Tempéraments baroques du mal
p. 255-267
Texte intégral
1Les tempéraments, au premier sens du terme, trouvent leur origine dans le fait que l’octave, pour certains instruments à clavier de musique occidentale, se partage en douze intervalles de grandeur fixe, les demi-tons. Dans les gammes construites à partir de ces notes, l’harmonie centrale repose sur l’accord parfait majeur, qui détermine le mode et la tonalité. Les intervalles de quinte, de tierce et de quarte, qui comportent respectivement sept, quatre et cinq demi-tons, jouent donc un rôle fondamental.
2Pour nombre d’entre nous, l’initiation musicale a eu lieu dans un univers où ces douze demi-tons sont rigoureusement égaux, où toutes les tonalités sonnent de manière identique, quoique à hauteur différente, où donc la transposition ne pose aucun problème d’ordre esthétique et où le cercle des quintes (dont, incidemment, le symbolisme n’est sans doute pas fortuit) se referme aisément. À partir du do inférieur du piano, l’on parcourt douze quintes ascendantes pour retrouver, sept octaves plus loin, la même note, évidemment plus élevée, un autre do (figure 1). Au passage, l’on aura rencontré un sol dièse, qui ne semble d’abord guère se différencier du la bémol, puisque la même touche fait sonner les deux notes sans distinction apparente. Il s’agit d’un système d’accord si usité qu’on pourrait le croire naturel. Hélas, la réalité physique est tout autre.
3Toute note musicale est une vibration, dont on peut mesurer la fréquence. Plus la fréquence est élevée, plus la note est aiguë. Le diapason actuel exige, par exemple, que le la3 du milieu du clavier corresponde à une fréquence de 440 Hz, alors qu’autrefois on associait la même note à une fréquence inférieure, souvent estimée à 415 Hz. L’intervalle qui sépare deux notes peut donc s’exprimer sous forme de fraction. Ainsi, l’octave se définit par un rapport de 2/1 : le la2, inférieur à celui du diapason actuel, sonne à 220 Hz. Les autres intervalles fondamentaux correspondent à des rapports numériques simples : la quinte, la tierce et la quarte représentent respectivement une proportion de 3/2, 5/4 et 4/3. Toute une symbolique des nombres musicaux s’est naturellement développée à partir de ces relations, mais il est hors de propos d’en parler pour l’instant. Ce qu’il importe de souligner, c’est l’impossibilité physique de refermer le cercle des quintes. Douze quintes correspondent en effet à (3/2)12 ≃ 129,7, alors que les sept octaves qu’elles sont censées former donnent27 = 128. Une série de quintes acoustiquement pures commençant au do ne nous ramène donc pas naturellement à la même note, mais à un si dièse. Le cercle des quintes n’est, en fait, qu’une spirale (figure 2).
4Il en résulte qu’aucun accord n’est juste sur un instrument à sons fixes de musique occidentale. Il faut tempérer la difficulté, trouver une solution de compromis acceptable à l’oreille et à la pratique musicale. Nous sommes habitués depuis l’enfance à un tempérament égal, où toutes les quintes sont légèrement réduites et les tierces majeures, faussées, afin d’égaliser les douze demi-tons de l’octave, ce qui revient à uniformiser les tonalités.
5Un tel clavier n’eût sans doute pas été considéré comme « bien » tempéré à l’époque baroque1, où l’on préférait utiliser des tempéraments inégaux, favorisant certains intervalles au détriment des autres, mais respectant la diversité des caractéristiques tonales. Pour présenter les difficultés avec une simplification excessive, l’on peut rappeler que privilégier la justesse des quintes, comme dans le système pythagoricien utilisé jusqu’à la fin du XVe siècle, rend beaucoup de tierces inutilisables. L’accord mésotonique à tierces majeures pures, fort répandu pendant la première période de la musique baroque, rend la douzième quinte tellement dissonante qu’on la nomme « quinte du loup ». Il est certes loisible de cacher le loup dans la forêt des feintes peu usitées2. C’est l’une des explications possibles du titre donné par François Couperin à l’une de ses pièces de clavecin, L’Épineuse3, dont le quatrième couplet est écrit précisément en fa dièse majeur, ce « ton de la chèvre » si longtemps banni du discours musical, dont Johann Mattheson (1681-1764) disait encore qu’on l’utilisait rarement4.
