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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Le chant des enfers. Mal et figurations musicales

Les enfers dans la tragédie lyrique française (1673-1733)

Camille Guyon-Lecoq

Texte intégral

  • 1 Les tragédies lyriques célèbrent les hauts faits du Roi-Soleil même bien après que Louis XIV a reti (...)
  • 2 La mainmise de Lully puis de ses héritiers sur l’Académie royale de musique étouffe cependant ce li (...)
  • 3 Voir le Recueil général des opéras représentés par l’Académie royale de musique, Genève, Slatkine, (...)
  • 4 Voir à cet égard la position étonnante de mesure d’un partisan des Anciens comme La Bruyère qui se (...)

1La tragédie lyrique qui naît en France en 1673 est le produit d’un double héritage : elle est de toute évidence importée d’Italie, mais le siècle de Louis XIV entend en faire le lieu de représentation de sa splendeur. Elle est donc aussitôt assimilée aussi bien par la vie politique française1 que par la vie littéraire. Elle apparaît en effet comme la rivale de la « grande tragédie » et l’on peut penser qu’elle s’acclimate d’autant mieux en France que les jésuites avaient développé depuis 1620 une tradition de théâtre partiellement lyrique2. La tragédie lyrique3 est en somme l’enfant profane d’une tragédie à visée religieuse ; elle prétend restaurer la tragédie grecque dans tout son lustre et s’ériger en lieu et place de la « grande tragédie » comme « grand genre4 ». Mais le retour à l’Antiquité sur lequel elle se fonde n’est pas celui qu’on distingue dans la tragédie parlée du demi-siècle précédent. Alors que celle-ci allait chercher dans la fable antique les matériaux nécessaires pour véhiculer des valeurs chrétiennes, celle-là se tourne vers l’Antiquité pour y trouver une image de l’humanité éternelle, une représentation des valeurs simplement humaines dans un monde d’avant la Chute. Pour la grande tragédie, l’épopée, l’histoire romaine et le monde de Virgile sont les préludes à l’avènement du Christ. Pour la tragédie lyrique, les hommes et les Dieux de la mythologie grecque sont l’occasion de tenir à distance le pessimisme chrétien et de donner ses lettres de noblesse à une vision du monde qui coud avec adresse la mythologie humaniste et le cartésianisme. Si la tragédie racinienne retourne au monde antique grec pour puiser aux sources de la foi, qui nous sauve du Mal, la tragédie lyrique va bien plutôt y chercher le bonheur du divertissement, qui nous garantit contre le malheur.

  • 5 Voir dans Iphigénie à Aulis d’Euripide la célèbre supplication de l’héroïne à son père, CUF, Budé, (...)

2Le lieu qu’on appelle « les enfers » est commun à la tradition chrétienne et au paganisme antique, mais ne recouvre pas la même vision de l’homme vis-à-vis de son Créateur. Les enfers sont dans l’univers chrétien le lieu d’expiation où le pécheur paie pour ses fautes. La descente aux enfers de l’homme chrétien suppose un jugement préalable qui implique lui-même qu’il existe un Bien et un Mal, une morale sinon une métaphysique. Les enfers païens ne supposent pas qu’il existe un Bien et un Mal, mais seulement qu’à la vie succède la mort qui ouvre aux créatures humaines les portes du néant. En cela les enfers sont tragiques : ils sont le théâtre de l’errance infinie des êtres qui ne verront plus jamais la lumière5. Mais ils ne sont pas le royaume de Satan, incarnation du Mal : ils sont pour les humains le règne du malheur éternel. Il est, évidemment, entre ces deux voies des moyens termes : la tragédie sanglante de la première moitié du XVIIe siècle, la tragédie de Corneille ou de Racine ou la tragédie parlée contemporaine de la tragédie lyrique mêlent ces deux traditions en allant chercher des sujets dans la fable antique pour peindre un tragique fondamentalement chrétien. En tout cas, étudier l’image que la tragédie lyrique, genre musical, donne des enfers peut sans doute permettre d’éclairer la question du Mal.

3Les contempteurs du genre tragique lyrique, nombreux en France, ont accusé l’opéra d’être immoral, de préférer aux leçons que doit donner le théâtre la peinture complaisante des passions humaines. À cet égard, l’étude des enfers est sans doute enrichissante : un théâtre qui montre dans les enfers le royaume du mal n’est pas fondé sur la même métaphysique et ne se propose pas le même but qu’un théâtre qui choisit d’y faire voir l’univers du malheur humain, indépendamment de toute théologie.

4La tragédie lyrique fait de la représentation des enfers l’occasion de ballets endiablés, de fureurs musicales. Les adeptes comme les contempteurs du genre ont parfois été choqués de ces divertissements dansés qui, faute, dit-on, de moyens matériels, frôlaient parfois le ridicule. On se demandera si la représentation d’enfers touchants et comiques à la fois n’est pas le produit d’une volonté parodique concertée.

5La musique des enfers est, avec celle des tempêtes et des orages, un des moments obligés de la tragédie lyrique dans lequel la musique et le spectacle étouffent presque totalement le texte théâtral. La représentation du malheur et la parodie de la représentation du Mal incombent à la musique et au spectacle. Est-ce à dire que ces deux arts ont vocation, plus que la poésie, à représenter les nouveaux visages du mal dans la tragédie lyrique ? Que la musique – plus encore que la danse, pour des raisons métaphysiques – ait partie liée et avec nos passions et avec l’ordre du monde ne fait pas de doute à l’époque. Le rêve mersennien, renouvelé de Pythagore, d’une musique qui révélerait l’Harmonie universelle et les tables de tempéraments issues d’un cartésianisme plus ou moins orthodoxe qui codifient les équivalences entre nos passions et les accords musicaux, montre assez, au tournant des Lumières, que musique et métaphysique d’une part, musique et morale d’autre part, s’impliquent réciproquement. La question des enfers prend alors un autre sens : c’est la musique qui est chargée d’exprimer le malheur ou de parodier la représentation du Mal à l’occasion de scènes infernales dans lesquelles justement elle prend le pas sur la poésie. En d’autres termes, quand la musique tente de prendre son autonomie, elle a partie liée avec la représentation du problème du Mal.

Du mal au malheur

Préliminaires

6Mme Dacier, dans Des causes de la corruption du goût, pamphlet écrit en 1714 à l’occasion de la traduction de l’Iliade par Houdar de La Motte, impute la corruption du goût à deux causes : la lecture des romans et la dépravation induite par l’opéra. Elle définit les pièces lyriques comme suit :

  • 6 Genève, Slatkine, 1970, p. 278.

« Ce sont ces spectacles licencieux qui combattent directement la religion et les mœurs, et dont la poésie et la musique également efféminées communiquent tout leur poison à l’âme, et relâchent tous les nerfs de l’esprit6. »

7Condamner la morale de l’opéra est une banalité du temps ; en revanche, stigmatiser avec une telle virulence son caractère impie est plus rare et mérite qu’on s’y arrête. Mme Dacier fait ici allusion à la question de la dignité du merveilleux païen et au danger qu’il peut y avoir à représenter certaines passions au théâtre. Elle suggère que ces deux éléments sont, sur la scène lyrique, des machines de guerre contre le christianisme. Les tragédies parlées semblent pourtant en user de même, sans s’attirer les foudres de cette nouvelle prêtresse d’Homère. Selon Mme Dacier, en effet, la tragédie parlée utilise la fable antique et représente les passions, mais dans un but cathartique loin d’être incompatible avec les enseignements de la religion révélée. Elle accuse en revanche l’opéra d’user des mêmes matériaux dans un but tout différent, où elle voit de la complaisance vis-à-vis des passions comme vis-à-vis du paganisme. L’opposition des deux genres n’est donc pas tant une question de fond, de sujet, qu’une question de traitement. Les enfers sont le lieu idéal pour étudier une telle question parce que conception chrétienne et conception païenne des enfers sont facilement opposables – même si, naturellement, la tragédie en général utilise la tradition antique en la christianisant.

  • 7 Dans le bref « Avertissement » de Samson, Voltaire justifie le « mélange [...] du profane et du sac (...)
  • 8 On notera que Marc-Antoine Charpentier importa en France la cantate profane, forme qui sera adoptée (...)
  • 9 On peut sans doute tenir l’accroissement du spectaculaire, et plus précisément l’apparition d’ombre (...)

8Si l’on cède aux charmes du parallèle, on s’aperçoit que la grande tragédie parlée, les ballets et les pastorales héroïques d’une part, la tragédie lyrique d’autre part présentent des visages fort distincts sur la question des enfers. Alors que la tragédie représente le problème du mal, elle ne met pas en scène les enfers. À l’inverse, on ne trouve guère de trace du problème du mal dans la tragédie lyrique qui use et abuse des représentations infernales. Les enfers sont d’autre part à peu près absents des ballets, très rares dans les ballets héroïques et dans les pastorales héroïques lyriques. En outre, si les tragédies lyriques à sujet profane représentent presque toujours les enfers (ou au moins des lieux affreux), les tragédies lyriques à sujet biblique ne le font pas : ni Jephté de Pellegrin, ni Samson de Voltaire7 ne sacrifient à ce divertissement. En revanche, David et Jonathas, tragédie lyrique mise en musique par Marc-Antoine Charpentier dont le sujet est tiré de l’Écriture Sainte, met en scène dans le prologue l’ombre d’Ismaël, échappée des enfers le temps de rendre son oracle. Contre-exemple, apparemment, au paradoxe facile qui voudrait que seules les tragédies lyriques profanes représentassent les enfers, à l’inverse des tragédies sacrées qui se passeraient de ce lieu du Jugement dernier8. Pourtant, cette pièce n’est pas un argument probant pour infirmer ce paradoxe : il ne s’agit pas formellement d’une tragédie lyrique puisque, semble-t-il, elle devait servir d’intermède entre les actes d’une tragédie en latin du père Chamillard, Saül. D’autre part, il s’agit d’une œuvre explicitement écrite pour les jésuites, ce qui la distingue de Jephté qui fut représentée sur la scène profane de l’Académie royale de musique. On peut dire qu’à cette date, la mise en scène des enfers est une spécificité du genre tragique lyrique profane qu’il partage avec le genre tragique lyrique spécifiquement composé pour une scène religieuse9. En d’autres termes tout se passe comme si les enfers envahissaient la scène tragique quand naît un genre que caractérisent la musique et le spectacle, ce qui après tout n’est guère surprenant.

  • 10 Quand c’est le cas, la culpabilité des morts qui errent aux enfers est établie au nom de valeurs pu (...)

9Étant donné que la tragédie lyrique française s’écarte également de l’opera seria (puisqu’elle ne représente pas de grands intérêts politiques) et de la tragédie parlée (puisqu’elle évite tout à la fois la politique, les morts tragiques et les grandes passions qui font toucher la frontière entre le Bien et le Mal), on pourrait s’attendre à ce que les enfers représentent justement cette limite qui borne l’humanité et ses désirs, qui vient imposer d’un au-delà métaphysique les normes de la moralité. Ce n’est précisément pas le cas : les enfers ne sont que de façon rarissime présentés comme le lieu d’expiation des fautes dans la tragédie lyrique10. S’ils ne sont pas le lieu où l’on juge des fautes commises sur terre, qu’y fait-on, qu’y dit-on, comment sont-ils représentés, de quelles valeurs sont-ils l’instrument ?

Approche poétique. Les enfers : lieu du malheur humain injuste

  • 11 Le schéma le plus commun dans la tragédie lyrique comporte quatre personnages au moins, l’un d’eux (...)
  • 12 Voir Canente de La Motte et Colasse (1700), acte V, sc. 3, où l’héroïne est torturée par les Euméni (...)
  • 13 Alceste, à l’heure de descendre au « royaume sombre », ne craint pas les enfers en eux-mêmes, mais (...)

10Alors que le centre de la grande tragédie parlée est dans le « grand intérêt » qui vient contrarier ou retarder des amours, alors que les valeurs sont tout entières contenues dans cette vertu dont l’âme amoureuse n’est jamais juge que par faiblesse, la tragédie lyrique donne tout ou presque à la subjectivité. Un grand amour est contrarié ou retardé par d’autres amours ; de celles-ci, la politique n’est pas toujours absente, mais ce sont bien celles-là qui font le centre de la tragédie : on n’y trouve guère d’autres valeurs que celles que suppose ou admet l’Amour. Les enfers sont, dans ce cadre, l’obstacle tragique, ce par quoi le mélodrame peut devenir tragédie. Mais les enfers n’incarnent pas un au-delà où l’homme recevrait rétribution ou condamnation différées de ses peines et de ses plaisirs. Ils sont plutôt le lieu d’une menace qui pèse sur les « parfaits amants » et dont des créatures à la fois puissantes et malfaisantes sont les auxiliaires11. Les enfers sont cet endroit où les amants craignent d’être précipités pour avoir mécontenté un être plus puissant qu’eux. Ils peuvent y être torturés12, mais ce n’est pas l’angoisse des mauvais traitements qui les effraie : le plus cruel et le plus fréquent supplice qu’on subit aux enfers est la privation de l’amour. Les enfers ne sont finalement à craindre que pour cette seule raison qu’il désunissent ce que l’amour a joint13.

  • 14 Ce phénomène est, à vrai dire, assez logique dans l’ordre de la fiction. Puisque les magiciens malf (...)
  • 15 Voir par exemple Thétis et Pelée, acte IV, sc. 6 : Thétis (à Pelée) : « Quel serait mon destin ? vo (...)
  • 16 Voir par exemple le dernier air solo de Marthésie par quoi La Motte rachète tous les vers rugueux d (...)
  • 17 Racine, Phèdre in Théâtre complet, Paris, Garnier, 1980, acte V, sc. 6, p. 630, et Crébillon, Catil (...)
  • 18 Le suicide dans la tragédie lyrique n’est pas l’ultime sursaut de la vertu, la reconnaissance d’une (...)

11À de très rares exceptions près, les victimes des enfers sont des hommes ordinaires. Les magiciens malfaisants meurent souvent dans les tragédies lyriques, mais significativement, ces héros pécheurs ne sont pas précipités dans des enfers que l’action dramatique représenterait14. Les dieux, immortels par définition, ne peuvent être précipités aux enfers. Loin de tenir cela pour un avantage inhérent à leur condition, ils se plaignent souvent de n’y pouvoir suivre l’objet de leur amour15. Enfin, il est si clair pour les héros que les enfers sont la simple privation de l’amour, qu’on trouve, dans la tragédie lyrique, quantité de suicides par lesquels les héros comptent bien rejoindre aux enfers leur amour qu’un magicien ou un dieu a tué16. Il ne faut pas voir là l’équivalent du suicide de la Phèdre de Racine ni, moins encore, le suicide du Catilina de Crébillon17. Le sens de cet adieu à la vie est plutôt l’espace de liberté que revendiquent les humains au nom des droits de la Nature, comme la Roxane des Lettres persanes18. Quand on a perdu l’amour, la vie ne vaut plus rien ; la liberté humaine est de braver jusqu’aux enfers pour retrouver cet amour dont on a injustement été privé.

