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Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Les agents du diable. Imaginaire et idéologies

Mythe, magie et représentation du mal : Macbeth

François Laroque

Texte intégral

  • 1 L. C. Knights, « How Many Children Had Lady Macbeth ? » in An Essay in the Theory and Practice of S (...)

1Le terme de magie est traditionnellement associé à une pièce où la critique s’accorde à voir une expression du mal (« a statement of evil »), pour reprendre la célèbre formule de L. C. Knights1. Dans Macbeth, le mal est à la fois ressenti et visualisé à travers l’arrière-plan d’une Écosse médiévale avec ses trois « Sœurs funestes » (Weird Sisters), ses fantômes, son air enténébré et sa forêt qui marche. Tout cela contribue à créer une atmosphère d’angoisse et d’horreur qui suggère une chute vertigineuse dans les abîmes d’un enfer simultanément chrétien et païen, homérique autant que dantesque.

2Il convient cependant de remarquer que le terme de « magie » n’est pratiquement pas utilisé dans la pièce, puisqu’il n’apparaît qu’une seule fois (acte III, sc. 5, v. 26), au demeurant dans une scène (celle de l’apparition d’Hécate) dont on pense qu’elle n’est probablement pas de la main de Shakespeare et que, en dehors des indications scéniques, l’expression de Weird Sisters y est constamment préférée à l’appellation de sorcières.

3La notion de magie s’attache à tout ce qui concerne les manifestations de la sorcellerie dans la pièce, lesquelles sont liées aux images de lait ou d’allaitement maternel ainsi qu’à la scène du chaudron, images qui nous renvoient à une vision de maternité pervertie. Elles représentent une illustration verbale de cette « œuvre qui n’a pas de nom », « deed without a name » (IV, 1, 49) à laquelle travaillent les trois sœurs ainsi que des horreurs dont Macbeth nous dit qu’il s’est abreuvé (« I have supp’d full with horrors », V, 5, 13). Elles empruntent, pour l’essentiel, à des mythes hérités d’Homère, de Sénèque et de Lucain ainsi qu’à un fonds de légendes norvégiennes et germaniques, comme dans l’épisode de la forêt de Birnam. Il faut aussi prendre en compte des éléments puisés à des sources d’Europe continentale, car les sœurs funestes de Macbeth ne se comportent pas exactement comme leurs collègues anglaises ou écossaises.

  • 2 Terme inventé par Ben Jonson pour désigner l’entrée en scène de « personnages grotesques, difformes (...)

4Le sujet de la magie est l’un des plus souvent discutés, voire des plus controversés parmi les critiques, les historiens ou les anthropologues. Mais Shakespeare ne l’aborde pas, comme les inquisiteurs ou les savants de l’époque, en tant que question à débattre mais à partir des représentations existantes et de ce qu’on pourrait appeler les acquis littéraires ou paralittéraires. Il existait en effet un certain nombre d’archétypes ou de prototypes mythiques de la magie, des textes représentant des mages ou des sorcières à l’œuvre (dans l’Antiquité classique, la Bible, dans le folklore et la démonologie contemporaine), que l’on retrouve dans les sources effectivement utilisées ou même simplement accessibles à Shakespeare et susceptibles d’avoir été intégrées aux scènes de magie dans Macbeth. Après tout, la pièce fut probablement jouée pour la première fois en présence de Jacques Ier qui était, on le sait, particulièrement intéressé par le monde de la démonologie et de l’occultisme. Comme le montrent les masques écrits par Ben Jonson, dont les manuscrits comportent de nombreuses marginalia et gloses savantes, une partie du plaisir de ces spectacles de cour consistait à se perdre dans le labyrinthe d’arcanes érudits. En l’absence d’un manuscrit signé de la main de Shakespeare et de toute indication qui aurait pu servir de marqueur verbal ou visuel, il est indéniable que le rôle important dévolu à la magie dans cette pièce a dû demander à son auteur un travail de recherche servi par une faculté de synthèse ainsi qu’une grande aptitude à la concision. La scène du chaudron, qui fonctionne comme l’équivalent d’un « antimasque2 » dans la pièce, joue à cet égard un rôle emblématique. On y trouve concentrés les disjecta membra du folklore et des légendes attachées à la sorcellerie ainsi qu’une reprise, sous forme de contrepoint grotesque, des principaux motifs de la pièce. Au centre de ces images, la même insistance quasi obsessionnelle sur le thème de la maternité dépravée, où l’empoisonnement ou le meurtre de l’enfant se substituent aux images traditionnelles de la bonne mère nourricière.

5Dans Macbeth, le thème de la magie s’alimente à de nombreuses sources et allusions tirées de l’Antiquité classique, à l’origine de nombreuses trouvailles d’ordre visuel ou poétique.

6La première concerne Bellone, la mystérieuse déesse de la guerre, dont le nom est cité par Rosse lorsqu’il salue Macbeth du titre étrange de « fiancé de Bellone » (« Bellona’s bridegroom », I, 2, 55). Cette obscure divinité romaine apparaît, par exemple, dans le premier livre de La Pharsale de Lucain, dans le passage où le poète décrit les nombreux prodiges et calamités engendrés à la suite de la guerre civile déclenchée par César contre Pompée :

  • 3 Lucain, La Pharsale, Livre 1, 556-567.

« Indigetes flevisse deos urbisque laborem
Testatos sudore lares, delapsaque templis
Dona suis, dirasque diem foedasse volucres
Accipimus, silvisque feras sub nocte relictis
Audaces media posuisse cubilia Roma. […]
Monstrosique hominum partus numeroque modoque
Membrorum, matremque suus contenant infans ;
Diraque per populum Cumanae carmina vatis
Volgantur. Turn, quos sectis Bellona lacertis
Saeva movet, cecinere deos, crinemque rotantes
Sanguineum populis ulularunt tristia Galli3. »

7Comme dans Macbeth, ce passage évoque des images d’apocalypse annonciatrices de mort et de chaos pour le monde animal tout comme pour le monde humain. L’expression latine « crinem […] sanguineum […] Galli » (« la chevelure sanglante des Galles »), a peut-être inspiré l’image des « mèches trempées de sang » (« gory locks », III, 4, 50) de Banquo. Par ailleurs, si l’on s’avise que cette allusion directe faite à la déesse Bellone est la seule que l’on trouve dans toute l’œuvre de Shakespeare on verra que la description de Lucain était certainement bien connue de l’auteur de Macbeth.

  • 4 Popular Tales From the Norse, Édimbourg, 1859.

8Pour les anciens Saxons, Bellone était assimilée aux Walkyries, divinités qui, dans la mythologie Scandinave, rôdaient sur les champs de bataille pour emmener les guerriers morts jusqu’au Walhalla. George Dasent explique qu’elles étaient les ramasseuses de cadavres d’Odin, c’est-à-dire celles qui choisissaient pour lui les morts après la bataille4. Dans Macbeth, le contexte norvégien de ces batailles écossaises du milieu du XIe siècle, ainsi que leur allure générale de grande épopée guerrière, montre toute l’importance de cette influence Scandinave.

9Shakespeare avait déjà fait une allusion indirecte à la déesse Bellone dans la première partie de Henry IV, lorsque le jeune Percy évoque « the fire-eyed maid of smoky war » (IV, 1, 114).

10Au début de Henry V, elle est à nouveau évoquée de façon un peu voilée dans le portrait très martial que le chœur brosse du jeune roi Henry :

« Then should the warlike Harry, like himself,
Assume the port of Mars ; and at his heels,
Leash’d in like hounds, should famine, sword and fire
Crouch for employment… » (V. 5-8.)

11Ce passage est emprunté aux chroniques de Holinshed, dans un discours que l’historien attribue au « Warlike Harry » devant le siège de Rouen, le 2 janvier 1419 :

« He declared that the goddesse of battel, called Bellona, had three handmaidens, ever of necessitie attending upon him, as blood, fire, and famine. And whereas it laie in his choise to use them all three, (yea, two or one, at his pleasure) he had appointed onelie the meekest maid ofthose three damsels to punish them of that citie, till they were brought to reason. »

12Comme pour la Gorgone, dont il sera question plus loin, et pour les trois sœurs funestes de Macbeth, nous sommes ici en présence d’une trinité féminine assez maléfique.

