Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Les agents du diable. Imaginaire et idéologies

L’héritage pamphlétaire : Les diables de lithographie d’Eugène le Poitevin

Aspect de la parodie sous Louis-Philippe

Hélène Goarzin-Bonafous-Murat

Texte intégral

  • 1 Cf. La Baignade à Étretat, vers 1831, à l’exposition Désir de rivage, de Granville à Dieppe, Caen, (...)

1Eugène Le Poitevin (1806-1870) ne figure guère parmi les peintres de l’époque romantique que l’histoire a retenus. Tout au plus retrouve-t-on occasionnellement l’une de ses innombrables toiles de marine, de bord de mer ou de rivière dans les expositions publiques1. S’il mérite aujourd’hui d’être redécouvert, c’est en fait d’abord pour son œuvre de lithographe et de caricaturiste. Ses planches parfaitement iconoclastes, envahies de monstres, diables et diablotins, connurent d’ailleurs un succès retentissant entre 1830 et 1840.

  • 2 Grand-Carteret. Cité par Henri Béraldi, Les Graveurs du XIXesiècle, Paris, 1889, tome IX, p. 146.

2Pendant un temps ce ne furent plus que diables et diableries. Les Diables, Petits Sujets de diables, Bizarreries diaboliques, Encore des diableries, c’est sous ces titres que se répandaient partout les albums à couverture brune de Le Poitevin, qu’imitèrent bientôt de Bayalos avec des Diablotins et Michel Delaporte avec des Récréations diabolico-fantasmagoriques. Le diable se glissait partout, commettant mille incongruités, relevait les robes des femmes, les déshabillait comme par enchantement, les mettait en cage, les tirait par les cheveux, ayant toujours à son service un nombre incalculable de petits diablotins courant à tort et à travers les feuilles2.

3Vendues à Paris et à Londres, elles adoptaient généralement la forme de la macédoine, très en vogue à l’époque. Les croquis lithographiés se succèdent et se juxtaposent sur la page, et les planches sont le plus souvent réunies en albums, préfigurant ainsi la bande dessinée.

  • 3 Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, cote De 205 b.
  • 4 La plus virulente des caricatures de 1832 est probablement celle, très noire, de Paul Huet, représe (...)
  • 5 Max Milner, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, 1772-1861, Paris, José (...)

4Les Diables de lithographie3, de 1832, ensemble de douze planches, méritent une attention particulière, et cela à plus d’un titre. Ils apparaissent en pleine heure de gloire du romantisme : les Salons, qui se tiennent tous les ans ou tous les deux ans, offrent une vitrine où s’expose le bouillonnement créatif des peintres. Le Poitevin lui-même y fait ses débuts en 1831 et y reste fidèle jusqu’à sa mort. Sur la scène romantique, c’est aussi le retour en force des démons en tous genres, tant chez les écrivains, fascinés par la figure de Satan, que chez les peintres, notamment les illustrateurs de la légende de Faust. Parmi eux, Delacroix, auteur d’une suite de lithographies (1828), est certainement le plus célèbre. Sur le plan politique, 1832 est une année agitée de la Monarchie de Juillet. Dans un contexte de crise économique, nombre d’émeutes sont fomentées par les républicains, les légitimistes et les bonapartistes. Depuis mars 1831, le ministère franchement réactionnaire de Casimir Périer tente d’écraser l’agitation menée par le parti républicain. L’administration est épurée, la presse poursuivie. Pour l’opposition c’est, en toute logique, l’âge d’or de la caricature4. Philipon et Desnoyers fondent Le Charivari en 1832 ; en 1830, le même Philipon avait déjà créé La Caricature. Le Poitevin y contribue par quelques planches, qui viennent grossir ce que Max Milner appelle le « pandémonium romantique5 ».

