettant de mieux comprendre ce qui affecte le langage poétique en cette fin de XVIe siècle.

4Avons-nous véritablement épuisé toutes les possibilités sémantiques d’un terme qui a traversé les siècles, mais qui ne reste pour beaucoup malheureusement que le contrat pénal (la livre de chair) et financier (les trois mille ducats que cette chair cautionne), ce contrat passé entre Antonio, le marchand de Venise chrétien, et Shylock, l’usurier juif ?

5Il nous a donc semblé utile de « revisiter » ce passage de l’acte III, scène 1, avec pour souci premier de chercher à l’inscrire dans l’espace même de sa dramatisation : la symbolique République de Venise.

6Pour ce faire il convient de rappeler que la scène appartient à l’acte III et que, fidèle à la tradition du théâtre élisabéthain, c’est le moment que choisit le dramaturge pour faire converger les différentes perspectives de la pièce autour d’un personnage plein d’intensité – si plein d’intensité qu’il ne verra peut-être pas qu’à cet instant précis, par sa réplique même, la pièce risque sans doute de basculer. Dans ce bref passage, la dramatisation – c’est-à-dire la mise en relation des individus, des thèmes et de la poétique – est tout à fait originale. En effet, Antonio, le personnage concerné au premier chef par la dette, est absent. C’est pourtant lui qui devra subir les conséquences du contrat. Sont pour le moment seuls en scène Solanio et Salerio, ami d’Antonio le chrétien, et débiteur de Shylock, et Shylock le créancier, juif de Venise, qui totalise à lui seul 22 vers sur 24. L’absence du principal personnage intéressé par la dette entraîne le spectateur à toujours garder à l’esprit les raisons qui ont poussé Antonio à contracter son billet, le temps qui lui reste pour rembourser son créancier, ainsi que la menace qui pèse sur lui de se voir ôter une livre de chair. Ce passage est donc d’emblée tout empreint de la structure des scènes précédentes et se définit déjà comme cataphore du procès à venir en ce qu’il annonce la scène 1 de l’acte IV.

7Le juif de Venise concentre ici le débat sur le principe de la dette, sur la lettre du contrat, sur la loi en tant que texte. Mais la dette d’Antonio représente aussi le prix qu’il doit payer – de sa chair – pour avoir méprisé et maltraité l’usurier. Le contentieux financier devient occasion de vengeance – vengeance pour un peuple isolé et mal aimé au temps de la Renaissance. Mais jusqu’à quel point le discours légaliste et vengeur de Shylock ne va-t-il pas l’enfermer dans une vision univoque de la dette, dans un sens figé du mot bond ?

8En ayant recours à la loi, et rien qu’à la loi, c’est-à-dire en dénonçant le manque de charité des chrétiens à l’égard des juifs de la République de Venise, Shylock ne célèbre-t-il pas a contrario et à son insu les bienfaits du pardon, élément fondamental du christianisme ? En croyant se rendre justice et rendre justice à son peuple malmené, ne se replie-t-il pas sur sa propre blessure ? Ne s’exclut-il pas de la République de l’échange et du commerce, par laquelle justement il voudrait tant être reconnu ?

9En n’acceptant pas de spéculer sur la loi – alors qu’il spécule sur l’argent – en refusant d’en atteindre l’esprit, Shylock se ferme à la dynamique éthique et esthétique du pardon. Il se fige en homme du passé ; il est et il demeure le juif du Pentateuque de l’Ancien Testament. Faute de n’avoir pas dépassé la Loi, il sera bientôt dépassé par elle sur le terrain du jeu et du masque, c’est-à-dire de l’équivoque et du réversible, et sa propre fille Jessica épousera un chrétien.

10L’ironie de la pièce ne sert-elle pas à transformer la dette, le lien, le bond, en figure d’ouverture et de mouvement, alors que le sens littéral du mot le confinerait dans la sphère de la contrainte, de l’obligation, c’est-à-dire de la fermeture ? Ne pourrait-on pas voir en ce bond une véritable métaphore de la modernité ? Désir d’un humanisme nouveau, portrait d’une Venise, État métissé, que Shakespeare voudrait proposer à la Couronne d’Angleterre ?