6L’audace de Couperin consiste à franchir une frontière invisible pour s’aventurer dans un terrain vierge, univers réputé intolérable, dont on peut se demander s’il ne représentait pas le mal tonal absolu, péché innommable contre l’esprit musical baroque. La mise en abyme du couplet en fa dièse majeur, « rondeau séparé » dans le rondeau en fa dièse mineur, souligne la hardiesse de la digression. Comme elle va de pair avec un maniement audacieux du chromatisme à la basse du premier couplet, on a pu se demander si le compositeur ne se livrait pas à une exploration du tempérament égal5. C’eût été anticiper l’évolution historique. En effet, le XVIIIe siècle vit s’élaborer une multitude de systèmes d’accord n’interdisant plus aucune tonalité6. Cela n’empêchait pas certaines gammes de rester plus singulières que d’autres, surtout si elles comportaient de nombreuses altérations.
7Mais un tempérament égal uniformise la palette tonale qui constitue l’un des éléments essentiels de l’écriture baroque. Ce discours musical7 repose sur une grammaire des tons que l’on associe, par convention, à des « tempéraments » particuliers, au deuxième sens, psychophysiologique, du terme. Il s’agit d’exprimer et de susciter les émotions correspondantes. Les allusions à ces conventions abondent : dans le Voyage sentimental, Yorick avoue qu’il lui eût été impossible de rentrer dans la pièce immédiatement après l’épisode avec la fille de chambre parce que « c’eût été toucher un froid accord de mineur à la fin d’un morceau de musique qui avait excité [ses] émotions8 ». L’emploi métaphorique de cette caractéristique tonale souligne la banalité de la convention. La musique participant de la théorie des passions, comme le rappelle Mattheson citant explicitement Descartes9, représente toute une gamme de sentiments ou d’« affections ».
8Mattheson esquisse donc une codification des tempéraments, non sans avoir conscience de la difficulté de son initiative, qui revient à figer par écrit un sujet « aussi insondable que les profondeurs de l’océan » (paragraphe 83). Ce scrupule reflète bien les habitudes d’une époque soucieuse de ne pas immobiliser la vivante expression musicale, où l’écriture ne doit nullement paralyser la liberté d’exécution de l’instrumentiste improvisant de subtils agréments, à l’expresse condition de respecter les règles conventionnelles de l’ornementation baroque10. S’y ajoute chez Mattheson le sentiment que la musique est de nature essentiellement indicible.
9À chaque gamme correspond pourtant une couleur particulière. Elle fournit au compositeur le langage musical permettant de coder l’expression des passions. Pour citer quelques exemples, l’on rappellera que fa dièse majeur, « languide et amoureux », exprime une grande tristesse ; la mineur est « plaintif, grave, détendu, soporifique », tandis que les sonorités « joyeuses » et « acérées » de ré majeur ont des connotations « guerrières11 ». Il vient effectivement à l’esprit de nombreux exemples qui peuvent illustrer cette théorie. Si Purcell choisit la gamme de la mineur pour la pièce de clavecin The Queen’s Dolour12, au titre bien révélateur, alors que, suivant la convention habituelle, Jubilate et Te Deum sonnent en ré majeur13, ce n’est sans doute pas fortuit. C’est naturellement la même couleur tonale que choisissent les hymnes méthodistes pour chanter la splendeur du Roi de gloire14.
10Les nuances de teintes disponibles dans la palette tonale diffèrent évidemment d’un tempérament inégal à l’autre. Des multiples systèmes élaborés aux XVIIe et XVIIIe siècles se dégagent cependant des caractéristiques propres à chaque pays et à chaque époque15. Il semble que le souci de « bien » tempérer l’accord, afin de jouer confortablement dans tous les tons, prévalut d’abord en Allemagne. À cet effet, il n’était pas rare de combiner quintes pures et tierces majeures tempérées, ou bien quintes tempérées et tierces majeures pures. Le style italien, admiré et copié en Angleterre, présentait une structure à tendance plutôt pythagoricienne, c’est-à-dire qu’il contenait bon nombre de quintes pures. Jusqu’à la polémique provoquée en 1737 par la conversion de Rameau au tempérament égal, l’esprit français préférait l’effet combiné de quintes tempérées16 et de tierces majeures tempérées, sans toutefois renoncer totalement à l’emploi de tierces majeures pures. Dans l’idéal, un claveciniste souhaitant refléter cette diversité stylistique devrait donc aujourd’hui adapter l’accord de son instrument à son répertoire.