  • 19 Phaëton, tragédie de Quinault mise en musique par Lully, représentée en 1683, acte V, sc. 8, in Rec (...)

12Le seul crime, en effet, dont on peut dire les héros coupables, est le crimen amoris ovidien. Les raisons qu’ont les dieux ou les magiciens de précipiter tel ou tel héros aux enfers sont généralement basses et intéressées : la rivalité amoureuse explique d’ordinaire qu’ils mésusent de leur puissance pour éliminer un rival. Les victimes des enfers sont, par voie de conséquence, des héros justes, et non des héros pécheurs. Ils ne sont même pas des héros héroïques, coupables d’hubris ; significativement, les rares personnages héroïques qui poussent la vertu au-delà des bornes humaines jusqu’à pécher contre l’ordre supérieur du monde sont punis non aux enfers mais sur terre ou même au ciel : Phaëton en est le meilleur témoin19.

  • 20 À cet égard, les opéras baroques à la mode ces dernières années ne sont pas exactement représentati (...)
  • 21 Robert Fajon, dans L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève, Slatkine, 1984, p. 2 (...)
  • 22 Voir aussi Armide, acte IV, où vapeurs et monstres infernaux se mêlent. La représentation d’enfers (...)

13Si les enfers sont le lieu du malheur humain et non celui ou s’incarne le Mal, ils sont en outre généralement transitoires. Les enfers sont une menace, plutôt qu’une réalité tragique. Les librettistes emploient plusieurs schémas. Le plus souvent, un acte infernal est intercalé entre deux actes idylliques. Parfois aussi les enfers se déchaînent au cinquième acte et tournent à la confusion des méchants : les héros justes sont donc sauvés. Les tragédies lyriques sont généralement des pièces à fin heureuse20. Tantôt un dieu juste et bon (cela arrive parfois) vient remettre de l’ordre dans un monde terrestre troublé par le passage des créatures infernales. Tantôt le héros l’emporte sur les enfers, entraînant tout à la fois la défaite des dieux et des magiciens. Plus rarement, un demi-dieu propose son aide aux humains. Souvent encore, une tempête musicale et spectaculaire, dénuée de cause claire, fait disparaître les enfers qui deviennent alors pur divertissement. Cette disparition soudaine des enfers est, pour nous, aussi surprenante que leur apparition brutale. La catégorie du vraisemblable moderne que nous appliquons sans y prendre garde n’a pas droit de cité dans l’opéra baroque où les enfers peuvent apparaître en même temps comme une réalité redoutable et comme un fantasme. Le songe d’Atys donne le ton et fournit un modèle qui sera réutilisé21. Quinault exploite dans cette scène un souvenir de l’Ajax de Sophocle. Mais tandis qu’Ajax croyait voir dans le bétail des guerriers sur lesquels il vengeait son honneur perdu, c’est sous la forme d’une furie qu’Atys, égaré, voit son amante Sangaride qu’il tue22.

Approche musicale et dramaturgique : les trois scènes infernales typiques

14Les enfers, lieu du malheur humain injuste, sont l’occasion de prouesses musicales et spectaculaires qui font peut-être tout l’intérêt de ces scènes infernales. Leur représentation donne lieu, schématiquement, à trois types de scènes : des scènes d’évocation, des scènes de terreur et des scènes de lamentation.

  • 23 Bellérophon, Fontenelle et Th. Corneille, tragédie lyrique représentée en 1679 et mise en musique p (...)

15Pour autant qu’on puisse en juger doublement par les didascalies et par les croquis de décors qui nous sont parvenus, l’évocation des enfers se caractérise le plus souvent par un jeu sur les éclairages doublé d’un contraste entre la concentration du regard sur un personnage spectaculaire et le surgissement de quantité de monstres qu’animent soit des ballets, soit encore des machines. L’espace, restreint d’abord, s’ouvre dans toutes les dimensions : son utilisation dramatique invite le spectateur à comprendre que l’action déborde le monde terrestre fermé pour envahir l’Univers ouvert dans son entier. Musicalement, ces scènes d’évocation jouent le plus souvent sur le contraste entre la voix solo du magicien et les chœurs des magiciens auxiliaires ou des démons. Le tempo, généralement lent au début de l’évocation, s’agite progressivement. L’accélération rythmique est redoublée par l’amplification sonore due aux chœurs, et donc par l’enrichissement harmonique. La création par Amisodar d’un monstre qui doit ravager le pays dans Bellérophon est à cet égard exemplaire23.

  • 24 Voir par exemple l’indication qu’on trouve en tête de la tempête musicale du second acte de Thétis (...)
  • 25 Acte IV, sc. 5. La basse-taille commence la malédiction (« Que le fer », croche, croche, noire), le (...)

16Le second type d’illustration musicale et spectaculaire des enfers est constitué par les scènes de terreur. Elles se traduisent dans les décors par une sorte de frénésie de la destruction, de l’agitation et par une exploitation superlative de l’espace comme l’on peut voir dans le combat de Bellérophon contre ce monstre créé par Amisodar qu’est la Chimère. Musicalement, les scènes de terreur sont l’occasion pour les musiciens de donner au public, qui en est épris à cette date, des échantillons de musique imitative. Les voix se font cris, les percussions imitent le fracas du tonnerre ou l’irruption du chaos24, les violons staccato montent ou descendent, figurant tantôt le vent, tantôt le souffle des enfers. Les chœurs peuvent aussi être de la partie : les voix entrecoupées des Parques dans Isis25 miment la jubilation sadique que ces créatures infernales mettent à bouleverser les amours humaines comme l’ordre du monde.

  • 26 Voir par exemple Alcine de Danchet et Campra, représentée en 1705, acte IV, sc. 3. La didascalie in (...)
  • 27 ΒΝ, Μοn. 303, p. 169-171.
  • 28 Les deux duos d’Alceste et d’Admète sont aussi, à cet égard, emblématiques. Les textes sont les sui (...)

17Les scènes de lamentation sont le troisième grand type d’illustration des enfers dans la tragédie lyrique. On les trouve soit au moment où les enfers se déchaînent, soit, plus souvent, avant les scènes infernales proprement dites : les enfers, comme on l’a dit plus haut, sont plus souvent une menace qu’une réalité dramatique. Les lamentations devant ce futur aussi proche qu’effrayant sont, à l’évidence, une manière de faire participer l'auditeur-spectateur aux tourments des héros, à lui inspirer terreur et pitié mêlées à l’égard de leur funeste sort. Ces scènes de lamentation sont moins intéressantes du point de vue du spectacle. Tout juste peut-on remarquer un usage fréquent des changements à vue des décors pour figurer l’apparition progressive des enfers. Les héros, surpris et effrayés, commentent souvent, pour les spectateurs, ces artifices de mise en scène que la musique appuie26. C’est cependant la musique qui importe le plus dans ce type de scènes. Les lamentations sont l’occasion d’airs en solo ou en duo caractérisés par une plus grande recherche mélodique dont les modulations tonales sont l’expression la plus fréquente. Le poignant duo d’Alceste et d’Admète en est, sans doute, l’expression la plus célèbre27. Dans ces scènes de lamentation, le texte est souvent indigent28 : la musique prend tout le pouvoir, est chargée de tout dire. En d’autres termes, suprême audace à l’encontre des tenants de l’esthétique classique, la musique prend le pas sur la poésie. On a ainsi l’impression que les enfers sont faits pour donner lieu à d’émouvantes lamentations musicales. S’il est excessif de tenir la représentation des enfers pour une commodité inventée par les musiciens pour faire de beaux airs, c’est sans doute dans les scènes infernales que la collaboration étroite entre le librettiste, le musicien et le décorateur se laisse apercevoir : chacun en tire l’occasion d’exercer le meilleur de son art. Le librettiste philosophe discrètement sur l’amour et la mort, le musicien exploite tous les tons qui sont à sa disposition et le décorateur peut faire assaut d’imagination.

Pistes d’interprétation

Enfers païens et christianisme

18On a donné dans les grandes lignes les caractéristiques poétiques, musicales et dramaturgiques des enfers de la tragédie lyrique. Quelles pistes d’interprétation un tel tableau suggère-t-il relativement au point de départ que nous avons proposé ?

19La peinture des enfers que propose la tragédie lyrique est apparemment conciliable avec les leçons chrétiennes, même si elle ne semble pas s’en faire un but essentiel. En effet, la défaite des dieux païens et la représentation d’une issue qui fait triompher un ordre du monde qui convient aux créatures humaines ne sont pas le moins du monde scandaleuses pour une pensée chrétienne, pourvu du moins qu’elle ne soit pas rigoriste. La représentation des enfers pose malgré tout une vraie question : celle du bonheur ici-bas. La tragédie lyrique répond à cette interrogation en des termes qui sont pour le moins peu chrétiens.

  • 29 Bellérophon, Fontenelle et Th. Corneille, tragédie lyrique représentée en 1679 et mise en musique p (...)

20On peut voir à l’inverse dans la représentation des enfers l’occasion, ici ou là, d’attaques anti-chrétiennes. On distinguera les charges contre l’Église temporelle, communes à l’intérieur même du monde chrétien, des attaques contre les dogmes essentiels du christianisme. L’Église temporelle se voit reprocher, à l’occasion des scènes infernales, la cupidité et la duplicité des prêtres et la collusion de l’Église avec un pouvoir politique souvent appuyé sur des magiciens qu’on peut lire comme une caricature de la cléricature. Il n’y a rien là à quoi Bossuet soi-même n’eût pu souscrire s’il n’avait eu des craintes particulières à l’endroit du théâtre. On trouve en revanche des attaques contre les dogmes chrétiens qui font penser que la représentation des enfers est le moyen détourné que choisissent des esprits forts pour alerter le public sur les fâcheuses ressemblances entre la superstition, la magie et le contenu des croyances chrétiennes. Le fameux monstre créé par Amisodar, dont on a déjà parlé29, est, à l’origine, composé de trois monstres. C’est par pure gloriole, pour le plaisir d’exercer un « charme plus fort » et d’effrayer davantage, qu’Amisodar décide de joindre ces trois créatures horribles en un seul monstre épouvantable. Cet amalgame magique de trois monstres peut être lu comme un divertissement supplémentaire conforme aux habitudes de la mythologie ovidienne et destiné à éblouir les esprits. Mais si l’on songe que la figure du dragon représente d’ordinaire l’hérésie dévastatrice et finalement vaincue et si l’on tient compte des remarques critiques et vaguement rationalistes de Jobate à l’acte suivant, on est en droit de déceler dans la mise en scène de cette prouesse d’Amisodar une plaisanterie antitrinitaire. Jobate en effet insiste sur l’idée selon laquelle trois monstres en un seul font un monstre vraiment incroyable. Dans le même ordre d’idée, si certes, la défaite des dieux païens peut être envisagée comme une victoire du christianisme sur le paganisme, on peut tout de même trouver troublant le fait que le plus grand des dieux soit généralement le pire de tous et qu’à l’inverse le plus grand des dieux infernaux soit, après tout, assez sympathique. Pluton accepte le plus souvent de relâcher, au nom des droits de l’amour, les parfaits amants, au contraire de Jupiter qui ne souffre pas que les humains jouissent des plaisirs qui leur sont les plus chers. D’autre part et enfin, la tragédie lyrique présente, à l’occasion des scènes infernales, une image de la vertu des femmes qui semble prendre le contre-pied et de la grande tragédie parlée et de l’image qu’en donne communément le christianisme. Fontenelle et Boileau ont vu dans l’opéra un genre fait pour flatter les passions féminines. Ils ont bien évidemment tiré de cette constatation des conclusions inverses. Mais ils ont partagé sur ce point une clairvoyance de grande conséquence : la tragédie lyrique, tragédie écrite pour complaire au goût féminin, sans être un genre féministe, conteste profondément les différentes images des femmes que donnent tout à la fois Corneille, Racine, Boileau ou Bossuet.

Terreur et pitié, et représentations infernales

  • 30 Voir aussi l’argumentation d’Houdar de La Motte dans son Premier Discours sur la tragédie : « Les f (...)
  • 31 N’est-ce pas, en effet, le sens ultime du 47e fragment Des ouvrages de l’esprit dans lequel La Bruy (...)

21Quand Boileau craint qu’une jeune femme menée à l’opéra n’en sorte pervertie, quand Fontenelle impute à la féminisation du public la faveur accordée à Racine contre le vieux Corneille, ils tiennent l’un et l’autre que les femmes sont plus impressionnables, plus sensibles, plus promptes à être ravies par des spectacles qui parlent aux sens et au cœur que par des tragédies politiques qui s’adressent à la raison. Pour « attacher » ce public, pour l’« émouvoir », pour lui inspirer terreur et pitié, la tragédie lyrique s’adresse directement aux passions par la musique et le spectacle30. Ces deux arts ne sont pas des moyens de substitution pour faire passer un texte un peu pauvre : un partisan des Anciens à l’esprit ouvert comme La Bruyère, même s’il s’était ennuyé à l’Opéra, avait compris que quelque chose d’essentiel passait par la musique et le spectacle étroitement unis31. À cet égard, les représentations infernales sont les moments par excellence qui, dans une tragédie lyrique, font impression sans médiation sur les auditeurs-spectateurs. Les trois scènes typiques que nous avons isolées plus haut sont bien destinées à provoquer cet effet, chacune dans son ordre : c’est moins le texte qui doit inspirer la terreur et la pitié comme dans la tragédie parlée, que l’émotion provoquée par les destructions spectaculaires et par la voix humaine en proie à l’angoisse. En d’autres termes, dans les représentations infernales, l’illusion dramatique comme une éventuelle catharsis n’empruntent pas la voie longue qui passe par l’entendement, mais la voie plus grossière peut-être, mais aussi plus simple, qui est celle des sens et du cœur.

Les enfers ou la mise à distance du tragique de la tragédie parlée

  • 32 Le fugitif scrupule de conscience qui fait le vrai héros et qu’Atys ressent cependant est expédié e (...)
  • 33 Fiat Lux, Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, en particulier dans le Ier chap, (...)