11Comme nous l’avons indiqué, ce passage est le miroir de structures déjà utilisées dans la pièce. Il conviendrait de rappeler comment ces structures ont été mises en place afin de mieux comprendre l’éclairage bien particulier que Shakespeare semble vouloir donner à cette scène. Il s’agit pour cela de revenir à l’origine de la dette : Bassanio, jeune ami d’Antonio, a besoin d’argent pour se rendre à Belmont. Il voudrait y subir l’épreuve des coffrets et peut-être gagner ainsi le cœur de la belle Portia. Antonio entend prêter gracieusement l’argent à son ami. Mais ses navires sont en mer. Il ne dispose donc pas sur l’heure d’argent frais. Pour venir en aide à Bassanio, Antonio négocie alors avec Shylock un prêt de trois mille ducats.

12La transaction a donc pour origine l’amour, pour ce qui est de Bassanio, et l’amitié pour ce qui est d’Antonio. Elle se trouve d’ailleurs relayée dans la pièce par la scène des trois coffrets, dont les valeurs marchandes sont inversement proportionnelles à leur symbolique : « All that glitters is not gold. »

13Il y a donc interaction étroite entre amour et argent, entre échanges affectifs et transactions financières. Ces liens étroits, en ce qu’ils représentent des pactes tacites, semblent se regrouper sous les emblèmes de promesses à tenir. Portia doit respecter le contrat passé avec son père mourant ; Antonio doit observer le billet à la lettre.

14Qu’il s’agisse d’amour ou d’argent, l’espace dramatique est donc tout entier occupé par la thématique du contrat, de l’échange et du négoce. Nous devinons comment la coexistence de ces deux thèmes va déclencher un effet de l’un sur l’autre. Nous comprenons à quel point, chez Shakespeare, les scènes et les actes sont entremêlés et interdépendants. Comme il n’existe pas à Venise de canaux qui ne se croisent, il n’y a pas dans le Marchand de Venise de scène isolée ou de réplique sans écho ni fonction. Il existe au contraire une formidable combinatoire dont précisément et délibérément le discours de Shylock semble être bien dénué.

15Regardons-le de plus près, dans sa première partie, des lignes 42-44 :

« Let him look to his bond, he was wont to call me usurer, let him look to his bond, he was wont to lend money for a Christian cur’sy, let him look to his bond. »

16Notons dans ces trois lignes la récurrence appuyée du leitmotiv Let him look to his bond, qui vient scander l’objet même de l’aversion de Shylock pour les prêts gratuits d’Antonio – elle-même deux fois introduite par la formule he was wont to : discours étriqué pour ne pas dire avare de variété sémantique. L’espace oratoire de Shylock est donc réduit au seul terme bond, c’est-à-dire, ici, aux trois mille ducats et à la livre de chair. La rhétorique du juif de Venise se trouve enfermée dans l’obsession de la dette et de la vengeance. L’aspect incantatoire des premières lignes du passage, lié à une répétition du mode impératif, à la rengaine de certaines formules et à une concentration sur un noyau sémantique unique, semble contribuer à la poétisation d’une souffrance profonde due à l’exclusion du juif du monde aristocrate et commerçant de Venise ; ces procédés stylistiques rappellent ce que nous savons déjà depuis l’acte I, scène 3 :

« Fair sir, you spet on me on Wednesday last,
You call’d me dog : and for these courtesies
I’ll lend you thus much money ? »
(V. 118-120.)

  • 1 François Laroque, « Le Marchand de Venise et le juif de Malte », Actes du colloque de Rouen, n° 100 (...)

