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L’ambiguïté de l’enfer dans Doctor Faustus

p. 37-59


Texte intégral

« Hell is empty, and all the devils are here. »
The Tempest, acte I, sc. 2, v. 213-214.

1Christopher Marlowe parvient dans chacune de ses pièces à faire de leurs protagonistes de véritables héros1 bien qu’ils soient des personnages représentatifs pour la plupart des forces du mal2 : ils forcent l’admiration des lecteurs et des spectateurs et, malgré leurs faiblesses, leurs erreurs, leur monstruosité, réussissent à éclipser les « bons » qui les entourent.

2L’étude de Doctor Faustus permet de repérer les procédés utilisés par Marlowe pour aboutir à un tel résultat et, plus particulièrement, de montrer comment celui-ci parvient à donner au Mal et à ses émissaires une véritable substance, susceptible d’être appréhendée, expérimentée, capable de séduire ou d’épouvanter ; comment il transforme le Mal en une réalité qui ne se situe pas dans une autre sphère ou dans le domaine de l’illusion, mais à notre portée, au sein de nous-mêmes, de notre propre monde. Il se démarque ainsi du Mal platonicien, qui « n’est que l’échec de la raison [i.e. le bien], non un principe immanent de malignité3 », ou de celui que saint Augustin définit en ces termes : « Le mal en effet, n’est pas une nature, c’est la perte du bien qui a reçu le nom de mal. »

3Ce mal, c’est celui dont parle Claude Peltrault4 lorsqu’il démontre, par exemple, en quoi, dans le Paradis perdu, « l’architecture infernale est une architecture en trompe-l’œil et […] le diable n’a qu’une consistance illusoire, faite de “semblance” et non de “substance” », Milton « jouant sans cesse sur les images de relief et de creux, du solide et du gazeux » ; Claude Peltrault en conclut que « l’architecture de l’enfer n’a aucune valeur esthétique » et que « [les] images architecturales d’un enfer solide n’existent que pour être contredites par l’image de la gueule ou les autres représentations de la notion de “creux”, qui leur sont associées5 », deux types d’images qui sont présents dans Doctor Faustus, bien que celle, « en creux », de la gueule béante soit amplement remplie par le personnage bien « solide » de Méphistophélès.

4Le but de cette étude est donc de démontrer que le mal, omniprésent dans l’œuvre de Marlowe, ne se définit pas simplement par défaut, mais qu’il y est bel et bien doté d’une véritable substance, cette substantialité lui conférant une nature nouvelle, ambiguë, propre à dérouter l’esprit de l’homme de la Renaissance, qui n’a pas encore remis en question les représentations traditionnelles du mal, issues de l’Antiquité ou du Moyen Âge. À travers l’exemple de Doctor Faustus, nous mettrons en évidence les éléments nouveaux, plus « modernes » de la peinture du mal6, en particulier cette « humanisation » du mal, cette incorporation du mal à la nature humaine qui a pour effet de le rendre plus proche, plus tangible, ainsi que les procédés utilisés par Marlowe pour la rendre effective, comme cette dynamique de l’hésitation, de l’oscillation qui n’épargne rien ni personne, principe moteur de l’œuvre tout entier qui, tel un Big Bang littéraire et philosophique, annonce l’arrivée d’un nouveau monde, où le mal va trouver une nouvelle place qui n’est plus l’oubliette ou la grotte, le nord, l’ouest où se couche le soleil, ou les entrailles de la terre, mais un espace diffus qui se fond en toute chose, où le mal n’est plus un animal aux dents acérées et à la gueule béante, un loup, un tigre, un crocodile ou un serpent, mais un principe subtil qui flotte sur le monde et pénètre insidieusement jusqu’au moindre recoin de la nature humaine7.

5Avant de commencer cette étude sur la notion d’enfer dans Doctor Faustus, j’aimerais faire quelques remarques sur le terme même d’enfer. Sans se lancer dans un débat philosophique ou religieux sur l’origine ou la nature de l’enfer, sans non plus tenter d’établir un historique des représentations de l’enfer dans la littérature, je crois qu’il est intéressant de rappeler que l’enfer n’est pas un thème, un élément biblique, mais une invention, une création bien postérieure à la « parution » du Livre des Livres. Le terme d’enfer apparaît au Xe siècle sous la forme d’inferna, signifiant le domaine des dieux en latin classique, ou d’infernus, terme du latin ecclésiastique qui désigne l’enfer chrétien, ces deux termes étant dérivés de l’adjectif infernus signifiant « lieu d’en bas » ou « appartenant à une région inférieure8 ». Le mot anglais Hell vient quant à lui du verbe de l’ancien teuton signifiant cacher ou couvrir, et désigne également l’ogresse de la mythologie Scandinave. L’enfer des moralities, des pageants et de Doctor Faustus renvoie à un signifié librement dérivé de la Géhenne ou du Schéol de l’Ancien Testament9 (séjour des réprouvés ou des morts chez les juifs), ainsi que de l’Hadès du Nouveau Testament, et évoque les châtiments et les lieux de souffrance auxquels il est fait référence dans différents livres de la Bible, comme celui d’Isaïe ou de l’Apocalypse de saint Jean.