13Une telle association entre la guerre et la femme nous renvoie au mythe de l’Amazone qui fascinait les élisabéthains dans la mesure où elle était traditionnellement associée à l’image de la Reine vierge d’Angleterre. En effet, dans un discours prononcé devant la flotte britannique rassemblée à Tilbury, la grande Elizabeth avait déclaré en août 1588, à la veille de la tentative d’invasion de l’Armada espagnole :

« I know I have the body of a weak and feeble woman, but I have the heart and stomach of a king of England too… »

  • 5 John Neale, op. cit.
  • 6 Voir Winifred Schleiner, « Divina Virago : Queen Elizabeth as an Amazon », Studies in Philology, vo (...)
  • 7 Voir à ce sujet l’article de Celeste T. Wright, « The Amazons in English Literature », Studies in P (...)

14Le 8 août, le comte de Leicester écrivait dans une lettre que la reine était « full of princely resolution and more than feminine courage […]. She passed like some Amazonian empress through all her army5 ». Dans un poème latin composé à la même époque, un certain Eleutherrius décerne à Elizabeth le titre d’« Angla virago », la comparant à la reine des Amazones Penthésilée tandis qu’une gravure hollandaise contemporaine (1598) la représente en pied, debout sur une carte de l’Europe, s’apprêtant à pourfendre l’Armada l’épée à la main6. Au cinquième livre de The Faerie Queene, la vaillante Britomart est une image d’Elizabeth, tandis que la seule Radigonde, qui est peut-être inspirée de Marie Stuart, est effectivement qualifiée d’Amazone par Spenser, pour qui ce personnage symbolisait la tyrannie féminine et « le monstrueux régiment de la gent femelle » pour reprendre l’expression de l’Écossais John Knox, auteur d’un traité contre les femmes intitulé An Alarum and Trumpet Blast Against the Monstrous Regiment of Women7 !

15Comme l’action de Macbeth se déroule essentiellement en Ecosse, Shakespeare ne pouvait pas ignorer non plus la Description of Scotland du même Holinshed, où le chroniqueur décrit en détail la vaillance des Écossaises :

  • 8 Holinshed, Description of Scotland, 1587, p. 21, cité par Muriel C. Bradbrook, « The Sources of Mac (...)

« In these daies also the women of our countrie were of no lesse courage than the men ; for all stout maidens and wives (if they were not with child) marched as well in the field as did the men, and so soone as the armie did set forward, they slue the first living creature that they found, in whose bloud they not onelie bathed their swords, but also tasted therof with their mouthes, with no lesse religion and assurance conceived that if they had alreadie been sure of some notable and fortunate victorie8. »

  • 9 Voir l’article d’Adrian Montrose, « “Shaping Fantasies” : Figurations of Gender and Power in Elizab (...)

16Une telle fascination macabre pour le sang versé dans les batailles est l’une des raisons pour lesquelles l’Amazone était souvent associée à la sorcellerie et au cannibalisme à la Renaissance9. Mais, bien que les personnages de la Walkyrie et de l’Amazone constituent, en association avec Bellone, une autre trinité féminine maléfique, c’est en réalité celui qui est salué comme le « vaillant Macbeth » à la scène 2 du premier acte qui va s’enfoncer toujours plus loin dans le mal et patauger dans le sang de ses victimes. Lady Macbeth, quant à elle, en dépit du passage où elle invoque le secours des « esprits […] / Qui président à la pensée du meurtre » (« murth’ring ministers », I, 5, 48), ne s’identifie pas tout à fait aux Walkyries de Holinshed. En fait, tout se passe au début comme si Lady Macbeth était celle qui a l’audace d’appeler les esprits du meurtre pour les amener à déverser leur sinistre cruauté (« dire cruelty ») dans l’oreille de son mari pour faire de lui le meurtrier du doux roi Duncan. L’allure maléfique des images qui hantent son célèbre monologue de la scène 5 de l’acte I contribue à faire d’elle l’équivalent d’une furie et d’une sorcière (v. 40-54) :

« […] Come, you Spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me, from the crown to the toe, top-full
Of direst cruelty […]
[…] Come to my woman’s breasts
And take my milk for gall, you murth’ring ministers
[…] »

  • 10 Voir l’Oxford Classical Dictionary (« Amazon »), Voir aussi Dictionnaire historique de la langue fr (...)

17Ce désir de perte de l’identité sexuée (« unsexed ») ainsi que le sacrifice de sa féminité la rapprochent du personnage de l’Amazone, mot qui, comme le suggère une de ses étymologies, vient du grec a-mazos, c’est-à-dire « privée d’un sein ». En effet, les Amazones étaient censées mutiler les petites filles, dont elles sectionnaient le sein droit, pour qu’elles puissent plus librement tirer à l’arc10.

18La seconde figure mythique indirectement évoquée ici est celle de l’enchanteresse Circé, lorsque Lady Macbeth parle de la potion (« wine and wassail ») avec laquelle elle s’apprête à droguer les gardes de Duncan :

« Lady M. When Duncan is asleep
[…] his two chamberlains
Will I with wine and wassail so convince,
That memory, the warder of the brain,
Shall be a fume, and the receipt of reason
A limbeck only : when in swinish sleep
Their drenched natures lie, as in a death. » (I, 7, 62-69.)

19L’influence de Circé est ici purement subliminale dans la mesure où elle ne fait surface qu’avec l’image du « swinish sleep ». Dans l’Odyssée, Homère décrit le pouvoir d’enchantement de la belle sorcière à travers le récit de Polîtes, qui raconte comment lui et ses hommes furent changés en pourceaux après avoir été conviés à pénétrer dans le palais et à y boire quelque merveilleux breuvage :

  • 11 Chapman’s Homer. The Iliad, The Odyssey and the Lesser Homerica, éd. Allardyce Nicoll, 2 vol., Lond (...)

« Polites […] said […] “Ο, friends,
Some one abides within here, that commends
The place to us and breathes a voice divine
As she some web wrought, or her spindle’s twine
She cherisht with her song ; the pavement rings
With imitation of the tunes she sings ;
Some woman, or some Goddesse ’tis. Assay
To see with knocking”. Thus said he, and they
Both knockt, and calld ; and straight her shining gates
She opened, issuing, bade them in to cates.
Led, and unwise they follow’d, all but one,
Which was Eurylochus, who stood alone
Without the gates, suspicious of a sleight.
They enterd, she made sit ; and her deceit
She cloakt with Thrones and goodly chaires of State,
Set nearby honey and the delicate
Wine brought from Smyrna, to them, meale and cheese ;
But harmefull venoms she commixt with these,
That made their Countrey vanish from their thought.
Which eate, she toucht them, with a rod that wrought
Their transformation farre past humane wunts ;
Swines’snouts, swines’bodies tooke they, bristles, grunts,
But still retained the soules they had before
Which made them mourne their bodies’change the more.
She shut them straight in sties, and gave them meate,
Oke-mast and beech and Cornell fruite they eate,
Groveling like swine in earth, in foulest sort11. »

20Cette longue citation révèle que Shakespeare avait eu le loisir de s’intéresser en détail au mythe de Circé depuis The Comedy of Errors, où le vers « I think you all have drunk of Circe’s cup » (V, 1, 271) s’inspirait en fait d’un emblème de Geoffrey Whitney, où l’expression « of Circe’s cup » se trouve dans le poème situé sous la gravure. Sur celle-ci plusieurs animaux illustrent l’effet des transformations opérées par la magicienne et, pour désigner les porcs, le poème recourt au mot hogge plutôt qu’à swine. Ovide fait bien entendu allusion à Circé et à ses enchantements dans cette source d’inspiration constante que sont pour Shakespeare Les Métamorphoses, mais la description d’Homère paraît plus proche du texte de Macbeth, tant pour ce qui est de l’atmosphère que de la structure verbale de la pièce.

