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Le Mal et ses masques

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Gisèle Venet

Le chant des enfers. Mal et figurations musicales

Mal, musique et dramaturgie dans le théâtre pré-Shakespearien

Francis Guinle

Texte intégral

1Le corpus examiné ici va de la fin du XVe siècle à la période élisabéthaine. Malgré l’apparente diversité des œuvres, l’un des traits communs aux pièces de ce théâtre pré-shakespearien paraît bien être l’incarnation du mal. Le théâtre et son propos évoluent pendant toute cette période et subissent des influences diverses ; pourtant, par bien des aspects, des pièces composées et jouées dans les années 1570 restent très proches de celles du début du siècle. On assiste en fait pendant les trois quarts du XVIe siècle à un glissement subtil des thèmes et des fonctions dramatiques, plutôt qu’à des changements radicaux. Ceux-ci viendront plus tard, même si, bien sûr, certains aspects du théâtre traditionnellement appelé Tudor subsistent. Théâtre Tudor, en effet, car la permanence des signes et des structures des pièces de cette période poussent à la concevoir comme une et multiple à la fois, comme dans ces compositions pour viole où après avoir donné le thème dans la plus grande simplicité, le compositeur se lance dans les divisions les plus folles, sans pour cela altérer l’intégrité du thème sans lequel ces divisions n’auraient aucun fondement.

2Seules quelques pièces significatives seront retenues ici pour pour mettre en évidence ce glissement, bien que cette réflexion se fonde sur l’ensemble du corpus. Par souci de clarté, les pièces dont le titre reviendra le plus souvent dans cet exposé sont ici rassemblées : Mankind (1465-1570, anon.), The Nature of the Four Elements (1517-1518, John Rastell), Youth (1513-1529, anon.), Magnificence (1515-1523, John Skelton), Respublica (1553, Nicholas Udall), Wit (par ce titre tronqué j’entends les trois pièces, vraisemblablement dérivées les unes des autres : Wit and Science [1531-1547, John Redford], The Marriage of Wit and Science [1568, anon.], A Contract of Marriage Between Wit and Wisdom [1570 ou 1579, Francis Merbury]), Appius and Virginia (1559-1567, R. B.) Patient and Meek Grissil (1558-1561, John Phillip), Damon and Pithias (1565, Richard Edwards), Misogonus (1560-1577, Laurence Johnson ?), Cambises (1558-1569, Thomas Preston), Horestes (1567, John Pickering). Je ne parlerai pas des comédies de John Lyly, mais elles s’apparentent, dans leur utilisation de divers éléments, entre autre la musique, à certaines des pièces citées.

  • 1 Alfred Harbage, Annals of English Drama, 975-1700, rév. S. Schoenbaum, Londres, Methuen, 1964.

3L’ordre dans lequel je viens de donner ces pièces est, autant que faire se peut, chronologique. Certaines peuvent être datées avec exactitude ; pour les autres il s’agit des dates limites telles que Harbage les définit dans Annals of English Drama1. Mais immédiatement d’autres regroupements s’imposent qui ne tiennent pas compte de l’éloignement dans le temps : Mankind, Youth, The Nature of the Four Elements, Wit d’une part, auxquelles répondent, par un glissement de l’universel vers le politique dans la fonction du protagoniste, Magnificence et Respublica, puis d’autres leur font écho par un autre glissement, cette fois-ci du politique au domestique : Appius and Virginia et Patient and Meek Grissil, sans pour autant d’ailleurs que les autres dimensions, universelle et politique, soient évacuées ; au contraire, elles sont bien présentes pour donner au propos dramatique sa valeur d’enseignement. Un autre groupe, Cambises et Horestes, se distingue par la présence d’un Vice, mais par d’autres aspects ces deux pièces rejoignent souvent les autres. Si je laisse Damon and Pithias sans compagnon, ce n’est pas parce que la pièce est radicalement différente de toutes celles mentionnées, bien qu’elle semble très éloignée de Youth ou Mankind, mais parce qu’elle constitue une sorte de creuset qui rend justement possibles les pièces de John Lyly. Pour la période, 1565, elle est un véritable modèle.