5Sur cette toile de fond, Les Diables de lithographie perdent un peu de leur légèreté apparente. La facétie et le burlesque laissent percer un discours critique et satirique d’une virulence proprement diabolique, qui se déchiffre à plusieurs niveaux. À ce sujet, on ne perdra pas de vue le fait que Le Poitevin connaissait admirablement l’art de son époque et des époques antérieures. Membre des Académies d’Anvers et de Berlin, il exposa à plusieurs reprises en Allemagne, notamment à Berlin et à Dresde. Il avait donc pu être en contact direct avec les Écoles du Nord, dont il connaissait à l’évidence fort bien les estampes. Une première lecture permet de replacer Le Poitevin dans tout un héritage populaire, celui du grotesque et du carnaval. En 1827, dans la préface de Cromwell, Hugo avait donné la nouvelle formule de l’art romantique, une formule dualiste, allant à l’encontre des canons classiques : la réunion du sublime et du grotesque. Le grotesque devait servir de faire-valoir au sublime, le mal devait faire ressortir le bien. Mais l’art populaire des caricaturistes se soucie peu des canons hugoliens. Avec eux – foin du sublime – c’est le grotesque qui prend le pas, le mal qui envahit les planches dans leurs moindres recoins.

  • 6 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 73.
  • 7 Cf. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la (...)
  • 8 Victor Hugo, op. cit., p. 71.

6« Le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille6 » : le grotesque est par essence anticanonique. D’où le foisonnement des vignettes, où l’accent est mis sur la vie matérielle et corporelle (le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels). Le spirituel est rabaissé par le rire qui matérialise. En ceci, Le Poitevin est encore proche de la parodie médiévale. Ses planches sont un avatar tardif du carnaval populaire, qui fonctionne selon le principe de l’inversion et du retournement7. L’artiste se présente clairement comme le descendant de Callot – « le Michel-Ange burlesque », pour Hugo8 – au point de le citer directement à plusieurs reprises. Aux planches 8 et 11 sont reproduits cinq des Gobbi gravés par Callot vers 1622. Parmi ces nains grotesques, l’homme raclant un gril en guise de violon est d’ailleurs, à l’origine, inspiré d’un personnage analogue qui apparaît dans une estampe de J. Sadeler, intitulée Le Carnaval. À la planche 11, l’artiste « signe » même « Callot », aveu de parenté évident.

7Dans la démonologie de Le Poitevin se dessinent plusieurs catégories, liées aux métamorphoses qu’il fait subir au corps humain. Le corps y est « en devenir », il franchit ses limites et se mêle au monde, il intègre l’univers. La chair est en expansion, et un personnage porte son ventre dans une brouette, image du péché de gourmandise. Les bustes se combinent avec toutes sortes d’extrémités, têtes d’oiseaux, de chiens, pattes poilues, en un bestiaire dérivé de Bosch et de Bruegel. Si l’individu a l’air humain, il se trahit au moins par des cornes ou une queue fourchue. Parfois le glissement vers l’animal est complet. Le chien et le singe, symboles de la luxure et de la folie, le crapaud et le lézard, associés à la sorcellerie, l’escargot, symbole de la paresse, le paon, symbole de la vanité, tous cohabitent dans ces diableries. On y trouve aussi des monstres dérivés de la tradition populaire, telle une synthèse de l’ogre et du chat botté (pl. 8). Cette créature composite, la plus grande de toutes ces planches, permet de mettre en perspective les relations du mal et du bien : nous-mêmes, lecteurs, ne sommes-nous pas des monstres par rapport à cet ogre ? Et nous nous souvenons que dans le conte de Perrault, le chat botté avale l’ogre transformé en souris. Ici, il emporte en guise de souris des grappes de petites « ogresses » – petites bonnes femmes, bourgeoises de 1830 bien reconnaissables, sur lesquelles, selon le processus d’inversion, le mal semble s’être déplacé et démultiplié. Au sommet de la hiérarchie règne la figure de Satan, mêlée à l’image de Charon dans une scène de descente aux Enfers (pl. 7), parodie des représentations romantiques du mal. Apparaissent aussi régulièrement la sorcière, accompagnée de ses attributs usuels (fioles, chauves-souris, balais), et le mage, son double masculin, personnage au statut particulier sur lequel il nous faudra revenir.