22L’entendement, à dire vrai, si on l’appliquait à l’opéra, ne s’y épuiserait guère. On chercherait en vain dans la tragédie lyrique un Mal métaphysique obscur, une instance supérieure de la moralité qu’il faudrait découvrir, cachée dans les replis de la représentation comme du cœur humain. Point de théologie complexe qui fonde d’une manière problématique la distinction entre le Bien et le Mal. Le seul problème qu’on voit vraiment traité est celui du malheur auquel l’homme, créature « finie », est nécessairement un jour ou l’autre confronté. En forçant un peu le trait, on peut dire que le problème des héros tragiques lyriques n’est pas d’être héroïques, mais de faire durer le plus longtemps possible leur vie et donc leur plaisir. Leur souci n’est pas de réaliser une prouesse qui manifeste leur abnégation ou leur soumission à un ordre institué par Dieu, mais d’échapper aux obstacles – et, singulièrement, aux enfers – que le désordre de l’Univers dresse contre eux. Il n’y a donc pas de véritable tragique qui suppose une instance supérieure que les héros reconnaissent comme juste, si cruelle leur soit-elle. Atys, par exemple, n’a pas de tourment de conscience, quand il cherche à tromper Cybèle32. Son souci essentiel est de n’être pas découvert : la légitimité de l’amour humain n’est pas mise en question. Paradoxalement d’ailleurs, c’est parce que la rivale est une déesse qu’Atys et Sangaride ne se croient pas coupables. Leur morale est intra-mondaine et ne reconnaît pas comme valides pour régir les relations intra-humaines les décrets d’une autorité extérieure au monde sensible. On peut, avec Baldine Saint-Girons33, mettre en relation cette attitude nouvelle vis-à-vis de la nature sensible (et par voie de conséquence vis-à-vis de la substantialité divine) avec le progrès des connaissances sur l’économie des lois de l’univers, sur les richesses de la nature et, par suite, sur la place de l’homme dans cette nature. L’homme connaît ou croit connaître les ressorts cachés de la nature ; dans cette nature maîtrisée, dont l’homme est comme maître et possesseur, le divin n’est présent que rationalisé. Si pour le philosophe cette vision des choses n’implique nullement une nature sans Dieu, la version nourrie de mythologie que donne la tragédie lyrique de l’homme sensible dans une nature maîtrisée conteste profondément le soubassement métaphysique qui pourrait rendre coupables les humains dévolus à l’amour.

23L’absolu du Bien et l’absolu du Mal, postulats susceptibles de fonder sérieusement un système moral, ne sont pas seulement absents de l’univers tragique lyrique. Ils sont même les premières victimes d’un jeu parodique assez complexe qui trouve dans les scènes infernales son lieu privilégié d’expression.

Les enfers ou la parodie de la représentation du problème du mal

  • 34 Par parodie, il ne faut pas nécessairement entendre ici une caricature à visée comique, mais, plus (...)

24À dire vrai, la question du Mal n’est guère prise au sérieux dans la tragédie lyrique. Les enfers, qui pourraient en être la matérialisation, sont diversement l’objet d’une parodie34 qui nous échappe souvent aujourd’hui, soit que les mises en scène en gomment délibérément les aspects les plus choquants, soit encore que les codes implicites de la tragédie parlée soient trop éloignés de nous.

La sentimentalisation des valeurs

Valorisation de l’amour tendre

  • 35 Réflexions sur l’opéra, La Haye, J. Néaulme, 1741, p. 28-29.

25Rémond de Saint-Mard, amateur éclairé qui se fait le défenseur de la tragédie lyrique dans les Réflexions sur l’opéra et Mably dans les Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra, insistent tous deux à diverses reprises sur le fait qu’il ne faut point de grands caractères ni de grands intérêts politiques pour faire une bonne tragédie lyrique, mais « du tendre, du passionné, du gracieux35 ». Soucieux de défendre le genre contre les accusations d’immoralité portées par Boileau, Mably va jusqu’à défendre l’idée selon laquelle la tragédie parlée est bien plus immorale, qui peint toujours des sentiments outrés et, partant, hors de la nature :

  • 36 Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra, Paris, Didot, 1741, Deuxième lettre, p. 51.

« Quoique Madame de C. ait le courage de préférer Corneille à Racine, et qu’elle soit lasse de voir tous les héros du théâtre français amoureux, elle fait grâce à Quinault, dont les personnages lui paraissent plus raisonnables que ceux de Racine, chez qui l’amour dégénère quelquefois en faiblesse qui les dégrade36. »

26Si l’on y regarde de près, il n’est pas vrai que les livrets des tragédies lyriques soient tout entiers dévolus à un amour qui se présenterait sous un tel visage. Mais, par le biais des représentations infernales, l’amour tendre est valorisé. C’est en effet la valeur suprême des personnages dont le spectateur est invité à prendre pitié, de ceux pour qui il tremble. Les héros positifs, ces êtres simplement humains dont on parlait plus haut, justes, et par là même menacés des enfers, font l’éloge des sentiments tendres. À l’inverse, les créatures malfaisantes qui déchaînent les enfers sont généralement la proie d’un amour passionné qui les dépossède d’elles-mêmes. Si la tragédie lyrique se contentait de faire l’éloge des passions douces, on pourrait y voir l’expression d’une voie simplement distincte de celle que suit la grande tragédie parlée. Mais la peinture complaisante des effets désastreux des grandes passions interdit une telle vision des choses. La sentimentalisation des valeurs que l’on trouve particulièrement incarnée à l’occasion des représentations infernales est sans doute une polémique profonde contre les passions outrées représentées par la tragédie antécédente ou contemporaine.

La vertu moyenne

  • 37 Persée, réduction pour piano et chant par Th. Lajarte, Paris, Th. Michaëlis, 1883, cote BN, Vm2 107 (...)
  • 38 Voir par exemple Canente, de La Motte et Colasse, acte II, sc. 6, Sémélé, acte II, 2 de La Motte et (...)

27On a dit que les enfers n’étaient pas, dans la tragédie lyrique, le lieu d’un véritable jugement moral. Cela ne signifie pas que les valeurs en soient absentes. Si la tragédie lyrique récuse le modèle héroïque du tragique cornélien, elle engage à pratiquer un type nouveau de vertu dont la menace infernale est la conséquence ordinaire comme l’épreuve validante. La vertu que représente et défend la tragédie lyrique est une vertu moyenne dont on peut trouver l’illustration poétique comme musicale dans le prologue de Persée37. Cet idéal moral est une version mondaine et adoucie du μηδέν αγαν antique, une résignation désolée à l’humaine condition. Mais il est un point sur lequel les héros comme les héroïnes marquent de l’intransigeance : la fidélité aux valeurs amoureuses, et singulièrement à la foi jurée. Et c’est précisément cette obstination des héros qui irrite leurs rivaux divins ou magiciens qui les menacent des enfers pour les faire céder38.

  • 39 Comparer par exemple le dialogue d’Eglé avec Cléone dans Thésée de Quinault et Lully, acte III, sc. (...)

28Nous ne sommes plus guère sensibles au dialogue que la tragédie lyrique entretient avec la tragédie parlée, parce que les codes héroïques de la grande tragédie nous restent toujours un peu étrangers et que nous ne sommes pas sensibles aux citations de la tragédie parlée dans la tragédie lyrique. On peut cependant penser que quelques emprunts à des pièces récemment représentées ou reprises échappaient d’autant moins au public que l’usage des lectures préalables était vivace. Le détournement de ces emprunts au profit de valeurs anti-héroïques39 ne devait pourtant pas plus échapper aux spectateurs que le pastiche d’Ajax que nous avons signalé plus haut.

Du grotesque dans le tragique ?

29La parodie, en revanche, ne nous échapperait pas si, le plus souvent, d’un commun accord, les interprètes, les metteurs en scène et les décorateurs ne s’ingéniaient à nous en priver. Cette infidélité vis-à-vis d’un aspect du genre révèle à quel point les esprits dogmatiques qui ont mis en système la doctrine classique ont réussi dans leur entreprise au point d’infléchir jusqu’à nos jours la tradition scolaire mais aussi le goût mondain. Il paraît inconcevable qu’au cœur des tragédies, des intermèdes familiers voire facétieux viennent, à nos yeux, faire baisser la tension dramatique. Pourtant les enfers, dont nous avons dit qu’ils sont dramatiquement et musicalement parmi les moments les plus prenants, sont aussi l’occasion d’un jeu parodique assez complexe.

Les enfers de la tragédie lyrique et ceux des Dialogues des morts

  • 40 Si la paratragodia antique est difficile à interpréter (cf. P. Rau, Paratragodia, Untersuchung eine (...)
  • 41 Alceste, acte IV, sc. 1 et 2, in Recueil…, tome I, p. 77-78 et in Lully, Opéras, BN, Mon 303, p. 23 (...)
  • 42 « Il faut auparavant que l’on me satisfasse, / On doit payer les soins d’un si pénible emploi. »
  • 43 L’affolement de Charon donne lieu à un court passage de musique imitative comique : le rythme croch (...)
  • 44 Dans l’Histoire du théâtre français, Fontenelle ébauche cette idée. II tient les Comédies de la pas (...)

30On trouve ici ou là dans les tragédies lyriques des évocations infernales qui semblent tout droit sorties des Nouveaux dialogues des morts de Fontenelle. Si l’on songe que les Modernes font de ce genre l’emblème d’une philosophie vaguement sceptique et le véhicule d’un divertissement qui fait sourire et réfléchir à la fois, l’intrusion dans la tragédie de tels enfers mérite qu’on s’y arrête. Peu après le duo poignant d’Alceste et d’Admète, la scène est aux enfers. Le théâtre représente le Styx et ses rives ; Charon, debout dans sa barque, chante en travaillant, comme pour faire passer le temps qu’il consacre à son ingrate tâche. Nul pathétique : un Charon de comédie, tout droit sorti des Grenouilles d’Aristophane40, philosophe en musique sur la finitude humaine et sur la nécessité pour tous les humains de faire appel à ses talents de nocher. Après une ritournelle41 Charon énonce son joyeux credo : « Il faut passer tôt ou tard, / Il faut passer dans ma barque. » La ritournelle recommence, puis Charon fait l’article et invite les mânes à venir à lui. Il ne se dépense pas en longs discours : sa clientèle est captive ; ou elle le paye ou elle retourne errer sur les « rivages sombres ». Le chœur des morts le supplie de les faire traverser ; Charon leur répond avec une joie musicalement sensible : il tire de sa lucrative activité une intense satisfaction en forme de « j’empoche, donc je suis » et proclame avant l’heure que tout travail mérite salaire42. Son chant devient plus simple : seize mesures durant, il répète sur le même rythme (noire, noire, demi-pause) « donne, passe ». Le commerce marche bien : les clients ont de quoi payer. Arrive une ombre désargentée : malgré ses supplications, Charon la repousse. Ni la pitié ni la charité n’ont droit de cité aux enfers où la même loi commerciale s’applique à tous sans distinction de rang. L’argent seul permet de fléchir Charon qui termine la scène sur la sinistre loi de la vie et de la mort qu’il débite sur un rythme alerte : « Les mains vides sont sans appas ; / Et ce n’est point assez de payer dans la vie ; il faut encore payer au-delà du trépas. » Survient Alcide, pressé, comme chez Aristophane, de ramener Alceste. Écartant les morts qui attendent sagement leur tour, Alcide monte quasi de force dans la barque. Mais, vivant, il est trop lourd pour une barque mortuaire : il a beau presser Charon de ramer, la « barque crève » et Charon, moins faraud désormais, craint fort de prendre un bain forcé : « Nous enfonçons ! / Nous enfonçons, nous enfonçons43 !» Ce sont bien là les enfers de Lucien et ceux d’Aristophane. Rien ne rappelle ceux d’Euripide, ceux de Virgile ni ceux qu’évoque la Phèdre de Racine. Il est malaisé de préciser quel effet sur les spectateurs avait une telle représentation des enfers. Il est clair que le mélange des genres dont elle est l’instrument ne pouvait avoir la faveur des adeptes tout à la fois de l’esprit classique et de l’esprit de sérieux. La chanson de Charon est tirée d’une scène de comédie, mais on ne saurait en déduire qu’elle vise seulement à faire rire. Elle introduit dans l’univers tragique la familiarité plutôt que le franc comique. Elle met en scène un vision commune de la mort dans laquelle il faut plutôt voir une sorte d’épicurisme bourgeois qui dit sans façons le caractère inéluctable de la mort et l’égalité de tous devant elle. Charon, étrange mixte du sage impassible et du valet de comédie, n’est pas là pour dire si c’est le stoïcisme, l’épicurisme, le scepticisme ou la foi qui peut nous délivrer de la crainte de mourir. Il présente une image familière de la mort qui rompt avec l’image qu’en donne communément la grande tragédie parlée, héritière sur ce point de l’esprit de sérieux de la Réforme, mais renoue avec une tradition plus ancienne qu’on discerne dans le théâtre médiéval et jusque dans le théâtre baroque44.

Enfers et « divertissement »

31Cependant, nous avons communément des tragédies parlées une vision exagérément sévère. Outre que les tragédies en machines avaient dès longtemps préparé le public au mélange des genres, il est certain que les représentations tragiques n’étaient pas suivies avec la componction qu’on y met aujourd’hui. La présence de spectateurs sur la scène, par exemple, pouvait donner lieu à toutes sortes de facéties, fort peu compatibles avec l’image que nous nous faisons de l’illusion dramatique. En outre, les actes étaient séparés par des divertissements dansés. On peut penser que les représentations infernales comiques ont pour fonction de créer une détente supposée rendre le pathétique qui suivra plus violent et qu’elles trouvent une de leurs sources dans la volonté d’intégrer le divertissement à l’action. Les ballets infernaux sont le moyen le plus adapté qu’ont trouvé les musiciens comme les librettistes pour coudre ensemble des actes souvent reliés par une intrigue assez lâche et toujours embrouillée. Reste qu’introduire dans la pièce tragique les divertissements et faire justement des enfers l’occasion du « divertissement » montre assez que l’arrière-plan métaphysique de la grande tragédie est bien abandonné. Les enfers sont le prétexte à un moment de vacance et de relâchement de l’esprit, l’indice du fait que la tragédie lyrique ne traite pas des grandes questions avec le sérieux de la tragédie. Les ballets infernaux en sont parfois les sûrs témoins : les furies se changent tout soudain en plaisirs et transforment en fête joyeuse un spectacle d’horreur. La vraisemblance qu’on dit nécessaire à l’illusion dramatique n’a plus lieu d’être quand l’on cherche le pur plaisir du spectacle sensuel. La mise à distance de l’illusion peut même se nourrir de l’auto-parodie.

