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Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Le chant des enfers. Mal et figurations musicales

De l’éthique en représentation à une esthétique du divertissement

Les figures du mal et de la peur dans les opéras de Purcell

Marielle D. Khoury

Texte intégral

  • 1 Pierre Antoine Motteux, The Gentleman’s Journal, janvier 1692.

1« Experience has taught us that our English genius will not relish that perpetual singing. […] Our English gentlemen, when their ear is satisfied, are desirous to have their minds pleased, and music and dancing industriously intermixed with comedy and tragedy1. »

  • 2 Dido and Aeneas de Purcell et Venus and Adonis de John Blow constituent des exceptions majeures, m (...)
  • 3 C’est l’expression que Matthew Locke utilise dès 1674 pour désigner ces œuvres mi-parlées et mi-cha (...)
  • 4 Cf. Β. Louvat, « Le Théâtre musical au XVIIe siècle : élaboration d’un genre nouveau ? », Littérat (...)

2Ces manières de « chant ininterrompu » qui se pratiquent sur le continent, l’opéra italien et la tragédie lyrique française, comme le remarque Pierre Motteux, sont exclues de la scène des théâtres publics de la fin du XVIIe siècle2. Dans l’opéra anglais3, comme dans le théâtre musical français du XVIIe siècle à l’exception de la tragédie lyrique4, des règles très strictes régissent l’introduction de la musique sur scène. Les rôles principaux sont confiés à des acteurs et les chanteurs incarnent des personnages secondaires dont on conçoit par convention qu’ils s’expriment en musique : prêtres, prophétesses, bergers, divinités, allégories, êtres surnaturels.

  • 5 Celui-ci conçut, en collaboration avec l’architecte Inigo Jones, la plupart des masques représentés (...)

3La plupart de ces figures symboliques, présentes dans les opéras de Purcell, sont un héritage du masque de cour du début du XVIIe siècle. Dans ce genre soumis à l’idéologie monarchique qu’il contribue à diffuser, les représentations des vertus royales et des forces subversives auxquelles elles sont confrontées sont mises en scène selon un schéma dialectique inlassablement reproduit d’opposition tranchée entre bien et mal. Précédant la victoire des valeurs héroïques de la royauté dans le main masque ou sujet dominant, les manifestations de l’élément subversif prennent à partir de 1608 la forme d’un antimasque, introduit par Ben Jonson5 afin de servir de faire-valoir à l’action principale, de « foil or false masque » selon ses propres termes dans The Masque of Queens (1609). Les figures du mal sous toutes ses formes (sorcières, puissances infernales, êtres licencieux, monstres hybrides et difformes) ont donc une fonction dramatique bien définie, soumise à la démonstration morale qui ordonne l’ensemble du spectacle.

  • 6 Cet ouvrage connut très vite une très large diffusion dans toute l’Europe, dans sa version original (...)

4Mis à part les quelques emprunts au folklore anglais (la figure de l’homme vert ou homme sauvage, par exemple), la principale source des représentations du mal qui se figent dans les masques de cour, mais qui apparaissent aussi sous une forme plus souple dans le théâtre de Shakespeare et de ses contemporains, est la littérature antique, d’Homère à Ovide, ainsi que le recueil d’allégories cosmogoniques, morales et religieuses Iconologia, établi à l’intention des artistes et des poètes (1593 première édition, 1603 première édition illustrée) par Cesare Ripa6.

  • 7 Dès le début du XVIIe siècle, le mot « masque » fut utilisé par extension pour désigner l’introduct (...)

5Que deviennent les figures dramatiques à forte coloration morale des masques et du théâtre du XVIIe siècle dans les masques miniatures7 du théâtre de la Restauration, mis en musique par Purcell ? Comment le compositeur aborde-t-il allégories et divinités représentant le mal et sources de frayeur ?

  • 8 « Pleasure Reconciled to Vertue », in Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, ed. S. Orgel et (...)