17Shylock exprime ici le mépris dont il souffre. Lorsque l’on sait que dans l’Antiquité « on offrait des chiens lors des sacrifices aux divinités infernales, ou que l’iconographie byzantine nous montre les chiens comme concrétisations du démon1 », nous comprenons à quelle réputation le juif est associé. Cette image négative est verbalisée dans la scène des lignes 48 à 51 :

« […] he hath disgrac’d me, and hind’ red me half a million, laugh’d at my losses, mock’d at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies, – and what’s his reason ? I am a Jew. »

18Shakespeare, par un simple recours aux images populaires, parvient à faire l’état des lieux de la condition des juifs à la Renaissance.

19Même si Antonio, dans l’acte I scène 3, nous a mis en garde contre les mines et les pratiques de l’usurier :

« An evil soul producing holy witness
A goodly apple rotten at the heart.
Ο what a goodly outside falsehood hath » (v. 94-97),

20il n’en reste pas moins que la dialectique fonctionne : « Hath not a Jew eyes, hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions ? » (Acte III, sc. 1, v. 60.)

21Nous ne pouvons que répondre par l’affirmative à cette énumération haletante, et constater l’état des relations qu’entretient la Renaissance avec le monde judaïque. Par la réplique : « If it will feed nothing else, it will feed my revenge » (47), Shakespeare reprend la tradition populaire du juif tueur d’enfants, par exemple.

22Voilà pourquoi, dans l’Angleterre de la Renaissance, le discours de Shylock a une résonance toute particulière. Ses propos sur l’identité de nature entre un juif et un chrétien avaient toutes les chances d’être entendus par beaucoup. D’autre part, à une période où le royaume est divisé entre les partisans d’une justice commune et les défenseurs d’une justice d’exception, on devine bien la portée de la menace de Shylock. Le juif de Venise s’inscrit dans la démarche de la classe moyenne qui cherche à tout prix à bannir les privilèges.

23En se décrivant l’égal physique et physiologique d’Antonio, Shylock introduit dans le débat la question de l’égalité de traitement entre deux personnes d’origines différentes, métaphore de l’opposition entre un haut personnage et un homme du peuple ; Shylock et Antonio deviennent des masques politiques et nous comprenons mieux pourquoi Shylock est déterminé à aller jusqu’au bout. Dans son obsession de voir la loi s’appliquer, il cherche aussi à faire vaciller les piliers d’une justice de classe. Tremblement opéré sur le plan rhétorique par la série de modalités interrogatives :

« [I]f you prick us, do we not bleed ? if you tickle us do
we not laugh ? if you poison us do we not die ? »
(58-60),

qui expriment le désir profond du juif d’être traité comme un chrétien, dans la mesure où nulle différence physiologique n’apparaît. Mais se venger, prendre une livre de chair sur le corps d’Antonio dont ironiquement Shylock a si brillamment prouvé qu’il était identique au sien, c’est réduire à la lettre – à travers le corps – le processus de la dette, c’est encore associer sa relation à Antonio au monde de l’avoir, du tangible, du capitalisable : notons dans le discours de Shylock le recours systématique à des images alimentaires comme fish, food, et la récurrence notable du verbe feed.

  • 2 Ibid.

24« Cette image du corps qui engloutit sa proie pour mieux la posséder, comme un trésor chèrement acquis qui ne s’envolera pas2 », est à relier dans le texte au discours d’acquisition et d’appropriation prononcé par Shylock qui, avec éloquence, utilise les termes money, half a million, losses, gains, bargains, ou encore means. Shylock a apparemment tout compris au négoce, aux affaires et aux transactions. Il est à ce titre tout à fait en droit de réclamer sa juste et durable intégration dans le monde commerçant et tout-puissant de Venise.

25Mais gardons en mémoire le discours thésauriseur de Shylock, tout empreint d’avoirs et de possessions et comparons-le à l’action pour laquelle Antonio est si mal jugé par le juif, ligne 49 :

« He was wont to lend money for a Christian cur’sy. »

  • 3 Voir Gisèle Venet, « Valeurs et subversion : The Merchant of Venice », Études anglaises, 38, 1, 198 (...)

