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Sorcières et guérisseuses. Représentation et identification

Traduit par Laetitia Coussement (trad.)

p. 17-36


Texte intégral

1Dans The Elizabethan Stage, Chambers rapporte l’étrange histoire d’une compagnie de théâtre jouant Doctor Faustus de Marlowe, à Exeter. Durant la représentation, plusieurs acteurs se seraient mis à croire que « there was one devell too many amongst them ; and so after a little pause desired the people to pardon them, they could go no further with this matter ; the people also understanding the thing as it was, every man hastened to the first out of dores ». Cette anecdote sur les rapports entre le mal et la scène attire notre attention sur deux aspects : d’abord, le risque que fait courir l’incantation au théâtre – la peur tenace que le mal représenté ne devienne mal véritable ; ensuite l’évidence que spectateurs et acteurs partagent des références communes. Ces deux aspects intéressent ma réflexion sur le « mal » au théâtre, centrée ici sur la représentation scénique des sorcières et des guérisseuses, telle qu’on la trouve dans un certain nombre de pièces de la Renaissance anglaise.

2La méchanceté foncière des sorcières de Macbeth, exemple le plus connu, est à ce titre atypique. Ce qui frappe en effet, dans ce contexte anglais des XVIe et XVIIe siècles, c’est l’indulgence avec laquelle sont abordées au théâtre les pratiques connexes de l’incantation et de la sorcellerie. Cet article se focalise sur ce point précis. En effet, même The Witch de Middleton, dont sont inspirées plusieurs scènes du Folio de Macbeth où apparaissent les sorcières, se termine bien : les méfaits sont pardonnés bien que tous les personnages, même foncièrement bons, aient été tentés de demander l’aide de la sorcière Hécate. De même, The Witch of Edmonton de Rowley, Dekker et Ford, où une vraie sorcière est, comme il se doit, envoyée à la potence pour ses méfaits, évoque avec prudence l’héritage social dont cette sorcière est le produit et la pièce se termine dans une atmosphère de pardon quasi universel. Les sorcières peuvent être incorrigibles, mais ceux qui entrent en contact avec elles, même volontairement, s’en tirent souvent par un simple avertissement. Ce n’est pas une coïncidence si la plupart des pièces ayant trait à la sorcellerie sont des tragi-comédies plutôt que des tragédies. À notre grande surprise, les pratiques maléfiques – l’évocation des esprits et des démons – sont traitées très à la légère dans des pièces appartenant à différents genres : dans Bussy d’Ambois de Chapman, tragédie de vengeance sanglante, le protagoniste meurt en héros, victime d’une intrigue machiavélique plutôt que du châtiment divin qu’il aurait dû encourir pour avoir participé à l’évocation d’esprits ; et dans The Tempest de Shakespeare, comédie sérieuse, la magie blanche (théurgie) de Prospero joue à des jeux dangereux en marge de la magie noire (goétie). Cette complaisance du théâtre envers la sorcellerie provient sans doute en partie de l’influence considérable de Reginald Scot dont le traité Discoveries of Witchcraft (1584) est remarquable à la fois par son scepticisme et par sa tolérance à l’égard des vieilles femmes marginalisées, cibles habituelles des accusations de sorcellerie. Dans son traité, il ne va pas jusqu’à nier l’existence des sorcières, mais il les montre davantage comme des imposteurs que comme des êtres humains ayant partie liée avec le diable :

« [T]here will be found among our witches onelie two sorts ; the one sort being such by imputation, as so thought of by others (and these are abused, and not abusors) the other by acceptation, as being willing so to be accompted (and these be meere cousenors.) » (A4r.)

3Le scepticisme manifeste de Scot est tel que par moment nous pourrions penser qu’il ne croit pas du tout aux éléments surnaturels de la sorcellerie ; on trouve pourtant dans son traité des moments clés où réapparaît la croyance en une malignité satanique qui s’exprimerait par le truchement d’êtres humains.

4Dans ce contexte, l’analyse de Scot met au jour une tendance à gommer les frontières entre magie « noire » et magie « blanche », et particulièrement entre sorcières et guérisseuses. Dans la dédicace de son traité, il fait peu de différence entre celles qui blessent et celles qui guérissent :

« [A] malicious old woman may command her diuell to plague hir neighbour : and he is afflicted in manner and forme as she desireth. But then commeth another witch, and she bideth hir diuell helpe, and he healeth the same partie. So as they make it a kingdom diuided in it selfe, and therefore I trust it will not long endure, but will shortelie be ouerthrowne. » (A4r.)