6Le motif de la bacchanale est l’une des formes les plus récurrentes que prend la représentation du désir licencieux et du désordre sur la scène de la première moitié du XVIIe siècle. Bacchus, divinité du vin et des plaisirs mais aussi de l’inspiration poétique, et celles qui lui sont associées (Silène, Pan, Cornus) incarnent les débordements de la chair, la licence dangereuse. L’antimasque sur lequel s’ouvre Pleasure Reconciled to Virtue de Ben Jonson (1618) fait entrer en scène « to a wild music of cymbals, flutes and tabors », Hercule entraîné par le cortège de Cornus, « the god of cheer, or the belly », dont les cheveux bouclés, « his hair curled », le rapprochent de la représentation conventionnelle de Bacchus lui-même, mais qui se distingue surtout par la prominence de son ventre, symbole d’appétits débridés : « Room, room, make room for the bouncing belly, First father of sauce, and deviser of jelly8. » Après un éloge de l’ivresse et une danse d’hommes déguisés en bouteilles et en barriques, l’exclamation d’Hercule « What rites are these ? Breeds earth more monsters yet ? » rétablit clairement l’ordre des valeurs : dans la perspective moralisante du masque, la bacchanale est marquée au sceau du négatif et la disparition soudaine de ces « burdens and shames of nature » est présentée comme l’un des travaux d’Hercule.

7Avec le Cornus de Milton (1634), ce même personnage devient véritablement une figure menaçante, incarnation du mal. Quant à Falstaff, figure bacchique s’il en est, sans être en aucune façon effrayant, il n’en était pas moins un personnage subversif par la licence de ses mœurs et surtout de son langage. Cette vivacité d’esprit ou wit, fécondité poétique qui est l’autre face de la divinité classique, est encore donnée comme trait caractéristique du Cornus de Pleasure Reconciled to Virtue : « Prime master of arts, and the giver of wit. ».

  • 9 Dioclesian, Purcell Society, vol. IX, Londres, Novello, 1961, p. 106-116.

8Dans le théâtre de la Restauration, la figure bacchique s’est figée en cliché de la fête, vidé de son contenu subversif. Dans les oeuvres de Purcell où il fait son apparition, Dioclesian (1690) et Timon of Athens (1695), Bacchus n’est plus qu’une incarnation bouffonne et inoffensive de l’ivresse et dès lors, il n’est plus question de créativité poétique. Son entrée en scène s’inscrit dans le cadre d’un masque détaché de l’action, à la fin de Dioclesian et au cours de l’acte II dans Timon. Le texte qui annonce l’arrivée de Bacchus dans Dioclesian reprend presque mot pour mot celui du masque de Ben Jonson : « Make room, make room, For the great God of Wine9 », mais son intervention est sans incidence sur le déroulement du masque. La bacchanale est ici une vignette décorative parmi d’autres, dans la succession des tableaux qui composent le finale orchestré par un Cupidon « Master of Revels ». Elle relève d’une esthétique du divertissement fondée sur la variété et les contrastes de ton et d’émotion ménagés d’une saynète à la suivante. Ainsi aux effets comiques d’imitation musicale de l’ivresse, par la répétition syncopée du monosyllabe clash par exemple, succèdent les deux couplets mélancoliques d’une chanson d’amour, « Still I’m wishing, still desiring ».

  • 10 The Fairy Queen, Purcell Society, vol. XII, Londres, Novello, 1968, p. 18-33.

9L’effet de comique de farce est encore plus réussi dans The Fairy Queen (1692), avec l’entrée à la fin de l’acte I du poète ivre, avatar de Falstaff mais sans génie pour les mots d’esprit, taquiné et pincé par les fées de ce Songe d’une nuit d’été revisité. Purcell excelle à suggérer musicalement le bégaiement et la démarche chancelante de l’ivrogne par le même procédé de répétition syncopée sur « Fill up the Bowl » puis « Turn me round10 ». Si la facette créatrice de la figure bacchique est ici en apparence maintenue, c’est pour être aussitôt tournée en dérision. Purcell n’hésite pas à faire culminer l’effet de bégaiement musical au moment précis où le personnage avoue n’être qu’un scurvy poet.