Enfers et héroïsme comique

32L’épître à M. Nyert, dans laquelle La Fontaine se gausse des dieux qui, coincés à mi-parcours par une machine récalcitrante, battent des pieds dans l’air d’une façon fort peu digne, suggère que les machinistes de l’opéra étaient, selon le mot de Mably, « des artisans et non des dieux ». Cette plaisanterie du fabuliste qui prêta la main à un opéra signifie sans doute que les accidents dans le fonctionnement des machines étaient la source d’un comique involontaire. Mais il n’est pas certain que les librettistes comme le public ne se soient, au moins, facilement accommodés de ces péripéties imprévues, jusqu’à chercher la difficulté comme l’on fait un pari à qui perd gagne. Si la prouesse technique réussit, le public applaudit ; si elle échoue, le public rit. Le risque pris profite toujours : vol sublime ou héroïsme comique aux accents d’auto-parodie, le public est content. On peut voir dans les didascalies des deux dernières scènes du quatrième acte de Bellérophon de Thomas Corneille et Fontenelle un bel exemple d’héroïsme tragique ou comique, selon que la mécanique se soumet ou non aux désirs du machiniste et selon le regard que l’on porte sur la prouesse. Bellérophon lutte contre la Chimère : instant tragique. La didascalie fait le détail de tous les mouvements que doit faire la machine sur laquelle il est juché. D’ordinaire, les héros des tragédies lyriques se contentent d’une montée et d’une descente auxquelles le machiniste adjoint parfois un tour de piste. Bellérophon fait mieux que tous, en quoi il est véritablement héros :

« On voit ici Pallas dans un char de nuages du côté droit, et en même temps paraît un autre char vide, qui descend jusque sur le théâtre du côté gauche. Bellérophon monte dans le char, et est enlevé sur le cintre, avec Pallas. [...] Pendant qu’on entend les cris des peuples épouvantés, la Chimère paraît au fond du théâtre, et en même temps Bellérophon monté sur Pégase, fond du haut de l’air, et après un premier combat avec la Chimère, il se sauve dans les airs, et traverse le théâtre. Bellérophon fond un seconde fois sur la Chimère, au milieu du théâtre, et après qu’il a disparu un moment en s’enlevant sur le cintre, il paraît pour la troisième fois sur le devant du théâtre, attaque de nouveau la Chimère, la blesse à mort, et se sauve en l’air, faisant son vol en rond, et après trois tours, on le voit se perdre dans les nues. Cependant, la Chimère tombe morte entre les rochers [...] »

  • 45 Voir infra le troisième sens, infiniment plus sérieux, qu’il faut sans doute donner à la scène.
  • 46 L’ambivalence dans les réactions du public n’est pas à cette date une spécificité du genre tragique (...)

33Prouesse magnifique ou dérision45 ? Le suspense porte-t-il sur l’issue du combat fictif ou ne peut-on penser que, comme aujourd’hui au cirque, des spectateurs retenaient leur souffle en se demandant : « Tombera ? Tombera pas ? » Il est malaisé de déterminer comment le public en général voyait ce type de scène. Sans doute les spectateurs étaient-ils plus nombreux à se laisser enchanter par le spectacle qu’à s’en gausser46. On soulignera cependant que le public qui courait aux parodies était celui-là même qui allait aux opéras et qu’un Voltaire ne manqua pas d’être blessé par ce mélange de sérieux et de grotesque proche du théâtre shakespearien. Ces arguments ne sont pas décisifs et ne permettent pas de penser que les spectateurs allaient voir les tragédies lyriques pour rire. Au contraire, l’émotion sincère semble avoir été monnaie courante. Mais on peut tout de même dire que la tragédie lyrique a ceci de particulier qu’elle propose deux voies d’accès à ses beautés au lieu que la grande tragédie parlée n’en propose qu’une. Si l’on s’avise qu’Hippolyte boite bas, on ne peut plus croire Phèdre amoureuse et son « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue » devient ridicule. Mais si les poulies qui hissent Bellérophon refusent leur service, il reste héros d’opéra et l’on aime à imaginer que le public encourageait les machinistes cachés derrière la coulisse.

Genre moderne et genre parodique

  • 47 On songe au dialogue que Les Égarements du cœur et de l’esprit entretiennent avec La Vie de Mariann (...)

34Si la tragédie lyrique ne verse finalement qu’assez rarement dans la caricature, il n’est cependant pas difficile de l’admettre comme genre parodique aux côtés de différents genres qui renouvellent la littérature à la date de son apparition. La frontière entre parodie et pastiche n’est pas toujours bien nette à l’époque. Le phénomène de la traduction, plus ou moins fidèle, pose la question dans toute son acuité. Quand Houdar de La Motte traduit Homère en vers, il manifeste à la fois l’idée que les Modernes peuvent faire leur profit de l’Antiquité et l’idée qu’on a le droit de corriger un grand auteur du passé, soit qu’il ait lui-même commis des fautes contre le bon goût, soit encore que l'auteur-traducteur ait le devoir d’accommoder au goût du jour les textes qu’il traduit. Ce qui distingue les Anciens et les Modernes sur ce chapitre, ce n’est pas tant l’idée de modèle à imiter que l’attitude que l’auteur est en droit d’avoir vis-à-vis de son modèle. Bien convaincus que les Anciens ne sont pas insurpassables, les Modernes rejettent l’imitation servile. La liberté d’inspiration, qui peut aller jusqu’à l’irrévérence vis-à-vis du modèle, nourrit naturellement la parodie et l’on peut sans peine faire coïncider chez les Modernes parodie ou pastiche et renouveau littéraire. On songe à la reviviscence de Lucien, modernisé dans des buts divers, au genre du « travesti » et plus généralement au roman moderne qui se veut la postérité de Don Quichotte plutôt que de la Clélie et se prend parfois lui-même pour objet de sa propre parodie47. Dans cette perspective, il ne faut pas restreindre la dimension parodique de la tragédie lyrique aux moments où elle caricature la tragédie parlée, mais voir plus généralement en elle un genre parodique qui cite son modèle pour mieux se constituer comme genre concurrent décalé. À cet égard, ce serait restreindre la portée du genre tragique lyrique que de n’y voir qu’une parodie de la seule tragédie parlée. Le traitement des enfers qu’on y trouve montre bien que la tragédie lyrique dialogue aussi bien avec l’épopée antique qu’avec Euripide ou Sophocle. L’intention de ce type de parodie n’est pas nécessairement de faire rire : on a vu que les scènes infernales étaient souvent parmi les plus émouvantes. Le terme de « détournement » définirait peut-être mieux que celui de parodie le phénomène que nous avons tâché de décrire. On observe que la tragédie lyrique, et singulièrement les scènes infernales, vont puiser dans différents genres : la tragédie mais aussi la comédie ; l’épopée, mais aussi le roman, etc. D’une certaine façon, parodie et mélange des genres ne sont que les deux faces d’un même procédé.

Parodie et mélange des genres

Genre mixte et modernité

35Relativement aux canons de l’esthétique classique entendue de façon rigide, la tragédie lyrique est un véritable monstre esthétique, en soi polémique. Les scènes infernales en particulier sont justement les moments dans lesquels la musique et le spectacle tiennent la plus grande place et dans lesquels la tragédie larmoyante se conjugue à la comédie farcesque. Si cette alliance du rire et des larmes nous paraît chasser la vraisemblance et donc miner l’illusion dramatique, il n’est pas certain que les contemporains en aient jugé de même. Dans sa Préface à une tragédie et à six comédies, Fontenelle rapporte une expérience qu’il dit avoir faite au théâtre italien :

  • 48 Œuvres, Amsterdam, 1754, tome III, p. 293.

« Il me souvient d’avoir vu une scène italienne entre Lelio et Arlequin, où j’étais attendri à tout ce que disait Lelio, et je riais à toutes les reprises d’Arlequin, sans que cette singulière alternative manquât jamais. J’en fus encore plus étonné que diverti, et je remarquai bien ce phénomène théâtral, qui me parut unique. Cela s’appelle faire un mélange per intima, par les plus petites parties, comme disent les chimistes48. »

  • 49 Voir cependant dans Le Spicilège de Montesquieu la référence explicite à une conversation qu’il eut (...)
  • 50 Voir par exemple L’Histoire des larmes d’Anne Vincent-Buffault, Paris, Rivages, 1986, en particulie (...)
  • 51 Nos réactions devant certains types de spectacles modernes, pour peu qu’on accepte de les observer (...)
  • 52 Ce qui amène à relativiser l’efficacité de la trop fameuse « tyrannie de l’esthétique classique » q (...)

36Il serait sans doute imprudent de tenir ce récit pour le compte rendu d’une expérience en tout point véridique : il trouve si bien sa place dans la démonstration qu’on est en droit d’y voir une manœuvre habile de rhéteur qui fait mine de ne pas l’être49. Rien cependant ne nous autorise à penser que le cours ordinaire de nos émotions théâtrales nous fait bons juges de celles que ressentaient les hommes du passé. Bien au contraire, les dernières investigations de l’histoire des mentalités indiquent assez que, pour comprendre les effets produits par le théâtre dans le public, notre expérience du rire et des larmes50 nous renseigne moins qu’elle ne nous fourvoie. Si l’intrusion du grotesque, voire du farcesque ou de l’autodérision au cœur du tragique larmoyant nous paraît nuire à l’illusion dramatique51, il n’est pas certain que les contemporains de la tragédie lyrique en aient été choqués. Il n’est pas de raison de tenir pour billevesées d’esthéticiens rompus au paradoxe l’idée selon laquelle l’âme et le cœur sont d’autant plus sensibles au pathétique qu’on leur a permis auparavant de se relâcher, de se distraire, de se divertir. On observe en effet que dans le débat sur Alceste qui les opposa aux Modernes52, les Anciens ne firent pas de cette intrusion de la farce au cœur de l’expression de la douleur un cheval de bataille.

Parodie et double discours

37La parodie (sérieuse ou facétieuse) peut enfin être le moyen de faire passer un discours sérieux par le truchement d’éléments qui sont, apparemment, de pur divertissement. La comédie connaît bien le procédé qui prétend « purger les mœurs en faisant rire ». Il n’est pas certain que les librettistes aient eu en vue ce but sublime de catharsis en écrivant des opéras. Mais on observe que les moments les plus ostensiblement parodiques dans les représentations infernales sont souvent ceux dans lesquels l’implicite de la représentation est le plus riche de sens.

  • 53 Bossuet baptisa cet épisode de la geste royale « prodige de notre siècle et de la vie de Louis le G (...)

38On a souligné plus haut le caractère déconcertant, pour nous, de la scène d’Alceste où Alcide, vivant et donc trop lourd, fait chavirer la barque de Charon. Mais il faut voir aussi dans cette scène une allusion à un événement militaire d’importance : le 12 juin 1772, Louis XIV avait passé le Rhin à Tolhuys, à la tête d’une armée engagée contre la Hollande53. Cela n’enlève rien au comique du monologue, mais montre assez que les moments farcesques, apparemment gratuits, peuvent être le biais ordinaire d’un discours politique lourd de sens.

  • 54 Voir pour plus de précisions notre article « La Morale à l’opéra : l’exemple de Fontenelle », in Mo (...)

39On a interprété tout à l’heure la création du monstre par Amisodar dans Bellérophon comme une scène de divertissement pour le divertissement, dans laquelle l’émulation anime le librettiste, le musicien et le décorateur pour le plus grand plaisir des spectateurs, mais aussi probablement comme la mise en scène d’une plaisanterie antitrinitaire assez subtile. Il faut encore ajouter, pour la comprendre, que la question de la genèse des monstres commence à agiter, à cette date, tout à la fois les savants et les théologiens et quelques esprits libres, dont Fontenelle. Loin que cette scène puisse être expliquée comme un divertissement typiquement ovidien, on doit y voir l’écho de spéculations scientifiques et philosophiques les plus contemporaines54.

  • 55 Voir pour plus de précisions notre article « Pour une fantastique transcendantale. Mythes et machin (...)

40Enfin, les mouvements effectués par Bellérophon dans son combat contre la Chimère ne sont sans doute pas seulement un épisode plaisant mis en scène pour le seul plaisir des yeux. Les mouvements effectués par la machine sur laquelle il est juché sont très précisément ceux dont la physique contemporaine essaie, avec plus ou moins de bonheur, de rendre compte. Le librettiste et le décorateur en remontrent à Descartes soi-même : s’ils pillent sa physique, ils montrent aussi via l’action dramatique que mouvement humain et mouvement animal sont de même nature et que mouvement et vie, cessation du mouvement et mort, s’impliquent réciproquement55. La parodie dans la tragédie lyrique peut alors être entendue, dans l’ordre littéraire comme l’inscription dans le genre même d’une double voie d’accès, dans l’ordre philosophique comme le principal instrument d’une stratégie de double discours.

La musique des enfers et le problème du mal

Préliminaires

41Ce qui choque nos habitudes dans la représentation des enfers que donne la tragédie lyrique, c’est bien cette juxtaposition paradoxale de deux discours antithétiques. D’une part, le problème du Mal disparaît et se trouve réduit à la peinture du malheur. D’autre part, une représentation familière voire parodique de la mort dévalue apparemment la question du Mal. On a vu, chemin faisant, les interprétations qu’il est possible de donner de ces modifications apportées au schéma usuel de la « grande tragédie ». Ce qui distingue le plus la tragédie lyrique des autres genres connexes est tout de même l’emploi perpétuel de la musique. Nous voudrions tenter ici, sur la question des enfers, d’aller chercher dans la musique même des éléments qui permettent d’expliquer cette image paradoxale que la tragédie lyrique donne de la représentation des enfers, entre expression sentimentale de la douleur et représentation familière voire facétieuse de la mort. Cette hypothèse de travail n’est, pour nous, qu’une direction de recherche parmi d’autres. Loin de nous l’idée d’expliquer une caractéristique fondamentale du genre par l’analyse d’un seul de ses constituants. Nous avons insisté à diverses reprises sur le fait que la tragédie lyrique est un genre mixte, produit d’une alliance intime du texte, de la musique et du spectacle. Il est clair qu’on ne saurait expliquer par le seul emploi de la musique ni, par exemple, le détournement de la tragédie parlée auquel se livrent les librettistes de tragédie lyrique en citant le grand genre concurrent, ni, moins encore, la part donnée au spectaculaire. Reste que notre manière d’envisager la musique, ses fondements comme ses effets, sa capacité à exprimer les passions ou à imiter des idées ou des sentiments n’est plus celle qu’avaient communément les contemporains de la naissance du genre tragique lyrique. Singulièrement, l’autonomie de la musique, qui est pour nous une évidence, est alors hautement problématique. Alors qu’elle conquiert, même en France, une indépendance de fait, on la réduit encore, en théorie, à n’être que l’esclave de la poésie. Pourtant, la réflexion, intense à cette époque, sur ce qu’est proprement la musique, met en évidence son rapport avec nos passions qu’elle exprime et remue et s’interroge sur sa capacité à imiter, à représenter des sentiments ou des idées. Les polémiques qui s’ensuivent font revivre à cette date en France la tradition philosophique antique qui a fait de la musique l’outil essentiel d’une pédagogie morale. Il nous paraît donc possible de tenter un parallèle entre les pouvoirs qu’on accorde théoriquement à la musique à cette date et l’image que donne du problème du Mal la représentation des enfers dans la tragédie lyrique où, de fait, la musique se libère partiellement de la tutelle qu’exerçait sur elle la poésie.

Musique, passions, et ordre du monde

Quelles passions ?

  • 56 Voir les Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra : « Quelque ridicule qu’il soit de penser q (...)