26Dans cette réplique, le rapport d’Antonio à l’argent est-il le même que celui de Shylock ? S’ils possèdent un corps semblable, Shylock et Antonio sont-ils pour autant identiques ? Shylock a-t-il d’ailleurs jamais accepté de goûter la viande de porc que mangent les chrétiens ? Que nous révèle la confrontation du verbe lend, imputable à Antonio et du verbe feed cher au marchand juif ? Ne s’éclairent-ils pas l’un l’autre, tels les deux visages d’un Janus baroque, figure de la réversibilité et de l’équivoque ? Ne seraient-ils pas les figures emblématiques de l’Être et de l’Avoir3, qui dans leur confrontation, viendraient soudain faire trembler le sens de bond ?

27Les termes de l’activité d’Antonio, lend money for a Christian cur’sy, sont animés et unis par une même dynamique. Lend : prêter, c’est sortir de sa détention d’un bien pour le transmettre à un autre sans contrepartie, c’est faire circuler son bien pour un temps ; cur’sy, c’est faire un geste visible de politesse, c’est agrémenter le devoir et la règle d’une attitude agréable ; il y a, dans les deux cas, démarche d’ouverture.

28Au discours exhaustif d’appropriation de Shylock, discours fermé sur sa seule obsession d’acquérir – discours mortifère-, Shakespeare oppose, dans une modestie langagière remarquable, l’esprit de générosité et la politique du don pratiqués par le chrétien, rappelant ainsi à une Angleterre encore bouleversée et bousculée par la Réforme, la Contre-Réforme et la multiplication des cultes, le sens même des mots chrétien et christianisme – c’est-à-dire la référence au Nouveau Testament, texte parcouru des fautes d’hommes et de femmes, et pardonnées parce que rachetées (terme de négoce) par la Nouvelle Alliance – the new bond, the Covenant. C’est alors que l’unique réplique de Salerio prend tout son sens :

« If he forfeit, thou wilt not take his flesh ; what’s that
good for ? »

29Good n’a pas le même sens pour les deux hommes : rappelonsnous l’acte I, scène 3, lorsque Shylock déclare qu’Antonio est a good man. Il doit aussitôt apporter sa définition de good man pour se faire comprendre du chrétien Bassanio :

« My meaning in saying he is a good man, is to have you understand me that he is sufficient. » (13.)

C’est-à-dire qu’il est solvable. Good, comme en français posséder du bien, fait ici référence à l’avoir, alors que dans l’esprit de Salerio, good revêt la valeur morale de bien fondé, de bien utile, de valable – au sens éthique du terme. Nous voyons comment à travers cette paronomase, Shakespeare nous entraîne à être vigilants sur le signe : pour insister encore, il nous confronte cinq fois au terme same en quatre lignes… Il nous invite à être attentifs à la plasticité de la référence, aux revers possibles du sens : la fin de la réplique de Shylock est à cet égard édifiante :

« If a Jew wrongs a Christian, what is his humility ? revenge ! If a Christian wrongs a Jew, what should his sufferance be by Christian example ? – why revenge ! The villainy you teach me I will execute… » (62-65.)

30À causes communes : effets communs ; à similitude de corps : similitude de traitement ; à identité de forme : identité de sens. Véritables métaphores du signe, ces parallèles nous disent : à signifiant commun, signifié semblable ? La querelle entre le juif et le chrétien n’est que prétexte. Nous sommes en fait dans les entrailles du langage, face à un autre combat, celui de la représentation, de l’accès à la connaissance.

31En ayant recours à un masque linguistique identique comme good, pour exprimer des réalités extralinguistiques différentes, Shakespeare déclenche une dynamique cinétique, une onde de choc : il éveille notre étonnement – première vertu philosophique… Nous sommes inquiétés – au sens pascalien du terme, inquietare : troubler le repos intellectuel…

32C’est en fait à un exercice interactif que nous sommes conviés – et en bon pédagogue Shakespeare renouvelle l’expérience : après le mot bond ici, il nous prépare pour le dernier acte à son jeu sur worth, nous faisant voyager entre le worth – la « valeur » – de l’Être et celle de l’Avoir. Il s’agit d’édifier la démarche en méthode épistémologique – méthode que Shylock n’a pas intégrée et qui lui sera fatale lors du procès. Prisonnier de sa phrase « a pound of flesh but without blood », Portia retournera la littéralité du texte contre lui.