10À l’acte III de ce même opéra, une autre figure de la licence, les hommes sauvages ou hommes verts, personnages d’antimasque mi-comique, mi-effrayant dans la dialectique du masque de cour, font leur réapparition dans une danse grotesque et inoffensive, dont la présence ne se justifie que par le plaisant effet de surprise qu’elle produit au cours du divertissement offert à Bottom par Titania.

11Libérée des contraintes de l’éthique qui gouvernait l’esthétique des masques, la musique appelle ici le rire et s’adresse avant tout aux sens, sans se soucier du sens moral des symboles qu’elle reconvertit en motifs décoratifs dans l’espace de l’irrationnel que constituent ces épisodes musicaux séparés de l’action qui ne progresse que dans les scènes parlées.

  • 11 Dioclesian, op. cit., p. 130.

« Begone, begone, importunate reason, Wisdom and counsel is now out of season11. »

12Les premiers vers du choeur final de Dioclesian résument à la perfection les principes qui gouvernent l’esthétique théâtrale de l’époque, fondée sur le divertissement, du moins dans le monde de la comédie ou de la tragi-comédie. Mais quel est le statut des figures maléfiques dans le domaine tragique ? Quelles fonctions Purcell donne-t-il aux sorcières dans Dido and Aeneas ?

  • 12 En particulier dans les illustrations de pamphlets dès la fin du XVIe siècle, et surtout pendant le (...)
  • 13 Cf. notamment le Macbeth de Shakespeare (1605-6), The Witch de Middleton (1615), The Witch of Edmo (...)
  • 14 « The Preface to the Reader », Deamonologie, Édimbourg, 1597.

13Au début du XVIIe siècle, période où la persécution des sorcières bat son plein, la figure de la sorcière se répand dans l’iconographie12 et au théâtre13. Les sorcières sont alors l’un des principaux points de fixation de la croyance au diable, avec lequel de nombreuses personnes du peuple comme des milieux dirigeants pensaient qu’elles étaient en relation. Jacques VI d’Écosse, futur Jacques Ier, écrit et fait publier en 1597 le traité Daemonologie, dont les premieres phrases sont révélatrices de la peur de Satan qui se cristallise sur ces individus marginalisés : « The fearful abounding at this time in this country, of these detestable slaves of the Devil, the Witches and enchanters, hath moved me (beloved reader) to dispatch in post, this following treatise of mine14. »

  • 15 « I prescribed them their properties of vipers, snakes, bones, herbs, roots, and other ensigns of t (...)
  • 16 Iconologia (1610)
  • 17 Salmacida Spolia, in Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, vol. 2, p. 764.

14Jacques Ier est peut-être l’un de ces « auteurs récents », présents à l’esprit de Ben Jonson, lorsqu’il fait allusion aux autorités anciennes et modernes d’après lesquelles il a conçu son antimasque de sorcières dans The Masque of Queens15. Toutes les idées reçues répandues par les récits contemporains sur la sorcellerie mêlées aux formules d’invocation recueillies dans les œuvres d’Homère, Virgile, Ovide et autres classiques se trouvent réunies dans la longue scène qui prélude au triomphe instantané de Vertu Héroïque sur ces figures maléfiques. Pour la « Dame », qui dirige le rituel, Ben Jonson et Inigo Jones ont surimposé à la vision contemporaine de la sorcière, vieille femme hideuse en noir, représentée sur les pages-titre de pamphlets, les traits d’une furie à tête de gorgone, « her hair knotted and folded with vipers », inspirée des allégories de Ripa pour le Péché et l’Envie16. La présence de cette figure terrible de la furie, décrite en des termes identiques, dans l’un des derniers masques de cour, Salmacida Spolia de William Davenant (1640), comme allégorie de la Discorde17, montre bien comment une certaine forme de représentation s’est figée autour de ce type de personnage maléfique.

15Dans le théâtre de la Restauration, les sorcières font leur réapparition mais sur un mode différent, signe du changement des mentalités. Dans son adaptation de Macbeth (1664), Davenant modifie légèrement le statut des sorcières. Les inquiétantes Weird Sisters de Shakespeare établissent au premier acte un climat d’incertitude troublant. Faisant planer sur toute l’intrigue l’ombre de leur « Fair is foul and foul is fair », proféré au seuil de la pièce, elles extériorisent la tentation du mal qui hante Macbeth. Or Davenant transforme le célèbre vers de sorte qu’il ne se rapporte plus qu’au temps et à l’univers particulier de ces personnages « To us fair weather’s foul and foul is fair ».