6Ce qui nous intéresse plus directement, c’est que la genèse de cette notion d’enfer est l’œuvre de savants, d’érudits, d’exégètes de l’Europe du Moyen Âge dont Faust est le descendant direct :

« When all is done, divinity is best.
Jerome’s Bible’
10, Faustus, view it well »,

7nous confie-t-il aux vers 37-38 de la scène 1. Il est l’héritier et le détenteur du savoir ; en un sens, il est lui-même l’un des créateurs de l’enfer. Même si, et c’est là, comme nous allons le voir maintenant, l’essence même de la pièce, il rejette violemment et dans son intégralité ce savoir qu’il a créé et dont il est issu :

« Philosophy is odious and obscure,
Both law and physic are for petty wits,
Divinity is basest of the three
11,
Unpleasant, harsh, contemptible, and vile. »
(Sc. 1, 105-108.)

8Dans la scène 5 de la pièce, le docteur Faust cède officiellement son âme au diable au moyen d’un contrat dûment rédigé, lu et signé de son propre sang. Pour lui montrer qu’il tient ses promesses, Méphistophélès lui déclare au vers 115 :

« Now, Faustus, ask what thou wilt. »

9Faust lui répond alors sans hésiter, au vers 116 :

« First will I question thee about hell. »

10C’est là sa première chance d’utiliser ses nouveaux pouvoirs, d’accéder à la connaissance, à l’expérience qu’il convoite avec tant d’avidité depuis le début de la pièce. Connaissance et expérience issues de la magie, de la magie noire12, fruit défendu qui le met dans un état d’exaltation, comme on le voit au vers 109 de la scène 113 :

« Tis magic, magic, that hath ravish’d me14. »

11Or cette première volonté, ce premier caprice, consiste à interroger Méphistophélès au sujet de l’enfer, un endroit, une notion qui semble particulièrement intéresser notre héros qui avoue à la scène 6 (172-173) avec un enthousiasme quelque peu paradoxal :

« O, might I see hell and return again safe, how happy were I then ! »,

12cet enfer où il espère trouver :

« […] all manner of delight […] » (171),

13cet enfer où il ne tardera pas à se rendre d’ailleurs, accompagné de son guide :

« Thou know’st within the compass of eight days
We view’d the face of heaven, of earth, and hell. »
(Sc. 8, 69-70.)

14L’enfer est donc un thème très présent dans la pièce et non pas le simple aboutissement logique du devilish exercise du docteur (Prologue, 23), cet enfer abstrait de la doctrine chrétienne paré de ses signes habituels de diables, de flammes, de chaudrons et de poix.

15Cependant, s’il est très présent, il apparaît sous des formes très différentes. Il est tantôt enfer traditionnel, cet enfer médiéval présent à l’esprit de Marlowe et de ses contemporains, véhiculé par une iconographie religieuse ou païenne très riche et stéréotypée, où le diable, par exemple, est paré de ses attributs habituels – cornes, sabots de bouc, un enfer tel qu’on pouvait le voir à Stratford, au-dessus du jubé de la Guild Chapel, près de l’école du Barde – celui que représentent souvent les pageants ou les moralities – tantôt enfer plus ambigu, plus moderne peut-être, dépeint ou esquissé par un Marlowe homme de la Renaissance et non plus rapporteur d’une vieille tradition, tantôt enfin quelque chose de plus difficile à cerner, mais également de plus diffus, une ombre, ou une lumière, inquiétante et omniprésente, qui donne à la pièce son sens et sa couleur et qui pourrait même en être le principe créateur, faisant de Doctor Faustus non seulement une pièce sur l’enfer mais aussi et surtout une pièce infernale par essence.

16Dans un premier temps, regardons les aspects les plus traditionnels, ou les moins originaux, de la peinture de l’enfer dans Doctor Faustus. Marlowe, comme Shakespeare ou comme la plupart des dramaturges de son époque, utilise des sources connues de tous les lettrés pour créer ou illustrer la trame et le contenu de ses pièces. Les auteurs élisabéthains ne font peut-être d’ailleurs que gloser les mêmes histoires, fables, légendes et ce sont leur sensibilité propre, leur génie, qui donnent à des histoires plus ou moins rebattues une réelle originalité, une réelle qualité artistique, au-delà des clichés, des versions officielles dont elles s’inspirent. Ainsi, on trouve dans Doctor Faustus nombre d’emprunts à une tradition artistique et religieuse dont les traces écrites les plus sûres que nous ayons aujourd’hui à notre disposition datent du XIVe et du XVe siècles et au sein de laquelle l’enfer, décrit ou mis en scène pour édifier les foules, avait une place importante.

17Ces emprunts évoquent en particulier les pageants (spectacles bibliques inspirés des pièces liturgiques latines du Moyen Âge) et les morality plays, dont les personnages n’étaient pas issus de la Bible mais représentaient, en tant que personnifications, le conflit entre le Bien et le Mal présents en tout homme. Les deux exemples les plus célèbres de ces moralities étant sans doute Everyman et The Castle of Perseverance.