21On peut mettre en évidence deux parallèles importants entre le texte d’Homère et la pièce de Shakespeare. Le premier concerne les vers où Lady Macbeth déclare à son époux : « The surfeited grooms / Do mock their charge with snores : I have drugg’d their possets » (II, 2, 5-6). Le mot posset servait à désigner un mélange qui ressemble fort à la potion de Circé selon Homère. Les ingrédients traditionnels de ce breuvage festif étaient de la bière ou du vin blanc doux (sack) auxquels on ajoutait du sucre, des œufs et du lait chaud pour faire une crème. On remarquera au passage que cette image avait déjà été utilisée par le fantôme d’Hamlet pour décrire l’effet du poison sur son sang :

« And in the porches of my ears did pour
The leperous distilment, whose effect
Holds such an enmity with blood of man
That swift as quicksilver it courses through
The natural gates and alleys of the body,
And with a sudden vigour it doth posset
And curd, like eager droppings into milk,
The thin and wholesome blood. » (I, 5, 63-70.)

22De manière analogue, le wassail bowl, boisson traditionnelle des fêtes de Noël dans l’Angleterre élisabéthaine, était composé avec une pomme acide (crab) macérée dans de la bière à laquelle on avait ajouté du sucre. Enfin, la référence faite aux ronflements (snores) des gardes évoque aussi bien un lourd sommeil alcoolisé que les grognements de pourceaux.

23Le deuxième parallèle entre le passage de l’Odyssée et Macbeth a trait à la scène du portier (II, 3), car le texte d’Homère contient une allusion aux portes du palais de Circé auxquelles Ulysse et ses compagnons doivent frapper pour se faire ouvrir. D’après ce que dit Duncan avant son arrivée à Inverness (« This castle hath a pleasant seat / Nimbly and sweetly recommends itself / Unto our gentle senses », I, 6, 1-3), le château des époux Macbeth a l’air aussi prometteur et séduisant que celui de Circé. Il s’agit d’une variation de plus autour du thème de la confusion de la beauté et de la laideur et des valeurs du bien et du mal (fair / foul) qui parcourt toute la pièce. Le portier tire un puissant effet comique des coups effrayants que l’on entend frapper à la porte, en répétant le verbe to knock comme un refrain et en tournant toute l’action en farce, tandis que la deuxième partie de son monologue constitue une tirade énigmatique sur les pouvoirs équivoques de la boisson, qui dresse et qui ramollit, qui fait naître et qui éteint simultanément le désir.

  • 12 Je renvoie sur ce point à l’article de David Wiles, « Place et espace du mal dans Macbeth », infra.

24Un autre lien entre Circé et le vin procède du jeu de mots intraduisible sur « swinish » et « winish » (littéralement « porcin » et « aviné » qu’un seul « s » liminaire sépare en anglais). La métaphore employée plus loin par Macbeth (« The wine of life is drawn », II, 3, 95) reprend probablement cette idée et révèle que ce qu’il y avait de plus sinistre dans les jeux de langage équivoques du portier (personnage souvent assimilé au portier de l’enfer des moralités médiévales12) a fini par se réaliser. C’est la prise de conscience lucide, à froid et à jeun, de l’horreur qui constitue une version beaucoup plus sombre que l’épisode de Circé, où la situation reste reversible, puisque aussi bien les marins finiront par retrouver forme humaine.

25Quant aux pourceaux, on peut remarquer qu’il s’agit d’animaux souvent utilisés ou mentionnés dans les affaires de magie et de sorcellerie tant dans l’Antiquité païenne que dans la Bible (la deuxième sœur maléfique dit qu’elle vient de « tuer des porcs », I, 2, 2). En effet, dans l’épisode du Nouveau Testament où le Christ chasse les démons du corps du possédé de Gadarène, les esprits malins trouvent refuge à l’intérieur d’un troupeau de porcs qui, en proie à la panique, vont aussitôt tomber du haut d’une falaise et se noyer dans la mer (Matthieu 8. 28-32, Marc 5. 8-13 et Luc 8. 26-33). On trouve d’ailleurs une représentation intéressante de cette scène sur un petit tableau de Jan Bruegel intitulé The Casting out of the Swine (L’Expulsion des porcs) et qui orne l’un des murs du château de Chatsworth dans le comté de Derby.

26Le thème de la métamorphose porcine sous l’emprise d’une influence diabolique se retrouve dans une moralité intitulée The Cradle of Security (Le Berceau de la sécurité) dont le texte a été perdu mais dont l’argument est relaté dans Mount Tabor, l’autobiographie spirituelle publiée en 1639 par un certain Robert Willis. L’auteur raconte qu’en 1570, alors qu’il n’était âgé que de six ans (il était né en 1564, la même année que Shakespeare), il assista à une représentation de cette pièce dans la ville de Gloucester :

  • 13 Mount Tabor, or Private Exercises of a Penitent Sinner by R. W. Esquire Published in the Yeares of (...)

« The play was called the Cradle of security, wherein was personated a King or some great Prince with his Courtiers of severall kinds, amongst which three ladies were in speciall grace with him ; and they keeping him in delights and pleasures, drew from his graver Counsellors, hearing of Sermons, and listning to good Counsell, and admonitions, that in the ende they got him to lye downe in a cradle upon the stage, where these three Ladies joyning in a sweet song rocked him asleepe, that he snorted againe, and in the meane time closely conveyed under the cloaths where withall he was covered, a vizard like a swines snout upon his face, with three wire chaînes fastned thereunto, to the other end whereof being holden severally by those three ladies, who fell to singing againe, and then discovered his face, that the spectators might see how they had transformed him, going on with their singing ; whilst all this was acting, there came forth of another door at the farthest end of the stage, two old men, the one in blew with a Serjeant at Armes, his mace on the shoulder, the other in red with a drawn sword in his hand […] at last they came to the Cradle, when all the Court was in greatest jollity, and then the foremost old man with his Mace stroke a fearfull blow upon the Cradle ; whereat all the Courtiers with the three Ladies and the vizard all vanished ; and the desolate Prince starting up bare faced, and finding himselfe thus sent for judgement, made a lamentable complaint of his miserable case, and so was carried away by wicked spirits13. »

27Cette description d’un dispositif allégorique en forme de pantomime à l’intérieur de la pièce n’est pas sans faire penser à Hamlet. Mais le chant enivrant des trois dames et le masque en forme de groin de porc font penser à une transposition dramatique du mythe de Circé dans le cadre de la chrétienté, c’est-à-dire à un procédé somme toute analogue à celui auquel Shakespeare a recours dans Macbeth, où le mythe antique affleure sous les incantations et les images ensorcelantes.

  • 14 Voir « Pale Hecate off’ rings », « les offrandes faites à la pâle Hécate » (II, 1, 52) et « Black H (...)

28L’autre figure mythologique que l’on trouve dans la pièce est celle d’Hécate, évoquée en des termes plutôt contradictoires puisqu’elle est décrite à la fois comme « pâle » et « noire14 » avant d’apparaître comme la reine des sorcières dans les scènes contestées de l’acte III, scène 5 (elles sont généralement attribuées à la plume du dramaturge Thomas Middleton, l’auteur de La Sorcière). Hécate était en effet constamment associée aux opérations de magie noire, à ce qu’on appelait alors la nécromancie, et elle apparaît dans d’autres œuvres de Shakespeare, comme Le Songe d’une nuit d’été ou La Tempête. Selon l’Oxford Classical Dictionary, Hécate était déjà dans l’Antiquité une figure assez mystérieuse :

  • 15 « C’est une ancienne déesse chtonienne d’origine obscure [...]. Elle est généralement associée au s (...)

« [She was] an ancient chtonian goddess of obscure origin […]. Generally she is associated with uncanny things and the ghost world. For this reason, she was worshipped at the cross-roads, which seem to be haunted the world over. Hence her statues […] often have three faces or three bodies […] Hecate is a formidable figure […] a bogy which « meets » and frightens the wayfarers. Hence it is remarkable that she is associated with sorcery and black magic, from at least the tragic Medea15. »

  • 16 Pierre Grimai, Dictionnaire de la mythologie, Paris, PUF, 1951.