  • 18 Davenant’s Macbeth, Yale MS, 1674 ; Yale UP, 1988.

16Surtout, Davenant rajoute une scène supplémentaire de sorcellerie en présence de Lady Macduff et de son époux. L’incrédulité exprimée par Lady Macduff dans leur dialogue face à ces Messengers of Darkness est symptomatique du déclin de la croyance aux pouvoirs démoniaques des sorcières dans les milieux cultivés à la fin du XVIIe siècle : « Their words are like / Their shape, nothing but fiction. » (II, 5, 94-5.)18

17Les sorcières ne font plus peur, en tout cas plus à la frange de la population qui fréquente les théâtres. Dans le prologue de Brutus of Alba (1678), pièce qui est à l’origine du livret de Dido and Aeneas, Nahum Tate écrit :

  • 19 Brutus of Alba, Londres, 1678, Prologue.

« Witches and spells the former Age believ’d,
And as Authentick on the stage receiv’d : […]
He [l’auteur] with a trembling Hand their Jargons wrote
The Entertainment of his Mid-night Thought19. »

  • 20 The Lancashire Witches, « To the Reader », Londres, 1681.

18Elles deviennent ainsi un élément de pur divertissement. Pour Davenant leurs apparitions sur scène sont l’occasion d’introduire musique, chant, danses et machines volantes pour le plus grand plaisir du public. Elles ne sont plus réservées au domaine de la tragédie mais font l’objet d’une comédie de Thomas Shadwell, The Lancashire Witches (1681) : « I resolved to make as good an entertainment as I could, without tying myself up to the strict rules of a Comoedy ; which was the reason of my introducing of Witches » explique-t-il en guise de préface20.

  • 21 La sorcière de Brutus of Alba, Ragusa, appelle ses compagnes « my Gorgons » ; op. cit., p. 24.
  • 22 Dido and Aeneas, An Opera, ed. C. Price, Norton Critical Scores, New York et Londres, Norton, 1986

19C’est dire combien le type théâtral, figé dans son aspect gorgonesque21, est avant tout un personnage grotesque, vidé de son potentiel effrayant par l’accoutumance et l’évolution des mentalités et devenu source d’effets spectaculaires et de rire. Les sorcières de Dido and Aeneas ne sont pas une exception22. Leurs dialogues sont un tissu de formules typiques de ces scènes de sorcellerie du théâtre de la Restauration. Ce ne sont pas les Weird Sisters à l’inquiétante étrangeté du Macbeth de Shakespeare, mais les Wayward Sisters aux pratiques fantasques de celui de Davenant. La musique accentue les traits conventionnels de ces sorcières de théâtre jusqu’à la caricature. Par son caractère discordant dans le cadre d’un tempérament inégal, la tonalité de fa mineur associée aux sorcières à la scène 1 de l’acte II est on ne peut plus appropriée pour dépeindre le mal. L’accompagnement saccadé des violons crée un nuage sonore mystérieux autour de la Sorceress dont l’invocation prend la forme d’un récitatif quasi linéaire, mais ponctué de larges sauts intervalliques hystériques sur des mots clés : fright, all, hate, fame, life. Purcell crée des effets de contraste savoureux entre la voix sourde et lugubre de la sorceress et le duo endiablé de ses deux compagnes aux voix plus aiguës, et surtout entre les cascades de rires grotesques du chœur en imitation « Ho ! ho ! ho ! » dont l’effet de contagion finit par gagner l’auditeur, et l’homophonie sinistre du chœur en écho « In our deep vaulted cell » avec ses fausses relations disgracieuses à souhait.

20Ainsi les scènes de sorcellerie sont-elles essentiellement des moments de divertissement même si Tate ménage un semblant de motif pour l’intervention de la sorceress, à savoir la haine du bonheur d’autrui qui suffit à justifier la volonté de détruire Didon et Carthage, et même Enée qu’elle projette de faire périr en mer :

« The queen of Carthage, whom we hate,
As we do all in prosp’rous state
Ere sun-set shall most wretched prove. » (Acte II, sc. 1.)
« Our next motion
Must be to storm her lover on the ocean.
From the ruin of others our pleasures we borrow. »
(III, 1.)