18Mais les pageants sont ici peut-être plus intéressants. Ils étaient présentés lors des principales fêtes chrétiennes, comme celle de Corpus Christi (la Fête-Dieu), par les membres de différentes guildes, le thème d’un spectacle étant d’ailleurs souvent en rapport avec la profession des acteurs. « La Chute de Lucifer » était en outre très souvent choisie comme premier spectacle lors des journées de représentation. Un autre pageant, « The Harrowing of Hell », interprété à Chester par la guilde des cuisiniers et aubergistes, contient une peinture de l’enfer qui n’est pas sans rappeler certains passages de Doctor Faustus. La liste des personnages fait mention de « trois diables, y compris Satan », et de nombreuses indications scéniques nous aident à comprendre ce qu’était l’enfer pour les spectateurs du XVe à la fin du XVIe siècle. Par exemple : « Loud sound of things striking together. » De tels effets spéciaux, associés aux bruits de pots et de casseroles que faisaient les consciencieux acteurs cachés derrière le chariot où avait lieu la représentation, aux sauts spectaculaires de ces derniers au-dessus de la « bouche de l’enfer », probablement figurée par un trou béant garni de tissus aux couleurs flamboyantes, à la fumée du feu qui ajoutait encore au réalisme de la scène, avaient contribué à ancrer dans l’imaginaire du public de cette époque et de celle de Marlowe une peinture bien précise de l’enfer que Marlowe se devait de reprendre dans Doctor Faustus15.

19Aussi de nombreuses références à l’enfer sont-elles directement issues de cette imagerie traditionnelle.

20Le thème lui-même de la pièce est un thème classique de la tradition chrétienne. C’est l’histoire, mise en abyme, de la chute de Satan, chute entraînée par un excès d’orgueil, orgueil dont Faust nous livre quelques beaux exemples16 :

« By him I’ll be great emperor of the world,
And make a bridge thorough the moving air
To pass the ocean with a band of men ;
I’ll join the hills that bind the Afric shore
And make that country continent to Spain,
And both contributory to my crown… »
(Sc. 3, 106-111.)

21C’est là la première trame dramatique de l’Histoire, le premier drame, la première tragédie, si l’on exclut celle plus grandiose encore de la création du monde. Et ceci même si l’histoire de Faust vient plus modestement et plus directement du texte original allemand publié en 1548.

22D’une façon plus subtile peut-être, la pièce peut également être considérée comme une illustration de plus de la théorie chrétienne traditionnelle selon laquelle la soif de pouvoir et de gloire mène à la damnation, ou comme une mise en scène actualisée de l’avertissement que l’on trouve dans le livre d’Isaïe17 :

« Woe unto them that call evil good and good evil ; that put darkness for light, and light for darkness ; that put bitter for sweet, and sweet for bitter ! » (Is. 5.20.)

23Des personnages comme les diables, les esprits, l’ange du bien et l’ange du mal18, le vieil homme, sont quant à eux tout droit venus des pageants et des moralities. La gueule béante de l’enfer est bien présente à la fin de la pièce, prête à engloutir un Faust plein de terreur :

« The jaws of hell are open to receive thee. » (Sc. 19, 115.)
« Now, Faustus, let thine eyes with horror stare
Into that vast perpetual torture-house. »
(116-117.)
« Ugly hell, gape not ! Come not, Lucifer. » (189.)

24Un autre exemple très clair d’emprunt à la tradition des pageants et des moralities est celui du défilé des sept péchés capitaux, mené, comme il se doit, par le péché d’orgueil, qui vient distraire un docteur Faust affaibli par une récente crise de repentir et qui, avec ses personnages au langage et à l’apparence hauts en couleur, nous rappelle que, dans la tradition populaire, les sept péchés capitaux, librement issus, eux aussi, des dix commandements de l’Ancien Testament, sont des figures intimement liées à celle de l’enfer. Non seulement Wrath « was born in hell » (sc. 6, 142), mais elle est, au même titre que ses six sœurs, un guide prêt à y mener tout droit toute personne qui aura l’imprudence de s’approcher d’elle19.

25Plus clairement encore, cet enfer traditionnel est évoqué par une multitude d’images, de dictons, de proverbes qui ne sont en apparence que des échos superficiels, voire comiques pour bon nombre d’entre eux, de la damnation plus sérieuse qui guette le docteur Faust, mais qui donnent en fait à la pièce une sorte de réalisme auquel le public élisabéthain ne pouvait pas rester insensible20. On peut citer par exemple de nombreux passages qui ont recours à une imagerie que l’on peut qualifier de traditionnelle en matière d’enfer : Lucifer est décrit par Faust comme

« Chief lord and regent of perpetual night ». (Sc. 5, 56.)

26Méphistophélès dit de la courtisane qu’il se propose d’apporter à Faust qu’elle serait

« […] as beautiful / As was bright Lucifer before his fall ».
(Sc. 5, 157-158.
Cf. « The Fall of Lucifer », sc. 1, 49-56.)

27Il parle plus loin de son environnement naturel en employant un langage très évocateur :

« You princely legions of infernal rule […] » (Sc. 10, 31),

28ou

« Now with the flames of ever-burning fire. » (50.)

29Faust utilise lui aussi une imagerie très caractéristique :

« But fearful echoes thunders in mine ears,
“Faustus, thou art damn’d !” Then guns and knives,
Swords, poison, halters, and envenom’d steel
Are laid before me to dispatch myself […] »
(Sc. 6, 20-23.)
« The doctor stands prepar’d by power of art
To cast his magic charms, that shall pierce through
The ebon gates of ever-burning hell
And hale the stubborn furies from their caves. »
(Sc. 12, 19-22.)

30Le pape, qui veut punir ses deux infortunés cardinaux, s’exclame :

« Curs’d be your souls to hellish misery. » (Sc. 9, 54.)