29Plus tard, Hécate devait être considérée comme la mère de Circé, laquelle était elle-même la tante de Médée ; ces liens du sang confirment l’impression qu’il s’agissait là d’un petit noyau familial voué tout entier à la perpétration et à la propagation du mal16

30On retrouve cette dimension familiale chez une autre figure de monstre mythologique, la fameuse Gorgone, dont il est question dans la pièce juste après que Macduff a découvert l’horrible spectacle du cadavre ensanglanté de Duncan :

« Approach the chamber, and destroy your sight
With a new Gorgon. » (II, 3, 70-71.)

31Les Gorgones constituaient en effet un autre groupe de trois sœurs maléfiques dénommées Méduse, Sthéno et Euryale. Leurs cheveux étaient hérissés de serpents, elles avaient des mains d’airain, le corps recouvert d’écailles, leurs dents ressemblaient à des défenses de sangliers et elles portaient des ailes d’or leur permettant de voler. On sait qu’il suffisait de les regarder pour être immédiatement pétrifié. Méduse, dont le nom signifie « la reine », était la seule des trois à être mortelle et elle fut décapitée par Persée. Celui-ci, qui avait été averti du regard mortel des Gorgones, avait réussi à l’amener à se contempler dans le bouclier poli comme un miroir que lui avait donné la déesse Minerve. Le danger fatal incarné par la Gorgone, véritable figure de mort, est illustré sur un emblème d’Alciat qui représente une tête de Gorgone surmontée de serpents au-dessus d’un sépulcre.

32La Gorgone mentionnée par Macduff joue donc le rôle d’un emblème mythologique symbolisant la série des têtes coupées dans la pièce. Il y a les têtes de Macdonwald, de Duncan ainsi que celle de Macbeth lui-même à la fin lorsque Macduff la présente à Malcolm, tous vestiges ou épouvantails macabres auxquels il convient d’ajouter la dimension de l’hallucination ou de l’évocation imaginaire avec l’apparition de la tête armée dans la scène du chaudron (IV, 1, 68). La Gorgone constitue une image qui s’applique sans doute moins au cadavre du roi qu’à l’effet d’horreur que sa vue suscite : c’est un spectacle sanglant qui glace, pétrifie et fait se dresser les cheveux sur la tête. Mais pareille association de la Gorgone ou de la Méduse avec un personnage masculin n’en garde pas moins un effet d’inquiétante étrangeté.

  • 17 Voir sur ce point Marjorie Garber, Ghost Writers in Shakespeare, Londres et Baltimore, 1987, p. 101

33Mais on peut aussi voir dans cette ambivalence le reflet de traditions locales très anciennes, tant il est vrai que l’art romain de Grande-Bretagne offre des exemples de figures de Méduse aux traits masculins, comme celle qui a été découverte dans le temple de Minerve à Bath17. Il s’agit d’un masque d’homme hilare et hagard, qui tire la langue à ceux qui le contemplent, que l’on retrouve au bas Moyen Âge avec la tête foliée du Green Man qui sert de figure d’ornement sur les stalles ou les piliers de nombreuses églises et cathédrales en Angleterre. Cette figure de sauvage chevelu et hirsute était aussi un personnage bien connu dans les fêtes et les processions civiques de l’Angleterre élisabéthaine, où il était réputé effrayer les femmes et les petits enfants en brandissant des torches ardentes ou en faisant éclater des pétards pour frayer un chemin dans la foule à la procession qu’il précédait.

34L’ambiguïté sexuelle de cette figure de Méduse dans Macbeth nous ramène à la question de l’androgynie des « sœurs funestes », dans une pièce où le mélange de fantastique et d’horreur (ce que les Anglais, à la suite des Écossais, désignent de l’adjectif uncanny) est aussi lié à une certaine inversion des rôles sexuels avec ses femmes viriles et ses hommes faibles en proie à des peurs enfantines. Dans la pièce, le trait d’union symbolique qui relie la Méduse au Green Man instaure une forme de continuité ou de contiguïté entre la sphère du mythe et celle de la magie qui va permettre de passer du sang de la Gorgone au vert de la forêt de Birman.

  • 18 Voir Robert Hunter West, The Invisible World. A Study of Pneumatology in the Elizabethan Age, Londr (...)
  • 19 Voir David Woodman, White Magic and English Renaissance Drama, Londres, 1973, p. 61-62.
  • 20 Dans son livre intitulé The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Londres, 1979, p. 76-77 ; tra (...)

35Mais, parallèlement à ces figures d’une magie à caractère essentiellement verbal et visuel, provenant pour l’essentiel de sources tirées de l’Antiquité classique, il convient d’interroger ce que l’on peut appeler la magie en action, c’est-à-dire les différentes actes et gestes qui sous-tendent ou accompagnent la représentation de la magie dans Macbeth. Cornelius Agrippa et les néo-platoniciens de la Renaissance opposaient deux types de magie, celle du sorcier, dénommée « goétique » et celle du mage appelée « théurgique18 ». Ces termes désignaient d’un côté la magie noire ou nécromancie, c’est-à-dire un art nécessitant l’aide du diable et des puissances des ténèbres et, de l’autre, tout ce qui allait de la conjuration d’esprits en vue de servir quelque bonne cause telle que la guérison par la prière, par l’imposition des mains ou à l’aide d’éléments comme l’eau ou encore par l’entremise de divers charmes19. Il faut néanmoins savoir que de grands savants comme Jean Bodin dans sa République ou Jacques VI, le futur Jacques Ier d’Angleterre, dans sa Démonologie refusaient d’opérer la moindre distinction entre les différents types de magiciens et qu’ils voyaient l’œuvre du diable dans toute forme de magie. En comparaison avec les « lumières » néo-platoniciennes de Francesco Giorgi, de Giordano Bruno ou de John Dee, il y aurait dans ce refus, selon Frances Yates, une attitude participant de la « rigidité et de la réaction20 ».

36Si l’on accepte de reprendre ces catégories à propos de Macbeth, on voit que les paroles et les pratiques des « sœurs funestes » comme de Lady Macbeth relèvent clairement de la magie goétique tandis que la notion de magie théurgique paraît tout à fait applicable aux miracles accomplis par le bon roi Edouard à la cour d’Angleterre. L’évocation des « esprits » par Lady Macbeth lorsqu’elle lit la lettre de son époux (I, 5) ou encore la scène du chaudron des sorcières (IV, 1) contribuent à renforcer l’importance de la magie goétique dans la mesure où ces images se répercutent dans l’ensemble de la pièce :

« […] Come to my woman’s breasts
And take my milk for gall, you murth’ring ministers… »

  • 21 Dans un article intitulé « Fantasies of Maternal Power in Macbeth » (« Images du pouvoir maternel d (...)
  • 22 Acte I, sc. 3, v. 25-29. L’auteur de l’édition New Variorum de la pièce, Horace Howard Furness, Phi (...)

37Lady Macbeth offre son lait en guise de fiel (« for gall ») à ces esprits, ce qui implique clairement qu’elle s’apprête à les allaiter et que ce lait est le « poison » dont ils se nourrissent, en vertu du principe selon lequel tout marche à l’envers dans le monde de la sorcellerie. Pour les spectateurs du Globe c’était là l’image traditionnelle de la sorcière entretenant ses familiers21. Or, en dehors de la scène de Roméo et Juliette où la nourrice, dans son inénarrable monologue, raconte l’épisode du sevrage de la petite Juliette22, Shakespeare ne fait guère allusion à l’allaitement maternel dans ses pièces. Il n’y a guère, justement, que les deux personnages de Lady Macbeth et de Cléopâtre qui fassent directement ou indirectement allusion à l’allaitement. La première s’exclame : « I have given suck, and know / How tender ’tis to love the babe that milks me » (I, 7, 54-5), tandis que la seconde est décrite comme une mère donnant le sein au serpent du Nil, qui va lui procurer une dernière extase mortifère :

« [To an asp, which she applies to her breast] With thy
sharp teeth this knot intrinsicate
Of life at once untie […]
[To Charmian] Peace, peace !
Dost thou not see my baby at my breast
That sucks the nurse asleep ? » (V, 2, 302-9.)