21Motivation caractéristique du type théâtral, exprimée en termes conventionnels proches de la définition que donne Ripa de l’Envie qui, dans la traduction de Baudoin, « s’attriste du bien d’autrui et se réjouit du mal qui le touche ».

22En contrepoint de l’histoire de Didon, ces deux scènes grotesques contribuent par contraste à rehausser la tragédie, mais l’élément tragique est contenu dans les prémisses de l’action, avant même l’intervention des sorcières. Dès sa naissance, la passion est ressentie comme fatale par Didon. Même si le livret de Tate n’en fait pas mention explicite, la légende virgilienne qui devait être présente à l’esprit du public cultivé se profile à l’arrière-plan de l’œuvre : récit d’une double transgression, celle de la veuve Didon trahissant la mémoire de son époux défunt, et celle d’Enée se détournant de la mission fondatrice qui doit le conduire en Italie. La musique de surcroît renforce le sentiment du tragique dès l’ouverture en do mineur dans laquelle la longue pédale de do à la basse suivie par une lente descente pleine de tension chromatique nous introduit dès les premières mesures dans un univers assombri. Dans son premier air (I, 1), Didon, « press’d / With torments not to be confess’d », ne peut pas dire l’origine de sa douleur qui « admits of no revealing ». Sa passion interdite pour Enée va de pair avec l’intuition de la mort. Aussi est-ce la musique qui se charge de révéler ses tourments. Purcell met en relief les mots languish et grief par une transposition momentanée de la basse obstinée sur laquelle l’air est construit, de do mineur à sol mineur, en un effet d’anticipation tonale du lamento final de Didon (III, 2). On assiste à une intériorisation sur le mode musical de la culpabilité qui entraîne la reine vers la tombe. Les sorcières ne jouent plus ici le rôle de figures symboliques du mal, objectivation de l’ambition de pouvoir qui fait du Macbeth de Shakespeare un meurtrier.

23Au-delà de la reconversion des symboles du mal en simples figures de divertissement, on assiste parfois à une véritable subversion de ces représentations devenues conventionnelles, notamment dans la célèbre « Frost scene » de King Arthur (1691). La figure du Cold Genius fait se superposer deux allégories traditionnelles : l’Hiver et le Vieillard Temps. La première est rarement séparée du cycle des saisons, thème iconographique très répandu dans l’Antiquité, dans les fresques et les mosaïques de Pompei et de Rome en particulier, repris à la Renaissance et à l’époque baroque. On retrouve le cycle des saisons dans son intégralité dans le masque solaire de l’acte IV de The Fairy Queen. Mais l’isolement de l’Hiver dans le masque du froid renforce son assimilation avec le Vieillard Temps, figure avec laquelle Cupidon-Amour est traditionnellement montré en conflit, dans l’emblème de Vaenius par exemple, auquel sont associés les vers suivants :

  • 23 Van Veen (Vaenius), Emblemata Amorum, Anvers, 1567, p. 237.

« ’Tis only time that can the wings of Cupid clip,
And make him fly more low than he was wont to do23. »

  • 24 En raison de la ressemblance fortuite entre les mots grecs Chronos (le temps) et Kronos (Saturne). (...)
  • 25 Cf. les œuvres de J. Pesellino, J. del Sellaio et V. Valgrisi, in Essais d’iconologie, planches d’ (...)
  • 26 La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 294.

24Les représentations du temps à la Renaissance jusqu’au début du XVIIe siècle, en font une figure menaçante, assimilée à Saturne24, force destructrice qui dévore tout sur son passage, et donc associée à la vieillesse et à la mort. Les tableaux et les gravures inspirés du « Triomphe du Temps » de Pétrarque au XVIe siècle en sont sans doute l’un des exemples les plus frappants25. Comme le souligne Jean Delumeau, « si le temps est constamment représenté comme un vieillard, c’est parce que cette image est produite par une humanité qui se sait et se sent vieille26 ».