31Enfin, on peut citer un grand nombre d’éléments qui sont issus du langage populaire de l’époque, et qu’on retrouve d’ailleurs parfois dans les différents parlers de l’anglais contemporain (voir l’emploi très fréquent du mot hell dans l’américain d’aujourd’hui). Par exemple, Faust est traité de « hell-hound » par Benvolio à la scène 13 ; croyant l’avoir tué, il s’écrie : « The devil’s dead » ; Frederick conclut l’épisode par un proverbe très bien venu : « He must needs go that the devil drives » ; Méphistophélès lui-même ne rechigne pas à recourir à la sagesse populaire lorsqu’il déclare à Faust : « Fools that will laugh on earth must weep in hell. »

32Mais Marlowe ne se contente pas de donner de l’enfer une peinture traditionnelle. À travers le personnage de Méphistophélès, en particulier, il présente une image subversive de l’enfer qui vient nuancer, remettre en question, voire supplanter celle dont il se sert comme point de départ21.

33Méphistophélès n’est pas un « démon de carnaval », c’est un être qui a une histoire, un caractère, des sentiments, des opinions, et qui nous le montre à plusieurs reprises dans des passages qui sont souvent parmi les plus beaux, et bien entendu parmi les plus étudiés, de l’œuvre de Marlowe. À Faust qui lui demande :

« And what are you that live with Lucifer ? » (sc. 3, 71),

34il répond avec infiniment de mélancolie, de tristesse (on pourrait presque dire de lui que, telle la Silvia des Deux Gentilshommes de Vérone, il est « as full of sorrows as the sea of sands22 ») :

« Unhappy spirits that fell with Lucifer,
Conspir’d against our God with Lucifer,
And are for ever damn’d with Lucifer… »
(72-75),

35le nom de Lucifer revenant inexorablement à la fin de chaque vers tel le glas qui sonne la fin d’une existence meilleure que l’on pressent dans le lointain passé de Méphistophélès :

« Think’st thou that I, who saw the face of God
And tasted the eternal joys of heaven,
Am not tormented with ten thousand hells
In being depriv’d of everlasting bliss
23 ?
Ο Faustus, leave these frivolous demands,
Which strike a terror to my fainting soul […] 
» (79-84),

36répond-il au docteur qui l’interroge au sujet de l’enfer, qu’il vient de définir avec une brièveté et une pudeur frappantes, non pas comme un lieu déterminé, d’une réalité presque palpable, mais comme une inquiétante et omniprésente abstraction :

« Fau. Where are you damn’d ?
Meph. In hell.
Fau. How comes it then that thou art out of hell ?
Meph. Why, this is hell, nor am I out of it… » (75-78)

37(réponse qui d’une certaine façon vient valider l’exclamation de Ferdinand rapportée par Ariel dans La Tempête [I, 2, 213-214] : « Hell is empty, / And all the devils are here »), une définition que l’on retrouvera dans la bouche du Satan de Milton : « Which way I flie is Hell ; myself am Hell » (Paradise Lost, IV, 7524). Méphistophélès montre toujours la même réticence lorsque les questions de Faust se font plus philosophiques :

« Meph. If thou deny it, I must back to hell.
Fau. Stay, Mephostophilis, and tell me what good Will my soul do thy lord ?
Meph. Enlarge his kingdom.
Fau. Is that the reason why he tempts us thus ?
Meph. Solamen miseris socios habuisse doloris.*
Fau. Why, have you any pain that torture other ?
Meph. As great as have the human souls of men. »
(Sc. 5, 37-44.)
[*« To the unhappy, it is a comfort to have had companions in misfortune. »]

38Cette réticence ne parvient pas tout à fait à dissimuler le plaidoyer de Méphistophélès qui affirme son humanité, et qui dit presque en substance, à la manière de Shylock, dont les accusateurs semblent nier l’humanité : « Hath not a fiend eyes ? Hath not a fiend hands, organs, dimensions, senses, affections, passions ? »

39Cependant, la passion (étym.) de Méphistophélès ne semble guère émouvoir le docteur :

« Fau. Think’st thou that Faustus is so fond to imagine
That after this life there is any pain ?
No, these are trifles and mere old wives’ tales.
Meph. But I am an instance to prove the contrary,
For I tell thee I am damn’d and now in hell.
Fau. Nay, and this be hell, I’ll willingly be damn’d :
What, sleeping, eating, walking, and disputing ! »
(Sc. 5, 134-140.)

40Faust ne semble pas comprendre toute la portée du message de Méphistophélès, cette conception nouvelle selon laquelle l’enfer n’est pas une menace extérieure à l’homme, ce royaume souterrain dont les ambassadeurs viendraient tenter les hommes, mais bien un mal qui se situe à l’intérieur de lui, qui vient de lui, qui lui est en quelque sorte subordonné, tout comme le paradis :

« But think’st thou heaven is such a glorious thing ?
I tell thee, Faustus, it is not half so fair
As thou or any man that breathes on earth. »
(Sc. 6, 5-7.)
« ’Twas made for man ; then he’s more excellent. » (9.)