8Tous ces éléments monstrueux sont intégrés dans un contexte carnavalesque, dérivé d’estampes anciennes. La musique est remplacée par la cacophonie (pl. 1 et 4) et explicitement opposée à l’harmonie romantique (pl. 9). Les instruments de cuisine, typiques des représentations du carnaval, deviennent instruments de musique et se retrouvent dans diverses processions : celle de la sorcière (pl. 2), en route avec tout son attirail, parodie d’un triomphe de César à la Mantegna, ou d’un char de Cléopâtre ; celle de la planche 4, directement issue des Bohémiens en marche de Callot (vers 1621), soumis à des métamorphoses monstrueuses : un examen comparé des deux « versions » montre que la femme à l’enfant de Callot devient un démon portant un jeune monstre, l’un des chevaux est remplacé par une vache, le coq par un poulet embroché, la terre ferme par l’eau d’un marécage... Certains éléments, chez Le Poitevin, sont typiquement carnavalesques : l’entonnoir en guise de chapeau, le personnage qui ferme la procession, monté à rebours sur son âne. Ailleurs, dans d’autres vignettes, se retrouvent des éléments directement issus des estampes anciennes de carnaval : le panier, symbole de gourmandise, ou le squelette de tête de cheval qui apparaît à plusieurs reprises (pl. 1 et 11). Traditionnellement, comme on le voit chez Bruegel, Téniers ou Jan van de Velde, la tête était placée sur le toit des maisons, afin d’éloigner les esprits mauvais, et on la retrouve dans une gravure de Bruegel, près de la route du Golgotha. Mais elle était aussi liée aux festivités carnavalesques en Hollande, où on la déterrait et réenterrait au cours d’une cérémonie rituelle, et où les jeunes gens l’utilisaient comme instrument de musique. Chez Le Poitevin, ces connotations archaïques ont disparu, mais la tête de cheval demeure, associée à la vanité, au diabolisme et à la sorcellerie. Tout dans ces planches semble d’ailleurs mener vers la planche finale, où ces divers éléments sont réunis, et que l’on peut voir comme l’image d’un gigantesque carnaval, d’une grande fête bacchique – mais aussi, puisque la parodie n’est jamais loin, comme une version diabolique de la Cène, ou plus précisément une réinterprétation des Noces de Cana de Véronèse (1562-1563).

  • 9 Cf. sa gravure intitulée Quis Evadet ? (1594), où un jeune enfant, appuyé sur un crâne, souffle de (...)

9Les Diables de lithographie offrent en définitive l’image d’un « monde à l’envers », et il est possible d’analyser certaines allusions issues de cette tradition. Ainsi, à la planche 2, une inversion de la fable, avec cette fourmi qui chante en s’accompagnant d’une mandoline. À la planche 10, c’est l’innocence qui devient diabolique, avec ces putti à la queue fourchue qui soufflent des bulles de savon, probable parodie d’une vanité à la Goltzius9. À la planche 9, c’est une jeune femme qui se laisse chevaucher et tenir en laisse par les démons, non sans évoquer le thème du maître chevauché par son âne, caractéristique des imageries du « monde à l’envers ».

  • 10 Cf. à ce sujet Jacques Thuillier, Delacroix et le romantisme français, cat. d’exposition, Tokyo, m (...)

10Cette vignette nous amène d’ailleurs à considérer la structure narrative de ces planches. Elles sont en effet dotées d’une dimension polémique et satirique et « racontent » la chute de la femme. À cela, il faut voir deux raisons : tout d’abord une volonté de ridiculiser, sur le mode grivois et caricatural, la femme de 1832, la bourgeoise aux mœurs dissolues. Dans le même temps, Le Poitevin s’attaque à certains archétypes du romantisme, qui offrent de la femme une image idéalisée : le cliché de la femme du monde élégante, celui de la jeune fille pure, éthérée, si possible poitrinaire, ou encore celui de l’héroïne biblique ou mythologique10 – tout ce que les petites bonnes femmes en question ne sont pas. Mais on décèle aussi une volonté de ridiculiser le « mal sublime » des romantiques, traditionnellement incarné par un héros masculin dérivé du Satan de Milton, chassé du paradis et précipité vers les profondeurs. Le Poitevin va à l’encontre de ces représentations et met prosaïquement en scène la chute de la femme dans l’abîme de la perversion : le mal grotesque se fonde sur des allusions, visuelles et à peine voilées, à la chute sexuelle.

  • 11 Cf. El sueño de la razon produce monstruos, planche 43 des Caprichos, 1799.