38Par-delà ces deux scènes d’allaitement imaginaire de la part de femmes qui apparaissent moins comme des mères que comme des sorcières, il faut sans doute reconnaître une allusion à la croyance, alors encore très répandue dans les milieux populaires en Angleterre comme en Ecosse, qui voulaient qu’une sorcière digne de ce nom entretienne un familier, c’est-à-dire un démon qui avait la forme d’un animal. Ces familiers, qu’il s’agisse d’un chat, d’un chien, d’un crapaud, d’un rat ou d’un serpent, suçaient le sang de la sorcière dans quelque partie cachée ou secrète de son corps en y laissant une marque réputée insensible. C’était la fameuse, ou plutôt l’infamante, marque de la sorcière (witch’s mark) qui pouvait être détectée par le spécialiste qui la piquait avec une lame conçue à cet effet sans provoquer de réaction de douleur vraiment significative. Ces familiers sont décrits par George Gifford dans Dialogue Concerning Witches and Witchcraftes, où un maître d’école appelé M. P. déclare à un interlocuteur du nom de Daniell :

  • 23 George Gifford, Dialogue Concerning Witches and Witchcraftes, Londres, 1593, signature C.

« What say you to this : that the witches have their spirits, some
hath one, some hath more, as two, three, four, or five, some
in one likenesse and some in another, as like cattes, weasils,
toads, or mice, whome they nourish with milke or with a chicken, or by letting them suck now and then a drop of bload ; whom they call when they be offended with anie, and
send them to hurt them in their bodies ; yea, to kill them, and
to kill their cattell23. »

39Ainsi, lorsque Lady Macbeth s’exclame « take my milk for gall », elle recourt métaphoriquement à une forme d’incantation ou de maléfice qui convertit ses fluides maternels et nourriciers en venin, ce qui équivaut à se changer en serpent ou en une réincarnation des Furies antiques.

40Vers la fin de la première partie de Henry VI, Shakespeare avait déjà présenté une scène analogue lorsque la Pucelle, qui a aussi la réputation d’être une Amazone et une sorcière, essaie de persuader ses esprits de l’aider à remporter la bataille d’Angers :

« Now, ye familiar spirits that are cull’d
Out of the powerful regions under earth,
Help me this once, that France may get the field.
They walk, and speak not.
O, hold me not with silence over-long !
Where I was wont to feed you with my blood
I’ll lop off a member and give it to you
In earnest of a furthest benefit,
So you condescend to help me now.
They hang their heads.
No hope to have redress ? My body shall
Pay recompense if you will grant my suit.
They shake their heads.
Cannot my body nor blood-sacrifice
Entreat you to your wonted furtherance ?
Then take my soul ; my body, soul and all,
Before that England give the French their foil.
They depart. » (V, 3, 10-23.)

41Un peu plus loin, Jeanne parle à un vieux berger qui n’est autre que son père et qu’elle refuse de reconnaître :

« Shepherd. Deny me not, I prithee, gentle Joan.
Joan. Peasant, avaunt ! You have suborn’d this man
Of purpose to obscure my noble birth.
Shep. ’Tis true, I gave a noble to the priest
The mom that I was wedded to her mother.
Kneel down and take my blessing, good my girl.
Will thou not stoop ? Now cursed be the time
Of thy nativity ! I would the milk
Thy mother gave thee when thou suck’dst her breast
Had bee a little ratsbane for thy sake. » (V, 4, 20-29.)

  • 24 Dans un article intitulé « Macbeth and Witchcraft », in Focus on Macbeth, éd. John Russell Brown, L (...)

42La malédiction que le berger lance sur la tête de sa fille, en regrettant que celle-ci n’ait pas tété du poison plutôt que du lait au sein de sa mère, n’est pas très éloignée de l’invocation où Lady Macbeth accepte le sacrifice symbolique de son enfant24.

43Ce passage se trouve dans la scène 7 de l’acte I, dans un dialogue entre Lady Macbeth et son mari, lorsque celle-là exhorte ce dernier à se conduire en homme et à passer à l’action :

« […] I have given suck, and know
How tender ’tis to love the babe that milks me :
I would, while it was smiling in my face,
Have pluck’d my nipple from his boneless gums,
And dash’d the brains out, had I so sworn
As you have done to this. » (I, 7, 54-9.)

44Dans ces vers, Lady Macbeth joue le rôle agressif de la mauvaise mère qui, après s’être tournée vers la sorcellerie, transforme l’allaitement maternel en un acte d’une sauvagerie rarement égalée dans le théâtre de Shakespeare. Cette image de bébé au crâne fracassé a par ailleurs une fonction emblématique dans la pièce et elle annonce la scène du chaudron ainsi que le massacre de Lady Macduff et de ses enfants. Cette image est aussi le symbole de la mère pervertie qui empoisonne son enfant avec son lait, symbole qui apparaît plus frappant encore lorsqu’on le place en regard de ce que dit Holinshed de la pratique des mères écossaises dans The Description of Scotland :

  • 25 The Description of Scotland, p. 21.

« They [the Scottish mothers] thought them […] not to be kindlie fostered, except they were so well nourished after their births with the milke of their brests […] nay they feared least they should degenerat and grow out of kind, except they gave them sucke themselves, and eschewed strange emilke25… »

  • 26 Cité par Henri Paul, The Royal Play of Macbeth, 1978, p. 389.

45Une intéressante exception à la règle semble avoir été celle du roi Jacques VI d’Ecosse si toutefois on prend à la lettre l’image qu’il utilisa lors de son discours inaugural devant le Parlement anglais, le 19 mars 1603, au moment où il montait sur le trône d’Angleterre sous le nom de Jacques Ier : « I thank God I sucked the milk of God’s truth with the milk of my nurse26… »

46Le lait n’est évidemment ici qu’une image mais la phrase est révélatrice d’une attitude complémentaire de celle de Lady Macbeth en ce qu’elle correspond à une dénégation par l’enfant de sa propre mère et Marie Stuart, reine d’Écosse et mère de Jacques VI, se verra en effet exclue de la procession des huit rois dans l’antre des sorcières.

47L’une des accusations communément répandues contre les sorcières à la Renaissance était qu’elles égorgeaient des petits enfants pour utiliser leur chair et leur sang dans leurs concoctions sataniques et leurs brouets d’enfer. On en trouve de nombreux exemples textuels et iconographiques, dans les gravures contemporaines. L’une d’elles est intitulée La Famine et elle montre une vieille femme qui mâche une racine tandis qu’un petit enfant est en train de bouillir dans une marmite à l’arrière-plan. La sorcellerie sert ici de métaphore à ce fléau qu’était alors la famine et qui frappa la France à plusieurs reprises pendant les guerres de religion. Ces horreurs sont reflétées dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné où le poète brosse une célèbre allégorie de la France en « Mère affligée » :

  • 27 Les Tragiques I, Misères, 1571, texte établi par Henri Weber, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la (...)

« Ô France desolee ! Ô terre sanguinaire,
Non pas terre mais cendre ! ô mere, si c’est mere
Que trahir ses enfans aux douceurs de son sein
Et quant on les meurtrit les serrer de sa main ! […]
La mere ayant long-temps combattu dans son coeur
Le feu de la pitié, de la faim la fureur,
Et dict à son enfant (moins mere qu’affamee) :
« Rends miserable, rends le corps que je t’ay faict ;
Ton sang retournera où tu as pris le laict,
Au sein qui t’allaictoit r’entre contre nature ;
Ce sein qui t’a nourri sera ta sépulture27. »

48Une autre gravure d’origine italienne montre des sorcières en train de faire rôtir un enfant à la broche et s’apprêter à en jeter un autre dans une marmite. Sur la gravure de Jan de Gheyn II, on voit une représentation du sabbat des sorcières, suivies de leur escorte d’animaux hideux dont les membres ou les organes iront à leur tour bouillir dans la marmite. Il y avait des précédents innombrables de dénonciations de ce genre de pratiques qui révèlent les peurs obsessionnelles d’une société face à des cultes ou à des sectes perçus comme déviants.