4C’est donc à partir de ces regroupements que je compte ici examiner la question du mal dans le théâtre Tudor. Le premier et le deuxième surtout devraient en montrer le fonctionnement, et je me contenterai de quelques remarques pour ce qui est des autres groupes.

5Mankind, Youth, The Nature of the Four Elements, Wit partagent un mode de représentation commun : l’allégorie. En effet, tous les personnages de ces pièces sont en fait des allégories. Le protagoniste (Mankind, Youth, Humanity), les vices, les vertus. Le schéma est connu : le combat des vices et des vertus pour l’âme du protagoniste. Il donne au propos une dimension universelle, quasi cosmique, et se sert d’une morale religieuse élémentaire, catholique au sens le plus large du terme. Ces pièces s’adressent vraisemblablement, tout au moins au départ, à des coteries, mais leur publication les met à la portée des troupes itinérantes et rapidement elles deviennent populaires et touchent un public plus humble. Leur but est clairement didactique. Divertir, certes, mais éduquer aussi, et cela par l’intermédiaire du rire et du divertissement. Leur degré de complexité varie, mais c’est d’une part l’allégorie, d’autre part l’aspect comique qui permettent le passage d’un public à l’autre. Si elles sont simples, ces pièces ne sont pas « simplistes » et c’est bien par la dramatisation du mal qu’elles facilitent l’accès à des idées et à des doctrines parfois complexes. L’ambivalence de toute chose est une des préoccupations majeures de ce répertoire, car elle montre que rien n’est bon ou mauvais en soi, mais par choix. Il y a donc de bons et de mauvais choix que le protagoniste, représentant l’Homme, et donc aussi chaque spectateur, ne peut faire seul sans être au préalable éclairé. Les vertus seules détenant la sagesse et la vérité, les vices ne peuvent influer sur le protagoniste que par le détournement de cette sagesse et de cette vérité. En quelque sorte il s’agit pour eux de lui faire prendre des vessies pour des lanternes. Ce n’est pas seulement la vérité qu’ils travestissent, mais eux-mêmes, soit par déguisement ou déguisement de leurs intentions, ou simplement par une fausse identité. Par fausse identité on peut entendre soit un sens inhabituel donné au nom qu’ils portent et qui les définit comme vices, soit un changement de nom pour cacher leur vraie nature. La relation triangulaire entre protagoniste, vices et spectateurs s’établit donc sur le mode de l’ironie dramatique : les spectateurs savent à qui ils ont à faire, le protagoniste croit seulement le savoir. On pourrait croire Mankind (Tout Homme) parfaitement bien armé pour résister aux attaques répétées des vices, Mischief (Malice), Nought (Néant), Now-a-Days (Présent), New Guise (Nouveauté), et surtout de Titivillus, diable émanant de l’enfer, qui les manipule. Mais ce sont précisément les armes que Mankind s’est forgées qui se retournent, ou plus exactement qu’il retourne contre lui sous l’emprise du mal dans une scène particulièrement remarquable où Titivillus « prépare » Mankind pour les vices. Mankind prône depuis le début une vie de labeur et de prière tout entière gouvernée par l’esprit, mais il se trouve ici aux prises avec son corps, sa fatigue et des besoins naturels pressants qui prennent soudain le dessus, d’autant plus que Titivillus placera une planche sous la terre que Mankind doit cultiver pour qu’il ne puisse y faire pénétrer sa pelle.

6La question du choix et de l’ambivalence des choses conduit à deux propositions : d’une part le choix est constamment signalé et, si les vertus se présentent au protagoniste sans être invitées, il y a toujours, à un moment ou à un autre, un appel des vices par le protagoniste. Parfois cet appel ressemble étrangement à de la conjuration. Ainsi, dans Youth les vertus, Charity d’abord et Humility plus tard, entrent en scène en se nommant, comme si le monde leur appartenait. Les vices eux sont appelés par Youth. Leur seul nom prononcé les fait apparaître. La pensée qui s’attarde sur le mal lui donne corps.