33Ainsi donc, en prononçant les paroles célèbres « I am a Jew », Shylock nous offre-t-il l’image d’un discours littérant, bloqué – donc réducteur, viscéralement emprisonné dans une vision univoque qui, loin de faire justice à son peuple, le dévalorise, associant la judéité au seul univers de l’Avoir. Réversibilité encore…

34Aliéné, enfermé dans sa dialectique de vengeance et de possession, le bond qu’il a passé avec Antonio devient son joug. Alors résonne dans notre mémoire sa réplique de l’acte II, scène 4 : « Fast bind, fast bind. » (40.)

35Le lien devient chaîne ; la transaction se transforme en lettre de cachet : Shylock est locked – enfermé – dans sa logique restrictive de la loi pour la loi. Mais cette pétrification du personnage, au-delà de ce qu’elle représente du profil sociologique du juif de la Renaissance, est surtout l’occasion d’une aventure esthétique extraordinaire, en ce qu’elle permet de naviguer sur les canaux du sens. En effet le mot bond, figure centrale de la scène, devient une formidable métaphore épistémologique, construite comme un laboratoire où ses différents sens sont confrontés, testés, renouvelés.

36L’aspect univoque du discours de Shylock, sa cristallisation sur l’Avoir – cette minéralisation pour ainsi dire, deviennent les emblèmes de son exclusion d’une Venise de la fluidité, de la mer et de l’échange – et rend compte a contrario d’une autre aventure esthétique et épistémologique, celle-ci basée sur le mouvement, la combinatoire et l’ouverture : le mot bond prend alors un éclairage nouveau ; il devient « the mutual attraction between two atoms resulting from a redistribution of their outer electrons » (Oxford English Dictionary), métissage de tous les états d’un mot – en d’autres termes métaphorisation du discours.

37Le Marchand de Venise, la pièce, à travers la spéculation sémantique opérée sur le mot bond, devient un lieu d’expérimentation : grâce à Shylock et à son contrat, il nous est donné de cheminer de la sphère de la dette financière à celle du lien aliénateur, avec pour horizon l’origine de cette dette, c’est-à-dire le lien qui unit Bassanio à Antonio et par ricochet le lien qui unira Bassanio à Portia – liens non plus de débiteurs, mais alliance consentie.

38L’ouverture esthétique mise en place par une spéculation sur le sens semble renvoyer à une ouverture éthique : comme les fluctuations de sens ébranlent la littéralité du discours, le pardon – le pardon sans illusion – espace de rencontre, pourrait briser la Loi et rompre la dette : juifs et chrétiens sont renvoyés à ce qu’ils sont : la Loi de l’Ancien Testament comme le comportement de certains chrétiens sont mis en question dans une scène qui, par ses mouvements d’ouverture et de fermeture, fait figure de peinture dialectique du cadre dans lequel elle se situe.

39Car Venise n’est-elle pas en effet le cadre idéal, le miroir adéquat de l’ouverture ? Tant par sa géographie, la topographie de ses lieux, que par son activité. Au tournant du XVIe siècle, Venise est encore le carrefour de l’Orient et de l’Occident, c’est-à-dire le point de rencontre, le noyau vibrant de conceptions différentes. Elle est aussi le berceau d’innovations techniques et artistiques majeures qui seront autant de références pour l’homme moderne. Elle est un formidable laboratoire social et politique. Quel autre espace théâtral Shakespeare aurait-il pu choisir pour filer sa métaphore épistémologique ?

Notes

1 François Laroque, « Le Marchand de Venise et le juif de Malte », Actes du colloque de Rouen, n° 100. Centre d’études du théâtre anglo-saxon, janvier 1985.

2 Ibid.

3 Voir Gisèle Venet, « Valeurs et subversion : The Merchant of Venice », Études anglaises, 38, 1, 1985, p. 11 en particulier.

Auteur

© ENS Éditions, 1998

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