49Ceci nous ramène aux incantations des trois sœurs préparant leur « brouet épais et gluant » (« gruel thick and slab ») :

« Finger of birth-strangled babe
Ditch-delivered by a drab. » (IV, 1, 30-1.)

50Ce passage prolonge le discours infanticide de Lady Macbeth et nous renvoie au thème biblique du massacre des innocents, thème fondamental dans cette tragédie. La marmite en ébullition que l’on voit à l’acte IV figure un raccourci saisissant et grotesque de l’image du chaos créé par un tyran et où, au lieu des images de fertilité et de croissance, on trouve des animaux répugnants et des organes vitaux arrachés qui servent à alimenter une bouche d’enfer et à fournir un creuset maléfique qui vise à l’anéantissement de la création et à l’apocalypse.

51Le chaudron maléfique est également l’image de la matrice de la mauvaise mère et les apparitions d’origine diabolique qui en émanent figurent l’engeance infernale qu’elle met au monde. En effet, après le massacre des enfants, les images de cannibalisme nous entraînent encore plus loin dans l’horreur. En dehors des allusions explicites au cannibalisme animal dans la pièce (voir les chevaux de Duncan qui s’entre-dévorent, II, 4, 18, ainsi que la truie qui dévore sa portée, IV, 1, 64-65), on nous présente des fragments de corps humain destinés à être bouillis dans le chaudron des trois sœurs. Une correspondance souterraine avec la cervelle du jeune enfant au crâne fracassé dont parlait Lady Macbeth est parfaitement dans l’ordre des choses ici. Tout ceci suggère que ces scènes de magie noire avaient été annoncées par le thème de la dénaturation de l’amour maternel, dont l’expression ultime est l’image d’Agrippa d’Aubigné où la mère est amenée à se repaître de la chair de son enfant. Telle Médée, Lady Macbeth tue symboliquement ses propres enfants, dont la chair va servir à alimenter le chaudron qui va fournir le breuvage destiné à provoquer chez Macbeth une série d’hallucinations prophétiques. Tout ceci révèle bien le caractère circulaire et incestueux de la sorcellerie, qui équivaut à une descente infernale dans les cercles de la folie et de l’horreur…

  • 28 Voir Frank Lestringant, L’Atelier du cosmographe ou l’image du monde à la Renaissance, Paris, 1991, (...)

52À la Renaissance, les sources classiques sont complétées par les récits de voyages et les témoignages sur les mœurs des sauvages et des Indiens cannibales comme ceux d’André Thévet qui décrit ces pratiques dans Les Singularités de la France antarctique (1557), ouvrage traduit en anglais par Thomas Hackett dès 1568. On retrouve ainsi dans le Nouveau Monde l’équivalent des pratiques barbares autrefois rapportées par Hérodote, Lucain ou Sénèque, pratiques qui étaient censées sévir dans des contrées lointaines aux limites de l’Empire, ou alors pendant la guerre civile à la faveur d’un état de siège particulièrement long et douloureux28. En dehors de la description assez noire qu’il donne des pratiques cannibales des Indiens Tupinambas, Thévet parle aussi des Amazones, de sorte que son récit, auquel Shakespeare a parfaitement pu avoir accès directement en anglais, revient à faire de la terre du Brésil, aux antipodes de l’Écosse, un lieu pouvant servir à valider ce qui autrement avait toutes les chances de passer pour des images issues de l’imaginaire et du mythe :

  • 29 André Thévet, The New Found Worlde, or Antarctike, wherein is contained wonderful and strange thing (...)

« One finds that there were three types of Amazons in History […]. The earliest were to be found in Africa, among whom were the Gorgons who had Medusa as a queen29. »

  • 30 « A local habitation and a name », selon l’expression du duc Thésée à propos du travail de l’imagin (...)

53On voit ici que les cosmographes de la Renaissance réactivèrent le mythe antique pour lui donner « une demeure précise et un nom30 » au-delà des frontières du monde connu, comme Hérodote l’avait fait en son temps, et que la description des Amazones et des cannibales était un moyen commode de combler les vides de la connaissance et de remplir les espaces vierges sur les cartes.

54Quant au monde de la magie blanche, il n’est guère évoqué dans Macbeth avant la troisième scène de l’acte IV, dans le passage où Malcolm décrit les miracles accomplis par Edouard le Confesseur :

« A most miraculous work in this good King,
Which often, since my here-remain in England,
I have seen him do. How he solicits Heaven,
Himself best knows ; but strangely-visited people,
All swoln and ulcerous, pitiful to the eye,
The mere despair of surgery, he cures ;
Hanging a golden stamp about their necks,
Put on with holy prayers : and ’tis spoken,
To the succeeding royalty he leaves
The healing benediction. » (IV, 3, 147-56.)

55Le roi qui soigne par l’imposition des mains un mal appelé vaguement « the Evil » est l’antithèse vivante et visible du tyran « dont le seul nom écorche notre bouche » (IV, 3, 12), comme le dit Malcolm, et qui a infecté son pays en lui transmettant un mal abominable. Ces pouvoirs magiques ou thaumaturgiques devaient ensuite devenir un attribut de la personne royale et le signe éminent de la légitimité d’un roi de droit divin. L’historien Marc Bloch, dans son ouvrage célébre Les Rois thaumaturges, s’est intéressé de près au cas d’Édouard le Confesseur, le dernier roi anglo-saxon :

  • 31 Les Rois thaumaturges. Études sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particuliè (...)

« Édouard le Confesseur fut de bonne heure tenu pour un saint […]. On lui prête bon nombre de guérisons miraculeuses : étant saint, il devait être thaumaturge […]. Il y avait en Angleterre une jeune femme atteinte d’un mal affreux : une enflure des glandes du cou qui répandait une odeur fétide. Instruite par un songe, elle alla demander sa guérison au roi. Celui-ci, s’étant fait apporter un vase plein d’eau, y trempa les doigts et touche ensuite les parties malades, faisant sur elles plusieurs signes de croix. Aussitôt sous la pression de la main royale, le sang et le pus sortirent : la maladie parut céder […]. Une semaine à peine s’était écoulée que l’heureuse femme était radicalement guérie, que dis-je ? non seulement débarrassée de son mal, mais d’une stérilité obstinée qui la désolait : la même année elle donna un enfant à son mari31. »

56Il faut noter que, dans la légende du saint royal, la guérison du Mal est suivie de la restauration de la fertilité comme dans le mouvement général de Macbeth. En fait, Edouard le Confesseur semble être la réincarnation d’un autre roi bienheureux, à savoir Duncan lui-même, du fait de la corrélation symbolique qui s’établit entre le sang doré de Duncan (II, 3, 112) et la pièce d’or (golden stamp) qu’Edouard suspend au cou des malades qu’il guérit. La pièce semble plaider en faveur de l’absolutisme royal et du droit divin du souverain, ce qui, de toute façon, n’était pas pour déplaire à Jacques Ier. Mais le « bon roi » de l’acte IV n’est pas seulement l’antithèse ou l’antidote du tyran qu’est Macbeth. Le fait qu’il guérisse le Mal sert aussi de remède ou d’exorcisme au type très particulier de mal engendré par les soeurs funestes et par Lady Macbeth dans ses incantations.