7D’autre part, et c’est là la seconde proposition, c’est bien par son excès de labeur et de prière que Mankind succombe dans l’excès inverse, l’oisiveté et la débauche. Il faut donc, selon les bons principes d’Aristote, trouver un juste milieu. À toute qualité, à chaque vertu correspond non seulement un vice, mais deux : l’absence de cette qualité ou vertu ou son contraire, et l’excès de cette qualité ou vertu. Il arrive donc qu’aux vertus présentes dans une pièce s’opposent les vices correspondants, effet qui résulte de la structure des pièces, mais aussi des nécessités dramatiques de l’époque : étant donné le nombre limité d’acteurs dans une troupe itinérante, les acteurs qui interprètent les vertus doublent aussi dans le rôle des vices qui leur répondent. Youth en offre un exemple : la pièce s’adresse de toute évidence à une troupe composée de quatre adultes et un garçon, le garçon jouant traditionnellement le rôle « féminin », ici Lechery (Concupiscence) et doublant celui de Humility.

8En ce sens la proposition de doublage des rôles (quinze rôles pour quatre acteurs) de The Longer Thou Livest, The More Fool Thou Art (1559-1568, W. Wager) est significatif :

  1. Prologue – Exercitation – Wrath / Courroux (alias Manhood / Virilité) – Cruelty (alias Prudence) – God’s Judgment.
  2. Moros / Fou – Fortune.
  3. Piety – Idleness / Oisiveté (alias Pastime / Loisir) – Ignorance (alias Antiquity) – People.
  4. Discipline – Incontinence (alias Pleasure) – Impiety (alias Philosophy) – Confusion.

9Moros étant le protagoniste, il ne peut doubler qu’un rôle.

10Les doublages du type Piety-Idleness (alias Pastime) – Ignorance (alias Antiquity) et Discipline – Incontinence (alias Pleasure) – Impiety (alias Philosophy) font clairement apparaître que Pastime se situe bien entre Piety et Idleness et que cette dernière conduit inexorablement vers Ignorance, tout comme Pleasure se situe entre Discipline et Incontinence qui conduit à Impiety. The Nature of the Four Elements et les Wit Plays illustrent à leur manière le bon principe de la juste mesure et les frontières facilement franchissables de ce qui est bon vers ce qui est mal.

11Ainsi c’est l’abus provoqué par Sensuall Appetyte qui entraîne Humanity dans la débauche, mais en soi Sensuall Appetyte n’est pas forcément condamnable :

  • 2 The Nature of the Four Elements, in Three Rastell Plays, ed. Richard Axton, Cambridge, D. S. Brewer (...)

« Nature : Though it be for the full necessary
For thy comfort somtyme to satysfy
Thy sensuall appetyte,
Yet it is not convenyent for the
To put therin thy felycyte
And all thy hole delyte2. »

12De même, lorsque Wit est terrassé par Tediousness (Ennui), c’est Honest Recreation qui lui redonne la vie, mais l’abus de musique et de danse entraîne Wit dans le giron de Idleness. Un débat s’instaure alors entre Honest Recreation et Idleness dans lequel chacun blâme l’autre. Honest Recreation remet pourtant les choses à leur juste place :

  • 3 John Redford, Wit and Science, MSR, 400-409.

« When Tediousnes to grownd hath smytten them
Honest Recreacion up doth quycken them
Wyth such honest pastimes sportes or games
As unto myne honest nature frames
And not, as she sayth, wyrth pastymes suche
As she abusyd lytell or muche.
For where honest pastymes be abusyd
Honest Recreacion is refused
Honest Recreacion is present never
But where honest pastymes be well usyd ever3. »