5Keith Thomas ne dit pas autre chose dans Religion and the Decline of Magic, un ouvrage qui fait toujours autorité :

« [t]he twin beliefs in black witches and cunning men were integrally connected, the one propping the other. Contemporaries rightly called them both “witches” : “The one twineth ; the other untwineth”, said a Hampshire man in 1532... John Weemse later wrote that “there are some witches, which the common people call the loosing witches, who do[es] no hurt at all, but remove[s] only that which the binding witch lays on the sick person.” »

6Cette tendance à gommer les distinctions entre sorcières et guérisseuses sera au cœur du débat, et il faut voir sans doute dans ce refus de les différencier l’acceptation tacite des mécanismes d’implication dans la représentation théâtrale des pratiques maléfiques.

7En Angleterre, à la Renaissance, witch n’était bien sûr en aucun cas un terme exclusivement réservé aux femmes, mais il est clair que de nombreux mots courants décrivant la sorcellerie sont tirés de pratiques spécifiquement féminines : par exemple, la métaphore de twining et untwining, qu’utilise l’homme du Hampshire, cité par Thomas, vient en droite ligne de ce qui était à l’époque l’activité principale de la femme célibataire, la « fileuse » ou spinster. La représentation théâtrale de la sorcellerie, dès Henry VI de Shakespeare, et même plus tôt, relève autant des débats sur les rapports entre les sexes que de la théologie du mal. Dans les pièces que j’aborderai ici – Mother Bombie de Lyly, Sophonisba de Marston, The Witch de Middleton, The Witch of Edmonton de Ford, Dekker et Rowley, The Prophetess de Fletcher et Massinger, The Wise Women of Hogsdon de Hey wood – les personnages centraux sont tous des femmes impliquées dans une forme ou une autre de magie ou de sorcellerie. On considérait, cela apparaît clairement dans ces pièces, que les femmes étaient, par leur apparence et leur nature même, prédisposées au mal. Elizabeth Sawyer, dans The Witch of Edmonton, nous donne l’expression la plus directe et la plus arrière des conséquences de cette croyance :

« And why on me ? Why should the envious world
Throw all their scandalous malice upon me ?
’Cause I am poor, deformed and ignorant,
And like a bow buckled and bent together
By some more strong in mischiefs than myself,
Must I for that be made a common sink
For all the filth and rubbish of men’s tongues
To fall and run into ? »

8Les personnages masculins partagent la même obsession en ce qui concerne l’apparence et la conduite propres aux sorcières. Hag (la vieille sorcière) est pour eux généralement synonyme de witch. Par exemple, dans la tragi-comédie de Fletcher et Massinger, The Prophetess (1622), Maximinian, neveu du futur empereur Dioclesian, émet sur la magicienne Delphia une opinion empruntant à la fois au scepticisme de Scot et à une féroce misogynie quand il se moque des caractéristiques et des pratiques reconnues de la sorcellerie. Les vieilles femmes, dit-il,

« [...] will lie monstrously, so will the devil,
Or else he has had much wrong ; upon my knowledge,
Old women are malicious, so is he ;
They are proud, and covetous, revengeful, lecherous,
All which are excellent attributes of the devil.
They would at least seem holy, so would he ;
And, to veil over these villanies, they would prophesy ;
He gives them leave now and then to use their cunnings,
Which is to kill a cow, or blast a harvest,
Make young pigs pipe themselves to death, choke poultry,
And chafe a dairy-wench into a fever
With pumping to her butter. »

9On comprend bientôt que la cause réelle de la colère de Maximinian est l’engagement politique de la prophétesse Delphia, figure marginale réclamant à la fois un pouvoir spirituel et temporel : « When he [i.e. the devil] makes these agents to raise emperors ; / When he disposes Fortune as his servant, / And ties to old wives’tails [...] » bredouille-t-il, furieux, incapable dans sa rage de terminer sa phrase. Le trait caractéristique de son explosion de colère est l’amalgame entre sorcières et guérisseuses ; il les confond, et même juge probablement ces dernières comme les pires des deux car agissant moins ouvertement. On retrouve la répétition à plaisir de cet amalgame chez Heywood dans The Wise Women of Hogsdon où Luce, l’un des deux personnages féminins conçus comme symétriques, demande à Chartley, gentilhomme cynique et tapageur, s’il est « acquainted with the Wise Woman ». Chartley répond en se moquant, « Ο the Witch, the Beldame, the Hagge of Hogsdon », autant de titres que Luce accepte et rejette à la fois : « The same, but I hold her to bee of no such condition », dit-elle. Cela donne une impression curieuse de relativité ou même de permutabilité : la vieille femme est soit une sorcière soit une guérisseuse, selon l’identité et souvent selon le statut social de l’observateur.