11La planche 1 peut être lue comme une sorte d’introduction, où se met en place un espace de la chute, espace « baroque » de la réversibilité, envahi par le mal et la folie. Des quatre éléments, l’air est celui qui domine. Il représente la dimension de l’insaisissable et de la fantaisie, où planent des monstres nés, comme chez Goya, du sommeil de la raison11, où les cigognes défèquent au lieu de déposer des enfants, et où flottent des pendus, annonçant un hypothétique châtiment final. On y voit aussi voleter des femmes-papillons, incarnations aériennes de la frivolité. La chute occupe le centre de la page, en une vignette lourde de réminiscences. La femme nue, sur le point de tomber, poussée par des démons, évoque tout un faisceau de représentations : sa position rappelle celle du Grimpeur montant sur le rivage gravé par Marcantonio Raimondi d’après Michel-Ange (début du XVIe siècle), mais ici l’homme qui monte est changé en femme qui chute ; on peut lui voir aussi un lien de parenté avec La Jeune Sorcière peinte par Wiertz, montée sur son balai dans une attitude identique ; ou même avec l’Angélique d’Ingres (1819), à la différence près que la femme se raccroche ici au rocher au lieu d’y être attachée de force, et que les monstres qui la précipitent ont remplacé le héros libérateur. Plus bas, sur la même page, la femme est finalement précipitée dans le vide du haut d’une roche tarpéienne.

  • 12 Cf. La Femme vaine voyant le postérieur du diable dans son miroir, planche du Ritter vom Turn ; ai (...)
  • 13 Cf. Linda maestra!, planche 68 des Caprichos, 1799.

12Les planches suivantes « narrent » les différentes étapes d’une chute annoncée. La jeune fille pieuse, agenouillée au confessionnal (pl. 2), ne se sait pas guettée par des monstres. Mais ils l’observent aussi à sa toilette, lorsqu’elle se mire dans sa coiffeuse (pl. 3). Et dans son miroir peut-être la coquette voit-elle déjà, comme dans la gravure de Dürer, le postérieur du diable12. Sur la même planche, la femme est vue en prière, toujours ignorante des démons qui la guettent, mais déjà il lui pousse des ailes. À la planche 4, la voilà emportée par un diable dans une brouette. À la planche 5, la tentation se fait plus forte : une vignette montre la femme écartelée par les démons de la luxure, tandis que l’ange vengeur des tableaux classiques, muni de son glaive, s’est changé en diable brandissant des serpents. On la voit aussi se faire conter fleurette, au bord de la fontaine, par un séducteur aux pieds fourchus, alors qu’elle a imprudemment posé sa cruche à terre – tant va la cruche à l’eau... Finalement, elle est emportée, pâmée, par un cavalier diabolique. La planche 6 regorge de symboles explicites : un démon distille une petite bonne femme dans un alambic dont il sort des fleurs et des papillons, et cette image fait pendant à une vignette de la même page, qui montre la mise à feu d’un canon diabolique – évidente parodie de l’un des détails de la Tentation de saint Antoine (2e planche, 1635) de Callot. Une autre vignette montre la femme en prostituée que l’on habille (il faut aussi y voir une allusion aux bottines serrées alors à la mode). Enfin, la dernière vignette la montre soumise à un châtiment dont le clystère, si fréquent dans les caricatures de l’époque, est l’instrument principal. À la planche 7, l’idée de torture revient : la femme est une poupée que l’on « travaille » sur un tour en lui serrant la taille au maximum, et il faut cette fois y voir une allusion aux corsets étroits de l’époque. La coquette de 1832 est finalement emportée par le diable dans sa barque vers les Enfers (et l’image évoque bien sûr Dante et Virgile aux Enfers de Delacroix, tableau de 1822). À la planche 8, elle est mise en cage et implore ses gardiens démoniaques. La structure narrative conduit ici encore vers la planche finale, qui célèbre – comme chez Goya13 – l’avènement de la femme-sorcière, emportant sur son balai un jeune homme effrayé en qui l’on doit probablement voir un autoportrait de l’artiste. Tous deux survolent le grand banquet et sont reçus par la figure ambivalente d’un ange-démon.

