Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Mal et ses masques

 | 
Gisèle Venet

Avant-propos

Gisèle Venet

Texte intégral

1Le Mal et ses masques rassemble des communications faites au cours de trois années de séminaires organisés à l’ENS de Fontenay/Saint-Cloud par le groupe de recherches Épistémè, sur le thème du mal et de ses représentations.

2La forte participation, dans ce groupe, de chercheurs du domaine anglophone et de spécialistes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles européens explique la prépondérance, pour ce volume, d’études appliquées à ce domaine et à cette période, bien que le champ couvert durant les trois années de séminaires ait été plus vaste. Ainsi l’attention portée à une poétique du mal s’est-elle étendue à des poètes des XIXe et XXe siècles comme Coleridge et Robert Graves, poétique ici élaborée à partir d’un traumatisme théorisé à la fois comme initial et initiatique. Et la blessure morale que fut chez Graves le traumatisme de la Première Guerre mondiale a trouvé curieusement une équivalence picturale dans les « motifs tourbillonnants » d’une toile contemporaine, Starshell (1916), du peintre Nevinson, motifs qui reflètent aussi bien chez des peintres récents que chez Turner une structure iconique de l’imaginaire moderne du mal comme fuite ou comme dispersion. Mais le fonctionnement de notre groupe de travail a aussi permis des interventions sur des notions ou des stratégies de recherches incidentes ou en cours d’élaboration qui ne visaient pas une publication immédiate ni une mise en forme limitée à un article. Ces interventions n’en font pas moins partie intégrante de la réflexion et des débats qui ont donné lieu à la publication de ce choix d’études, et à ce titre, sont mentionnées ici. Ainsi Maxime Préaud, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, avait-il ouvert le premier séminaire par une analyse pénétrante des modes et modèles de représentations des sorcières à partir de comparaisons iconographiques éminemment stimulantes pour tous ceux qui ont travaillé ensuite sur ce thème. Michael Philips, professeur à l’Université d’Edimbourg, était venu présenter des éléments de sa biographie de William Blake, parue depuis, pour montrer cette fois l’interférence entre biographie (et en particulier la topographie du Londres d’alors) et iconographie du mal chez le poète graveur. Ou encore Carol Clark, professeur à Balliol College (Oxford), avait placé une série de grotesques en regard du texte de Rabelais et commenté leurs consonances idéologiques. De même, Martin Elsky, professeur à Brooklyn College (New York) et responsable d’un centre de recherches sur la Renaissance et le XVIIe siècle avec lequel nous entretenons des relations étroites, avait donné lors d’un séminaire la primeur d’une réflexion critique sur les techniques d’interprétation « néo-historicistes ». Pour en préciser les démarches qui consistent à prendre en compte le contexte politique dans toute production d’un objet esthétique, il avait procédé à la mise en relation d’un poème de Ben Jonson, « To Penshurst », et d’un portrait d’Élizabeth Ire, considéré comme une glorification du pouvoir centralisateur, le célèbre Ditchley Portrait représentant la reine les pieds posés sur une carte d’Angleterre. Son analyse démontrait qu’en fait s’exprimaient ainsi en vis-à-vis deux perceptions traditionnellement conflictuelles du pouvoir dans le contexte anglais, mal politique qui obsède aussi les conflits du théâtre shakespearien : l’absolutisme royal apparaît comme « piétinant » au sens propre des tentatives, considérées comme rebelles, de préserver un pouvoir local fort, celui que prône Ben Jonson dans son éloge poétique de sir Robert Wroth et de sa gestion idéale du domaine de Penshurst. Ce domaine, repérable dans la carte représentée sous les pieds de la reine, se trouve précisément sous l’un de ces pieds en position de l’écraser.

3L’« anglicité » qui prédomine dans les démarches critiques présentées ici tient pour beaucoup à la spécificité nationale des réponses politiques autant qu’esthétiques apportées par l’Angleterre aux convulsions de trois siècles d’histoire européenne. L’« île bienheureuse », pour avoir été célébrée comme telle par Shakespeare dans Richard II, et chantée par Purcell dans King Arthur, n’en est pas moins divisée comme le reste de l’Europe par des rivalités religieuses, forme prise alors par les clivages idéologiques. La littérature et l’iconographie pamphlétaires viennent alors seconder d’autres armes pour dénoncer en tout adversaire politique « le grand Satan » et faire de tout opposant un « agent du diable », sorcière, Machiavel, animal satanique ou Antéchrist. Mais dans une Europe où s’installe l’absolutisme, l’Angleterre calviniste réussit aussi à « diaboliser » l’absolutisme et à installer au pouvoir l’utopie impossible, la « République » de Cromwell, en 1649. Un emblème, quelque douze ans plus tôt, avait pourtant représenté comme ironie scandaleuse et mal impensable l’image d’une couronne royale coiffée d’un chapeau de citoyen ordinaire, un chapeau « puritain ». La forte polarisation idéologique autant qu’esthétique se retrouvera jusque dans la « musique du martyre » d’un oratorio de Haendel, en 1750, et dans l’écriture musicale contrastée de ses chœurs, chœurs des opprimés, héritiers du peuple de la Bible, contre chœurs des oppresseurs, incarnation du paganisme jouisseur des Romains.

4Le théâtre, forme élective de l’imaginaire anglais au XVIe et au XVIIe siècle, se retrouvera lui aussi doublement objet de « diabolisation ». Les puritains maintiennent le débat idéologique au cœur du débat esthétique sur mimésis et catharsis : ils ne cesseront, jusqu’à la fermeture des théâtres en 1642, d’écrire des pamphlets pour dénoncer l’illusion, sur laquelle repose l’art du théâtre, comme apanage satanique et instrument privilégié du « séducteur ». Mais l’acte mimétique lui-même se prête à des incantations et à des incarnations suspectes, et la fable des raisins de Zeuxis, chargée d’exprimer les ambiguïtés de toute représentation, se « diabolise » à l’occasion : ce ne sont plus des oiseaux qui se laissent prendre au rendu parfait de l’illusion et viennent picorer des grappes, ce sont des acteurs qui interrompent le Faust de Marlowe alors que soudain, pour avoir entendu les formules maléfiques du savant de Wittenberg, ils perçoivent « un diable en trop » parmi eux ! Pourtant, ce lieu de représentation des « ombres collectives », ce théâtre, dont l’espace même est polarisé entre haut et bas, ciel et enfer, et tout peuplé qu’il soit d’impensé collectif venu y prendre corps dans ses sorcières, ses magiciens, ses guérisseuses, ses Machiavels, ou encore ses loups-garous, apparaît surtout comme le lieu d’une démystification, où le diable et l’enfer se laïcisent sous les effets délétères des ambivalences du discours. Illusionnisme ostentatoire et dénonciation de l’illusion mensongère contribuent à mettre en évidence l’ambiguïté de nature de l’irreprésentable : dans le Faust de Marlowe, l’enfer devient plus redoutable que tous ses diables à force d’y être décrit par Méphistophélès comme un lieu d’ici et de nulle part, contingence familière sans contour défini ; dans Macbeth, l’ambivalence du langage permet à des créatures au sexe et à l’apparence indéterminés de tromper un homme par la seule affirmation d’une vérité, rendue perverse à force d’équivoque ; ou encore la spectaculaire apparition des monstres dans les enfers de la tragédie lyrique n’est donnée à voir que pour mieux exhiber le seul mal désormais connu et reconnaissable, le monstrueux malheur des passions. Dans ce malheur, représentation d’un nouveau mal, Épistémè a puisé le sujet de son thème actuel, « passions et représentations ».

Auteur

© ENS Éditions, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540