13Le contexte musical des deux pièces est très proche. C’est en effet par l’intermédiaire de la musique que le glissement se fait de Honest Recreation ou Honest Pastyme à Idleness. Dans les deux cas Sensuall Appetyte et Honest Recreation proposent chant et danse, et le protagoniste dispose. Il s’agit de scènes où la musique prend une fonction dramatique particulière, elle devient le lieu même où les forces du mal s’exercent. Cependant, la musique en elle-même n’est pas condamnable, encore une fois c’est son usage qui en détermine la valeur morale. Les chansons qui accompagnent ces scènes dans lesquelles s’amorce et se consume la chute du protagoniste sont, du reste, exemplaires sur le plan de la composition musicale. Les vices dans d’autres pièces se servent d’une harmonie (au sens large du terme) toute trompeuse qui s’accorde bien à leur « déguisements » pour entraîner le protagoniste à leur suite. Ils demandent d’ailleurs avec insistance la participation du protagoniste dans leur chant ou leur danse, et cette participation fonctionne comme la signature d’un pacte. Encore une fois, semble-t-il, le mal ne vient que si on l’appelle, que si l’on est consentant. Mais les dés sont la plupart du temps pipés, car le protagoniste n’est jamais suffisamment équipé pour percer à jour les subterfuges des vices dont les armes principales sont le mensonge éhonté et l’absence totale de scrupules. Qu’y a-t-il, en effet, de diabolique dans cette notion assez anodine de Pastime telle qu’elle s’exprime musicalement dans The Nature of the Four Elements ?

14N’est-ce pas celle-là même que l’on trouve dans la chanson du roi Henry VIII, ce défenseur de la foi : Pastime With Good Company ?

15Ou encore cette ballade mise en musique à quatre voix qui entraîne la chute de Misogonus dans la pièce du même nom : « Sing care away with sport and plays Pastime is all our pleapleasure. »

  • 4 Il y eut en fait plusieurs versions de cette pièce, de plus en plus longues : la première en 1540, (...)

16Avec Magnyfycence et Respublica, le glissement qui s’opère est de nature politique. Mais on sait combien au XVIe siècle le politique touche au religieux. Les pièces examinées jusqu’à présent touchaient à la doctrine religieuse, à la morale générale nécessaire à l’ordre universel. Leur protagoniste, Everyman, Mankind, Humanity, Youth témoignaient de cette universalité. Dans les deux œuvres qui nous intéressent à présent, le protagoniste est une représentation du pouvoir temporel, un souverain : Magnyfycence, Respublica. Le lien entre les deux propos est très bien ressenti par le dramaturge écossais, Sir David Lindsay qui, dans sa grande pièce morale, Ane Satyre of the Thrie Estaites (1540-1554)4, nomme son protagoniste « King Humanitie ».

17Les personnages restent allégoriques et le mode de fonctionnement est inchangé, mais les implications diffèrent. Il ne s’agit plus de sauver du mal l’âme de l’individu, même lorsque celui-ci représente l’humanité, mais de sauver le royaume et le peuple à travers le souverain. La nature même du mal est moins ce qui menace l’âme du souverain que ce qui menace le royaume.

18L’intérêt de Magnyfycence est d’être contemporaine de Youth ou de The Nature of the Four Elements. Il ne s’agit donc pas, à proprement parler, d’une évolution, mais d’une autre exploitation dramatique du schéma des pièces morales, et d’une vision plus politique que religieuse du mal.

19Le fait que la pièce soit de Skelton, et vraisemblablement écrite pour un public de nobles de la cour, en fait une allégorie politique avant toute chose. Les vices et les vertus peuvent facilement se classer en deux catégories de courtisans, les flatteurs et les bons conseillers. Le thème de la tyrannie n’est pas loin, et on voit bien l’exploitation que feront d’autres dramaturges de ce schéma. Nous entrons dans une période où l’éducation du Prince devient un thème courant et le sujet de nombreux traités. L’influence de la Nef des fous et vraisemblablement de l’Éloge de la folie d’Érasme n’est pas loin. Pourtant il ne s’agit pas d’une galerie de portraits, comme on aurait pu s’y attendre dans une satire visiblement dressée contre Henry VIII et sa cour, et surtout Wolsey. Des vertus « neutres », comme Felicity et Liberty, dépendent surtout de « Mesure », donc de leur utilisation. En ce sens encore, la responsabilité, ici du souverain, dans sa chute et sa déchéance est affirmée. Le peuple est mis en scène car Magnyfycence, en tant que gardien de la richesse du royaume, l’entraîne tout entier dans sa chute. La notion de « responsabilité » se construit clairement à travers tous ces pièces et interludes moraux et si le terme n’apparaît jamais, le XVIIe siècle sera tout près à le recevoir dans son lexique.

