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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Le chant des enfers. Mal et figurations musicales

La musique du martyre

Haendel : Theodora (1750)

Joël Richard

Texte intégral

1Avec Theodora, qu’il présente le 16 mars 1750, Haendel surprend, déroute et déçoit une fois encore le public londonien. Pas de sermons enflammés, de billets assassins, pas de poèmes d’éloges, rien qui rappelle l’accueil pour le moins passionnel de Messiah en 1741 ; simplement l’indifférence et sans doute l’incompréhension de la bourgeoisie londonienne suffisent à expliquer le nombre ridicule de représentations – trois en 1750, une seule reprise en 1755 – et l’échec financier qui en découle pour Haendel. Seuls les fidèles, les inconditionnels manifestent encore leur enthousiasme et fustigent l’ignorance de leurs compatriotes. Shaftsbury écrit à James Harris :

« I can’t Conclude a Letter and Forget Theodora, I have Heard it Three Times and will Venture to Pronounce it, as Finished, Beautiful and Labour’d a Composition as ever Handel Made. To my Knowledge, this Took him up a Great Deal in Composing. »

2Mrs Dewes, dans une lettre à Bernard Granvill, datée du 3 décembre 1750, s’indigne du sort réservé à l’ouvrage : « Surely Theodora will have justice at last, if it was to be performed again, but the generality of the world have ears and hear not. » Plus résigné, le compositeur lui-même, que les salles vides n’effraient plus guère, rassure, dit-on, ses amis d’une formule : « Never mind, the music will sound the better. »

  • 1 Winton Dean, « The Dramatic Element in Handel’s oratorios », PRMA 79, 1952-1953, p. 33-49.

3Haendel a soixante-quatre ans, un âge plus que respectable pour l’époque. Il est anglais depuis 1727, mais c’est dès son installation à Londres, en 1712, que son adoption et sa naturalisation ont débuté. En 1750, et en dépit de nombreux échecs, financiers et artistiques, Haendel est peut-être devenu plus anglais que Purcell lui-même. Mais une fois encore, avec Theodora, il explore, cherche, invente. Au public londonien avide de ronflants Hallelujah, il donne un ouvrage tout en demi-teintes, plus près des sombres interrogations de Saul (1738) que du triomphalisme belliqueux de Joshua (1748). À cette bourgeoisie pour qui il a inventé l’oratorio anglais, il refuse cette fois les charmes champêtres de Semele (1743) et l’érotisme des deux vieillards de Susanna (1749). Il offre plutôt un destin solitaire et fulgurant qu’une fresque nationale au souffle épique, un drame plus métaphysique que guerrier : le mal qui condamne l’innocence au nom de la raison d’État, la souffrance et la mort du martyre… Theodora avait de quoi dérouter un public qui, et cela dès ses origines en 1732, cherchait dans l’oratorio « the pleasures of the theatres without the scandal and the edification of the church service without its longueurs1 ». Or, avec Theodora, Haendel refuse et les séductions du théâtre et les trop vertueuses leçons de l’Église.

  • 2 Ce rôle a été écrit pour une voix d’alto, chose remarquable à cette période avancée de la carrière (...)

4Et pourtant, l’histoire se prêtait à l’un comme à l’autre : nous sommes en 304 environ après Jésus-Christ, à Antioche, alors sous domination romaine. Le gouverneur Valens invite la population tout entière à célébrer l’anniversaire de Dioclétien – l’invitation est d’ailleurs plutôt « musclée », puisqu’elle est assortie d’une menace de mort pour tous les réfractaires, et cela malgré l’appel à la clémence du jeune officier romain Didymus. Theodora, « a young christian of noble origin », refuse de se soumettre et se voit alors condamnée à la prostitution. « Worse than death indeed », commente-t-elle. Alors que la fête bat son plein, Didymus2, aidé par un autre Romain, Septimius, pénètre dans le cachot de Theodora et obtient d’elle qu’ils échangent leurs vêtements. Theodora s’échappe donc, pour revenir quelques scènes plus tard, hantée par le remords, s’unir dans le martyre et la mort avec Didymus.