11Mattheson dresse la liste des affections que les compositeurs peuvent représenter par l’utilisation judicieuse du discours musical. Il s’agit de susciter chez l’auditeur l’amour de la vertu et la haine du mal (paragraphe 54). L’on n’échappe donc guère à l’esthétique traditionnelle héritée d’Aristote. La mission de l’art consiste à instruire autrui autant qu’à le divertir. Au reste, les émotions violentes se prêtent bien mieux à l’invention musicale que les passions douces et agréables (paragraphe 75). Il en résulte que les tempéraments du mal peuvent apparaître comme le lieu privilégié de la composition. Pour les représenter, le musicien recourt évidemment aux couleurs tonales des tempéraments inégaux. Toutefois, il ne peut négliger les autres parties du discours musical, comme le timbre, le tempo, le rythme et les ornements.
12À l’évidence, ces éléments s’appliquent à toute la musique vocale et instrumentale. L’on quitte alors apparemment le domaine réservé des seuls instruments à sons fixes, sans jamais beaucoup s’éloigner, cependant, de questions liées au tempérament. L’ornement, en effet, figure centrale de la rhétorique musicale baroque17, ne vaut que par la tension harmonique due à la dissonance momentanément introduite dans le discours, puis aussitôt résolue18. Or, il arrive qu’un tempérament inégal accentue de telles dissonances.
13Il peut même influencer le rythme, comme le démontre magistralement Pierre-Yves Asselin. À la quatorzième mesure de la célèbre fugue en do majeur BWV 846, la sixte la-fa du troisième temps fait entendre tant de battements, comparativement avec la tierce do-mi suivante (figure 3), que l’oreille se trouve presque inconsciemment obligée de prolonger la durée de cet accord19. Assez curieusement, le rythme inégal, si caractéristique du style baroque, pourrait donc parfois résulter tout simplement d’un tempérament inégal.
14Même le timbre des instruments participe de la codification des affections. C’est en ré majeur que les trompettes de l’époque sonnent le mieux. Rien de plus naturel donc que d’associer leur sonorité brillante aux victorieux Jubilate ou Te Deum.
15Comme nombre d’auteurs allemands au XVIIIe siècle, Mattheson cherche à rejeter l’idée d’une écriture mimétique. Nul besoin de multiplier les notes portant de nombreux crochets, d’indiquer un mouvement rapide ou de jouer fort pour ajouter de la vigueur à l’expression (paragraphe 75). Ainsi la jalousie, qui résulte de sept passions différentes – défiance, désir, revanche, tristesse, crainte, honte et amour ardent – peut-elle susciter de nombreuses représentations, pourvu qu’elles expriment agitation, tracas et tristesse (paragraphe 76). Le nombre de facteurs intervenant dans la composition musicale empêche d’ailleurs le théoricien d’établir un tableau systématique de correspondances. Mais ne se rapproche-t-il pas d’un discours descriptif lorsqu’il recommande d’associer les plus petits intervalles musicaux à l’expression de la tristesse, qui provient de la contraction de nos esprits subtils (paragraphe 57) ? De même, le mouvement exprimant l’orgueil, la morgue ou l’arrogance ne sera jamais trop rapide et devra suivre une ligne constamment ascendante (paragraphe 72), tandis qu’une suite de notes horriblement désordonnée évoque les extrémités du désespoir (paragraphe 80).
16Il n’est certes pas difficile de trouver des exemples de musique imitative. Si, malgré la chronologie, l’on ne peut guère ranger dans la musique baroque les Lachrimae de Dowland20 et leur description récurrente du flux lacrymal, l’on songe vite à un autre motif significatif. Dans la Fantaisie de Telemann pour flûte seule en mi mineur21 – tonalité « méditative » et « triste » à en croire Mattheson –, les descentes chromatiques aux mesures quatre et cinq du largo représentent, dans la tradition d’interprétation, une figure de mort. Dans un tout autre registre, mais tout aussi mimétique, l’on croit littéralement entendre le caquetage des commères derrière L’Indiscrète de Rameau22, qui avait composé une brillante évocation de la méchanceté dans La Poule23.