10Comme de récentes analyses sociales et culturelles nous l’ont souvent rappelé, plus une institution est proche de celle qu’elle perçoit comme son adversaire, plus elle cherche à prendre ses distances et à marquer sa différence : ainsi, à l’époque élisabéthaine et jacobéenne, l’Église d’Angleterre éprouvera le besoin de pourfendre l’Église catholique romaine pour le caractère frauduleux de ses rites d’exorcisme (dans la Declaration of Egregious Popish Impostures de Harsnett par exemple) ; ou (pour prendre un exemple récent, lorsque adolescent, j’allais à l’église) le souci de l’Église évangélique actuelle de se différencier des sectes, telles les Témoins de Jehovah ou les Mormons ; ou encore, pour en revenir à Shakespeare, l’insistance de Prospero, dans The Tempest, à souligner ce qui l’oppose à la sorcière Sycorax, et allant de pair avec cette insistance, la terreur de voir s’abolir la différence quand le fils de Sycorax, Caliban, menace de « peupler l’île de Calibans » en engrossant Miranda. Ce sont pourtant ces inquiétudes qui tendraient à montrer une relation de dépendance, elle-même révélatrice d’une interpénétration des frontières et reposant sur l’identité plus que sur la différence. Dans Sophonisba de Marston, la plus classique des pièces de sorcellerie du répertoire jacobéen, la sorcière Erictho fait exactement contrepoids à l’héroïne Sophonisba, la vertueuse « wonder of women » du sous-titre de la pièce. Cependant, au moment crucial de la pièce, Erictho devient Sophonisba à la fois pour Syphax qui passe la nuit avec elle, et aussi pour les spectateurs. La vertu de Sophonisba interdit la liaison souhaitée par Syphax, et celuici va donc requérir l’aide de la sorcière. Erictho lit dans ses pensées : « Thou wouldst entreat our power / Nice Sophonisba’s passion to enforce / To thy affection » (acte IV, sc. I, v. 126-128), et l’assure qu’il en sera ainsi (IV, I, 129). Le Libyen jubile : « Blood’s appetite », « [i]s Syphax’god » (IV, 1, 186-187). Erictho réapparaît « in the shape of Sophonisba », et à la fin de l’acte, ils partent se coucher. Au début de l’acte V, « Syphax draws the curtain and discovers Erictho lying with him » : il est alors horrifié. Le blanc se révèle être noir : la transformation oblitère la différence et renverse le paradigme traditionnel et bien connu de la loathly lady, la femme repoussante, emprunté à The Wife of Bath’s Tale ainsi qu’à d’autres sources innombrables ; ici, l’épisode illustre la possibilité terrifiante que la belle jeune femme puisse se transformer à nouveau en une vieille sorcière disgracieuse. La figure de la métamorphose révèle donc la possibilité de permutations protéiformes à l’infini : la sorcière se transforme en belle jeune fille qui se retransforme en sorcière, et ainsi de suite.

11Le principe de relativité ici en œuvre conditionne la représentation de la magie blanche et des guérisseuses dans les pièces. On en trouve un exemple précoce dans Mother Bombie de Lyly où la guérisseuse prévoit et surveille le comportement de la communauté qui l’entoure. À l’acte II, la naïve Silena décide de rendre visite à la guérisseuse afin de « know [her] fortune ». Le dialogue vaut la peine d’être rapporté en entier :

« Sil. [Knocks at Mother Bombie’s door.] God be heere.
Enter Mother Bombie.
Bom.
Whose there ?
Sil. One that would be a maide.
Bom. If thou be not, it is impossible thou shuldst be, and
a shame thou art not.
Sil. They saie you are a witche.
Bom. They lie, I am a cunning woman.
Sil. Then, tell me some thing.
Bom. Holde up thy hande ; not so high : –
Thy father knowes thee not,
Thy mother bare thee not,
Falsely bred, truly begot :
Choice of two husbands, but never tyed in bandes,
Because of loue and naturall bondes.
Sil. I thank you for nothing, because I understand nothing : though you bee as olde as you are, yet am I as younge as I am, and because that I am so fayre, therefore are you so fowle ; & so farewell frost, my fortune naught me cost.
Exit.
Bom.
Farewell faire foole, little doest thou know thy hard fortune, but in the end thou shalt, & that must bewraie what none can discover : in the mean season I will professe cunning for all commers.
Exit. »