25Les représentations redoutables du temps au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle cristallisent la peur de la mort et de la fin proche du monde qui hante les individus de l’époque. Or, après la Restauration, les mentalités ont changé, l’Angleterre construit peu à peu les bases de son rayonnement futur dans le monde, l’humanité ne se perçoit plus comme vieillissante et le mythe du progrès commence à prendre racine.

  • 27 King Arthur, Purcell Society, vol. XXVI, Londres, Novello, 1971, « Frost scene », p. 82-115.

26Dans King Arthur27, la figure du Vieillard Temps n’est plus menaçante. C’est au contraire sur une inversion des rôles traditionnels que repose cette scène. Ce n’est plus le temps qui l’emporte sur l’amour et nous entraîne vers la mort (comme dans les Trionfi de Pétrarque, ou l’emblème de Vaenius), mais un Cupidon moqueur qui secoue le vieillard et le ramène à la vie. Purcell renforce musicalement cet effet d’inversion.

27D’une part, toute l’effronterie de Cupidon apparaît dans le récitatif initial, dont les ornements singent mélodiquement l’attitude engourdie du Génie : une chute expressive de la voix sur « Liest » et sur « asleep », une ample vocalise descendante en croches allanguies sur « Stretch » et sur « lazy », puis un inévitable « shake » (ancien nom du trille en anglais) sur le mot « shake », ornement non noté mais très probablement improvisé par la chanteuse. D’autre part, pour suggérer les tremblements et la lenteur du Génie paralysé par le froid, Purcell a recours à un procédé utilisé par Lully dans le chœur des trembleurs d’Isis (et repris par Vivaldi pour l’Hiver des Quatre Saisons) : des croches régulières scandées sans rythme ni mélodie. Répéter sans bouger pour illustrer l’effet du gel.

28Mais l’originalité de cet air ne réside pas tant dans les effets de crispation rythmique que dans le parcours harmonique élaboré avec une extrême subtilité pour donner à la musique une expressivité douloureuse qui humanise l’allégorie statufiée. Purcell lui donne une signification complexe dans la situation dramatique précise où elle intervient. Ce masque est en fait donné en spectacle par le magicien Osmond à la fiancée d’Arthur, Emmeline, qu’il a capturée et qu’il cherche à séduire malgré la répulsion exprimée par la jeune fille à son égard. Par un premier effet de subversion des apparences, le vieux Génie, extérieurement semblable à Osmond, est en fait censé représenter le cœur frigide d’Emmeline, tandis que le jeune Cupidon, interprété par une soprano, donc plus proche de l’aspect de la jeune fille, exprime en fait le désir licencieux d’Osmond de réchauffer le cœur de la belle. En rendant l’air du Génie si émouvant, Purcell rend la stratégie d’Osmond encore plus subtile et redoutable. Avant même de faire jouer les arguments de Cupidon, la plainte émouvante du vieillard, double apparent d’Osmond, est susceptible d’attendrir Emmeline tout autant qu’elle nous touche. La sensation auditive se révèle ici aussi trompeuse et ensorceleuse que les apparences. Ce moment de mise en abyme des effets de l’illusion théâtrale et de la musique sur le spectateur est en même temps un habile commentaire sur les principes qui régissent l’esthétique des scènes musicales dans ce théâtre : recherche de la sensation, piège de l’émotion, vertige des sens où le spectateur se libère des contraintes de la raison et de la morale qui pèsent sur les scènes parlées.

29La transformation radicale à laquelle Purcell soumet l’ancienne figure menaçante du Vieillard Temps, déchu au rang de pitoyable Génie du froid, montre à quel point les représentations traditionnelles du mal et de la peur sont périmées, ne subsistant que sous forme de stéréotypes. C’est que la perception du mal et les angoisses qu’elle entraîne ont été intériorisées : elles ne peuvent plus être objectivées dans une représentation stable, délimitée ; elles ne sont plus de l’ordre du visible.

  • 28 Ed. N.H. Keeble, World’s Classics, OUP, 1984.