42S’il est une idée admise à l’époque au sujet de la musique, c’est bien qu’elle a un rapport (que l’on prétend ou non connaître) avec nos passions. Sur ce point lullistes et ramistes se rejoignent, admirateurs de l’opéra italien et dévots de la spécificité musicale française s’accordent. Mais le débat porte sur la question de savoir quelles passions la musique peut exprimer et remuer, si elle doit être dévolue à la joie ou au malheur. Les fondements de telles croyances sont fort divers : si la mythologie philosophique a encore des adeptes, elle n’est cependant plus guère considérée comme probante. Apparaissent des théories fondées sur une archéologie de la musique plus ou moins adroitement cousue à un système rationaliste d’explication des effets de la musique par une analyse physique de ce qu’est le son. Si variés que soient les soubassements philosophiques qui fondent tel ou tel système particulier, on s’accorde généralement à penser que la musique est particulièrement apte à exprimer deux ordres de passions : la douleur et la joie56.

Mode d’action de la musique

  • 57 Lecerf de Laviéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 17 (...)

43Si les Français et les Italiens s’accordent sur l’idée que la musique exprime les passions, en revanche les défenseurs de l’opéra français nient avec force que la musique italienne fasse de cela son but premier. Le débat du début du siècle entre Raguenet et Lecerf de Laviéville porte indirectement sur le mode d’action de la musique57. Selon le premier, la musique italienne imite mal les passions et les remue peu, au contraire de la musique française. L’action de la musique est conçue sans médiation intellectuelle : le travail de l’entendement est celui de la poésie, non celui de la musique. En d’autres termes, Raguenet avance l’idée d’autonomie d’action de la musique, proposition conceptuelle que Lecerf de Laviéville n’acceptera pas. Il est clair que, dans ces conditions, la musique ne peut pas être chargée de délivrer des messages complexes qui relèveraient d’un traitement intellectuel. C’est d’ailleurs à ce titre qu’on blâme tout à la fois la musique des Italiens et qu’on critiquera, un temps, celle de Rameau : une musique qui n’imite pas des sentiments humains mais qui prétend imiter des idées est l’œuvre de compositeurs qui ne savent pas ce qu’est vraiment, dans son essence, la musique. Si l’on transpose ce débat à la question des représentations infernales, on voit qu’en faire le lieu où l’on représente le malheur et non le problème du Mal n’est pas le caprice de librettistes mécréants. C’est bien plutôt la conséquence nécessaire d’une conception sous-jacente de la musique : la musique n’est pas là pour philosopher, pour dire ce qui est bien et ce qui est mal, mais pour servir d’instrument à l’expression de passions et à leur surgissement chez l’auditeur. Passions tristes : et la musique des enfers chantera le malheur humain. Passions gaies : et elle fera de ce malheur l’occasion d’une fête.

Musique et ordre du monde

  • 58 Voir pendant la période qui nous occupe la reviviscence de la vulgate antique sur les pouvoirs de l (...)

44On admet en général une seconde idée, plus surprenante peut-être pour des Modernes : que la musique a partie liée avec l’ordre du monde. Ce fait est plus problématique pour nous dans la mesure où, dans ces conditions, rien ne s’oppose à ce que la tragédie lyrique, genre musical, soit apte à exprimer une morale fondée sur une métaphysique. Mais dans la mesure où ni Pythagore, ni Mersenne, ni Descartes, ni Rameau plus tard n’ont vraiment réussi à démontrer la justesse de leurs calculs des intervalles, le rapport entre l’harmonie générale de l’Univers et l’harmonie particulière de la musique humaine n’est pas vraiment élucidé. L’un ou l’autre eût-il trouvé dans la métaphysique ou dans la physique l’explication rationnelle de la musique, son mode d’action reste dans tous les cas une action sur les passions. Passions conçues à la manière de Damon d’Athènes ou esprits animaux mus par les vibrations du corps sonore58, cela est tout un pour la question morale qui nous occupe. Si la musique exprime et remue effectivement les passions, elle ne peut pas être tenue pour neutre sur le plan moral. Si l’ordre de la musique exprime ou reflète l’ordre du monde, elle peut être un instrument de connaissance, susceptible de nous approcher au plus près des lois de la nature. Que penser, alors, d’un genre qui utilise la musique profane pour peindre les enfers ?

Musique et immoralité

De la moralité ou de l’immoralité de la musique profane

45C’est, à dire vrai, l’idée même de faire une musique profane qui est communément considérée comme immorale. Saint Augustin dans le De musica distingue la musique qui élève l’âme vers Dieu de la musique lascive et impure qui avilit. Son rêve de pouvoir distinguer les deux sera poursuivi par les Pères de l’Église qui chercheront dans l’esthétique musicale le moyen de gouverner les âmes par la connaissance de ce qui touche au plus essentiel de l’homme et du monde.

46Au contraire, la tradition jésuite d’utilisation de la musique pour rendre un texte plus expressif se fonde sur les recherches des Florentins en matière d’esthétique musicale. Ils ne conçoivent plus la musique comme l’harmonie que les sons composent entre eux, mais comme l’effet spectaculaire que produit la voix humaine qui chante. La fonction essentielle de la musique est de rendre un texte plus expressif. Croyant revenir à Platon, ils ne cherchent plus à percer le secret de la musica mundana boécienne par la médiation esthétique, mais voient dans la musique une pure technique par laquelle on parvient à provoquer une mise en situation d’un texte en plaçant l’auditeur au « point de vue » auditif déterminé par cette théâtralisation du verbe. Cette nouveauté trouve un courant porteur dans la Contre-Réforme et chez les jésuites en particulier, qui veulent répondre au courant luthérien qui valorise la musique en elle-même, conçue comme discipline qui élève l’âme vers Dieu. Les luthériens ont choisi le versant du sublime ; les jésuites répondent par la rhétorique : ils développent donc un théâtre lyrique conçu comme pédagogie morale. Les augustiniens en revanche resteront, dans l’ensemble, méfiants vis-à-vis du passage de la musique religieuse à la musique profane, et hésiteront à confier aux passions le soin de trouver une voie d’accès à l’âme. Ce qui est en question dans les débats sur la tragédie lyrique est donc en dernière analyse la dignité d’un genre dans lequel le soin de représenter des exemples de morale est dévolu à un art qui fait fonds sur les passions. On comprend bien dans ces conditions que la représentation musicale des enfers païens oppose les jésuites (et peut-être les laïcs) qui ne voient pas malice à faire usage du fonds commun païen pour donner des leçons de morale d’autant plus efficaces qu’elles pénètrent l’âme sans médiation intellectuelle, et les augustiniens qui craignent plus encore que les leçons données l’ascendant qu’une musique délétère peut prendre sur les âmes par l’entremise de passions excitées justement à l’occasion de sujets sérieux.

De l’immoralité de la tragédie lyrique

  • 59 Boileau, Œuvres, éd. de G. Mongrédien, Paris, Garnier, 1961, Satire X, vers 125-154.

47À dire vrai, même les augustiniens les plus rigoristes ne condamnent pas nécessairement en bloc toute la musique. Dans la Satire X, Boileau distingue explicitement la mélodie de l’harmonie59. La première, représentée par la voix humaine, est intrinsèquement mauvaise et capable de mener à toutes les perversions. La seconde, en revanche, dans la mesure où elle séduit, peut être dangereuse, mais n’est pas blâmable en soi : en tant qu’elle révèle un ordre, elle peut en effet être tenue pour morale par une pensée qui travaille à réconcilier l’homme avec l’ordre du monde. Reste que dans cette perspective, remplacer la crainte du châtiment par l’expression mélodique de la douleur devant l’injustice des enfers est pour Boileau (comme pour Nicole) une machine de guerre contre la grande tragédie et par voie de conséquence contre la religion.

La tragédie lyrique, genre musical donc moral

  • 60 « Par elle, nous devenons humains, compatissants, charitables » in Réflexions sur l’opéra, p. 103. (...)

48À l’inverse, le courant de l’optimisme moral qui voit dans les bonnes passions le moyen le plus sûr pour mener à la vertu, tient la musique, en raison même de son mode d’action, pour un puissant aliment de la moralité. La musique, et plus particulièrement la voix chantée, nous porte à la pitié et donc nous améliore selon Rémond de Saint-Mard60. Les plaintes des héros pitoyables menacés des enfers nous émeuvent par sympathie : la peinture musicale de cette situation extrême, qui est aussi le lot de l’humanité, nous fait partager les passions des héros justes, nous réconcilie avec l’humanité et par suite avec l’ordre du monde. Dans les Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra, Mably, qui est pourtant un peu réservé sur la question des duos, commente ainsi le dernier duo pathétique d’Admète et d’Alceste – « Il ne faut plus nous voir » – qui est un écho musical et dramatique du duo qui précédait la descente aux enfers :

  • 61 Quatrième lettre, p. 159.

« Il me semble qu’Admète et Alceste en se parlant ainsi à la fois, font une impression plus vive sur mon cœur que si Quinault avait suivi la méthode ordinaire du dialogue. Il est même assez naturel que deux amants, dans un pareil moment, où ils ne sentent que leur malheur, et ne sont pleins que de leur passion, soient emportés par le sentiment sans songer aux bienséances. Il n’est point surprenant que deux cœurs unis par l’amour aient la même pensée, et qu’ils emploient les mêmes expressions61. »

Musique des enfers et ordre du monde

Harmonie et ordre du monde

  • 62 Voir Les Préludes de l’harmonie universelle, Fayard, Corpus des œuvres de philosophie en langue fra (...)
  • 63 Voir dans le Second discours sur la tragédie comment La Motte répond au reproche qu’on lui a fait d (...)
  • 64 Voir la fameuse tempête du quatrième acte d’Alcyone (1706), IV, sc. 4, Recueil…, tome II, p. 265 ; (...)

49Le rêve mersennien d’une musique qui révèlerait l’ordre du monde62 n’est pas abandonné au tournant du siècle. Si dans la tragédie lyrique à la française la musique est théoriquement soumise à la poésie, on a vu qu’il est au moins deux moments dans lesquels elle l’est, de fait, très peu : les tempêtes et les scènes infernales terribles. Dans ces deux cas, la musique exprime le désordre de la nature par une musique dite imitative qui utilise les symphonies, les contrastes rythmiques et les percussions. On peut faire l’hypothèse que les scènes infernales comme les scènes de tempête sont l’occasion d’exprimer par une musique de fait, sinon de droit, autonome, le désordre de l’univers puis le retour à l’ordre. On a dit plus haut que les enfers sont généralement très transitoires : on peut en trouver là l’explication. Ce sont sans doute les musiciens, au moins autant que les librettistes, qui ont poussé la tragédie lyrique à représenter des enfers ou des orages, les enfers étant une occasion pour la musique de prendre une autonomie qu’on lui refuse encore théoriquement. On peut tenir les représentations infernales pour un point de rencontre idéal entre les désirs des musiciens adeptes de la musique imitative et des librettistes soucieux de donner toute sa place au spectaculaire sur la scène tragique. La rencontre d’Houdar de La Motte et de Marin Marais est, à cet égard, exemplaire. Le premier entend animer la scène, donner davantage à l’action, à la représentation visuelle : il use et abuse des coups de théâtre, des péripéties, des retournements spectaculaires et des événements imprévus pour frapper les sens et l’imagination dans un projet dramaturgique parfaitement concerté63. L’autre a autant de talent que de goût pour imiter en musique les tempêtes et les orages et l’on ne s’étonne pas de trouver les éléments déchaînés dans les tragédies qu’il a mises en musique. Leur collaboration sur la scène tragique lyrique a donné lieu à des scènes infernales et à des tempêtes dans lesquelles ils trouvèrent l’un et l’autre leur domaine de prédilection64.

Mélodie et individu dans le monde

50Le schéma musical usuel des scènes infernales consiste à faire se succéder des plaintes en solo ou en duo, des chœurs et des parties orchestrales qui animent le surgissement ou le déchaînement des enfers et enfin à nouveau des plaintes mélodiques. Si l’on admet cette banalité du temps que la voix humaine a un rapport plus étroit avec nos passions que la musique instrumentale, le schéma musical et dramatique de la représentation des enfers a pour effet (et peut-être pour fin) de mettre en scène un individu isolé ou la communion de deux êtres dans une nature hostile. Par la musique même (en l’occurrence la mélodie), l’être humain est placé au centre de la nature. Le chant humain et le spectacle qui s’ouvre sur un monde non plus clos mais infini placent l’auditeur à un « point de vue » musical et à un « point de vue » visuel tels que le verbe théâtralisé, ainsi devenu expressif, rend sensible et intelligible sans médiation une conception neuve de l’individu dans la nature.

Chœurs infernaux et individu dans l’ordre du monde

51Les représentations infernales ne sont évidemment pas les seules occasions pour le musicien de composer des chœurs. Mais il est certain d’une part que les chœurs des enfers sont parmi ceux qui sont les mieux intégrés à l’action dramatiques ; d’autre part, que les chœurs sont le point de contact le plus évident entre musique profane et musique sacrée ; enfin que les chœurs des tragédies lyriques sont tirés (ou supposés être tirés) des tragédies grecques dans lesquelles ils ont la fonction générale de tirer la morale de l’action dramatique. On observe que les scènes infernales sont souvent l’occasion d’un jeu musical assez subtil qui repose sur la confrontation entre une voix solo et une harmonie chorale. Les enfers ne sont-ils pas, dans ces conditions, l’occasion pour le musicien de concilier par la musique vocale (et non par la mélodie accompagnée par l’harmonie orchestrale) harmonie et mélodie, et pour le librettiste le moyen de représenter la singularité individuelle dans le monde humain ?

Conclusion

52L’étude des enfers révèle la tragédie lyrique française comme un genre polémique vis-à-vis de la grande tragédie. Les querelles musicales se greffent sur des querelles à la fois esthétiques et morales elles-mêmes fondées sur des divergences d’ordre théologique. Le paradoxe fondamental qui montre les intentions polémiques et le caractère parodique du genre tragique lyrique est qu’il choisit les enfers (lieu traditionnel du jugement entre le Bien et le Mal dans la tradition chrétienne) pour faire triompher une conception de la nature qui doit plus au mécanisme cartésien et au rationalisme critique qu’à la Genèse ou à l’Apocalypse et une conception de l’homme dans la nature qui véhicule une morale humaine indépendante de toute théologie.

53Les Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra donnent, sous une forme comique, les causes essentielles pour lesquelles on représente des enfers dans les tragédies lyriques. Le maître de Musique et le maître de Danse se disputent la prééminence :

  • 65 Ballet représenté en 1710, in Recueil…, tome II, deuxième entrée ajoutée : Le Bal, sc. 2, p. 404. L (...)

« Maître de Musique : Si j’évoque les morts de leurs demeures sombres,
Je puis faire trembler les plus audacieux.
Maître de Danse : Sous le terrible aspect d’un démon furieux
Je puis épouvanter les ombres65 »

  • 66 On observe que Les Muses de Danchet (1703) sont un des très rares ballets représentés par l’Académi (...)