12Voici le premier aperçu que les spectateurs ont de Mother Bombie. D’emblée, elle fonde son crédit sur le rejet de la promiscuité sexuelle (« If thou be not [a maid], a shame thou art not ») ; de plus elle refuse l’appellation de witch au profit de celle de cunning woman. Elle fait clairement la distinction, bien que la confusion et l’amalgame soient évidents dans l’esprit des villageois (« They saie you are a witche »), Silena, peu convaincue par une énigme qu’elle ne comprend pas, instaure entre elle-même et Bombie une relation d’interdépendance : « Because that I am so fayre », dit-elle, « therefore are you so fowle ». Chacune des pièces étudiées ici repose sur cette inscription du noir dans le blanc, du bon dans le mauvais, du beau dans le laid. Ceci se retrouve aussi dans l’incapacité répétée où se trouvent les personnages de distinguer la sorcière de la guérisseuse. De plus, la communauté a des liens avec la guérisseuse qui dépendent de ses réponses : à plusieurs reprises dans la pièce, il apparaît clairement que ses clients ne la respecteront que si elle leur dit ce qu’ils veulent ou espèrent entendre. Quand Maestius et Serena viennent la consulter pour trouver une solution au sentiment apparemment incestueux qu’ils éprouvent l’un pour l’autre, Bombie prédit qu’ils se marieront bientôt. Cette prédiction est certainement conforme à leur souhait ; pourtant, ils rejettent Bombie comme une « weather-beaten witch » ce qu’ils la soupçonnent de mentir, associant la sorcellerie à des rêves déments, « dreames of decayed brains ». Plus loin dans la pièce, nous devinons la source du savoir de Bombie (analyse que conforte la plupart des preuves rassemblées par Keith Thomas) : la nourrice Vicinia apparaît en scène et reconnaît avoir échangé des nourrissons plusieurs années auparavant, preuve que Maestius et Serena ne sont pas frère et sœur, et donc peuvent se marier. Le nom de Vicinia – mot latin qui connote le « voisinage » – souligne que le savoir de la guérisseuse provient de son implantation dans la communauté, et quand Mother Bombie dit « in the mean season I will professe cunning for all commers » – sous-entendant peut-être quelque dissimulation de la part d’un personnage jusqu’ici sans tache – nous percevons que ces « prédictions » reposent en grande partie sur une connaissance étendue des activités supposées confidentielles de ses voisins.

13La notion d’implication – liée à l’implantation des guérisseuses et sorcières dans une communauté qui les tient pour telles – est analysée en profondeur dans The Witch of Edmonton. Le fondement social du mal est souligné dès la première scène quand Frank Thorney décrit la mendicité et le besoin, beggary and want, comme « Two evils that are occasions to enforce / A shameful end » (I, 1, 18-20). Quand Elizabeth Sawyer apparaît à l’acte II, elle insiste sur la responsabilité de la communauté qui fait d’elle ce qu’elle devient :

« Some call me witch,
And being ignorant of myself, they go
About to teach me how to be one, urging
That my bad tongue, by their bad usage made so,
Forspeaks their cattle, doth bewitch their corn,
Themselves, their servants and their babes at nurse.
This they inforce upon me, and in part
Make me to credit it. »
(II, 1, 6-16.)

14Nous voyons entrer le vieux Banks qui l’injurie et l’oblige à jeter les misérables morceaux de bois qu’elle avait ramassés pour se faire du feu. Il la bat et après son départ, elle se résout à être ce que ses voisins disent qu’elle est :

« Abuse me ! Beat me ! Call me hag and witch !
What is the name ? Where and by what art learned ?
What spells, what charms and invocations
May the thing called Familiar be purchased ? »
(II, 1,33-36.)

15À ce moment précis, Cuddy Banks, le fils du vieux Banks, entre en scène avec sa troupe de danseurs des archaïques fêtes des solstices (morris dancers) ; il affiche alors très exactement le savoir occulte que Sawyer cherche à acquérir :

« Third Dancer. So much for the fore-horse, but how for a good hobby-horse ?
Young Banks. For a hobby-horse ? Let me see an almanac. [Consults almanac.]
Midsummer-moon, let me see ye. “When the moon’s full, then’s wit in the wane.” No more. Use your best skill ; your morris will suffer an eclipse.
First Dancer. An eclipse ?
Young Banks. A strange one.
Second Dancer.Strange ?
Young Banks. Yes, and most sudden. Remember the foregallant and forget the hobby-horse. The whole body of your morris will be darkened. » (II, 1, 54-64.)