41C’est cette nouvelle définition de l’enfer qui est la véritable originalité de la pièce, qui donne à celle-ci toute sa force et sa nature subversive : l’enfer y est placé au même niveau que le paradis, par une même subordination à l’homme. L’enfer n’est plus ce lieu, terrifiant certes, mais artificiel et lointain de l’imaginaire médiéval, ni même cet empire si majestueux que l’on verra dépeint dans le Paradis perdu, c’est cette condition ambiguë qui s’infiltre dans l’âme des hommes, dans leur conscience, et les empoisonne peu à peu, en créant un conflit interne, fait d’espoir, de doute, d’enthousiasme et de désespoir25. C’est la dynamique propre à ce conflit de l’enfer intérieur qui donne à la pièce sa coloration si particulière. C’est pourquoi on trouve dans Doctor Faustus tant de moments d’hésitation, tant de volte-face, tant d’ambiguïtés et de contradictions dans le comportement et dans les opinions des principaux protagonistes, mais aussi dans le langage lui-même. Ainsi l’enfer est-il pour Faust tantôt mauvais – « Ay, go, accursed spirit, to ugly hell ! » (sc. 6, 78) – tantôt bon, comme on le voit dans l’expression déjà citée du profond désir de Faust : « O, might I see hell and return again safe, how happy were I then ! » (172-173).

42Ainsi la pièce, avec son ambiguïté diffuse, marque-t-elle le passage d’une peinture de l’enfer à une peinture du mal, de la tourmente intérieure, qui préfigure le conflit de l’homme moderne avec lui-même et annonce l’arrivée du Satan romantique ou des grands génies du mal des tragédies de Shakespeare ou de Webster. Nous n’avons pas ici une nouvelle version du combat médiéval entre l’homme et le diable, mais la tragédie d’un individu qui porte en lui et provoque sa propre damnation. Nous ne sommes pas là en présence d’un diable de morality ou du Satan comique de la pièce de Jonson, The Devil is an Ass, mais d’un personnage proche du Richard de la troisième partie de Henry VI, qui déclare :

« Then, since the heavens have shaped my body so,
Let hell make crooked my mind to answer it.
I have no brother, I am like no brother ;
And this word “love”, which greybeards call divine,
Be resident in men like another
And not in me : I am myself alone. » (V, 6, 78-83.)

43Iago, qui reprend à son compte la prodigieuse affirmation identitaire du Yahvé de l’Exode, en y ajoutant, il est vrai, une courte négation (« I am not what I am »), est lui aussi l’un de ces hommes modernes, agents de leur propre émancipation, qui, de créatures, veulent devenir Créateurs. C’est du simple fait de son existence en tant qu’individu que Méphistophélès est damné à jamais ; c’est en jetant ses livres, en s’affirmant résolument comme esprit indépendant que Faust connaîtra le même châtiment26.

44L’ambiguïté des personnages, l’ambiguïté du statut de l’enfer, est en fait le principe même de l’œuvre qui nous intéresse. L’enfer dans Doctor Faustus n’est pas seulement présent dans les indications scéniques, dans l’imagerie ou même dans la conscience du héros de la pièce. Il est plus présent encore, d’une manière diffuse, dans l’éclat des vers de Marlowe27, dans le contraste entre les moments d’enthousiasme, d’euphorie, de doute et de désespoir et entre les langages employés pour les peindre. La rhétorique, la poétique de Marlowe impriment à la pièce une dynamique si variée, si forte qu’elle évoque le crépitement des flammes de l’enfer28, plutôt que la musique des sphères qu’un Shakespeare sait si bien composer. (Crépitement, turbulences auxquels on pense au sujet de la vie de Marlowe et de celles de tous ses personnages majeurs, qu’il s’agisse de Tamerlan le barbare ou de Barabas le diabolique). C’est là une dynamique qui dépasse celle, plus traditionnelle, de la chute de Satan, de la chute de l’homme.

45L’un des procédés les plus frappants utilisés pour la créer est le recours par Marlowe à de très nombreuses indications de temps29. Ce sont en grande partie ces indications qui donnent à la pièce sa nature infernale, cette qualité ambiguë, tourmentée, et qui illustrent de la façon la plus claire cette instabilité, cette remise en question constante, systématique, propres à Faust, à Marlowe, à l’homme de la Renaissance, et qui façonnent ce nouveau visage de l’enfer.

46On pourrait presque dire que l’enfer, c’est le temps, qui n’est plus le « nurse and breeder of all good » de Shakespeare30.

47Dès la première scène, Faust rompt avec le temps d’avant, le temps de l’ancien temps :

« Settle thy studies, Faustus, and begin
To sound the depth of that thou will profess ;
Having commenc’d, be a divine in show,
Yet level at the end of every art… » (1-4.)
« Why, Faustus, hast thou not attain’d that end ? » (18.)
« Physic, farewell ! » (27.)
« Divinity, adieu ! » (47.)
« Here tire, my brains, to get a deity ! »
(61.)

48et ce « here » marque l’apparition d’un nouveau temps, le début d’une ère nouvelle dans laquelle Faust s’engage avec une ardeur telle qu’il est prêt à tout abandonner pour elle :

« This night I’ll conjure though I die therefor. » (165.)

49On apprend même que malgré l’enthousiasme soudain, la rupture brutale évoquée avec tant de clarté dans la première scène, Faust préparait depuis longtemps sa chute :

« O Faustus, then I fear that which I have long suspected, That thou art fallen into that damned art. » (Sc. 2, 27-28.)

50Mais c’est surtout l’imminence, la présence de cette renonciation, de ce nouvel état d’esprit qui frappent.

« Now that the gloomy shadow of the night […] »
(sc. 3, 1),

51dit Faust lorsqu’il commence à invoquer les esprits maléfiques, dans un langage plein de grandeur et de solennité mais où plane l’ombre inquiétante de l’inconnu et qui rappelle la noirceur menaçante de certaines scènes d’Hamlet :

« ’Tis now the very witching time of night,
When churchyards yawn and hell itself breathes out
Contagion to this world » (
Hamlet, III, 2, 406-407),

52une nuit qui sera en fait pour Faust cette « comfort-killing Night, image of hell ! » (The Rape of Lucrece, 764).