  • 14 Cf. son eau-forte intitulée Songe, représentant un personnage emporté par une sorcière montée sur (...)
  • 15 Mazeppa a fait l’objet d’un poème de Byron (1818), d’un autre de Hugo, dans Les Orientales (1829). (...)
  • 16 La ballade fut mise en musique par Schubert, traduite par Scott, illustrée par Ary Scheffer, Horace (...)

13Mais Le Poitevin ne se contente pas de narrer les mésaventures de la femme perdue. Une troisième lecture de ses planches s’impose : elle permet de découvrir dans ces diableries tout un discours critique sur la société, et surtout sur le romantisme en tant que genre constitué. La parodie s’avère ici, comme on l’a déjà senti, l’arme la plus efficace du caricaturiste. Elle s’attaque en premier lieu à l’imagination romantique et à ses clichés. La première vignette de la planche 1 montre un personnage obèse, tenant un livre ouvert, monté sur le squelette d’un cheval au galop. Il est difficile de ne pas y voir une parodie du thème de la chevauchée fantastique, tel que l’a gravé par exemple Tony Johannot14. Ici, toutefois, la pesanteur du cavalier remplace le lyrisme de l’envolée. Le livre symbolise peut-être le côté ouvertement intellectuel et littéraire du courant romantique, contre quoi Le Poitevin voudrait s’inscrire en faux. Une autre image de chevauchée fantastique apparaît à la planche 5, où la femme est emportée par un démon à cheval : elle est issue des nombreuses représentations de Mazeppa, ligoté sur son cheval lancé au galop, symbole du génie romantique15 ; mais aussi des représentations de la Lénore de Burger, qui eut une influence considérable sur les artistes16. Or, la ballade qui raconte la chevauchée de la jeune fille, emportée de nuit par un cadavre vers la tombe, a pour phrase clé : « Les morts vont vite » (en allemand : « Die Toten reiten schnell »). Il faut sans doute y voir une allusion dans la vignette de la planche 2. Un petit personnage en armure, muni d’une lance (comme dans les représentations du cavalier de Bürger) chevauche ici un escargot : et il y a probablement un jeu de mots sur schnell / snail. Par dérision, chez Le Poitevin, « les morts vont lentement ».

  • 17 Cf. ses deux lithographies de 1828, La Mort de la jeune fille et La Jeune Fille dans sa tombe. Che (...)

14D’autres clichés du romantisme sont parodiés. Ainsi, l’image de la jeune fille et de sa tombe (pl. 7), qui évoque le poème des Orientales de Hugo, « Fantômes », illustré par Louis Boulanger, ami intime du poète17. La même planche offre la vision d’une jeune fille qui se balance à vive allure au-dessus d’un précipice, sur une balançoire formée par la réunion des queues de deux démons. On peut y trouver une référence à des images du XVIIIe siècle, telles que Les Hasards heureux de l’escarpolette de Fragonard (1782), où la femme qui se balance est entourée de deux amants, à demi dissimulés dans les buissons. Mais on ne peut manquer d’y voir aussi une parodie de cet autre poème de Hugo, « Sara la baigneuse », illustré par Louis Boulanger en 1829, par Alexandre-Marie Colin en 1837, et plus tard encore par Fantin-Latour. Alors que la baigneuse de Hugo se balance avec indolence, celle de Le Poitevin fait preuve de frénésie. En définitive, il semble qu’à travers ces clichés détournés ce soit surtout Hugo, archétype du poète romantique, que le caricaturiste ait voulu viser.