  • 3 Ce qu’illustre, musicalement, le recours quasi systématique au mode majeur pour les Romains (à l’in (...)

5À l’origine du livret de Morell, qui avait déjà réalisé ceux de Judas Maccabaeus (1747), de Alexander Balus (1748) et de Joshua (1748), il y a le roman historique et édifiant de Robert Boy le, The Martyrdom of Theodora and Didymus (1687). À la lecture – l’histoire est sans cesse entrecoupée de débats éthiques et théologiques – on mesure combien le livret de Morell, si souvent condamné, a su cependant éviter les écueils d’un moralisme et d’une pruderie dont Haendel n’avait que faire. Le bruit et la fureur des Romains, puis la silencieuse résignation du martyre sont pour le compositeur l’occasion non de leçons de morale chrétienne, mais bien de contrastes dramatiques. Plus encore peut-être que dans Saul (1738), c’est le drame humain, personnel, la souffrance de l’individu, la trajectoire solitaire du héros qui intéresse Haendel. La musique, par le jeu des oppositions de tonalités, l’utilisation mesurée de certains instruments, associés à tel ou tel « camp », le travail sur l’écriture chorale, véhicule tout un réseau d’oppositions qui refuse cependant le manichéisme du texte de départ. Car si le mal est bien au cœur de cet ouvrage, c’est plutôt l’incompréhension entre deux mondes que la cruauté qui cause la mort de Theodora. Ici comme ailleurs, ce que nous dit la musique, c’est que les païens de Haendel sont des personnages qui ne doutent pas3, qui vivent et agissent selon une logique propre, inébranlable, inflexible, qui ne sont pas mus par la cruauté ou la soif de violence.

6C’est en homme de théâtre que Haendel débute son oratorio. L’arrière-plan romain, celui des persécutions, la toile de fond du drame à venir ouvrent l’œuvre. La succession récitatif-air-chœur est, dès Athalia (1733), emblématique d’une écriture qui opère l’union sociale de l’individu et du groupe et la fusion musicale du soliste et du chœur. Les trois « mouvements », tous trois dans le mode majeur, présentent le gouverneur Valens, dont le récitatif simple, seulement accompagné à l’orgue, souligne la force de caractère, mais aussi l’absence d’hésitation et de débat intérieur. (On sait que le récitatif accompagné est souvent dans la musique baroque le lieu où s’expriment les doutes et les déchirements.) L’air « Go, my faithful soldier, go », dont le matériau musical est repris et amplifié par le chœur des Romains (grâce à l’adjonction des trompettes et percussions), dans la même tonalité de majeur, est noté pomposo : le ton est donné, la décision est prise ; « A feast, a solemn sacrifice to Jove » doit avoir lieu, ceux qui refuseront d’y participer connaîtront la mort, tel est le « firm decree » du gouverneur Valens.

7Pour souligner une nouvelle fois la forte cohésion des païens autour de leur chef, Haendel fait se succéder dans la même scène un second ensemble air-chœur, à nouveau unis par une tonalité commune (fa majeur). Valens, refusant l’appel à la clémence de Didymus, décrit en termes guerriers les supplices qui attendent les ennemis de Dioclétien :

« Racks, gibbets, sword and fire
Shall speak my vengeful ire
Against the stubborn knee. » (Acte I, sc. 1.)

8À mesure que Theodora se rapproche, la violence se dit plus crûment, même si Valens change notoirement de ton lorsqu’il évoque les pleurs et les ardentes prières des chrétiens dans la seconde partie de son aria. Le contexte et le texte de cette aria – « Racks, gibbets, sword and fire / Shall speak my vengeful ire » – appelaient logiquement un de ces airs de la colère (rage aria) avec roulades et vocalises ; au lieu de cela, Haendel achève le portrait d’un homme de pouvoir et d’ordre, sûr de son bon droit.

  • 4 Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, 564, Oxford, Clarendon, 1959, XIII + 694.