53Et pourtant, on sent qu’il y a urgence, que le désir de Faust de s’engouffrer dans la nuit de sa nouvelle vie ne peut être contenu : « Quid tu moraris ? » lance-t-il à l’esprit qui tarde à apparaître. Un esprit qui lui fera quitter le moment intemporel de son exaltation pour le conduire à l’éternité de la damnation, thème qui apparaît également très tôt dans la pièce, constamment et trompeusement mêlé à celui de l’éternité du bonheur :

« Be a physician, Faustus, heap up gold,
And be eterniz’d for some wondrous cure » (sc. 1, 14-15)

54qui s’oppose à la prise de conscience qui suit :

« Ay, we must die an everlasting death » (47),

55reprise par un Méphistophélès qui, d’une certaine façon, met de l’huile sur le feu en se déclarant :

« […] tormented with ten thousand hells
In being depriv’d of everlasting bliss. »
(Sc. 3, 79-82.)

56Faust reprend les arguments et l’imagerie temporelle utilisés par Méphistophélès pour exprimer sa « mélancolie » d’une façon plus concrète :

« So he will spare him four-and-twenty years. » (93.)
« Having thee ever to attend on me. » (95.)
« And always be obedient to my will. » (99.)

57Le pape lui-même a recours à de semblables adverbes :

« Damn’d be this soul for ever for this deed » (sc. 9, 95),

58et on en trouve des traces plus discrètes dans les scènes de mise en pratique par Faust de ses nouveaux pouvoirs :

« Now with the flames of ever-burning fire. » (Sc. 10, 50.)
« The ebon gates of ever-burning hell. »
(Sc. 12, 21.)

59Dans un registre comparable, enfin, Frederick déclare au vers 25 de la scène 3 :

« Who kills him shall have gold and endless love. »

60Mais c’est surtout à la fin de la pièce31, dans les derniers moments de doute puis de terreur, que le temps apparaît comme manifestation de l’enfer, comme révélateur de l’enfer, révélateur étant entendu ici à son sens photographique : le temps fait prendre conscience de la présence de l’enfer, il le montre, l’« expose », car il exacerbe le conflit interne de la conscience, l’insatisfaction, et engendre l’orgueil, le péché (c’est ce que l’on retrouve dans le dicton populaire : « familiarity breeds contempt » i. e. « time breeds evil »), qui sont les réactions humaines naturelles, les moyens faibles, par opposition à la grandeur de la foi surhumaine du vieil homme32, de lutter contre l’invasion de l’enfer, de barrer la progression des forces du mal, la marche du temps que rien ne peut arrêter. Les indications de temps se font de plus en plus nombreuses alors que Faust se rapproche inexorablement de la gueule béante de l’enfer qui s’ouvre de plus en plus largement. Ainsi on trouve :

« Thy fatal time draws to a final end […] » (sc. 15, 22) ;

61imminence de la fin également présente dans les pressentiments de Wagner à la scène 18 :

« I think my master means to die shortly […] » (1),
« […] If death were nigh » (5),
« […] belike the feast is ended. »
(10.)

62Wagner qui se montre plus réaliste que l’érudit berné par l’ersatz d’Hélène et plein de gratitude à l’égard de Faust, qu’il remercie en des termes qui nous ramènent amèrement au temps :

« Happy and blest be Faustus evermore. » (36.)

63Le vieil homme, quant à lui, vient redonner espoir au docteur en utilisant lui aussi le temps :

« Do not persever in it like a devil.
Yet, yet, thou hast an amiable soul » (42-43),

64mais s’il persiste :

« Then, Faustus, will repentance come too late. » (45.)

65Le temps s’accélère ensuite, dans un mouvement synchrone à celui de l’ouverture des mâchoires de l’enfer :

« Hell claims his right and with a roaring voice
Says, “Faustus, come ; thine hour is almost come” ;
And Faustus now will come to do thee right » (58-59),

66et ce « now » n’est plus le now d’un présent magique ni le now d’un nouveau commencement, mais celui d’une fin, d’une défaite qui consacre la victoire de l’enfer ; c’est l’ultimo momento du commandeur de Don Giovanni, qui s’écrie tempo più non v’è avant de disparaître dans les flammes, entraînant avec lui le gentilhomme pécheur qui se refuse à croire, jusqu’au dernier moment, que son heure est venue.

67Le vieil homme tente de freiner l’avance de l’enfer, la progression du temps :

« O, stay, good Faustus, stay thy desperate steps ! » (60),

68mais Méphistophélès revient à la charge et se propose de faire revenir Hélène « in twinkling of an eye » (98). Puis vient la victoire du temps, de la damnation éternelle, avec le baiser au démon :

« Sweet Helen, make me immortal with a kiss. » (101.)

69Faust est alors définitivement damné et sombre dans l’aveuglement, dans l’erreur la plus complète :

« Here will I dwell, for heaven is in these lips. » (104.)

70Erreur, car il ne sera pas immortel mais éternellement mortel, c’est-à-dire qu’il connaîtra la souffrance éternelle ; car il ne restera pas immobile (dwell) mais il sombrera dans l’abîme ; car ce n’est pas le paradis qu’il trouve sur les lèvres d’Hélène, mais l’enfer33.