54Le « maître de Poésie » n’a pas la parole. Est-ce à dire que le message délivré par la représentation des enfers n’a aucun intérêt ? Non, sans doute. On a vu que les scènes infernales sont l’occasion pour les librettistes de mettre en scène une conception de la nature et de la moralité qui sont un dialogue polémique avec les valeurs proclamées par la grande tragédie. Les Fêtes vénitiennes de Danchet sont un ballet comique. Cette scène qui peint les « communs efforts » du maître de Musique et du maître de Danse parodie la forme que prennent les représentations infernales dans la tragédie lyrique et ne se soucie guère de leur contenu. Danchet force le trait et, naturellement, élimine l’hypothétique « maître de Poésie ». Le comique de la scène consiste justement à faire comme si le message délivré par la représentation des enfers n’avait aucun intérêt. Les tragédies lyriques du même Danchet montrent assez qu’il n’en est rien66. Mais en caricaturant ici la pratique qui est la sienne dans le genre sérieux, il met en évidence l’alliance à la fois intime et problématique de la musique, du spectacle et de la poésie dans la constitution du sens des représentations infernales.

Notes

1 Les tragédies lyriques célèbrent les hauts faits du Roi-Soleil même bien après que Louis XIV a retiré au genre tout ou partie de sa faveur. L’éloge du Prince est particulièrement visible dans les prologues, mais le corps même des pièces fourmille d’allusions plus ou moins voilées qu’il faut bien rapporter à l’actualité politique. Voir C. Girdlestone, La Tragédie lyrique considérée comme genre littéraire (1673-1750), Genève, Droz, 1972 et Alain Niderst, « L’actualité politique dans l’opéra français à la fin du règne de Louis XIV », Regards sur l’opéra, Paris, 1976.

2 La mainmise de Lully puis de ses héritiers sur l’Académie royale de musique étouffe cependant ce lien évident dont Marc-Antoine Charpentier est le témoin, certes bien isolé. Le cas singulier de l’abbé Pellegrin mérite aussi d’être pris en considération. Membre de l’ordre des Servîtes, il fut aussi un rimeur prolixe de livrets d’opéra et l’auteur des Cantiques spirituels sur les points les plus importants de la religion et de la morale, sur différents airs d’opéra pour les dames de Saint-Cyr, de l’Histoire du Nouveau Testament, mise en cantiques sur les airs de l’opéra et des vaudevilles (Paris, 1705, 2 vol. in-8°) et des Pseaumes de David en vers françois, sur les plus beaux airs de Lulli, Lambert et Campra (Paris, 1705, in-8°). Son activité de pourvoyeur de vers pour l’opéra comique ne fut pas du goût du cardinal de Noailles qui exigea qu’il renonçât ou à la messe ou à l’opéra.

3 Voir le Recueil général des opéras représentés par l’Académie royale de musique, Genève, Slatkine, 1971, 3 vol. Les références ultérieures à des livrets d’opéra renverront, sauf mention contraire, à cette édition.

4 Voir à cet égard la position étonnante de mesure d’un partisan des Anciens comme La Bruyère qui se refuse à condamner radicalement la tragédie lyrique même s’il s’est ennuyé à son spectacle.

5 Voir dans Iphigénie à Aulis d’Euripide la célèbre supplication de l’héroïne à son père, CUF, Budé, p. 108-109. Bien qu’il n’y ait pas de tragédie lyrique française sur ce sujet pendant la période qui nous occupe, l’adieu à la lumière de l’héroïne d’Euripide a servi, sans doute via Racine, de modèle à plusieurs lamentations pathétiques d’amantes désolées, contraintes de descendre aux enfers. Mais si, chez Euripide comme chez Racine ou chez Voltaire, c’est la politique et le souci de la gloire qui contraignent Agamemnon à livrer sa fille au royaume d’Hadès, dans la tragédie lyrique, la cause en est toujours la jalousie amoureuse d’un dieu ou d’un magicien irrité par l’amour que l’héroïne porte à un mortel. L’Iphigénie en Aulide n’a pas tôt inspiré les librettistes et les musiciens français : il faut attendre la représentation à Paris en 1774 de 1’Iphigénie en Aulide de Gluck, sur un livret de Le Blanc du Roullet tiré de la pièce de Racine pour que la scène française réponde enfin aux multiples opéras italiens sur ce sujet, de Domenico Scarlatti en 1714 à Cherubini en 1788, en passant, entre autres, par Caldara en 1718, Porpora vers 1740, Tommaso Traetta en 1758 et Niccolo Jommelli en 1773. On trouve en revanche très tôt sur la scène française une Iphigénie en Tauride : écrite en 1696 par Duché et Desmarets, mais restée inachevée, elle fut mise au théâtre par Danchet et Campra en 1704. Gluck, plus tard, mit en musique sur un livret de Guillard une Iphigénie en Tauride qui fit un triomphe à Paris en 1779, et avec laquelle Niccolo Piccini tenta de rivaliser deux ans plus tard en donnant à son tour une Iphigénie en Tauride sur un livret de Dubreuil, composée dans l’intention d’appuyer sa lutte contre la réforme de Gluck.

6 Genève, Slatkine, 1970, p. 278.

7 Dans le bref « Avertissement » de Samson, Voltaire justifie le « mélange [...] du profane et du sacré » en invoquant comme garant Cicéron qui, dans De la nature des dieux, identifie « Astarté, révérée des Syriens » et Vénus, épouse d’Adonis dont « on célébrait la fête [...] chez les Philistins ». Œuvres complètes, Paris, Hachette et Cie, 1859, tome I, p. 359.

8 On notera que Marc-Antoine Charpentier importa en France la cantate profane, forme qui sera adoptée ensuite par Bernier et Campra. Le premier exemple qu’il en donna fut, justement, Orphée descendant aux enfers, exécuté en 1683.

9 On peut sans doute tenir l’accroissement du spectaculaire, et plus précisément l’apparition d’ombres infernales dans les tragédies de Voltaire pour une influence à distance de la tragédie lyrique. On sait qu’il ne fut pas un dévot du genre mais qu’il s’y essaya. Si son incompatibilité d’humeur avec Rameau justifie partiellement l’échec de leur entreprise commune, il est certain qu’il voyait avec faveur la recherche de l’illusion maximale qui est au centre de l’esthétique de la tragédie lyrique. C’est à l’occasion de Sémiramis, pièce dans laquelle devait apparaître l’ombre de Ninus, que Voltaire exigea que les spectateurs fussent écartés de la scène, leur présence nuisant à l’illusion dramatique.

10 Quand c’est le cas, la culpabilité des morts qui errent aux enfers est établie au nom de valeurs purement païennes par des créatures infernales dont l’action dramatique consacre l’échec. Voir par exemple Thétis et Pélée, IV, 8 (Recueil…. tome I, p. 349) : Les Euménides : « Allons, marchons sur les pas du coupable, / Irritons nos serpents, allumons nos flambeaux, / Qu’une vengeance impitoyable / Invente des tourments nouveaux. » Il est clair que cette culpabilité de Pélée n’est que dans la mauvaise foi des démons. De même dans Télémaque, fragments des Modernes mis en tragédie par Danchet, I, sc. 5 (Recueil…, tome II, p. 573), Calypso évoque-t-elle les enfers qu’elle prie de bien vouloir laisser en paix les « criminelles ombres ».

11 Le schéma le plus commun dans la tragédie lyrique comporte quatre personnages au moins, l’un d’eux étant promis à un mariage auquel son cœur répugne, un autre étant soit un dieu soit un magicien, un autre un simple mortel qui prétend traverser les amours arrangées. Voir par exemple Atys : Atys, favori de Célénus, aime Sangaride et en est aimé. Mais Cybèle, qui l’aime, veut faire de lui son grand Sacrificateur et Sangaride est promise à Célénus qui l’aime.

12 Voir Canente de La Motte et Colasse (1700), acte V, sc. 3, où l’héroïne est torturée par les Euménides que Circé a évoquées (in Recueil…, tome II, p. 33-34) et voir dans Télémaque, fragments des Modernes mis en tragédie lyrique par Danchet et Campra (1704), acte III, sc. 2 et 3 (in Recueil…, tome II, p. 206-207) la reprise des vers de Canente, III, 2 et 3 (in Recueil…, tome II, p. 28-29). Le choix fait par Danchet et Campra de placer au centre de la tragédie, comme La Motte et Colasse, les tortures infligées à l’héroïne par Circé et ses créatures maléfiques montre assez qu’ils tiennent les scènes infernales pour emblématiques du genre tragique lyrique.

13 Alceste, à l’heure de descendre au « royaume sombre », ne craint pas les enfers en eux-mêmes, mais se lamente à l’idée de ne plus jamais voir Admète. D’une manière caractéristique, ce duo d’adieu a pour écho poétique et musical le second adieu des deux époux, après qu’Alcide a sauvé Alceste. Être vivante ou être morte, c’est tout un pour Alceste, si elle ne peut plus aimer Admète. Elle le dit explicitement : « Je n’ai pu reprendre la vie / Sans reprendre aussi mon amour » (acte V, sc. 4, in Recueil…, tome I, p. 80), manière de dire que l’errance aux enfers n’est rien d’autre que la privation éternelle de l’amour.

14 Ce phénomène est, à vrai dire, assez logique dans l’ordre de la fiction. Puisque les magiciens malfaisants sont les maîtres des enfers, il faudrait, pour qu’ils en soient les victimes, que les forces infernales qu’ils ont déchaînées se retournent contre eux. Cela n’arrive pas dans la tragédie lyrique. Quand ils se suicident ou qu’ils meurent vaincus, les magiciens et les héros malfaisants disent parfois qu’ils partent pour les enfers. Mais ils ne sont jamais les victimes de créatures infernales effectivement représentées qui viendraient les punir dans le monde souterrain des forfaits qu’ils ont commis. Leur descente aux enfers, au demeurant rarement explicite, est le plus souvent la consécration de leur triomphe et non leur châtiment. Voir par exemple dans Tancrède de Danchet et Campra (1702) les derniers mots d’Argant, roi de Circassie, chef des Sarrazins, amoureux de Clorinde que lui disputait Tancrède. Il s’adresse à son rival qui vient sans le savoir de tuer son amante Clorinde que, dans la chaleur du combat, il a prise pour son ennemi Argant. Celui-ci, blessé à mort, expire. Aux portes des enfers, ses dernières paroles sont l’occasion d’une dernière jubilation mauvaise : « Je suis vaincu, je meurs, mon âme est trop contente ; / Je vais dans l’empire des morts, j’y verrai son âme charmante ; / Je te laisse en mourant les odieux remords / D’avoir [...] immolé [...] ton amante » (acte V, sc. 4, tome II, p. 140).

15 Voir par exemple Thétis et Pelée, acte IV, sc. 6 : Thétis (à Pelée) : « Quel serait mon destin ? vous cesseriez de vivre, / Et moi, je ne pourrais recourir au trépas ; / Si je pouvais vous suivre, / Je ne me plaindrais pas » (in Recueil…, tome I, p. 348) et les derniers mots de Mars dans Marthésie, première reine des Amazones, acte V, sc. 6 : « O Ciel ! elle cesse de vivre. / Que ne puis-je, ô Destin ! la sauver ou la suivre » (in Recueil…, tome I, p. 715).

16 Voir par exemple le dernier air solo de Marthésie par quoi La Motte rachète tous les vers rugueux de ses odes : « [...] Évitons tant d’horreurs, cherchons ce que j’adore, / Chère ombre, tu parais encore, / Trop heureuse à tes yeux de terminer mes jours, / C’en est fait, je descends dans le Royaume sombre, / Comme toi, cher amant, je ne suis plus qu’une ombre, / Je ne vis plus, et je t’aime toujours » (Marthésie, première reine des Amazones, V, sc. 5, in Recueil…, tome 1, p. 715). Voir aussi les dernières scènes des deux derniers actes d’Alcyone, où la mort consentie est le moyen de retrouver l’amour. La Motte, pédagogue dans l’âme, conclut les deux actes les plus dramatiques de sa pièce par ce qu’il faut bien tenir pour un motif emblématique de la tragédie lyrique (acte IV, sc. 5, tome II, p. 266, et acte V, sc. 5, p. 268). Cette idée est si commune dans la tragédie lyrique que même les créatures malfaisantes gagnent par la descente aux enfers le droit de retrouver l’objet de leur amour, eût-il été repoussé. Voir par exemple les derniers mots d’Argant cités dans la note 14.

17 Racine, Phèdre in Théâtre complet, Paris, Garnier, 1980, acte V, sc. 6, p. 630, et Crébillon, Catilina in Théâtre complet, Paris, Garnier, 1923, acte V, sc. 6, p. 277-279.

18 Le suicide dans la tragédie lyrique n’est pas l’ultime sursaut de la vertu, la reconnaissance d’une instance supérieure de la moralité. C’est la liberté de disposer de soi, le moyen d’échapper aux maîtres comme aux dieux, qui n’appartient qu’aux êtres qui réclament le droit de vivre selon la Nature, c’est-à-dire selon les lois de l’amour. En tant que tel, le suicide salvateur est offert aux âmes capables d’amour, bonnes ou mauvaises selon les critères ordinaires de la moralité. Même Sténobée, que pourtant l’action tragique ne flatte guère dans Bellérophon, dispose de ce droit naturel parce qu’elle a vraiment aimé. Comparer dans la dernière lettre des Lettres persanes (CLXI, éd. de P. Vernière, Paris, Garnier, 1960, p. 333-334) et dans Bellérophon (V, 2, in Recueil…, tome I, p. 175) le pastiche de Racine qui est un détournement plus qu’une imitation des valeurs sacrificielles de la tragédie.

19 Phaëton, tragédie de Quinault mise en musique par Lully, représentée en 1683, acte V, sc. 8, in Recueil…, t. I, p. 235. Phaëton a appris à la fin de l’acte IV qu’il est fils du Soleil. Enhardi par cette noble origine et impatient de gagner par une prouesse une « gloire immortelle », il extorque à son père le droit de prendre place sur son char et d’« éclairer l’univers ». Mais c’est là un désir qui va « plus loin que la puissance humaine ». À la fin de l’acte V, Phaëton « paraît en désordre sur le char du Soleil, qu’il ne peut plus conduire ». Dans la dernière scène, Jupiter le foudroie et « le fait trébucher ». L’orgueil châtié de ce « téméraire » qui doit servir « d’exemple aux audacieux » est puni dans les cieux et non aux enfers.

20 À cet égard, les opéras baroques à la mode ces dernières années ne sont pas exactement représentatifs du genre. On observe en effet un goût des chefs d’orchestre pour les tragédies lyriques qui finissent mal, où l’on peut voir sans doute un dernier avatar de cette idée, au demeurant mise en question à l’intérieur de l’esthétique classique, selon laquelle, pour qu’une pièce soit tragique, il faut que l’irrémédiable soit matérialisé par une fin funeste.