9Dean parle à juste titre de l’impression de « spontaneous warmth and gaiety4 » qui caractérise le chœur des Romains qui suit. On est en effet frappé de ce que Haendel a fait des lignes « While sweeter than the trumpets sound their groans and cries are heard around ». Une fois encore, dans ce portrait des Romains, il refuse les conventions et trompe notre attente. L’orchestration en est des plus riches (hautbois, cors et cordes), le rythme dansant – il s’agit d’une sicilienne – et les cris et gémissements des chrétiens sont évoqués sur un ton qui suggère plus la fête champêtre que les supplices sanglants : sur le seul mot « sweeter », Haendel construit une polyphonie tout en échos (entre les sopranos et les altos) qui fait presque oublier la teneur des autres lignes : « For ever thus stands fix’d the doom. »

  • 5 Voir les Babyloniens dans Belshazzar (1745) – un oratorio où l’on entend également les Perses (de C (...)

10Une fois encore, Haendel refuse très clairement d’aller là où son librettiste entend l’amener : la musique, sans contredire les mots, surimpose son sens, et Haendel n’essaie pas, comme à chaque fois qu’il doit donner la parole à des païens, de les « diaboliser ». De plus, le traitement musical qu’il leur réserve est souvent plus riche (effectifs de l’orchestre), plus varié (utilisation des cors, des hautbois, des percussions, rythmes dansants…) que pour les juifs ou les chrétiens, qui s’expriment souvent dans une polyphonie plus aride, ce qui tient également à leur statut5.

11Dès ces premières scènes, Theodora pose bien le problème du mal et de sa représentation musicale : mais Haendel ne se demande pas comment rendre les Romains moins sympathiques que les juifs, comment dire leur barbarie. Le problème n’est pas là pour l’homme de théâtre qui doit compter sans l’impact visuel de la scène. Ce qu’il cherche, par le biais de cette écriture chorale exubérante (sans oublier les arias de Valens), c’est à dessiner de façon aussi visible et audible que possible le portrait d’un peuple plein de vie, avide de fêtes, c’est à préparer son auditeur à la rupture, au contraste que doit produire l’apparition de Theodora, retardée, comme suspendue. Et c’est paradoxalement par le biais d’une écriture très riche qu’il rend tangible la simplicité de ce peuple (et peut-être même le côté un peu artificiel, vain et illusoire de leur inébranlable joie de vivre). D’ailleurs, si les Romains disparaissent alors (pour laisser la place aux chrétiens), ils réapparaissent au début de l’acte II, lors de la fête en l’honneur de Jupiter et de Vénus, véritable bacchanale qui n’est pas sans rappeler, par l’utilisation des cors (bucoliques et festifs), un passage de l’ode sur le poème de Dryden, Alexander’s Feast (1736), « Bacchus, ever fair and young ».

12Le parallèle est d’autant plus frappant que Valens ouvre la fête par ces mots :

  • 6 Le chœur « Queen of summer, queen of love, and thou, cloud-compelling Jove » est d’aillleurs noté M (...)

« And while your songs ascend the vaulted skies,
Pour on the smoking altar floods of wine6. »

  • 7 Ce qui rappelle la fin du Troilus and Criseyde de Chaucer (strophe 259) :