57En effet, le nom de « king’s Evil » était souvent donné au mal connu sous le nom de mal scrofuleux, c’est-à-dire à l’inflammation tuberculeuse des glandes du cou. Selon l’Etymological Dictionary of the English Language, « the literal signification of scrofula is a little pig ; diminutive of scrofa, a breeding sow. It is remarkable that the Greek name (…] for swollen or scrofulous glands appears to be similarly connected with [the Greek word for] pig ». Le médecin élisabéthain William Clowes publia en 1602 un ouvrage intitulé A Right Frutefull Treatise of the Artificiall Cure of Struma dans lequel, comme il l’explique dans la préface, il se propose de

  • 32 « Traité véridique et plein d’enseignement sur la guérison artificielle de la scrofule. »

« démontrer et de communiquer à ses aimables lecteurs le moyen de soigner certaine tumeur ou abcès appelée en latin struma ; le mot viendrait de l’arabe steophala, mais en anglais, il est généralement nommé « le mal du roi ». C’est là une maladie répugnante mais dont on sait qu’elle est miraculeusement guérie par le toucher sacré de sa Majesté la Reine, grâce à l’inspiration divine et au merveilleux pouvoir de Dieu, qui dépasse l’habileté, l’art et l’attente des hommes32 ».

58L’auteur poursuit sa démonstration par des considérations de caractère étymologique :

  • 33 Op. cit., signature B2.

« Le mot scrofule vient de scropha, qui signifie truie, c’est-à-dire une bête gloutonne et flegmatique : elle attrape cette maladie pour la raison qu’elle mange trop. Il y en a qui disent qu’on l’appelle scrofule soit parce que la truie qui allaite est sujette à ce mal, et ce serait alors l’explication de sa gloutonnerie, soit parce que la truie qui allaite élève de nombreux petits à la fois33. »

59À la lumière de ce texte médical, quasiment contemporain de la tragédie de Shakespeare, il est possible de formuler l’hypothèse qui suit : les pouvoirs « circéens » de Lady Macbeth, consistant à plonger les hommes dans un sommeil porcin, sont symboliquement reliés dans la pièce à l’utilisation de sang de truie par les sorcières pour la concoction de leur brouet d’enfer. Par ailleurs, le « don » divin grâce auquel le roi Edouard le Confesseur est à même de soigner par imposition des mains la scrofule, un mal connu sous le nom « maladie de la truie » (sow’s disease), semble confirmer que Shakespeare connaissait l’ouvrage de William Clowes. Ceci est d’autant plus vraisemblable que son futur gendre John Hall (il devait épouser sa fille Judith l’année d’après la composition de Macbeth, en 1607) avait étudié la médecine en France et avait fait connaître à son illustre beau-père l’état des connaissances sur cette maladie.

  • 34 Religion and the Decline of Magic, Londres, 1971, p. 192.
  • 35 Londres, 1621, rééd. Holbrook Jackson, 1932, livre I, p. 332.

60La remarque faite par l’historien Keith Thomas, selon laquelle « scrofula itself was probably caused by infected milk34 », révèle qu’à l’époque on faisait couramment l’analogie entre l’allaitement humain et l’allaitement animal (celui de la truie dans l’exemple de William Clowes), pour tenter d’expliquer la transmission du mal et sa présence chez les jeunes enfants. J’ai cité plus haut la croyance selon laquelle il convenait de sevrer l’enfant pour éviter qu’il ne boive du « lait corrompu », idée que l’on trouve confirmée par Robert Burton dans The Anatomy of Melancholy. Burton déclare en effet que « si la mère n’est ni en état ni capable de nourrir son enfant […] il faut alors choisir une femme dotée d’une bonne nature, honnête, exempte de toute maladie et, si possible, de toutes les passions et perturbations de l’esprit35 ». Ce que Burton laisse comprendre de façon très indirecte et vague dans sa dernière phrase nous est expliqué en toutes lettres par l’historien Lawrence Stone :

  • 36 Family, Sex and Marriage in England 1500-1800, Londres, 1977, p. 42.

« […] according to Galen, who was followed by XVIth and XVIIth century doctors, husbands ought not to sleep with nursing wives since “carnal copulation […] troubleth the blood, and also, by consequence, the milk”. [This was the reason why] kings and noblemen took the wet-nurse into their own house, so that sexual access to her by the husband could be effectually prevented36. »

61Cette information sur les pratiques de l’allaitement maternel et les tabous qui l’entouraient au début du XVIIe siècle en Angleterre jette un éclairage intéressant sur la pièce et sur le personnage de Lady Macbeth qui, comme le font observer certains critiques et metteurs en scène, se plonge dans un état de furie criminelle proche de l’excitation sexuelle lorsqu’elle invoque les « esprits » et les « ministres du meurtre » dans son monologue. À la sorcière métaphorique qui se trouve en elle s’ajoute, de manière assez ambiguë et troublante, le pouvoir de séduction d’une femme qui dégage aussi une impression de sensualité et de volupté charnelle.

  • 37 Voir l’édition de La Tempête par Frank Kermode, New Arden Shakespeare, Londres, 1954, p. 26 : « Le (...)

62L’épouse tuerait l’enfant pour mieux séduire le père. Telle la truie qui dévore sa portée, Lady Macbeth détruit symboliquement son enfant en l’allaitant avec du lait corrompu (le fiel en lieu et place du lait, qu’elle offre à ses démons familiers). C’est probablement dans ce contexte qu’il convient de replacer les images de cannibalisme animal dans Macbeth et l’on pense ici à la sorcière Sycorax, la mère du sauvage Caliban dans La Tempête37. En effet, l’étymologie de ce nom associe les figures de la truie et du corbeau et suggère également le nom de Circé, ce qui correspond à la version tardive que Shakespeare donne de la mauvaise mère (on se rapproche ici du personnage de la marâtre des contes de fées, alors que Lady Macbeth reste aussi humaine qu’inquiétante et troublante).

63Ainsi Lady Macbeth, en tant qu’archétype de la mauvaise mère, procure-t-elle symboliquement une nourriture avariée à ses enfants et donc à son peuple, car elle est liée au corps politique incarné par le roi son époux. Le corps malade doit ensuite être touché et guéri par un roi bienheureux et thaumaturge, même s’il est vrai que ce sont les Anglais et non les Écossais qui bénéficient de la guérison miraculeuse. Mais l’Angleterre sert de terre d’exil aux forces du bien incarnées par Malcolm et Macduff qui vont renverser le tyran pour redonner vie, santé et espoir à l’Écosse qu’il a ruinée et saignée à blanc. Ce qui importe donc c’est l’opposition structurelle qui s’établit entre le « boucher » d’un côté et le « saint » de l’autre. Edouard incarne la figure du roi charismatique dans une pièce qui, contrairement aux drames historiques, ne possède ni cardinal, ni prêtre, ni figure de l’autorité religieuse qui pourrait permettre la purgation du mal et la réparation finalement obtenue par la victoire de Macduff sur Macbeth et l’accession de Malcolm à la couronne. Si le tyran est un boucher sanguinaire, Lady Macbeth change le pays fertile du vin et du lait, selon l’image de la prospérité attachée au royaume (Commonwealth) dans les fêtes civiques de l’époque (pageantry) en un vil cloaque d’humeurs où sang et bile deviennent source d’infection ; ainsi la contagion, la stérilité et la mort finissent-elles par l’emporter dans l’infortuné royaume d’Écosse qui, dès lors, cesse d’être une mère pour devenir une tombe (IV, 3, 166).

64L’empoisonnement du lait, l’addition de drogue au vin, la consommation de chair et de sang humains montrent que, dans Macbeth, la magie noire a perverti les fonctions humaines et sociales les plus élémentaires. Seul un puissant exorcisme, une intervention miraculeuse comme celle du roi Edouard (le médecin présent lors de la scène de somnambulisme de Lady Macbeth avoue qu’il ne peut rien faire) peuvent conjurer et venir à bout de la peste, du fléau de la tyrannie.

65Les images liées à la magie noire sont associées à un réseau complexe qui emprunte aux sources classiques aussi bien qu’aux superstitions, au folklore, à l’iconographie, à la démonologie et à la médecine de l’époque. C’est une caractéristique du génie dramatique de Shakespeare que d’avoir su les relier en un ensemble homogène, à la fois spectaculaire et terrifiant. La représentation du mal dans Macbeth procède sans doute d’un habile bricolage mais elle n’en est pas moins terriblement efficace en ce qu’elle plonge aux sources profondes de l’imaginaire.

Notes

1 L. C. Knights, « How Many Children Had Lady Macbeth ? » in An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare’s Criticism, Cambridge, 1933, p. 34.