30Un petit détour par une œuvre littéraire contemporaine de celle de Purcell permettra de montrer ce processus d’intériorisation à l’œuvre dans les différentes formes d’expression artistique. Dans le Pilgrim’s Progress de Bunyan28, les monstres rencontrés par Christian sur son chemin, Apollyon, les Hobgoblins de la « Valley of the Shadow of Death » ou encore le Géant de « Doubting Castle » sont des représentations figées du mal à travers lesquelles les hommes ont apprivoisé leur peur du diable. Ils ne sont plus ici véritablement effrayants, et leur présence est source de moments d’action et de suspense qui animent le récit et nous distraient des longs passages de discussions théologiques. Ils semblent presque relever d’une stratégie de séduction de la part de Bunyan à l’égard de ses lecteurs, d’autant plus qu’ils sont l’occasion de mettre en valeur le courage et la persévérance de Christian, qui se montre capable de dominer la peur que provoquent naturellement ces apparitions. Par contre les moments où la crainte le paralyse et le livre au désespoir, moments où il perd littéralement pied, dans le « Slough of Dispond » et la « River of Death » notamment, sont ceux où il est confronté à lui-même, à la conscience intériorisée de la faute, et en proie à un doute intime, péril plus grand que les monstres rencontrés en chemin.

31Dans les opéras de Purcell, c’est par l’expressivité remarquable de sa musique que le compositeur nous fait ressentir ce qui ne se soumet plus à la représentation imagée : désirs inassouvis, culpabilité, angoisses indicibles, formes abstraites du mal intériorisé. L’acte II de The Fairy Queen se clôt sur un masque de la Nuit. Ayant partie liée avec les ténèbres, le monde nocturne était perçu au début du XVIIe siècle comme un univers aux valeurs ambivalentes, associé au sommeil mais aussi à la mort. Dans Le Songe d’une nuit d’été, contrastant fortement avec les dernières paroles de Thésée évoquant les « nightly revels and new jollity », le monologue de Puck, « Now the hungry lion roars, And the wolf behowls the moon… » (V, 1), dresse un tableau menaçant de la vie nocturne. Ce passage fait bien sûr l’objet d’une coupe dans The Fairy Queen et dans le masque de l’acte II cette facette inquiétante n’est plus représentée : les allégories de la Nuit, du Mystère, du Secret et du Sommeil établissent au contraire un climat de calme et de sérénité. Les figures maléfiques de « Doubt and Despair, Envy and Spite (The fiends delight) » auquelles l’air de la Nuit fait référence ne font pas irruption dans le masque, tout entier dédié au repos de Titania. La musique seule, se passant d’un support textuel imagé, est désormais plus apte à exprimer les angoisses que la nuit fait naître. C’est par des moyens purement musicaux (effets harmoniques et petits motifs rythmiques) que la danse des « followers of the night » sur laquelle se clôt le masque laisse deviner ces troubles, ces angoisses, ces pulsions refoulées qui hantent notre obscurité intérieure et ne peuvent être représentés.

Notes

1 Pierre Antoine Motteux, The Gentleman’s Journal, janvier 1692.

2 Dido and Aeneas de Purcell et Venus and Adonis de John Blow constituent des exceptions majeures, mais ces deux opéras miniatures ne furent pas composés pour le public londonien. Comme les tragédies lyriques conçues par Lully pour la cour de Louis XIV, Venus and Adonis fut représenté comme « a Masque for the entertainment of the King » Charles II vers 1683 et l’on pense aujourd’hui que Purcell écrivit Dido and Aeneas également pour la cour vers 1684-1685, et non pour une école de jeunes filles de Chelsea en 1689. Il semble fort possible que le modèle commun dont s’inspirent Purcell et Blow soit les opéras de chambre, composés par M.-A. Charpentier pour le divertissement de la princesse de Guise au début des années 1680, Actéon par exemple. Cf., sur cette question de date et d’influence française, W. Christie et M. Khoury, Henry Purcell, Paris, Gallimard, Découvertes, 1995.