13On a donc bien du mal à voir dans ces Romains les bourreaux sanguinaires que Boyle dépeignait dans son ouvrage. Et Haendel fait s’installer une sorte de complicité, ou du moins de proximité, d’immédiateté entre ces adorateurs de Vénus et l’auditeur. Car, dans Theodora, le mal, la douleur sont ailleurs, dans cet ailleurs du martyre chrétien, inaccessible. Pour signifier la souffrance, évoquer la mort, Haendel nous fait progressivement approcher de son héroïne, comme par cercles concentriques, un peu comme cette « circling flame » emblématique du supplice, qui gagne peu à peu la victime. On n’entre jamais de plain-pied dans l’univers de la sainteté ; la seconde scène de ce premier acte, parce qu’elle présente Didymus, personnage entre deux mondes, romain et cependant chrétien, entrouvre la porte du martyre – mais Theodora est déjà ailleurs. Alors que le jeune officier romain conclut sa prière en demandant que « liberty and peace of mind […] may bless the world below », Theodora s’adresse à ses amis en exaltant l’âme pure du chrétien, « the pure soul [that] rises refin’d, and soars above the world ». Lorsqu’elle paraît, Theodora est déjà morte, déjà morte à ce monde. D’ailleurs, l’auditeur, lui, sait que tout est déjà joué, que le mal est fait. Les deux derniers oratorios de Haendel, Theodora et Jephtha (1752), ont ceci en commun que ce sont des oratorios de la fatalité, du destin individuel inexorable : « It must be so » sont les premiers mots de Jephtha, et le Romain Septimius accuse les chrétiens d’être « blind to fate ». On a souvent reproché au livret de Morell cette incohérence dramatique, qui fait de Theodora une victime avant même que le messager apporte la funeste nouvelle, à la scène suivante. C’est ne pas comprendre que la mort est déjà acceptée, comme déjà vécue : le premier air de Theodora, rendu à peine rigide par un court da capo, commence par cette ligne : « Fond, flatt’ring world, adieu ! » ; et c’est d’ailleurs de plus haut qu’elle regarde « the vain pomp of proud prosperity7 ». On remarquera surtout comment, après les mesures introductives, elles-mêmes pleines de pauses et de suspensions, la musique se tait pour laisser la voix seule dire ses adieux.

  • 8 Lorsque le messager apporte la nouvelle de la condamnation à mort des chrétiens récalcitrants, Iren (...)

14Bref, et paradoxalement sur un des airs qui nous touchent le plus, Theodora nous échappe, s’échappe, et, dramatiquement parlant, l’oratorio est au point mort. C’est que, sans corps, Theodora est sans vie. Et c’est par ce corps nié, renié, déjà placé sous la protection céleste des anges – « Angels, ever bright and fair, take, oh take me to your care ! » – que, rappelée de force à la vie, Theodora doit enfin affronter le mal, sans pouvoir choisir la mort, sa mort. « Death is not yet thy doom » annonce Septimius à cette vierge qui se voit condamnée à la prostitution, condamnée à n’être plus qu’un corps. Et Valens de surenchérir et de dire crûment ce qui attend la chrétienne si elle ne renie pas sa foi : « The meanest of my guards shall triumph o’er her boasted chastity. » Au royaume des cieux – « The eversinging, ever-loving choir of saints and angels in the courts above » – répond le double terrestre, dégradé et dégradant du lupanar vénusien, « the vile place, where Venus keeps her court ». Theodora, qui, on l’a vu, semblait être déjà dans un au-delà inaccessible aux autres personnages de l’œuvre8, redevient comme physiquement proche, moralement touchante. Elle redevient – devient – humaine, elle souffre.

  • 9 Mais aussi l’introduction de la seconde scène du quatrième acte du Trovatore de Verdi, autre scène (...)

15La première scène de cet acte se clôt sur le chœur des Romains, « Venus laughing from the skies », danse à l’irrésistible entrain, fondée presque entièrement sur la répétiton d’un même motif, sur le mode majeur. On ne saurait imaginer de contraste plus saisissant que celui créé par la symphonie introductive de la seconde scène, un étonnant largo en mineur, qui n’est pas sans rappeler, dans sa fonction dramatique, très originale à l’époque de Haendel, la symphonie introductive du second acte du Fidelio de Beethoven, qui nous fait pénétrer dans le cachot où git Florestan9. Ici c’est la flûte qui dit et module la plainte, et nous plonge dans un univers crépusculaire, souterrain, bien loin des associations habituelles de cet instrument pastoral.