16Au moment même où Sawyer veut s’initier aux sciences occultes, Cuddy Banks, contrepoint très net de son père qui avait traité la vieille femme de sorcière, joue le rôle d’un magicien comique, consultant un almanach pour mettre au point les détails de la danse (morris). Les danseurs ne font apparemment aucun lien entre ce type de savoir ésotérique et la sorcellerie, car, en dépit de leur intérêt pour l’almanach, à la vue de la vieille femme, ils se moquent d’elle et la traitent de sorcière. Après leur départ, elle souligne les raisons matérielles qui la poussent à devenir sorcière, et exprime son désir de vengeance envers le vieux Banks, qu’elle décrit comme « this black cur / That barks and bites, and sucks the very blood / Of me and my credit », ajoutant que « Tis all one / To be a witch as to be counted one » (II, 1, 99-120), et l’injuriant dès qu’elle pense à lui. Dog, le démon familier doué de parole, apparaît à cet instant précis et s’écrie : « Ho ! I have found thee cursing ? Now thou art mine ! » (II, 1, 121). Ceci souligne la double lecture qu’on peut faire tout au long de la pièce et modifie notre perception des personnages présumés vertueux. De même que Cuddy Banks était entré avec l’almanach au moment précis où Sawyer songeait au savoir occulte, ici, le démon familier assoiffé de sang surgit sous la forme d’un chien noir à l’instant où elle décrit le vieux Banks comme un « black cur / That barks and bites, and sucks the very blood / Of me and my credit ». Ainsi, Cuddy apparaît comme un magicien, et son père comme un diable.

17Cuddy confirme presque immédiatement son lien implicite avec la sorcellerie quand il se rend chez Sawyer et lui demande d’intervenir pour qu’un désir amoureux non partagé qu’il éprouve soit satisfait, désir comparable à celui de Syphax dans Sophonisba de Marston. Il se comporte envers la vieille femme comme si elle était une guérisseuse, reconnaissant dans le même temps qu’en agissant ainsi il désobéit aux objections puritaines de son père. « I am bewitched already [...], I would have thee so good as to unwitch me, or witch another with me for company » (II, 1, 211-213) dit-il, ce qui montre bien que quoi qu’en dise son père, lui la considère comme une sorcière blanche, qui défait les sorts, une untwiner. Il devient clair que même si la communauté d’Edmonton aliène Sawyer et apparaît effectivement responsable de sa transformation en sorcière, plusieurs membres de la communauté ont l’habitude par ailleurs de consulter des guérisseuses. C’est évidemment le cas du jeune Banks. De même, Frank Thorney remarque amèrement que l’une d’entre elles avait prédit sa bigamie : « Twas told me by a woman, / Known and approved in palmistry, / I should have two wives » (II, 2, 117-119). L’expression « known and approved » est curieuse, comme s’il existait une marque d’authentification pour les vraies guérisseuses, ce qui, bien sûr, implique à la fois que la communauté y avait recours et qu’elle admettait leur existence. Dans The Witch, de Middleton, Sebastian, Almachildes et la duchesse consultent Hécate, tout en reconnaissant qu’ils ne devraient pas le faire. De même, tous les personnages de Mother Bombie ont recours à la vieille femme à un moment donné. « Why [...] have you all bene with Mother Bombie ? » demande Prisius ; et Lucio répond : « All, and as farre as I can see [she] foretolde all » (V, 3, 328-329). Dans The Wise Women of Hogsdon, le personnage principal offre à la communauté une série de prestations quelque peu contradictoires : une maison de tolérance pour les hommes, et pour les femmes, un service d’accouchement en cas de grossesses illégitimes. Ce dernier est décrit en détail. Luce demande qui sont les femmes qu’elle a vues dans la maison et la guérisseuse lui répond qu’il s’agit de « Kitchin-maids, and Chamber-maids, and sometimes good mens Daughters ; who hauing catcht a clap, and drawing neare their time, get leave to see their friends in the Countrey, for a weeke or so : then hither they come, and for a matter of money, here they are delivered. .. [In] the night we send them abroad, and lay one at this mans doore, and another at that, such as are able to keepe them ; and what after becomes of them, we inquire not » (D2r). Le rôle de la guérisseuse serait donc de prendre en charge les besoins inavouables de la communauté : elle vient en aide, elle donne à parts égales, et elle soulage les maux.