15Outre ces archétypes littéraires, il dénonce aussi les styles picturaux alors en vogue. Il parodie notamment le style « troubadour », qui opère une reconstitution factice du Moyen Âge et de la Renaissance, en affublant ses personnages de pourpoints et de hauts-de-chausse et en les plaçant dans des châteaux ou des palais d’opérette. À la planche 9, on voit ainsi un diable-troubadour, dans ses atours de convention, offrir la sérénade à une belle à sa fenêtre. La vieille sibylle est quant à elle un personnage récurrent de ce style pseudo-archaïque. On la retrouve à la planche 9, où le caricaturiste cite très explicitement le tableau de Jean-Antoine Laurent, Une nécromancienne, présenté au Salon de 1814. Il montre deux jeunes filles qui se présentent devant la sibylle, imposante et vêtue à l’antique, tandis qu’un jeune homme les épie derrière un rideau. Or, chez Le Poitevin, la composition est identique, mais la nécromancienne est devenue une vieille en haillons, dont la demeure tient plus du taudis que de la crypte sacrée, et l’espion est remplacé par un démon qui taquine la vieille. Le style orientaliste est aussi parodié, comme on le voit dans la vignette du sultan de la planche 2. Les « turqueries » de Decamps sont imitées (pl. 11), avec cette différence que le Turc est ici coiffé d’un pot de chambre. La scène de la jeune fille à la fontaine (pl. 5) est une reprise du titre de romance lithographié par Decamps, Le Klephte, contemporain des diableries. Mais dans l’original les personnages sont en costume oriental et la scène a une connotation tragique (le montagnard grec annonce une nouvelle à la femme, dans une attitude grandiloquente), alors que dans la version de Le Poitevin, les costumes sont « troubadour » et la connotation burlesque (les diablotins font leurs besoins dans la cruche pendant que la femme a le dos tourné).

16La parodie de tableaux précis se met par ailleurs au service de la critique sociale. C’est tout d’abord le clergé qui est visé. Plusieurs touches anticléricales éparses montrent des ministres du culte ayant partie liée avec le diable. À la planche 2, le tableau de Michel-Martin Drolling intitulé Le Confessionnal (Salon de 1814) est clairement parodié. La femme agenouillée est la même, mais de l’autre côté de la paroi, le bon vieux confesseur est remplacé par un fourmillement de monstres. La caricature vise aussi l’octroi, impôt sur certains objets vendus dans Paris, alors farouchement dénigré. Pour ce faire elle reprend le tableau de Jean-Antoine Laurent, Pèlerinage à Saint-Nicolas (Salon de 1822). Les deux femmes sont cette fois agenouillées, non devant la statue du saint, mais devant une croix formée de monstres, placée devant la barrière de l’octroi, et portant, au lieu de l’inscription « INRI », la mention « Octroi de Montrouge ».

  • 18 Des scènes similaires ont été souvent représentées à l’époque. Ainsi La Mort du Poussin par Granet (...)

17Des allusions à des événements politiques particuliers sont parfois repérables. À la planche 6, on trouve une parodie du tableau d’Alexandre-Évariste Fragonard, Les Citoyens de Calais dans la tente d’Edouard (Salon de 1822). Le roi qui pointe l’index vers les condamnés en file indienne est remplacé par un mage dans la même posture, et la reine l’implorant à genoux est devenue une jeune fille soumise au châtiment du clystère par une file de démons. Or, en 1832, le clystère est pour nombre de caricaturistes le symbole grotesque de l’oppression du peuple par le gouvernement. Dans sa lithographie de 1831 légendée Monseigneur... nous mettrons Paris en état de siège, Daumier représente le maréchal Lobau, qui avait fait disperser en 1831 les manifestants bonapartistes réunis à la colonne Vendôme au moyen de lances à eau – et à ces lances il substitue des clystères. Chez Le Poitevin, la jeune fille suppliciée est probablement une image de la nation sacrifiée par le gouvernement. On notera au passage que l’image de la femme mise en cage (pl. 8) renvoie, comme d’autres caricatures contemporaines, à l’emprisonnement de la duchesse de Berry dans la forteresse de Blaye, après sa tentative pour soulever la Vendée et le Midi au profit du descendant de Charles X. À la planche 2, c’est le tableau d’Horace Vernet, Le Massacre des Mamelouks dans le château du Caire (Salon de 1819) qui est parodié (et il l’a d’ailleurs été par d’autres caricaturistes de l’époque). Le sultan est assis dans la même position, entouré de ses serviteurs, mais le narguilé est ici aussi remplacé par un clystère. Sans doute faut-il y voir une nouvelle allusion aux rébellions écrasées sous Louis-Philippe, et peut-être au début de la colonisation de l’Algérie. À la planche 10, on trouve une référence directe à Géricault et à sa lithographie de 1823, Guillaume le Conquérant rapporté après sa mort à l’’église de Boscherville18. L’image est inversée, mais la scène est la même : un personnage est étendu mort sur un lit d’apparat, et pleuré par la foule. Toutefois, le héros est ici changé en monstre au nez crochu, et au pied du lit, à nouveau, traînent des clystères... Les moines en robes de bure deviennent une procession fantomatique où se mêlent des démons. On ne peut s’empêcher de voir ici une allusion probable à la mort de Casimir Périer, victime du choléra le 16 mai 1832. Mais le diable défunt ricane, il n’est pas encore tout à fait mort... En fin de compte – et les différentes lectures ne s’excluent pas mutuellement – c’est peut-être dans l’optique de la critique sociale qu’il faut envisager la planche finale : tout se termine dans une vaste parodie de banquet romantique, autour d’un vieux roi d’opérette, et dans le désordre le plus total.