16La thématique de la lumière unifiait tout le premier acte : lumière solaire du rite païen, des « smiling deities » et de Vénus, « Queen of summer » ; mais surtout lumière céleste et angélique des prières de Theodora – « Angels, ever bright and fair » –, lumière radieuse émanant de Theodora elle-même, « bright example of all goodness ». Avec cette scène de la prison, tout entière sur le mode mineur, sombre et étreignant, c’est au refus, au reniement de la lumière que l’on assiste. Non plus la lumière du royaume des cieux, mais le soleil qui expose l’âme, qui donne à voir le corps voué à la dégradation :

« Ο thou bright sun ! how sweet thy rays
To health and liberty ! but here, alas !
They swell the agonizing thought of shame,
And pierce my soul with sorrows yet unknown. » (II, 2.)

17Et, une fois de plus, on ne peut s’empêcher de penser à Jephta (III, 2), lorsque le héros éponyme, qui vient de voir sa fille qu’il va lui falloir tuer, mesure sa folie et la honte irrémédiablement liée à son nom : « Open thy marble jaws, Ο tomb, and hide me, earth, in thy dark womb. » Car Theodora appelle également la mort, c’est-à-dire les ténèbres – « shades of night » – qui recouvrent, qui dissimulent – « conceal’d from human sight » – et donc qui sauvent, et font renaître à une autre vie lorsque Theodora s’adresse à la mort :

« O come, thou Death, thy victim save,
Kindly embosom’d in the grave. »

18Dramatiquement parlant, tout est dit : la scène qui suit entre Didymus, qui a réussi à s’introduire dans la prison, et Theodora (sc. 5) est d’un statisme d’autant plus éprouvant qu’il se double d’une logorrhée où l’on craint de reconnaître, sous la plume de Morell, les pires excès de Boyle… C’est à qui, des deux chrétiens, vantera le plus la pureté, l’innocence et le courage de l’autre. Didymus est le « kind deliverer », le « generous youth », Theodora « sweet rose and lily » se voit qualifiée de « mirror of the virgin state ». Pourtant l’épisode du changement de costume avec Didymus est l’occasion d’un des plus beaux duos écrits par Haendel. Lorsque les deux parties fusionnent enfin – « I hope again to meet on earth, but sure shall meet in heaven ! » – c’est à nouveau pour évoquer la mort, cette fois-ci comme union céleste des deux amants. Le dernier acte retrouve un peu du rythme qui marquait le début de l’ouvrage. Theodora vient unir ses prières à celles des chrétiens. Mais le subterfuge du changement de costume ayant été découvert, remerciant et le Seigneur et Valens ( !), elle vole littéralement au secours de Didymus, en dépit des appels à la raison de Irene : « Duty calls, I must obey » ; le rythme et la brièveté du duo Irene-Theodora de la scène 3 soulignent l’irrévocabilité de la décision, la marque du destin, et déjà une certaine fuite – aucune des deux parties n’a le temps de développer sa mélodie… Ce qui frappe plus, c’est l’incroyable allégresse qui accompagne ce retournement de situation final et ce choix pleinement accepté de la mort dans le martyre commun. C’est Irene la première qui perçoit le changement chez Theodora : « Ah, Theodora ! whence this sudden change from grief’s pale looks to looks ot red’ning joy ? » Et c’est ensuite Theodora elle-même qui, dans le duo avec Irene, oppose sa joie aux craintes de sa suivante : « To life and joy I go ! »

19Theodora s’échappe encore, nous échappe encore – Irene constate, après leur duo, « She’s gone » – et dans ce vide qu’elle laisse, il n’y a plus de place que pour l’étonnement, la surprise et l’incompréhension. Septimius, avant d’en appeler à la protection des dieux, s’interroge : « Dwells there such virtuous courage in the sex ? » Mais ce sont surtout les Romains, le chœur des Romains, qui traduisent le mieux cette incompréhension mêlée d’admiration devant les deux chrétiens qui, chacun à leur tour, réclament la mort pour soi et la clémence pour l’autre : le rythme rappelle peut-être un peu celui des premiers chœurs romains ; mais la fête est finie, et laisse place au doute, à l’interrogation. Il s’agit là du seul chœur des Romains que soit un largo, et de surcroît sur le mode mineur : « How strange their ends… »