18La vieille femme qui pourvoit aux besoins de la communauté peut aussi trop souvent devenir le bouc émissaire auquel on impute les maux que d’ordinaire elle guérit. Dans The Witch of Edmonton, les paysans adoptent la vieille méthode de la « mise à l’épreuve » pour vérifier si Mother Sawyer est une sorcière : ils mettent le feu au toit de chaume de sa maison pour voir si elle sortira en courant. Il s’ensuit une émeute qui nécessite l’intervention du châtelain, Sir Arthur Clarington, et d’un juge dubitatif. Toutefois, Sawyer commence à éveiller les soupçons en répondant de façon contradictoire aux questions du juge. Il lui demande si elle est sorcière. « I am none », répond-elle, mais poursuit, « none but base curs to bark at me », ce qui suggère dans son esprit accablé un amalgame entre ses voisins et Dog. Elle ajoute : « Or would I were ! If every poor old woman be trod on thus by slaves, reviled, kicked, beaten, as I am daily, she, to be revenged, had need turn witch. » L’accent mis sur la sorcellerie comme produit de la société est renforcé quand elle commence à discuter avec Clarington. Avec insistance, elle élargit les accusations d’implications dans des actes de sorcellerie afin d’y inclure une grande partie de la société. Les hommes, observe-t-elle, sont aussi susceptibles que les femmes de pratiquer la vraie sorcellerie – « Men in gay clothes, whose backs are laden with titles and honours, are within far more crooked than I am, and if I be a witch, more witch-like » (IV, 1, 87-89) – et elle prétend que witch est en fait un terme aux applications « universelles » :

« Elizabeth Sawyer. A witch ! Who is not ?
Hold not that universal name in scorn then.
What are you painted things in princes’ courts,
Upon whose eyelids lust sits, blowing fires
To burn men’s souls in sensual hot desires,
Upon whose naked sensual paps a lecher’s thought
Acts sin in fouler shapes than can be wrought ?
[...] These by enchantments can whole lordships change
To trunks of rich attire, turn ploughs and teams
To Flanders mares and coaches, and huge trains
Of servitors to a French butterfly.
[...] Are not these witches ? » (IV, 1, 103-119.)

19« Yes, yes », répond le juge avec sagacité, « but the law / Casts not an eye on these ». Sawyer continue et se sert de la métaphore du filage propre aux femmes pour établir une distinction entre celles que l’on considère habituellement comme des sorcières et une acception élargie du terme, affaire de qualité plus que de pratique :

« Why then on me
Or any lean old bedlam ? Reverence once
Had wont to wait on age. Now an old woman
Ill-favoured grown with years, if she be poor
Must be called bawd or witch. Such so abused
Are the coarse witches, t’other are the fine,
Spun for the devil’s own wearing. »
(IV, 1, 120-126.)

20Elle étend la comparaison afin d’inclure le juge et Clarington dans sa définition :

« She on whose tongue a whirlwind sits to blow
A man out of himself, from his soft pillow
To lean his head on rocks and fighting waves,
Is not that scold a witch ? The man of law
Whose honeyed hopes the credulous client draws,
As bees by tinkling basins, to swarm to him
From his new hive to work the wax in his ;
He is no witch, not he !
Sir Arthur. But these men-witches
Are not trading with hell’s merchandise
Like such as you are, that for a word, a look,
Denial of a coal of fire, kill men,
Children and cattle... »
(IV, 1, 127-138.)

21La réponse du châtelain soulève évidemment la question du lien entre riches et pauvres, et le problème des effets de la politique menée par les autorités. L’accès de folie d’Anne Ratcliffe, plus tard dans la scène, et l’effet de « raison dans la folie » qui en émane y fait clairement écho : « All the golden meal runs into the rich knaves’ purses, and the poor have nothing but bran. » Sawyer termine en incluant Clarington dans la responsabilité collective, lui faisant comprendre qu’elle connaît la cause première de tous les problèmes de la communauté : ses liaisons tolérées. « Dare I swear I ever tempted maiden », demande-t-elle, sarcastique, « With golden hooks flung at her chastity, / To come and lose her honour, and being lost, / To pay not a denier for’t ? » Clarington interrompt brusquement la conversation quand il comprend que Sawyer connaît ses secrets et qu’il en perçoit tout le danger. Les liens avec la sorcellerie sont donc fort étendus, et le terme witch est redéfini indépendamment des sexes à partir d’une pratique concrète.