71Puis arrivent Lucifer et son sbire, « bringing with us lasting damnation » (sc. 19, 5) parce que « the time », c’est-à-dire l’enfer, « is come » (6). Faust prend alors conscience de la fin, se résigne d’abord : « but now must die eternally » (29) et la pièce se termine par un staccato frénétique qui traduit les derniers mouvements, ou moments de l’enfer qui engloutit enfin sa proie :

« Let Faustus live in hell a thousand years,
A hundred thousand, and at last be sav’d.
O, no end is limited to damned souls. » (169-171.)

72Faust « must remain in hell for ever. Hell, ah, hell for ever ! » (51) ; il a perdu « eternal joy and felicity » (66), « The date is expired, this is the time » (67), « now, ’tis too late ». Il a échangé « bliss without end » (107) pour « that vast perpetual torture-house » (117) ; il est bel et bien condamné à perpétuité…

73Pour conclure, nous pourrions dire que The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus, qui offre une représentation si frappante, si complexe de l’enfer, est elle-même, au-delà de la simple illustration, un petit morceau, une petite parcelle d’enfer (elle suscitait d’ailleurs la terreur de ses premiers spectateurs ou acteurs, comme le rapporte J. D. Jump dans son édition critique de la pièce : « To the great amazement both of the actors and spectators […], there being some distracted with that fearful sight » – c’est-à-dire par la vue des diables et des diableries mis en scène dans la pièce), et les mots de Faust, au vers 27 de la scène 18 prennent alors toute leur portée :

« Be silent, then, for danger is in words. »

74Formule éminemment ambiguë dans la bouche du docteur assoiffé de connaissances et d’expériences nouvelles, questionneur infatigable, et sous la plume de Marlowe, décrit par T. S. Eliot comme « a poet of torrential imagination34 », formule qui implique peut-être que Doctor Faustus devrait figurer au milieu de ces livres auxquels le public ne peut avoir accès et que l’on range dans l’enfer des bibliothèques.

Notes de bas de page

1 Le héros marlovien a fait l’objet de nombreuses études, parmi lesquelles on peut citer : E. M. Waith, The Herculean Hero in Marlowe, Chapman, Shakespeare and Dryden, Londres, Chatto and Windus, 1962 ; Christopher G. Fanta, Marlowe’s’ Agonists’ : An Approach to the Ambiguity of His Plays, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1970 ; Arthur Lindley, « The Unbeing of the Overreacher : Proteanism and the Marlovian Hero », Modern Language Review 84, 1989, p. 1-17, et M. M. Mahood, « Marlowe’s Heroes », Poetry and Humanism, 1950, p. 54-86.

2 Plusieurs études sur le thème du Mal, du diable et de l’enfer peuvent être signalées, et en particulier celles de Douglas Cole, Suffering and Evil in the Plays of Christopher Marlowe, Princeton, Princeton University Press, 1962, de John D. Cox, « Devils and Power in Marlowe and Shakespeare », Yearbook of English Studies 23, 1993, p. 46-64, et d’Anne Hargrove, « Lucifer Prince of the East and the Fall of Marlowe’s Doctor Faustus », Bulletin of the Modern Language Society 84, 1983, p. 206-213.

3 David Wiles, « Place et espace du mal dans Macbeth », voir infra.

4 Claude Peltrault, « L’Enfer ou l’architecture de l’illusion », The Artist’s Progress, in Art, littérature et société en Grande-Bretagne, Annales littéraires de l’université de Besançon, Paris, Belles Lettres, 1977.

5 Ibid., p. 24-25.

6 Voir en particulier Margaret Shewring, « The Devil and Dr. Faustus : The Representation of Evil in some Performances of Marlowe’s Play ». Diable, diables et diableries au temps de la Renaissance, éd. M. T. Jones-Davies, Paris, Touzot, 1988, p. 219-234.

7 Ce mal d’un type nouveau qui est, selon Gisèle Venet, « l’expression, le “corrélat objectif” de la découverte de la contingence ». Voir son article sur « Motiveless Malignity » dans Othello, où cette découverte est illustrée de façon magistrale par l’observation d’Othello, qui remarque que Iago n’a même pas les pieds fourchus : « I look down towards his feet ; but that’s a fable », Othello, acte 5, sc. 2, v. 286.

8 Dictionnaire Le Robert, vol. 3, p. 974-975.

9 Voir James Strong, The Comprehensive Concordance of the Bible, Iowa Falls, IA, World et OED, où il est précisé que Schéol est traduit par Hell dans la plupart des cas, mais également par The Grave ou The Pit.

10 La traduction de saint Jérôme (ca. 342-420) est la seule acceptée par Rome à cette époque, et Érasme, pourtant « en odeur de sainteté » malgré son amitié pour Luther, se voit interdire la retraduction de la Bible à partir des textes grecs. Doctor Faustus, à travers cette référence, s’inscrit donc d’une certaine manière dans la controverse sur l’orthodoxie.

11 On peut voir dans cette affirmation de Faustus une illustration de ces dualités sociales et intellectuelles qui ont abouti à la Réforme. En effet, le docteur se fait ici rapporteur d’un grand courant de rejet de la divinity au XVe siècle, probablement issu des milieux wycliffites. Voir J. Burrow, éd. English Verse 1300-1500, Londres, Longman, 1977.