2 Terme inventé par Ben Jonson pour désigner l’entrée en scène de « personnages grotesques, difformes ou populaires » qui avaient « une fonction de contraste ou de repoussoir destinée à mieux mettre en valeur le grand ballet final visant à éblouir l’assistance par sa splendeur », in Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, à l’article « Masque (genre dramatique) ».

3 Lucain, La Pharsale, Livre 1, 556-567.

4 Popular Tales From the Norse, Édimbourg, 1859.

5 John Neale, op. cit.

6 Voir Winifred Schleiner, « Divina Virago : Queen Elizabeth as an Amazon », Studies in Philology, vol. LXXV, n° 2, printemps 1978, p. 163-180.

7 Voir à ce sujet l’article de Celeste T. Wright, « The Amazons in English Literature », Studies in Philology, vol. XXXVII, juillet 1940, n° 3, p. 449.

8 Holinshed, Description of Scotland, 1587, p. 21, cité par Muriel C. Bradbrook, « The Sources of Macbeth », Shakespeare Survey 4, 1951, p. 40.

9 Voir l’article d’Adrian Montrose, « “Shaping Fantasies” : Figurations of Gender and Power in Elizabethan Culture », in Representing the Renaissance, éd. Stephen Greenblatt, Los Angeles et Londres, 1988, p. 36.

10 Voir l’Oxford Classical Dictionary (« Amazon »), Voir aussi Dictionnaire historique de la langue française sous la direction d’Alain Rey, Paris, Robert, 1992.

11 Chapman’s Homer. The Iliad, The Odyssey and the Lesser Homerica, éd. Allardyce Nicoll, 2 vol., Londres, 1957, vol. 1, p. 177.

12 Je renvoie sur ce point à l’article de David Wiles, « Place et espace du mal dans Macbeth », infra.

13 Mount Tabor, or Private Exercises of a Penitent Sinner by R. W. Esquire Published in the Yeares of his age 75, A. D. 1639, p. 111-113.

14 Voir « Pale Hecate off’ rings », « les offrandes faites à la pâle Hécate » (II, 1, 52) et « Black Hecate’s summons », « les ordres de la noire Hécate » (III, 2, 41).

15 « C’est une ancienne déesse chtonienne d’origine obscure [...]. Elle est généralement associée au surnaturel et au monde des esprits. C’est la raison pour laquelle son culte était célébré aux carrefours, lieu perçu comme hanté dans le monde entier. C’est pourquoi ses statues ont souvent trois faces ou trois corps [...]. Hécate est un personnage impressionnant [...], un spectre qui va à la rencontre des voyageurs et qui les glace d’effroi. On note donc qu’elle est associée à la sorcellerie et à la magie noire, au moins depuis l’histoire tragique de Médée. »

16 Pierre Grimai, Dictionnaire de la mythologie, Paris, PUF, 1951.

17 Voir sur ce point Marjorie Garber, Ghost Writers in Shakespeare, Londres et Baltimore, 1987, p. 101.

18 Voir Robert Hunter West, The Invisible World. A Study of Pneumatology in the Elizabethan Age, Londres, 1979, p. 76-77.

19 Voir David Woodman, White Magic and English Renaissance Drama, Londres, 1973, p. 61-62.

20 Dans son livre intitulé The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Londres, 1979, p. 76-77 ; traduction française Dervy-Livres, Paris, 1987, p. 177.

21 Dans un article intitulé « Fantasies of Maternal Power in Macbeth » (« Images du pouvoir maternel dans Macbeth »), in Cannibals, Witches and Divorce. Estranging the Renaissance, éd. Marjorie Garber, Baltimore et Londres, 1987, Janet Adelman écrit que « dans ces vers Lady Macbeth se fait l’interprète des peurs qui avaient alors cours au sujet de l’allaitement maternel, peur qui se reflète [...] dans l’inquiétude assez fréquente concernant les diverses maladies [...] qui pouvaient se transmettre par l’allaitement et dans le fait que le colostrum [le premier lait de l’accouchée] était quelquefois appelé lait de sorcières ». L’auteur de l’article ajoute en note que « dans la mesure où l’on savait que la syphilis se transmettait par le biais de l’allaitement maternel, il y avait effectivement des raisons d’être inquiet ». Dans Macbeth le problème n’est pas tant la transmission d’un mal particulier, puisque aussi bien ce sont tous les maux, physiques et spirituels, qui sont résumés allégoriquement dans ce que Malcolm désigne dans la pièce comme le Mal, que celui de la contagion du mal écossais.

22 Acte I, sc. 3, v. 25-29. L’auteur de l’édition New Variorum de la pièce, Horace Howard Furness, Philadelphie, 1874, cite p. 45 un passage tiré d’un ouvrage d’un certain Cowdray, intitulé Le Trésor des similitudes, 1600 : « C’est comme une mère qui, voulant sevrer son enfant, lui dit nuit et jour : “Mon enfant, il est temps de te sevrer, tu es assez grand et je suis enceinte, mon lait est impur, je vais te rendre malade.” Pourtant l’enfant est si attaché au sein de sa mère qu’il ne peut se résoudre à l’abandonner. Mais si la mère met de l’absinthe ou de la moutarde sur son sein, l’enfant trouvera le sein amer lorsqu’il le tétera et alors il l’abandonnera sans vouloir le téter à nouveau ensuite. » Bien que l’on puisse établir un lien de surface entre le fiel et l’absinthe en raison du fait que tous deux ont un goût amer, on voit cependant que leur fonction est exactement inverse : l’un sert à tuer (ou à nourrir les esprits du meurtre) tandis que l’autre vise à protéger l’enfant en l’empêchant de téter du « lait impur ».

23 George Gifford, Dialogue Concerning Witches and Witchcraftes, Londres, 1593, signature C.

24 Dans un article intitulé « Macbeth and Witchcraft », in Focus on Macbeth, éd. John Russell Brown, Londres, 1982, p. 197, Peter Stallybrass établit une comparaison entre deux attitudes de Jeanne d’Arc et de Lady Macbeth.

25 The Description of Scotland, p. 21.

26 Cité par Henri Paul, The Royal Play of Macbeth, 1978, p. 389.

27 Les Tragiques I, Misères, 1571, texte établi par Henri Weber, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1969, p. 23-33.

28 Voir Frank Lestringant, L’Atelier du cosmographe ou l’image du monde à la Renaissance, Paris, 1991, p. 108-111.

29 André Thévet, The New Found Worlde, or Antarctike, wherein is contained wonderful and strange things..., by Andrew Thevet. And now newly translated into Englishe, wherein 4s reformed the erours of the auncient Cosmographers, London, by Henrie Bynneman, for Thomas Hacket, 1568, signature Ivr. Je cite ici l’édition anglaise car c’est naturellement celle que Shakespeare a pu avoir l’occasion de consulter.

30 « A local habitation and a name », selon l’expression du duc Thésée à propos du travail de l’imagination poétique dans Le Songe d’une nuit d’été, V, 1, 17.

31 Les Rois thaumaturges. Études sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, Strasbourg, 1924 ; rééd. Paris 1983, éd. Jacques Le Goff. Cet ouvrage a été traduit en anglais en 1973 sous le titre Healing by Touch.

32 « Traité véridique et plein d’enseignement sur la guérison artificielle de la scrofule. »

33 Op. cit., signature B2.

34 Religion and the Decline of Magic, Londres, 1971, p. 192.

35 Londres, 1621, rééd. Holbrook Jackson, 1932, livre I, p. 332.

36 Family, Sex and Marriage in England 1500-1800, Londres, 1977, p. 42.

37 Voir l’édition de La Tempête par Frank Kermode, New Arden Shakespeare, Londres, 1954, p. 26 : « Le nom [de Sycorax] est généralement dérivé du grec Sous et Korax (la truie et le corbeau). On ne le trouve pas ailleurs [...]. Si, par hasard, on le rencontrait ailleurs, on pourrait alors expliquer les ressemblances frappantes entre Sycorax et Circé. »

© ENS Éditions, 1998

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