20Quant aux vices, ils usent du subterfuge commun en cachant leur vraie nature sous des pseudonymes encore une fois révélateurs : Fancy devient Largesse, Counterfeit Countenance devient Good Demeanance, Courtly Abusion devient Lusty Pleasure, etc. Les vices se présentent les uns les autres, se reconnaissent sous leur vrais noms d’abord, puis s’attribuent les pseudonymes dans une scène où de toute évidence, le jeu, les costumes sont autant de signes de reconnaissance à la fois pour les personnages entre eux et pour les spectateurs. Ceci est d’autant plus nécessaire que la pièce comporte dix-huit personnages pouvant être joués par cinq acteurs. La prolifération des vices ne passe pas par le nombre de personnages en scène, mais par la diversité de leur présentation.

21Le cas de Respublica est différent en ce sens que la pièce fut écrite pour une troupe d’enfants et pour être représentée à la cour. Dans ces cas le doublage des rôle ne se pratiquait pas car les troupes d’enfants (soit des choristes de chapelle, soit des enfants d’écoles célèbres comme Eton ou Merchant Taylors) n’étaient pas limitées par le nombre d’acteurs comme les troupes itinérantes d’adultes. Mais pour le reste le fonctionnement dramatique est identique. On retrouve, comme dans Mankind, trois vices avec un « leader » : la nature de ces vices est cependant nettement marquée par le discours politique de la pièce : Avarice mène le jeu en se faisant passer pour Policy ; Adulation à son tour se fait passer pour Honesty, Oppression pour Reformacion, Insolence pour Authority ; les « identités » nous indiquent clairement le cheminement du bon gouvernement vers la tyrannie : lorsque les courtisans honnêtes deviennent des flatteurs, lorsque la réforme imposée devient oppression et lorsque l’autorité n’est plus qu’insolence. Une des caractéristiques marquantes de Respublica est la part belle faite aux vices pendant les deux tiers de la pièce, les vertus n’arrivant qu’à la fin pour aider Respublica qui s’est bien rendu compte par elle-même que les choses n’allaient pas comme il l’aurait fallu. Si les vices peuvent s’installer dès le début de la pièce, c’est parce que Respublica est déjà tombée dans un des pièges tendus au pèlerin : le désespoir. Ce schéma est parfois utilisé dans des pièces qui vont à l’encontre de la tendance générale qui veut que le protagoniste soit toujours amendable. Il semble que certains aspects du mal puissent en effet irrémédiablement condamner le protagoniste. C’est le cas pour Moros (le fou) dans The Longer Thou Livest, The More Fool Thou Art. Celui qui est incapable de concevoir son erreur s’y enfonce et se trouve emporté par les forces de l’enfer. Que le Vice de la pièce subisse ce sort n’est pas pour surprendre, en revanche lorsqu’il s’agit du personnage central, il me semble qu’un autre glissement s’opère, en direction du tragique.

22À vrai dire nous sommes là à une croisée des chemins, et la force du théâtre anglais de cette période est peut-être de ne pas avoir voulu complètement dissocier les propos, d’avoir fait en sorte qu’un lien subsiste entre des pièces en apparence si différentes. Sans cesse on récapitule, on construit à partir des données éprouvées qui constituent la charpente, la forme essentielle de l’ensemble du théâtre du XVIe siècle.

23Appius and Virginia, Patient and Meek Grissil, Cambises, Horestes peuvent, en effet, paraître trop différentes pour être associées dans une même étude, et pourtant elles participent toutes de cette forme essentielle. Que se soit par le biais de la tyrannie qui apparaît clairement dans Magnyfycence et Respublica, ou par l’utilisation des vices, ou plus exactement ici du Vice qui mène le jeu, et par lequel on rejoint les personnages flatteurs, mauvais conseillers, ou encore par l’utilisation partielle des allégories qui crée un lien indubitable avec les premiers interludes moraux, la continuité de la forme est assurée, et cela malgré les diverses influences et les apports extérieurs.