  • 19 Cf. Le Singe peintre (vers 1833), Un maître (vers 1836-1837) et Les Experts (vers 1836-1837). Au X (...)
  • 20 Peut-être faut-il y voir la source d’inspiration de Marcel Duchamp, cet autre iconoclaste, qui affu (...)

18Quel est alors le rôle de l’artiste ? C’est la question que semble se poser Le Poitevin à travers ces diableries. Encore une fois, la réponse est apportée par la parodie. À la planche 10, on repère une imitation du tableau de Jerôme-Martin Langlois, Générosité d’Alexandre (Salon de 1819). L’original représente un épisode situé en 322 av. J.-C., mettant en scène le peintre Apelles, « prince des peintres », qui se voit offrir par Alexandre le Grand une esclave charmante, Campaspe, dont l’artiste était tombé amoureux en la peignant. Dans la version de Le Poitevin, le plumeau qui orne le casque d’Alexandre est déplacé sur le crâne de la femme qui pose, satire des coiffures féminines de l’époque. Le peintre est un portraitiste à la solde de la bourgeoisie triomphante, qui a littéralement « la grosse tête » – un ballon de baudruche accroché autour du cou, un pied posé en équilibre sur une petite sphère, il quitte déjà le sol, il s’envole... Le peintre ne doit pas se compromettre avec les intérêts mercantiles. Il ne lui reste donc plus comme possibilité que celle adoptée par les singes-peintres vus à la planche 4. Dans la tradition que devait à nouveau exploiter Decamps19 à quelques années de là, le singe est identifié à l’artiste, en vertu de l’axiome : « Ars simia naturae » (l’art imite la nature). Mais pour Le Poitevin, le singe-artiste doit être avant tout iconoclaste : à une Vierge de tableau religieux, il ajoute une paire de moustaches20 ! L’artiste est caricaturiste, et trouve son double dans ce personnage de mage qui apparaît dans les planches. Comme lui, il fait voir dans sa lanterne magique toute la laideur du monde (pl. 3) ; et s’il raconte une histoire, lue dans ses grimoires (pl. 1), c’est en définitive celle de la chute de la femme – et de la nation. Dans toutes ces vignettes, comme dans les signes cabalistiques des grimoires, il nous faut déchiffrer le sens caché.

19La caricature se fonde sur la parodie : c’est là la fonction principale de ces petits diables et de ces sorcières. Et l’on se doit de citer à ce propos une autre planche de Le Poitevin, parue dans La Caricature (n° 107, 22 novembre 1832, pl. 220), qui représente inévitablement une scène diabolique : sur une estrade à gauche, un évêque est assis, tenant l’Évangile ouvert. Des cornes sortent de sa mitre. Vers la droite, devant lui, le roi, les bras tendus, lance des incantations vers le livre. Il a le nez crochu, le ventre bedonnant, un manteau d’hermine, et des cornes sortent de sa couronne. La légende de la planche est : « Les diables nous parodient : ils font une chambre des députés et une chambre des pairs, ils jurent comme nous, ils tiennent leurs serments comme nous. Satan fait le Monarque ; Méphistophélès fait l’évêque, l’ambassadeur, l’apostat, et le protocoliseur. La foule siffle ou applaudit… c’est comme chez nous ! » Les diables nous parodient : ne sommes-nous pas en effet plus diaboliques qu’eux ? La caricature n’est finalement pas si loin de la prophétie. D’ailleurs (et c’est le dernier clin d’œil de Le Poitevin) la caricature en question est signée « W. B. » – autrement dit, William Blake !