20Inflexible jusqu’à la fin, homme de l’ordre, Valens réagit une fois encore au nom de la loi en passe d’être débordée, ou plutôt envahie, minée de l’intérieur : « Are ye then judges for themselves ? Not so our laws are to be trifled with. » Et c’est finalement lui qui permet aux deux chrétiens de s’unir dans la mort : « If both plead guilty, ’tis but equity, that both should suffer » et de rejoindre le « blissful holy choir ». On a souvent reproché à Haendel d’avoir en quelque sorte édulcoré la fin de son dernier oratorio, Jephtha. Alors qu’Iphis (dont le nom n’est pas sans rappeler celui d’Iphigénie) presse la main du prêtre de lui donner une prompte mort, un ange apparaît, véritable deus ex machina, qui justifie tant bien que mal cette ultime péripétie en apprenant à Iphis qu’elle doit, pure et vierge, dédier sa vie à Dieu : « Happy, Iphis, shalt thou live, while to thee the virgin choir tune their harps of golden wire. » Avec Theodora, Haendel va jusqu’au bout de ce destin, de cette trajectoire fulgurante (Theodora compte parmi les oratorios les plus courts de Haendel). L’union dans le mort des deux amants, ce double martyre, n’est pas nécessairement ce qu’il y a de plus convaincant dans l’ouvrage : l’amour qui les unit, chastes, purs et vaillants, n’est que le double terrestre de l’amour divin pour lequel ils meurent. Au « she’s gone » de Irene, après le départ de Theodora pour la prison, ce premier départ vers le mal et le supplice annoncé, répond, toujours chez Irene, spectatrice plus qu’actrice du drame, un « they are gone » qui en faisant se refermer les portes du martyre, scelle à tout jamais l’union céleste qui fait rejaillir la vie. Si Irene voit finalement dans cette marche au supplice la preuve que « Love is stronger far than death », c’est le chœur des chrétiens (toujours témoin, et à ce titre également contrastant avec les Romains) qui replace le geste dans la perspective sacrée qui est la sienne : « Oh love divine, thou source of fame, of glory and all joy ! » Plus que dans aucun autre chœur, l’expérience religieuse est ici rendue avec une intensité et une retenue qui ne sont pas sans rappeler les Passions de Bach (et en particulier le finale de la Passion selon saint Matthieu) ; si on le compare avec n’importe quel chœur final d’un des autres oratorios, on est frappé par l’incroyable religiosité sur laquelle se conclut Theodora : Haendel ferme bel et bien les portes du théâtre et entrouvre celles de l’église.

21Pourquoi Theodora fut-il un tel échec ? D’après Morell, Haendel, interrogé à ce sujet, aurait déclaré : « The Jews will not Come to it because it is a Christian Story, and the Ladies will not Come because it is a Virtuous One. » Il y a peut-être là plus qu’une simple boutade. Et il faut se souvenir de l’accueil très mitigé reçu par le Messie quelques années plus tôt (1741). C’est que Theodora partage avec le Messie une origine « littéraire » qui en fait deux ouvrages à part dans la production haendelienne : ce sont des oratorios chrétiens, et, à ce titre, introvertis, sombres, qui parlent de la douleur d’une foi contrariée et persécutée, des pièces presque « intimistes », peu adaptées au lieu de leur représentation ; des oratorios qui ne célèbrent pas les victoires militaires éclatantes du peuple juif, propices aux chœurs triomphalistes et guerriers que la bourgeoisie londonienne voulait entendre, comme autant de glorifications, à travers les siècles, de l’âge d’or de l’Angteterre hanovrienne. Et plus encore que le thème de Theodora, c’est sans doute sa musique qui n’a pas été comprise par le public – une musique construite sur une opposition très marquée des modes mineur et majeur, une musique faite de largo et de larghetto – 21 mouvements sur 42 – et d’allegros, répartis de façon très tranchée entre Romains et chrétiens, une musique qui refuse pour la première fois avec autant de force l’utilisation brillante des cuivres et des grosses caisses (qui, au bout du compte, ont sans doute sauvé le Messie). Mais surtout une musique qui essaie de dire l’acceptation de la mort, la puissance illusoire du mal qui croit anéantir, l’irrationalité du martyre.