24Le problème du tyran domestique est bien sûr lié à celui du tyran politique. La tyrannie prend toujours la même forme et naît toujours du même mal. Que le tyran soit le souverain, un juge ou un mari, il s’agit d’un abus de pouvoir de la part du tyran qui prend la place de l’autorité qui lui est supérieure. Le souverain (détenteur de l’autorité) prend la place du dieu qu’il est censé représenter sur terre, le juge prend la place du souverain (et donc aussi celle du dieu), le mari s’arroge des droits, agit en maître absolu, oubliant qu’il abuse ainsi d’un pouvoir qui ne lui est que délégué. Appius and Virginia et Patient and Meek Grissill présentent une situation qui pourrait donc paraître domestique, mais le statut social d’Appius (le juge) dans la première et celui du mari (Marques) dans la seconde, les personnages allégoriques, et la présence d’un Vice, Politicke Perswasion, montrent bien de quelle façon tout est lié.

25Les pièces de cour, dont à bien des égards Damon and Pithias est une belle illustration, transposent les fonctions dramatiques, et donc les masquent en partie, mais il ne faut pas s’y tromper : si les personnages semblent prendre corps, se définir autrement que par des caractéristiques conférées par l’allégorie, ou encore des types sociaux et politiques, ils naissent aussi de ce creuset et ne peuvent vraiment se comprendre que par référence à ce qu’ils représentent.

26Il ne s’agissait ici que de donner quelques pistes et de tenter d’unifier un corpus souvent perçu comme trop disparate. La musique, comme signe à part entière du spectacle, et par sa référence obligée à l’harmonie céleste, les fonctions dramatiques qui, au-delà des simples personnages, traversent toutes les pièces de cette période, construisent le thème à partir duquel toutes les variations possibles pourront être développées.

27S’il est une évolution dans cette période, il me semble qu’elle se situe bien dans une prise de conscience très claire que le mal, ce qui mine la société, son équilibre, c’est l’excès, parce qu’il conduit à un abus, qui est toujours en fin de compte un abus de pouvoir, l’imposition de la volonté de l’un sur l’autre ou sur les autres. C’est peut-être pour cette raison que les pièces les plus marquantes du milieu du siècle et de la période dite élisabéthaine posent la question des limites du pouvoir et de l’obéissance.

28Que le politique et le religieux soient entremêlés n’est pas étonnant dans une conception du monde où la délégation des pouvoirs donne corps à la représentation d’un ordre par un autre, où le divin s’incarne dans l’humain. Le théâtre devient le lieu où tous les destins s’entrecroisent, où tous les mondes apparaissent, où la vérité prend corps au point de jointure de ces mondes. La morale des pièces veut que, en ce qui concerne les forces du mal, ce point de jointure devienne un point de rupture. Ainsi, presque toujours, le protagoniste, aidé par les vertus, rejette les vices ; mais, les vices ayant pris corps devant nous, spectateurs, il est difficile de croire qu’ils disparaissent, qu’ils sont anéantis, car dans cette conception le néant n’existe pas et il est un lieu où les vices se retirent (la taverne, la bouche de l’enfer sont toujours là, à gauche, bien sûr, de l’espace de jeu), un lieu que nous partageons ou dont nous sentons fortement la proximité. Rejetés au fond de nous-mêmes par le rire qu’ils nous inspirent, ne peuvent-ils pas, en effet, aux moments de basse vigilance, refaire surface ? Les prières et les chansons qui concluent un grand nombre de ces pièces semblent nous mettre en garde, en même temps qu’elles mettent en gardent le souverain, contre cette possibilité.

Notes

1 Alfred Harbage, Annals of English Drama, 975-1700, rév. S. Schoenbaum, Londres, Methuen, 1964.

2 The Nature of the Four Elements, in Three Rastell Plays, ed. Richard Axton, Cambridge, D. S. Brewer, 1979, p. 68.

3 John Redford, Wit and Science, MSR, 400-409.

4 Il y eut en fait plusieurs versions de cette pièce, de plus en plus longues : la première en 1540, la deuxième en 1542, la troisième en 1554.

© ENS Éditions, 1998

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