3 C’est l’expression que Matthew Locke utilise dès 1674 pour désigner ces œuvres mi-parlées et mi-chantées pour lesquelles il a composé de la musique, The Tempest adaptée de Shakespeare et Psyche, version anglaise de la tragédie-ballet de Molière, Corneille, Quinault et Lully. Avec Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692) et The Indian Queen (1695), Purcell mène à son apogée cette forme d’opéra à l’anglaise, appelée dramatick opera par John Dryden, et plus tard semi-opera par Roger North, l’un des premiers historiens de la musique en Angleterre, dans ses Memoires of Musick (1726).

4 Cf. Β. Louvat, « Le Théâtre musical au XVIIe siècle : élaboration d’un genre nouveau ? », Littératures classiques, 21, 1994.

5 Celui-ci conçut, en collaboration avec l’architecte Inigo Jones, la plupart des masques représentés à la cour entre 1605 et 1631.

6 Cet ouvrage connut très vite une très large diffusion dans toute l’Europe, dans sa version originale en italien, dont l’architecte des masques Inigo Jones s’inspire constamment pour la conception des costumes et accessoires des masques, mais aussi en traduction, comme l’Iconologie en français de Jean Baudoin, avec un plus grand nombre de planches d’illustration. Publiée en 1645, cette version était certainement une source de référence iconographique connue et utilisée en Angleterre du temps de Purcell.

7 Dès le début du XVIIe siècle, le mot « masque » fut utilisé par extension pour désigner l’introduction d’un interlude musical, allégorique et / ou mythologique dans une pièce, forme de théâtre dans le théâtre qui devient pratique courante dans le théâtre de la Restauration.

8 « Pleasure Reconciled to Vertue », in Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, ed. S. Orgel et R. Strong, Londres, Sotheby Parke Bernet, 1973, vol. I, p. 285-286.

9 Dioclesian, Purcell Society, vol. IX, Londres, Novello, 1961, p. 106-116.

10 The Fairy Queen, Purcell Society, vol. XII, Londres, Novello, 1968, p. 18-33.

11 Dioclesian, op. cit., p. 130.

12 En particulier dans les illustrations de pamphlets dès la fin du XVIe siècle, et surtout pendant les années 1640, période d’activité du chasseur de sorcières, Matthew Hopkins. Cf. Κ. Thomas, Religion and the Decline of Magic, Londres, Penguin, 1973, chap. 14 à 18, « Wicthcraft », p. 517-698.

13 Cf. notamment le Macbeth de Shakespeare (1605-6), The Witch de Middleton (1615), The Witch of Edmonton de Dekker, Ford et Rowley (1621).

14 « The Preface to the Reader », Deamonologie, Édimbourg, 1597.

15 « I prescribed them their properties of vipers, snakes, bones, herbs, roots, and other ensigns of their magic, ou of the authority of ancient and late writers, wherein the faults are mine, if there be any found, and for that cause I confess them. » The Masque of Queens, in Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, vol. I, p. 132.

16 Iconologia (1610)

17 Salmacida Spolia, in Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, vol. 2, p. 764.

18 Davenant’s Macbeth, Yale MS, 1674 ; Yale UP, 1988.

19 Brutus of Alba, Londres, 1678, Prologue.

20 The Lancashire Witches, « To the Reader », Londres, 1681.

21 La sorcière de Brutus of Alba, Ragusa, appelle ses compagnes « my Gorgons » ; op. cit., p. 24.

22 Dido and Aeneas, An Opera, ed. C. Price, Norton Critical Scores, New York et Londres, Norton, 1986.

23 Van Veen (Vaenius), Emblemata Amorum, Anvers, 1567, p. 237.

24 En raison de la ressemblance fortuite entre les mots grecs Chronos (le temps) et Kronos (Saturne). Cf. E. Panofsky, Essais d’iconologie, « Le Vieillard Temps » (« Father Time »), Paris, Gallimard, 1967, chap. III.

25 Cf. les œuvres de J. Pesellino, J. del Sellaio et V. Valgrisi, in Essais d’iconologie, planches d’illustration n° 54-55-56.

26 La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 294.

27 King Arthur, Purcell Society, vol. XXVI, Londres, Novello, 1971, « Frost scene », p. 82-115.

28 Ed. N.H. Keeble, World’s Classics, OUP, 1984.

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