22Dans ces deux derniers ouvrages, Theodora et Jephtha, le drame humain est à tel point intériorisé que l’oratorio haendelien change radicalement de ton. Du peuple captif, soumis en servitude et libéré, victorieux et fier, du peuple de guerriers que furent les juifs, il clôt l’histoire sur deux figures de douleur, captives elles aussi, mais captives du destin, à qui il refuse la sombre lumière de la sorcière d’Endor et du fantôme de Samuel qui dévoilent à Saul la mort à venir – « How dark are thy decrees, oh Lord » – où le chœur si célèbre chante l’acceptation, la soumission à l’impénétrable volonté divine. Dans Jephtha, Haendel, se penchant une dernière fois sur le dieu des juifs, fait de Jehovah, montré d’un doigt accusateur, l’auteur impardonnable d’une histoire de cruauté et d’injustice. L’implacable morale de Pope qui conclut ce chœur – « Whatever is, is right » – n’est-elle pas, avec Theodora, déjà à l’œuvre, et déjà dénoncée ?

23Dans cet oratorio atypique à plus d’un titre, sans doute le plus mal aimé, le plus incompris, le mal s’exprime peut-être également non dans la mort, mais dans cette mise à mort, sous le regard comme complice du dieu des chrétiens. Dans l’un des plus beaux chœurs de l’ouvrage, qui emprunte son texte à Luc (7.11-17), les chrétiens chantent le miracle du jeune homme ramené à la vie par Jésus : « Rise youth, he said : the youth begins to rise. » Les martyrs, eux, ne ressuscitent jamais, et la trajectoire lumineuse de leur destin, tout entier tendu vers la mort, illumine d’un éclat bien fugitif cette œuvre, la plus sombre depuis Saul, peut-être la plus religieuse de toutes, sans doute celle qui réussit le mieux la difficile synthèse de l’oratorio, toujours entre le théâtre et l’église, le drame scénique à qui les planches sont refusées, et le drame chrétien du baroque finissant.

Notes

1 Winton Dean, « The Dramatic Element in Handel’s oratorios », PRMA 79, 1952-1953, p. 33-49.

2 Ce rôle a été écrit pour une voix d’alto, chose remarquable à cette période avancée de la carrière de Haendel – pour le castrat Gaetano Guadagni, qui créa ensuite le rôle d’Orfeo.

3 Ce qu’illustre, musicalement, le recours quasi systématique au mode majeur pour les Romains (à l’inverse du mode mineur, associé au doute, aux débats intérieurs), et les païens en général (le Philistin Harapha de Samson, qui vient défier Samson, chante son air de bravoure, « Honour and arms », également en majeur [si bémol]).

4 Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, 564, Oxford, Clarendon, 1959, XIII + 694.

5 Voir les Babyloniens dans Belshazzar (1745) – un oratorio où l’on entend également les Perses (de Cyrus) et les juifs captifs.

6 Le chœur « Queen of summer, queen of love, and thou, cloud-compelling Jove » est d’aillleurs noté Menuet.

7 Ce qui rappelle la fin du Troilus and Criseyde de Chaucer (strophe 259) :

« And down from thence he cast his spirit’s eyes
Upon this spot of earth, that with the sea
Is bound, and now doth heartily despise
This wretched world with all its vanity [...]. »

8 Lorsque le messager apporte la nouvelle de la condamnation à mort des chrétiens récalcitrants, Irene, la compagne de Theodora, se demande, elle : « Ah, whither shall we fly ? » Pour l’héroïne, la question ne se pose pas, elle a déjà fait ses adieux à ce monde.

9 Mais aussi l’introduction de la seconde scène du quatrième acte du Trovatore de Verdi, autre scène de prison, entre Manrico et sa mère.

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