22La sorcellerie ainsi redéfinie nous ramène à l’amalgame de la magie noire et de la magie blanche. Quand il revient sur scène à l’acte V, Dog a changé sa fourrure noire pour une fourrure blanche. Quand Sawyer lui demande pourquoi, il répond cruellement « to torment thee, my whiteness puts thee in mind of thy winding sheet » (V, 1, 36-37). Quand Cuddy Banks le voit, il dit « This is a dog of another hair, this... There’s much difference betwixt Tom and this as betwixt white and black », ce à quoi Dog répond : « Hast thou forgot me ? » Il n’y a naturellement aucune différence entre « Tom and this » : il s’agit du même Dog, dont l’identité est liée à l’absence de différence concrète entre magie noire et blanche. Le passage d’une apparence à l’autre contribue à masquer la différence et rend vaine toute tentative de décrire un objet quand bien même il serait clairement perçu comme blanc ou noir. Comme je l’ai déjà suggéré, une double lecture est rendue constamment possible tout au long de The Witch of Edmonton. D’une certaine façon, Elizabeth Sawyer est vraiment une sorcière : elle a jeté un sort sur le bétail, sur la basse-cour, et sur le vieux Banks ; son démon familier a été l’agent de la destruction d’Anne Ratcliffe et de Susan Carter. Mais d’un autre côté, il est toujours possible de procéder à une lecture inversée de la version donnée comme évidente : le vieux Banks, nous l’avons vu, est un black cur, et la sorcière une vieille femme maltraitée. Tout bien considéré, la tragédie centrale de la pièce, la bigamie de Frank Thorney et le meurtre de Susan, de toute évidence résulte plus d’une intolérable pression sociale que de la sorcellerie. À partir des paroles amères de Sawyer, il nous est permis d’interpréter la vie sociale de telle façon que les accusations de sorcellerie s’étendent à toute la hiérarchie d’Edmonton et ainsi déconstruisent cette hiérarchie. Tout le monde est virtuellement impliqué : la communauté se sert de Sawyer, tout comme elle-même se sert de Dog.

23L’implication collective de la communauté rurale dans la sorcellerie est encore soulignée quand Cuddy Banks demande si on peut inclure une sorcière dans la danse folklorique (morris dance). On lui répond que cela va à l’encontre de la tradition, et le Premier Danseur ajoute : « Faith, witches themselves are so common now-a-days that the counterfeit will not be regarded. They say we have three or four in Edmonton besides Mother Sawyer. » Cuddy veut arriver à ses fins et demande à Dog, dont il est devenu l’ami, de se joindre aux danseurs – « mingle amongst our morris dancers in the morning » (III, 2, 136-137). C’est là un étrange écho du diable surnuméraire de la représentation de Faustus à Exeter à laquelle j’ai fait référence au début. Dog prend place dans la danse, mais invisible pour tous sauf pour Cuddy, et il jette un sort sur le violon si bien que le vieux Sawgut, le violoneux, ne peut en tirer le moindre son. Cuddy donne alors le violon à Dog, et les danseurs évoluent sur la musique du diable jusqu’à l’intervention du garde-champêtre, chargé d’arrêter Somerton et Warbeck pour le meurtre présumé de Susan Carter, preuve des autres activités de Dog. Dans cette scène, le démon familier devient donc le diable surnuméraire invisible : si l’on admet que l’histoire de la représentation interrompue d’Exeter était largement diffusée, les spectateurs auront inévitablement fait le rapprochement, d’autant que l’humour farcesque de ces scènes rappelle clairement le comique des scènes d’incantation dans Doctor Faustus. De plus, le contexte suggère qu’en raison de ses liens avec Dog, Cuddy frôle dangereusement la damnation : en effet, étant donné sa tenue de danseur dans la morris dance (en hobby-horse, cheval juponné), il ne peut pas « come in at the wicket, but the broad gate must be opened for him » (III, 4, 22-23), référence biblique évidente aux portes étroites du ciel et larges de l’enfer.