12 Voir Ailene S. Goodman, « Alchemistic Diabolism in the Faust of Marlowe and Goethe », Journal of Evolutionary Psychology 5, 1984, p. 166-170, et D. J. Palmer, « Magic and Poetry in Doctor Faustus », Critical Quarterly, 6, 1964, p. 56-67.

13 Pour une étude de la première intervention du docteur Faust, voir Melvin Storm, « Faustus’ First Soliloquy : The End of Every Act », Massachusets Studies in English, 8, 1982, p. 40-49.

14 C’est aussi pour avoir préféré la magie à des connaissances plus orthodoxes que Giordano Bruno sera brûlé à Rome en 1600. Voir les études de John Bossy, Giordano Bruno and the Embassy Affair, New Haven, Yale University Press, 1991 et Londres, Vintage, 1992, et celles de Frances Yates, parmi lesquelles on peut citer : « The Religious Policy of Giordano Bruno », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 3, 1939-1940, p. 181-207 et Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Londres, 1964.

15 Voir A. C. Cawley, éd. Everyman and Medieval Miracle Plays, Londres, Dent, 1956, introduction.

16 Sur l’importance de la figure de Satan, voir en particulier Helen Gardner, « Milton’s “Satan” and the Theme of Damnation in Elizabethan Tragedy », English Studies, 1, 1948, p. 46-66.

17 Parmi les études consacrées à l’utilisation de la Bible par Marlowe et à ses emprunts à la liturgie chrétienne, peuvent être signalées : D. M. Bevington, « Marlowe and God », Explorations in Renaissance Culture, 17, 1991, p. 1-38 ; Diane Elizabeth Dreher, « “Si Peccasse Negamus” : Marlowe’s Faustus and the Book of Common Prayer », Notes and Queries, 30, 1983, p. 143-44 ; R. M. Cornelius, Christopher Marlowe’s Use of the Bible, New York, NY, Lang, 1984 ; James H. Sims, Dramatic Uses of Biblical Allusions in Marlowe and Shakespeare, Gainesville, FL, University of Florida Press, 1966.

18 Voir Michael G. Brennan, « Christopher Marlowe’s Dr. Faustus and Urbanus Rhegius’s An Homelye of Good and Evill Angels », Notes and Queries, 38, 1991, p. 466-469, et Ruth Lunney, « Faustus and the Angels », Sydney Studies in English 16, 1990-1991, p. 3-19.

19 Voir Roy Eriksen, « Masque Elements in Doctor Faustus and The Tempest : Form and Function in the Literary Masque », The Show Within : Dramatic and Other Insets. English Renaissance Drama, 1550-1642. Éd. François Laroque, Montpellier, Paul Valéry University Press, 1990, p. 285-303.

20 Voir Jean Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, dont la deuxième partie est largement consacrée au satanisme et aux rapports entre culture dirigeante et peurs induites par tous les moyens culturels possibles chez le peuple.

21 Voir D. Souiller, « Les Ambiguïtés du tentateur faustien », Diable, diables et diableries au temps de la Renaissance. Éd. M. T. Jones-Davies, Paris, Touzot, 1988, p. 165-181.

22 The Two Gentlemen of Verona, VI, 3, 33.

23 Image force reprise par Milton dont le Satan est un ange déchu qui se souvient de sa perfection première.

24 Voir Helen Gardner, op. cit.

25 Voir Marilyn Stall Fontane, « When and What Is Damnation ? », Publications of the Arkansas Philological Association, 11, 1985, p. 27-32, et Christopher Ricks, « Doctor Faustus and Hell on Earth », Essays in Criticism, 35, 1985, p. 101-120.

26 Voir David F. Stover, « The Individualism of Doctor Faustus », North Dakota Quarterly, 57, 1989, 146-161 et Ian Watt, « Faust as a Myth of Modern Individualism : Three of Marlowe’s Contributions », Faust Through Four Centuries : Retrospect and Analysis, Tubingen, Niemeyer, 1989, p. 41-52.

27 Pour une étude du langage dramatique de Christopher Marlowe, voir Clifford Leech et Anne Lancashire, Christopher Marlowe : Poet for the Stage, New York, 1986.

28 Voir Johannes H. Birringer, « The Daemonic Flight of Dr. Faustus : Hope and / or Escape ? », Massachusets Studies in English, 8, 1982, p. 17-26.

29 Voir Gisèle Venet, Temps et vision tragique : Shakespeare et ses contemporains, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1985.

30 The Two Gentlemen of Verona, III, 1, 243.

31 Pour une étude de la dernière scène de la pièce, voir en particulier Malcolm Pittock, « God’s Mercy is Infinite : Faustus’s Last Soliloquy », English Studies 65, 1984, p. 302-311.

32 Voir Sallye Sheppeard, « Icarus and the Old Man : The Mythic Center of Marlowe’s Doctor Faustus », Conference of College Teachers of English Studies, 57, 1992, p. 57-63.

33 Pour une étude du personnage d’Hélène et de sa signification dans la pièce, voir en particulier Bruce E. Brandt, « Marlowe’s Helen and the Soul-in the-Kiss Conceit », Philological Quarterly, 64, 1985, p. 118-121 ; Neil Forsyth, « Heavenly Helen », Études de lettres, 4, 1987, p. 11-24 ; et Harold Hobson, « All This and Helen, Too », Sunday Times, 20, February 1966.

34 T. S. Eliot, Elizabethan Essays, Londres, Faber, 1934, p. 21.

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