Notes

1 Cf. La Baignade à Étretat, vers 1831, à l’exposition Désir de rivage, de Granville à Dieppe, Caen, musée des Beaux-Arts, 1er juin-31 août 1994.

2 Grand-Carteret. Cité par Henri Béraldi, Les Graveurs du XIXe siècle, Paris, 1889, tome IX, p. 146.

3 Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, cote De 205 b.

4 La plus virulente des caricatures de 1832 est probablement celle, très noire, de Paul Huet, représentant les tombes d’opposants au régime, et intitulée Amnistie pleine et entière. Accordée par la mort en 1832. Sous le règne du très haut, très puissant, très excellent Louis-Philippe. Cette estampe, parue dans La Caricature du 8 novembre 1832, a longtemps été attribuée à Daumier.

5 Max Milner, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, 1772-1861, Paris, José Corti, 1960, réimp. 1971, tome I, ch. XVI. Milner étudie surtout les caricaturistes Gavarni, Daumier et Ramelet. Mais, soulignant la vogue des diableries qui envahit l’opéra, il cite le librettiste de La Tentation (à l’affiche en juin 1832, avec un livret de Cavé et Coraly, sur une musique de Halévy et Gide) : au cinquième acte, l’ermite doit affronter « mille apparitions, mille spectres divers, figures horribles ou grotesques, tout ce qu’ont imaginé Callot, Téniers ou Lepoitevin », p. 616-617. Le Poitevin apparaît ici comme le fondateur du genre à l’époque moderne.

6 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 73.

7 Cf. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, Tel, 1970.

8 Victor Hugo, op. cit., p. 71.

9 Cf. sa gravure intitulée Quis Evadet ? (1594), où un jeune enfant, appuyé sur un crâne, souffle des bulles de savon.

10 Cf. à ce sujet Jacques Thuillier, Delacroix et le romantisme français, cat. d’exposition, Tokyo, musée national d’Art occidental, 1989, ch. IV.

11 Cf. El sueño de la razon produce monstruos, planche 43 des Caprichos, 1799.

12 Cf. La Femme vaine voyant le postérieur du diable dans son miroir, planche du Ritter vom Turn ; ainsi que la planche de La Nefdes fous, du même artiste, où une femme se mire pendant qu’un diable tient la balançoire sur laquelle elle est assise.

13 Cf. Linda maestra!, planche 68 des Caprichos, 1799.

14 Cf. son eau-forte intitulée Songe, représentant un personnage emporté par une sorcière montée sur le squelette d’un cheval au galop, en train de sauter dans le vide. Et encore Tant O’Shanter poursuivi par les sorcières de Delacroix (d’après une ballade de Robert Burns, publiée en 1791), dont une version date de 1825 et une autre de 1831.

15 Mazeppa a fait l’objet d’un poème de Byron (1818), d’un autre de Hugo, dans Les Orientales (1829). Ce dernier est dédié à Louis Boulanger, qui avait exposé un Mazeppa au Salon de 1827. Au même Salon, Horace Vernet exposait deux toiles du même sujet. Ces tableaux connurent un formidable succès.

16 La ballade fut mise en musique par Schubert, traduite par Scott, illustrée par Ary Scheffer, Horace Vernet, Bernard Julien...

17 Cf. ses deux lithographies de 1828, La Mort de la jeune fille et La Jeune Fille dans sa tombe. Chez Le Poitevin, la jeune fille est agenouillée devant la tombe d’où commencent à sortir des démons, alors que dans la seconde lithographie de Boulanger, elle y est déjà entraînée à mi-corps.

18 Des scènes similaires ont été souvent représentées à l’époque. Ainsi La Mort du Poussin par Granet (Salon de 1834), également gravée par Bracquemond.

19 Cf. Le Singe peintre (vers 1833), Un maître (vers 1836-1837) et Les Experts (vers 1836-1837). Au XVIIIe siècle, Chardin avait traité le même sujet.

20 Peut-être faut-il y voir la source d’inspiration de Marcel Duchamp, cet autre iconoclaste, qui affubla la Joconde de moustaches dans son œuvre de 1919, L.H.O.O.Q.

© ENS Éditions, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540