21 Robert Fajon, dans L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève, Slatkine, 1984, p. 21-22, met en évidence dans l’œuvre de Lully « la mise en place de toute une imagerie qui va rester en place pendant plus d’un demi-siècle ». Il met au nombre de ces figures désormais obligées de la tragédie lyrique le songe prémonitoire dont Atys (III, 4) offre le prototype et que le Ier acte d’Armide imitera, et après lui le songe de Calypso dans le Télémaque de Destouches. Mais Fajon oublie de souligner que de cette figure épique qu’est le songe prémonitoire, la tragédie lyrique fait aussi un motif tragique spectaculaire : le songe qui égare est en effet le pendant du songe prémonitoire. C’est lui qui rend à la représentation, sous la forme du spectaculaire, la dimension dramatique que la prémonition ne fait que préparer.

22 Voir aussi Armide, acte IV, où vapeurs et monstres infernaux se mêlent. La représentation d’enfers fantasmatiques est si caractéristique du genre tragique lyrique qu’on en trouve la parodie dans La Vénitienne, comédie-ballet de La Motte et de la Barre : Zerbin croit voir des vapeurs infernales alors qu’il n’est que sous l’emprise de vapeurs alcoolisées (II, 2, in Recueil…, tome II, p. 232).

23 Bellérophon, Fontenelle et Th. Corneille, tragédie lyrique représentée en 1679 et mise en musique par Lully (acte II, sc. 7, in Recueil…, tome I, p. 168).

24 Voir par exemple l’indication qu’on trouve en tête de la tempête musicale du second acte de Thétis et Pélée : « On entend ici une tempête. On se sert d’un tambour pour imiter le bruit des vents et des flots en frappant doucement quand le dessus est bas et fort quand il est haut » (Thétis et Pélée, tragédie lyrique mise en musique par M. Colasse, maître de musique de la chapelle du Roy, Paris, Ballard, 1689, in fol., cote BN, Vm2 106, p. 193).

25 Acte IV, sc. 5. La basse-taille commence la malédiction (« Que le fer », croche, croche, noire), le haute-contre enchaîne, sur le même rythme à la tierce mais dans l’aigu (« Que la faim »), suivi par la basse, toujours sur le même rythme (« Que les feux ») puis par la voix de dessus (« Que les eaux », croche, croche et croche + noire sur « eaux »). Quatre voix s’unissent ensuite pour chanter à deux reprises sur le même rythme alerte « Que tout serve à creuser / Mille et mille tombeaux ». Isis, réduction pour piano et chant par Th. Lajarte, Paris, Th. Michaëlis, 1882, cote BN, Vm2 1073, p. 312.

26 Voir par exemple Alcine de Danchet et Campra, représentée en 1705, acte IV, sc. 3. La didascalie indique : « Le théâtre s’obscurcit. On voit tomber des flammes. » Cette modification du décor prépare l’entrée à la scène suivante des magiciens qui déchaînent les enfers. Les spectateurs voient le décor se modifier sous leurs yeux, la musique changer et les personnages leur expliquer ces événements subis. Mélanie : « Mais, ô Ciel ! leur courroux commence d’éclater » (commentaire musical). Astolphe : « La nuit répand ici ses plus épaisses ombres ! » (commentaire sur le changement d’éclairage). Mélanie : « Quels monstres pour m’épouvanter, / Sont sortis des royaumes sombres ! » (justification de l’entrée en scène des furies). Astolphe : « Que d’abîmes profonds s’entrouvrent sous mes pas ! » (commentaire sur le décor). In Recueil…, tome II, p. 222.

27 ΒΝ, Μοn. 303, p. 169-171.

28 Les deux duos d’Alceste et d’Admète sont aussi, à cet égard, emblématiques. Les textes sont les suivants : « Admète vous mourez / Alceste vous pleurez » (acte II, sc. 8, tome I, p. 74) et « Il ne faut plus nous voir ! / D’un autre que de moi mon destin / d’un autre que de vous votre sort doit dépendre » (acte V, sc. 4, tome I, p. 80). La pauvreté du texte n’interdit pas l’émotion. Après qu’Alceste est descendue aux enfers, Quinault tire de la répétition pure et simple des effets de pathétique remarquables. « Alceste est morte » (acte III, sc. 4, p. 75), ces quelques mots qu’on hésite à tenir pour un vers, répétés de multiples fois, font comme une litanie. La variation se limite à faire prononcer ces mots à des personnages chaque fois différents : le chœur, Admète et Céphise. La phrase prend naturellement un autre sens chaque fois que change celui qui la chante. C’est là un procédé que le théâtre parlé connaissait ; mais la surprise de l’auditeur devant le changement de registre et devant le passage d’une voix solo à un ensemble choral qui amplifie la plainte fait que la scène paraît envahie par une atmosphère misérable beaucoup plus poignante que ne le pourrait faire une simple déploration théâtrale. La musique compense généralement le dénuement du texte, mais dans ces scènes de déploration on trouve parfois aussi des vers de toute beauté dans lesquels l’expression de sentiment, pour être simple, échappe cependant à toute mièvrerie. On peut voir dans l’adieu à la vie de Sténobée dans Bellérophon une pièce dans le goût des héroïdes de Fontenelle. (Acte V, sc. 2, Recueil…, tome I, p. 175.)

29 Bellérophon, Fontenelle et Th. Corneille, tragédie lyrique représentée en 1679 et mise en musique par Lully (acte II, sc. 7, in Recueil…, tome I, p. 168).

30 Voir aussi l’argumentation d’Houdar de La Motte dans son Premier Discours sur la tragédie : « Les femmes forment une grande partie de ses [i.e. du poète tragique] spectateurs ; et c’est cette partie qui attire l’autre. Qu’on ne voie point de femmes à un spectacle, on n’y verra bientôt plus d’hommes : elles seraient les maîtresses si elles pouvaient s’entendre, de faire durer la Phèdre de Pradon, et de faire tomber celle de Racine, comme si leur présence devenait le plus grand intérêt d’une pièce : or pour les émouvoir, quelle passion plus puissante que l’amour ? Leur cœur n’est bien exercé que de ce côté-là ; et leur vie désoccupée ajoute encore à ce penchant. » Premier discours sur la tragédie à l’occasion des Macchabées, in Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1970 (éd. de 1754), p. 389.

31 N’est-ce pas, en effet, le sens ultime du 47e fragment Des ouvrages de l’esprit dans lequel La Bruyère se lamente qu’« Amphion et sa race » aient dénaturé l’opéra en faisant disparaître les machines ? D’une clairvoyance rare pour un partisan des Anciens, La Bruyère avait compris que si l’opéra était « l’ébauche d’un grand spectacle » – dirons-nous d’un « grand genre » ? – ce n’était ni par le texte seul, ni par la musique seule, ni par le spectacle seul, mais par l’alliance de trois arts qui lui sont également nécessaires. « Il ne faut point de vols, ni de chars, ni de changements, aux Bérénices et à Pénélope : il en faut aux Opéras, et le propre de ce spectacle est de tenir les yeux et les oreilles dans un égal enchantement. » Les Caractères, éd. de R. Garapon, Paris, Garnier, p. 81-82.

32 Le fugitif scrupule de conscience qui fait le vrai héros et qu’Atys ressent cependant est expédié en quelques mesures, au détriment de la vertu et au grand profit de l’amour. Le scrupule ne dure que trois mesures et s’achève sur une montée en doubles croches en si bémol où l’âme coupable d’avoir trahi son devoir chante ses angoisses. Le traditionnel débat tragique est remplacé par l’affirmation de l’impuissance de la vertu et de la vanité de ses reproches : « Laisse mon cœur en paix / Impuissante vertu ; / N’ai-je point assez combattu ? / Quand l’Amour, malgré toi, me contraint à me rendre, / Que me demandes-tu ? / Puisque tu ne peux me défendre, / Que me sert-il d’entendre les vains reproches que tu fais ? / Impuissante Vertu / Laisse mon coeur en paix. »

33 Fiat Lux, Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, en particulier dans le Ier chap, de la Ire partie, L’Irruption des espaces infinis, p. 57 et suivantes.

34 Par parodie, il ne faut pas nécessairement entendre ici une caricature à visée comique, mais, plus souvent et plus modestement, un détournement des codes usuels et des figures habituelles de la tragédie parlée.

35 Réflexions sur l’opéra, La Haye, J. Néaulme, 1741, p. 28-29.

36 Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra, Paris, Didot, 1741, Deuxième lettre, p. 51.

37 Persée, réduction pour piano et chant par Th. Lajarte, Paris, Th. Michaëlis, 1883, cote BN, Vm2 1078, p. 4-18. Le prologue met en scène Phronime et Mégathyme qui incarnent chacun un type de vertu : l’esprit réfléchi, adepte d’une vertu calme et douce, s’oppose au magnanime, défenseur d’une vertu héroïque. La joute musicale qui les oppose donne la victoire aux douceurs de la vertu aimable chantées en la mineur sur les ardeurs de la vertu guerrière chantées en ut majeur.

38 Voir par exemple Canente, de La Motte et Colasse, acte II, sc. 6, Sémélé, acte II, 2 de La Motte et Marin Marais et his, acte I, sc. 5, de Quinault et Lully.

39 Comparer par exemple le dialogue d’Eglé avec Cléone dans Thésée de Quinault et Lully, acte III, sc. 1 et celui de Camille avec Albiane dans Othon de Corneille, acte V, sc. 6 : « Camille : C’est tout ce qu’à l’amour peut souffrir mon courroux. Albiane : Du courroux à l’amour le retour serait doux. Camille : [...] / Du courroux à l’amour, si le retour est doux, / On repasse aisément de l’amour au courroux. Eglé : Après de mortelles alarmes, Qu’un bienheureux retour est doux pour les amants ! [...] Cléone : Si le passage est beau de l’amour à la gloire, / Rien n’est si doux que le retour / De la gloire à l’amour. » L’emprunt paraît plus que probable, mais la tragédie lyrique retourne le propos de la tragédie au profit du sentiment tendre contre les valeurs et les sentiments nobles.

40 Si la paratragodia antique est difficile à interpréter (cf. P. Rau, Paratragodia, Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, 1967, Zetemeta, Heft 45), le phénomène inverse qu’on trouve dans la tragédie lyrique est, pour nous, encore plus obscur. Le parallèle entre la tragédie lyrique et Aristophane n’est cependant pas parfait : alors que celui-ci cite la tragédie dans ses comédies, celle-là cite la comédie ou la tragédie parlée dans un cadre tragique. On peut penser que ce procédé relève plus du burlesque que du véritable comique. Montesquieu dans Le Spicilège rapporte le burlesque moderne à la parodie tragique grecque : « Il n’y a point jusqu’au style burlesque, que quelques-uns regardent comme un invention de notre siècle, dont on n’ait trouvé le modèle chez les Grecs. Rhinton, qui vivait du temps de Ptolémée, fils de Lagos, a traité en ridicule les sujets sérieux des tragédies » (fgmt 420, Paris, R. Laffont, Bouquins, éd. de L. Desgraves, 1991, p. 777). On peut aussi se demander si le « tragique bourgeois » d’Euripide, dégradation du tragique héroïque eschyléen et cible favorite d’Aristophane, n’est pas le modèle sous-jacent qui justifie l’irruption du familier et du sentimental dans l’univers tragique. Dans la mesure où Euripide est surtout connu par l’intermédiaire de la version déjà sentimentalisée qu’en donne Racine, cette hypothèse permettrait de voir dans la tragédie lyrique l’aboutissement d’un processus de lecture de l’Antiquité mis en œuvre par Racine. Voir chez Montesquieu un parallèle qui va en ce sens même s’il suggère, après 1730, une restauration du tragique cornélien : « Je disais : Rameau est Corneille ; et Lulli, Racine » (Pensées, fgmt 1204, éd. cit., p. 409).

41 Alceste, acte IV, sc. 1 et 2, in Recueil…, tome I, p. 77-78 et in Lully, Opéras, BN, Mon 303, p. 235-247. La ritournelle des violons des six premières mesures est reprise ensuite en forme de refrain joyeux aux mesures 12 à 17 puis aux mesures 37 à 41.

42 « Il faut auparavant que l’on me satisfasse, / On doit payer les soins d’un si pénible emploi. »

43 L’affolement de Charon donne lieu à un court passage de musique imitative comique : le rythme croche, croche, croche, noire, deux fois répété sur « nous enfonçons », s’accélère la troisième fois en quatre croches quand Charon s’est une fois convaincu que sa barque va réellement couler. La quatrième syllabe de « nous enfonçons », comme appesantie par la noire, est encore alourdie par la descente mélodique (si, si, si, mi puis la, la, la, ré), la voix ne montant que pour dire l’urgence du danger au troisième « nous enfonçons » (ré, ré, ré [à l’octave supérieure], sol).

44 Dans l’Histoire du théâtre français, Fontenelle ébauche cette idée. II tient les Comédies de la passion pour des « espèces d’opéras » dans lesquelles « il y avait des machines et de la musique ». Par « comédie », il est clair qu’il ne faut pas entendre ici « pièce comique » mais « représentation théâtrale » qui n’exclut pas le rire mais n’en fait pas son but principal. Fontenelle s’intéresse en particulier dans ces pièces aux « scènes plaisantes » qui représentent la mort, Satan et les enfers. Il voit bien que ces spectacles familiers et apparemment « irrévérencieux » qui devaient parfois faire rire « toute l’assemblée [...] de bon cœur » étaient les instruments d’une représentation à visée morale des vérités de la foi. Voir par exemple la présentation que fait Fontenelle de La Mort de Judas. Il cite un extrait du texte, puis la didascalie et commente l’ensemble : « Et puis en prose, ici crève Judas par le ventre, et les tripes saillent déhors et l’âme sort. C’était une plaisante représentation que de voir cette âme sortir du corps. L’auteur prend quelquefois occasion de débiter de la morale à la manière du temps. » (Œuvres, Paris, 1766, tome III, p. 31-38. Nous soulignons.)

45 Voir infra le troisième sens, infiniment plus sérieux, qu’il faut sans doute donner à la scène.

46 L’ambivalence dans les réactions du public n’est pas à cette date une spécificité du genre tragique lyrique, s’il faut en croire ce que rapporte Montesquieu au sujet de la première représentation d’Inès de Castro de Houdar de La Motte : « Au cinquième acte, il y a une scène des enfants qui a paru ridicule à bien des gens, et l’auditoire était partagé : les uns riaient, les autres pleuraient » (Pensées, fgmt 143, éd. cit., p. 219). On observe que La Motte fut librettiste d’opéra et que le cinquième acte d’Inès est justement une tentative pour faire entrer dans la tragédie le tendre et le sentimental dont nous avons montré plus haut qu’ils faisaient le fond de la tragédie lyrique. (Voir le Troisième discours sur la tragédie à l’occasion d’Inès de Castro de Houdar de la Motte, in Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1970, tome I, p. 447-448.)