24Festivités et représentation se retrouvent donc mêlées aux pratiques et aux effets de la sorcellerie. Nous avons déjà noté l’effet théâtral de la transformation d’Erictho en Sophonisba dans la pièce de Marston. C’est avant tout un stratagème dramatique efficace qui, de ce point de vue, retarde la pleine révélation de la vérité aux spectateurs, mais qui remet aussi en question leur certitude qu’on ne saurait confondre entre bien et mal. Il est clair que dans sa variété même, c’est l’histrionisme de la magie qui intéresse les dramaturges, la façon dont il permet d’intégrer théâtralité, improvisation et pouvoir. Dans The Prophetess de Fletcher et Massinger, nous sommes témoins des ressorts de la magie employés par Delphia lorsqu’elle met en scène la résolution politique de l’intrigue ; dans The Wise Woman of Hogsdon, nous voyons la guérisseuse improviser ses prophéties tandis que ses patients sont chargés de réagir aux objections de ces critiques de théâtre qui considéraient les « ungodly Playes and Interludes » comme une pratique démoniaque – « a hellish device (the diuels owne recreation to mock at holy things) » – et ne voulaient voir aucune différence entre la pratique de la magie et sa « représentation » sur scène : pour eux, si l’histrionisme est la base de la magie, le théâtre aussi aura partie liée avec la sorcellerie. Cela paraît évident quand la guérisseuse de Hogsdon énumère la liste de ses consoeurs et leur localisation géographique :

« [Y]ou have heard of Mother Nottingham, who for her time, was prettily well skill’d in casting of waters : and after her, Mother Bomby ; and then there is one Hatfield in Pepper-Alley, hee soth pretty well for a thing that’s lost. There’s another in Coleharbour, that’s skill’d in the Planets. Mother Sturton in Goulden-lane, is for Forespeaking : Mother Phillips of the Banke-side, for the Weaknesse of the backe : and then there’s a very reverent Matron on Clarkenwell-Green, good at many things : Mistris Mary on the Banke-side is for recting a Figure : and one (what doe you call her) in Westminster, that practiseth the Booke and the Key, and the Sive and the Sheares : and all doe well, according to their talent. » (B4r.)

25Le fait qu’au moins deux de ces guérisseuses se trouvent le long de Bankside, où se situent les théâtres, est d’autant plus révélateur.

26On a l’impression (comme le font remarquer de nombreux travaux récents sur les liens entre festivités et théâtre) que dans l’espace liminaire de la scène, on pouvait s’attendre à tout. Ce qui est fascinant et terrifiant dans la représentation théâtrale, c’est l’instabilité de la limite entre la représentation et ce qui est représenté. Selon les critiques de théâtre, il n’y aurait pas eu de différence entre les acteurs faisant semblant d’évoquer le diable et une évocation réelle. Le théâtre à la fois dépend de cette identification et lui résiste. L’illusoire privilège de la parole qui permet de suspendre l’incrédulité nous retient au théâtre ; grâce à quoi nous nous identifions à l’être vivant présent devant nous à quelques mètres sur une scène, et nous impliquons dans ce qui arrive. La représentation théâtrale de la sorcellerie reflète cette même instabilité de la limite (le changement d’apparences est, après tout, le nom du jeu théâtral), et en prendre conscience, à mon sens, entraîne à la fois bienveillance et indulgence. Après tout, ces représentations théâtrales semblent insister autant sur l’engagement et l’implication que sur l’aliénation. Dans The Witch of Edmonton, nous reconnaissons une communauté ordinaire hiérarchisée, et nous voyons des conflits, des haines, des passions ordinaires, tout en acceptant la dimension surnaturelle. Bien entendu ces limites pouvaient perdre de leur netteté, comme celles entre magie blanche et magie noire pouvaient devenir floues, comme pour le croyant jacobéen, le monde spirituel était aussi réel que le monde matériel. Malgré les exécutions à la fin de The Witch of Edmonton, on ne ressent pas cette sombre fatalité de la damnation de Faustus : si échos il y a du Doctor Faustus, c’est, comme nous l’avons vu, sous les formes carnavalesques de danse folklorique (morris). En fait, me semble-t-il, les acteurs reconnaissent leur propre implication et celle des spectateurs dans la communauté théâtrale. Face aux dysfonctionnements de la représentation, spectateurs et acteurs semblent partager les mêmes références, comme nous l’avons vu dans l’anecdote d’Exeter. Or dans les pièces, le déroulement de l’action souligne la rapidité avec laquelle les choses peuvent mal tourner. C’est la possibilité d’une implication collective qui exige des références communes. La coopération inhérente à la communauté, l’enchevêtrement inévitable des responsabilités, le fait que magie noire et magie blanche soient souvent inséparables, sont mis en relief. Les dramaturges sont indulgents dans leurs représentations des sorcières et des guérisseuses précisément parce qu’ils reconnaissent à la fois les conventions théâtrales de la sorcellerie, et leur propre rôle dans les croyances qui la soutiennent. Ils savent que s’ils condamnent les sorcières, ils se condamnent par implication. Et quand la représentation s’emballe, la seule solution qui reste, comme l’avaient compris les spectateurs à Exeter, c’est de se ruer vers la sortie.

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