17Toutefois, le titre de telles pièces de caractère, particulièrement fréquentes en musique française, pose de nombreuses difficultés d’interprétation. L’Innocente, La Fidelle24 (sic), L’Affectueuse, L’Éveillée25, La Convalescente26 La Bouffonne27 ou L’Indifférente28 rencontrées, au détour des pages, chez François Couperin et chez ses contemporains ne figurent sans doute pas seulement des portraits de courtisanes. S’il faut absolument trouver une description dans L’Angélique29, c’est d’une corde spéciale de luth qu’il s’agit plus encore que d’une femme ; d’où le registre grave où se confine la pièce. Comme se plaisaient à le faire remarquer des praticiens tels que Charles Avison30, organiste à Newcastle, ou des philosophes comme James Beattie, la comparaison de la musique avec la peinture et la notion de « goûts réunis » ou sister arts ne doivent pas laisser croire que le discours musical est nécessairement descriptif. Loin de simplement dépeindre des personnages connus, les morceaux que l’on vient de citer, parmi tant d’autres, tentent probablement d’exprimer une typologie des tempéraments humains. L’emploi du féminin ne se réfère sans doute pas nécessairement au sexe que l’on dit faible, mais accorde simplement en sous-titre une épithète à chacune des œuvres en question.
18Plus que la chronologie, c’est donc une esthétique de l’expressivité, révélée par les différents tempéraments, qui caractérise le baroque musical. Lorsqu’en 1737 Rameau trahit la cause de l’inégalité, qu’il avait si ardemment défendue, il pressent l’émergence d’une nouvelle sensibilité. Désormais de simples chiffres suffisent à désigner les numéros d’opus. C’est qu’il est devenu inutile de se référer aux tempéraments baroques31.
Fig. 1 – Le cercle des quintes

Fig. 2

Fig. 3 – BWV 846

Notes de bas de page
1 Par commodité de langage, l’on s’en tiendra à la définition chronologique habituelle (ca. 1580-ca. 1750) du baroque musical : voir Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era : From Monteverdi to Bach, Londres, J. M. Dent & Sons, 1948, 2e éd. 1977, et Claude V. Palisca, Baroque Music, Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1968, 2e éd. 1981.
2 D. H. Griffel, « Taming the Pythagorean Wolf », Speculations in Science and Technology, 11 : 4, p. 277.
3 François Couperin, Quatrième Livre de pièces de clavecin, vingt-sixième ordre.
4 Hans Lenneberg, « Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (II) », Journal of Music Theory II : 2, November 1958, p. 236.
5 Philippe Beaussant, jaquette du disque compact Astrée Audivis Ε 7761, François Couperin, Pièces de clavecin XI, p. 7.
6 Parmi les plus célèbres, les tempéraments allemands Kirnberger et Werckmeister, de même que les italiens Tartini-Vallotti et Barca, permettent l’emploi de toutes les tonalités. L’ouvrage de Pierre-Yves Asselin, Musique et tempérament (Paris, éd. Costallat, 1985), reste la meilleure introduction à la question, d’autant plus qu’il s’accompagne d’un enregistrement musical sur cassettes, disponibles sous les références MCE 9268 et MCE 9269 (éditions Erato).
7 Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical : pour une nouvelle conception de la musique, trad. Dennis Collins, Paris, Gallimard, 1984.
8 Laurence Sterne, Voyage sentimental à travers la France et l’Italie, trad. Aurélien Digeon, éd. Serge Soupel, Paris, Flammarion / Aubier, 1981, p. 181-182 ; « It was touching a cold key with a third flat to it, upon the close of a piece of music, which had call’d forth my affections » (ed. Ian Jack, OUP, p. 94).
9 Hans Lenneberg, « Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music », Journal of Music Theory II : 1, April 1958, p. 51, traduction du paragraphe 51 de Der vollkommene Cappellmeister (1739). Les références ultérieures aux paragraphes de cet ouvrage ne feront pas l’objet de notes infrapaginales.