47 On songe au dialogue que Les Égarements du cœur et de l’esprit entretiennent avec La Vie de Marianne de Marivaux : la modernité du roman de Crébillon est, entre autres choses, faite d’une parodie des artifices eux-mêmes modernes du roman de Marivaux. On songe aussi, pour une parodie à la fois plus discrète et plus complexe aux Lettres galantes de Fontenelle : ce « roman en lettres » d’un genre nouveau dénonce le roman héroïque issu de la conversation mais sa structure profonde relève bien du modèle de la conversation plutôt que du modèle narratif ; il se gausse des artifices romanesques résiduels dans La Princesse de Clèves, mais ne s’interdit pas d’en user ou, comme Diderot plus tard, refuse de satisfaire la curiosité du lecteur qu’il a soigneusement entretenue sous le prétexte que ce serait là tomber dans le romanesque ; enfin, il se moque du roman d’amour en lettres mais le pastiche formellement et ne s’interdit pas d’introduire en son cœur l’ébauche du roman en lettres des amours de Μelle de V... En bref, c’est la dérision à l’égard des exemples antécédents ou contemporains du roman tout autant que l’autodérision qui font des Lettres galantes le prototype d’un nouveau roman en lettres. En d’autres termes, le pastiche et la parodie ne sont pas seulement les instruments d’une mise en cause du romanesque, mais les moyens d’une véritable création littéraire qui est aussi un retour à la tradition de la satura selon Pétrone. On songe enfin, pour l’autoparodie dont les fins ne sont pas exclusivement comiques, à Tanzaïet Néadarné de Crébillon.

48 Œuvres, Amsterdam, 1754, tome III, p. 293.

49 Voir cependant dans Le Spicilège de Montesquieu la référence explicite à une conversation qu’il eut avec Fontenelle sur le théâtre italien et plus précisément sur Arlequin faux magicien, pièce que Fontenelle invoque dans sa Préface juste avant les lignes que nous avons citées (fragment 717, op. cit., p. 890).

50 Voir par exemple L’Histoire des larmes d’Anne Vincent-Buffault, Paris, Rivages, 1986, en particulier Ire partie, ch. 4 : Les Larmes au théâtre, p. 62 et suivantes.

51 Nos réactions devant certains types de spectacles modernes, pour peu qu’on accepte de les observer de bonne foi, sont cependant assez semblables. Il faut et il suffit d’analyser les sentiments que nous éprouvons non pas devant une représentation de Beckett ou devant une mise en scène post-brechtienne de Racine, mais devant un spectacle de cirque ou devant les meilleurs dessins animés, deux genres qui sont de fidèles héritiers de l’opéra. Quand le clown rouge fait l’équilibriste sur un fil, embarrassé par ses chaussures démesurées, nous rions. Mais nous avons sincérement peur qu’il tombe. Notre hilarité ne diminue en rien notre crainte de le voir se blesser. Et notre crainte de le voir se blesser ne diminue en rien notre hilarité. De même, quand le loup de Tex Avery est précipité à une vitesse vertigineuse du haut d’un building et s’écrase en bas, réduit à une galette, nous rions et nous retenons notre souffle tout à la fois. Nous savons que cette crêpe à quoi son corps est fugitivement ramené va se relever, marcher et que le dessin animé va faire ressurgir ici une épaule, là une jambe, là encore un museau ou un œil, pour notre plus grand plaisir. Le rire l’emporte, notamment parce qu’à la différence du cirque, c’est un être de fiction que nous avons vu s’écraser et se déformer sous le choc. Mais à l’instant où il touche le sol nous sursautons et nous rions. On observe en outre qu’au cirque comme dans le dessin animé, l’usage de la musique qui souligne tout à la fois le danger possible et l’absence de danger réel a pour fonction comme pour effet de nous rendre réceptifs au mélange des émotions dont nous sommes le siège.

52 Ce qui amène à relativiser l’efficacité de la trop fameuse « tyrannie de l’esthétique classique » qui relève de la tradition scolaire plus qu’elle ne correspond à une réalité, si acerbes qu’aient pu être, parfois, les querelles entre Anciens et Modernes. Voir dans une perspective différente les judicieuses mises au point de Christian Delmas dans « L’Unité du genre tragique au XVIIe siècle », Littératures classiques, n° 16, printemps 1992, p. 103-123.

53 Bossuet baptisa cet épisode de la geste royale « prodige de notre siècle et de la vie de Louis le Grand » et on en fit, dit Voltaire, « un des grands événements qui dussent occuper la mémoire des hommes ». François Bluche rappelle qu’il fut moins chevaleresque dans les faits que dans la légende et précise que les « vingt mille Français [...] ne passèrent point l’eau à la nage, mais à gué sans déranger le dieu du fleuve » (Louis XIV, p. 359-360).

54 Voir pour plus de précisions notre article « La Morale à l’opéra : l’exemple de Fontenelle », in Moralia, publication des travaux du Groupe d’études sur les moralistes français, à paraître (1997) chez Champion.

55 Voir pour plus de précisions notre article « Pour une fantastique transcendantale. Mythes et machines dans la tragédie lyrique de Lully à Rameau », Otrante, n° 5, « Machines », Paris, automne 1993.

56 Voir les Lettres à Madame la Marquise de P. sur l’opéra : « Quelque ridicule qu’il soit de penser que le premier usage que les hommes firent du chant, ait été pour se plaindre, il est certain que cet art en se perfectionnant n’est pas devenu moins propre à rendre les sentiments de la douleur et de la tristesse que ceux de la joie » (p. 31). Mably renvoie en note à la Dissertation critique sur l’Iliade d’Homère : « Les premiers sons de la voix chantante que les hommes aient formés sont apparemment nés de l’oisiveté, et je veux bien croire que le premier usage qu’ils aient fait ensemble, et avec quelque règle, de la faculté de chanter qu’ils trouvaient en eux, est dans les occasions de réjouissances ; mais depuis que le chant a été élevé à la perfection d’un art, les hommes l’ont employé aussi souvent dans les sujets de tristesse que dans les sujets de joie. Tous les peuples ont fait entrer la musique dans les pompes funèbres aussi bien que dans les fêtes et dans les triomphes. Cela est venu de ce qu’on a remarqué que la musique pouvait être une imitation. Comme elle a des mouvements fort vîtes et des modes transposés, elle est propre à imiter, quand on veut, non seulement le bruit des vents ou le murmure des eaux, mais encore la joie et la tristesse, et toutes les passions qui se distinguent par des accents ou des inflexions caractérisées. » Voir aussi, près d’un demi siècle plus tard, La Poétique de la musique de Lacépède qui trouve dans le plaisir et dans le bonheur de vivre l’origine du chant qu’il dit intrinsèquement lié à la danse, et dans la douleur la véritable origine de la musique (Genève, Slatkine, 1970, p. 2-6).

57 Lecerf de Laviéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 1704, réimp. Minkoff Reprints, 1972, et Raguenet, Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras, 1702, Minkoff Reprints, 1976.

58 Voir pendant la période qui nous occupe la reviviscence de la vulgate antique sur les pouvoirs de la musique, par exemple dans La Musique des Anciens de l’abbé de Chateauneuf et l’élaboration de théories physiques complexes de Mersenne au Traité de l’harmonie de Rameau (Paris, Méridiens Klincksieck, 1986) en passant par le Compendium Musicae de Descartes (Paris, Méridiens Klincksieck, 1990). Ces deux versants ne peuvent pas toujours être dissociés : voir par exemple chez Descartes la question du tambour en peau de mouton qui « à ce que l’on dit, ne rend pas de son s’il est battu lorsque résonne un autre tambour couvert en peau de loup ». Même s’il ne cite cette tradition que pour mieux l’écarter de son champ de réflexion, il ne prend pas avec elle toute la distance qu’on pourrait attendre. Si les philosophes sont alors perméables à ce type de traditions qui sont à mi-chemin entre philosophie et mythologie, que dire des simples amateurs prêts à croire sur le plus mince témoignage aux merveilles de la musique et de la danse antiques. Voir par exemple dans le fgmt 142 du Spicilège la crédulité de Montesquieu sur la capacité de la danse des Anciens à tout imiter dans le moindre détail : « On voit par Athénée, Livre Ier, que les Grecs dansaient incomparablement mieux que nous, tout parlait, tout exprimait dans un bon danseur. On lisait dans leurs gestes l’histoire qu’ils dansaient, les combats, les sièges, les réjouissances, les deuils, un laboureur attaqué par un voleur qui veut lui enlever sa charrue y était représenté » (éd. cit., p. 699).

59 Boileau, Œuvres, éd. de G. Mongrédien, Paris, Garnier, 1961, Satire X, vers 125-154.

60 « Par elle, nous devenons humains, compatissants, charitables » in Réflexions sur l’opéra, p. 103. Voir aussi, près d’un demi-siècle plus tard, La Poétique de la musique de Lacépède : « L’homme vertueux pourra donc seul goûter sans trouble les tendres émotions que la vraie musique inspire ; il pourra seul jouir de toutes les sensations qu’elle cause. L’ennemi de la vertu ne doit chercher que la gaieté et les chansons » (op. cit., p. 9).

61 Quatrième lettre, p. 159.

62 Voir Les Préludes de l’harmonie universelle, Fayard, Corpus des œuvres de philosophie en langue française, 1986, p. 517-660, et dans L’Harmonie universelle (3 vol., Paris, éd. du CNRS, 1986), les conclusions dans le huitième livre de L’Utilité de l’harmonie (tome III). Voir dans R. Lenoble, Mersenne ou la naissance du mécanisme, Paris, J. Vrin, 1971, une présentation succincte du système, en part. ch. X, p. 2-4 et ch. XIII, p. 7.

63 Voir dans le Second discours sur la tragédie comment La Motte répond au reproche qu’on lui a fait d’avoir multiplié comme à plaisir les incidents. Il ne nie pas le fait, mais justifie son choix en disant que grâce à la multiplicité des incidents, le cœur et l’esprit sont également émus et la passion et la curiosité également satisfaites (op. cit., tome 1, p. 418). Voir aussi sa défense du spectaculaire dans l’opéra : « L’opéra, malgré tous ses défauts, a cet avantage sur la tragédie, qu’il offre aux yeux bien des actions qu’elle n’ose que raconter. » À titre d’illustration, il compare Callirhoé, la tragédie parlée, à Corésus, l’opéra, et précise que la scène finale de la première, faisant de la mort de Corésus un récit, parut languissante, alors que « cette action, représentée dans sa force a fait le succès de l’opéra » (ibid., p. 428). Voir dans la Suite des réflexions sur la tragédie où l’on répond à M. de Voltaire sa défense d’un théâtre d’action. Afin de prouver que l’unité de temps n’implique pas l’unité de lieu, La Motte déclare : « Quand on me vient dire que Pyrrhus est allé au temple avec Andromaque, et qu’on me raconte ce qui s’y est passé, me faudrait-il plus de temps pour voir l’action que pour en entendre le récit ? Non sans doute ; mais on s’est imposé de ne point changer de scène et l’on me dérobe par là de grands spectacles qui feraient sans doute une tout autre impression que le récit le plus élégant » (op. cit., tome I, p. 488).

64 Voir la fameuse tempête du quatrième acte d’Alcyone (1706), IV, sc. 4, Recueil…, tome II, p. 265 ; Erato 2292-45522-2, dir. Minkowski, DC 3, plage 9. Cette pièce de musique eut tant de succès qu’elle fut détachée de l’opéra et jouée en concert pour Louis XIV, qu’on l’introduisit dans l’Alceste de Lully lors de sa reprise en 1707 et que Campra en cita plusieurs mesures dans Les Fêtes vénitiennes, ballet sur des paroles de Danchet représenté en 1710. Le modèle de cette tempête se trouve dans Thétis et Pélée de Colasse, tragédie lyrique représentée en 1689 sur un livret de Fontenelle (in Recueil…, II, sc. 5 et sc. 7 à 9, tome I, p. 342-344), mais Marais surpassa son modèle. Dans ses Vies des musiciens et autres joueurs d’instruments du règne de Louis le Grand, Titon du Tillet décrit ainsi cette tempête : « Marais imagina de faire exécuter la basse de sa tempête, non seulement sur les bassons et les basses de violon à l’ordinaire, mais encore sur des tambours peu tendus, qui roulant continuellement, forment un bruit sourd et lugubre, lequel se joint à des tons aigus et perçants pris sur le haut de la chanterelle des violons et sur les hautbois et font sentir ensemble toute la fureur et toute l’horreur d’une mer agitée et d’un vent furieux qui gronde et qui siffle, enfin d’une tempête réelle et effective » (Le Promeneur, 1991, p. 86). Voir aussi Sémélé (1709) La Motte et Marais, I, sc. 3 (le tonnerre), III, sc. 3 (les Zéphirs) et sc. 4 (un bruit souterrain), et surtout, V, se. 3 (un tremblement de terre, les tonnerres [sic.] et les éclairs) et sc. 5 (des nuages de feu puis une pluie de feu), in Recueil…, tome II, p. 341, p. 345-346 et p. 350. Voir enfin Ariane et Bacchus sur un livret de Saint-Jean (1696), V, sc. 6 (in Recueil, tome I, p. 566). En revanche il n’y a ni tempête ni orage dans Alcide, tragédie de Campistron mise en musique par Louis Lully et Marais, dont la dernière scène ne manque pourtant pas de spectaculaire (in Recueil…, tome I, p. 423).

65 Ballet représenté en 1710, in Recueil…, tome II, deuxième entrée ajoutée : Le Bal, sc. 2, p. 404. L’allusion au Bourgeois gentilhomme est transparente (voir en particulier l’acte I, sc. 2).

66 On observe que Les Muses de Danchet (1703) sont un des très rares ballets représentés par l’Académie royale de musique qui, à cette date, mette en scène les Enfers. Chaque entrée est consacrée à un genre : la première à la Pastorale, la seconde à la Satire, la troisième à la Tragédie, la quatrième à la Comédie. C’est, naturellement, dans la seconde entrée (la Satire) et surtout dans la troisième entrée (la Tragédie) que prennent place les représentations infernales (in Recueil…, tome II, sc. 2, p. 163 et sc. 5, p. 164-165). Voir, dans le genre sérieux, les images des Enfers que proposent Tancrède (1702), I, sc. 2 et 4, et IV, sc. 1 et 3 (in Recueil…, tome I, p. 130-131 et p. 136-137) et Alcine (1705), I, sc. 1 et surtout IV, sc. 3, 4 et 5 et V, sc. 3 et 4 (Recueil…, tome II, p. 214-216, p. 222-223 et p. 225-226). Voir, de même, après Les Fêtes vénitiennes, Télèphe (1713), prol., I, sc. 5, II, sc. 3 et IV, sc. 1 et 7 (Recueil…, tome II, p. 539, p. 542, p. 549 et p. 551) et Camille, Reine des Volsques (1717), II, sc. 2 et V, sc. 2 (Recueil…, tome III, p. 64 et p. 72).

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