10 J’ai déjà évoqué cette dialectique dans mon article sur « Musique profane, musique d’Église(s) : contraintes et libertés », Contraintes et libertés dans la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle, éd. Paul-Gabriel Boucé, Paris, Publications de la Sorbonne, 1988, p. 171-191.
11 Hans Lenneberg, « Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (II) », Journal of Music Theory II : 2, November 1958, p. 235-236.
12 Henry Purcell, Suites Lessons and Pieces for the Harpsichord, ed. William Barclay Square, Londres, J. W. Chester Ltd., 1918, vol. IV, p. 22.
13 Outre les célèbres Te Deum de Purcell (1694) et de Haendel (1713), l’on peut encore citer celui de William Croft (1709).
14 Pour ne citer qu’un exemple, l’on peut se référer à l’hymne n° 100 du recueil intitulé Select Hymns With Tunes Annexed : Designed Chiefly for the Use of the People Called Methodists, 1re éd., 1760 ; Bristol, William Pine, 1773, « The Lord Jehovah reigns » ; voir ma communication sur la « Lumière des hymns au Siècle des lumières », La Lumière, éd. Solange Dayras et Christiane d’Haussy, Paris, Diffusion Didier, Érudition, 1996, p. 145-157.
15 Rita Steblin en donne une liste détaillée : A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Epping, Essex, Bowler Publishing Company, 1983, 1981 (sic).
16 En 1722, Rameau conseillait encore, dans son Traité de l’harmonie, de « commencer par diminuer légèrement les quintes jusqu’au milieu de la partition » (p. 107) puis de les rendre un peu plus justes : « L’excès des deux dernières Quintes & des quatre ou cinq dernières Tierces majeures est tolerable, non seulement parce qu’il est presque insensible, mais encore parce qu’il se trouve dans des Modulations peu usitées ; excepté qu’on ne les choisisse exprès pour rendre l’expression plus dure &c. » (p. 110).
17 Sur l’affinité entre musique et rhétorique, voir en particulier l’article de George J. Buelow, « Rhetoric and Music » dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980, ainsi que « Figures of Rhetoric / Figures of Music ? » de Brian Vickers, Rhetorica 2 :1, Spring 1984, 1-44.
18 Jean Joachim Quantz explique clairement l’effet des appoggiatures ou « ports de voix » : Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, avec plusieurs remarques pour servir au bon goût dans la musique le tout éclairci par des exemples et par XXIV tailles douces, Berlin, 1752 ; facsimile, éd. A. Geffroy-Dechaume et Pierre Sechet, Paris, Aug. Zurfluh, 1966, p. 83. J’en ai traité plus en détail dans ma communication sur « Musique et rhétorique », à paraître dans Tropismes, 1997.
19 Musique et tempérament, p. 176, exemple n° 52.
20 L’écriture polyphonique du recueil Lachrimae or Seaven Teares (1604) reste très éloignée de la monodie baroque. Pour une analyse détaillée, voir Diana Poulton, John Dowland, Londres, Faber and Faber, 1972, chap. V.
21 La date de composition en est controversée ; le flûtiste Masahiro Arita argue en faveur de 1727 ou 1728 : voir la jaquette du disque CD Denon CO-76685.
22 Pièces de clavecin en concert, 1741.
23 Nouvelles Suites de pièces de clavecin, ca. 1729-1730.
24 Antoine Dornel, Pièces de clavecin, 1731, éd. Catherine Caumont, Paris, Éditions musicales transatlantiques, 1981, Deuxième suite, p. 20-21 et 24-25.
25 Ibid., Troisième suite, p. 28-29 et 38-39.
26 Ibid., Quatrième suite, p. 42-43, et François Couperin, Quatrième Livre de pièces de clavecin, vingt-sixième ordre.
27 François Couperin, Quatrième Livre de pièces de clavecin, vingtième ordre.
28 Jean-Philippe Rameau, Nouvelles Suites de pièces de clavecin.
29 François Couperin, Premier Livre de pièces de clavecin, cinquième ordre.
30 Voir en particulier la section II, « On the Analogies Between Music and Painting », dans An Essay on Musical Expression, Londres, 1752.
31 Il n’est pas impossible cependant, comme le suggère Rita Steblin, que tempéraments égal et inégal aient coexisté pendant une longue époque de transition, jusque vers les années 1830 : A History of Key Characteristics…, p. 101.
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