1« Sonate, que me veux-tu ? » Cette boutade pose en fait des problèmes majeurs du xix^e siècle, qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. À travers des réponses de plus en plus fouillées à cette question, nous avons vu qu’y répondre engageait non seulement une conception de la musique, mais aussi du monde et de la manière dont on le représente. C’est une partie de l’histoire de la représentation qui a en fait été évoquée.

2Il n’est pas possible de donner une réponse unifiée à la question. L’objet de ce travail n’était pas de construire une philosophie de l’art, ni une histoire des idées, ni une poétique propre à un auteur. Il s’agissait plutôt de reconstruire les grands débats à l’intérieur duquel les œuvres sont nées. Les positions philosophiques, au fond assez radicalement tranchées, peuvent s’échanger et butent toutes sur des questions que les œuvres, par leur existence même, ont implicitement résolues. Une œuvre est donc un lieu où se jouent, de manière croisée, complexe, souvent peu claire et ouverte aux relectures successives, des questions anthropologiques fondamentales. À partir du moment où l’on abandonne le modèle de la représentation et de l’imitation, qui suppose l’existence d’une unité conceptuelle extérieure au monde sensible, alors la simple idée d’avoir un modèle commun n’est plus envisageable, surtout à mesure que ce qui tendait à la remplacer, la nostalgie de l’unité, s’effrite. Il faut repenser la manière de faire sens à partir du sensible, sans passer par une ontologie, et il faut faire face à la multiplicité des réponses. La sonate véhicule une conception de la musique et de sa signification qui, vu ses a priori, ne peut pas créer de consensus.

3D’une manière générale, l’art doit faire face depuis le xix^e siècle à une contradiction interne, entre un principe d’expression qui veut un lien nécessaire entre son objet et sa réalisation, et un principe d’autonomie, anti-représentatif, qui au contraire prône l’indifférence entre ces deux pôles. Toute œuvre est la mise en tension de ces pôles, de façon toujours diverse. Nous avons montré qu’en musique la tension entre positivistes et « tenants de l’expression », immédiate à partir du moment où l’on abandonne la référence imitative, si elle donnait naissance à un foisonnement de réflexions, d’œuvres, de visions de toutes sortes, était au fond irréductible. Il faudrait pour cela changer complètement le cadre global anthropologique à l’intérieur duquel se développent ces idées. Nous avons vu alors émerger des notions promises à un grand avenir : notions de système, de rapports, de génie, d’autonomie, d’unité, d’idée matérielle, de poème, de pureté…, notions techniquement plus précises de vibration, de timbre…, que nous avons resituées dans leur contexte polémique d’origine.

4On comprend dès lors comme « la musique » peut devenir à son tour un modèle : le vague qui lui est attaché, désormais prisé, renvoie bien sûr à une conception de la signification qui a évolué, à une conception du sensible qui a évolué ; mais bien plus profondément, elle n’est pas un lieu unifié. Elle peut devenir modèle parce qu’elle est métaphorique dans sa définition même, ce qui permet sa malléabilité, sa pluralité. Le mot « musique » ne veut pas dire la même chose sous la plume de Berlioz, de Wagner, de Liszt, de Baudelaire, de Verlaine, de Mallarmé… Mais elle existe et on peut s’accorder sur ce fait.

5Autour de 1900, les positions différentes sont à la fois affermies et nuancées. Conceptions de la musique comme forme d’un mouvement ou comme mouvement ; musique comme recherche de la façon dont sonne le monde, ou dont j’entends le monde ; conception de l’exécutant comme technicien ou comme interprète… toutes ces oppositions restent vivantes. Depuis 1750, elles ont simplement acquis une densité argumentative plus grande.

6Stravinsky et Schoenberg, par exemple, s’opposent. Exposer le détail de leurs divergences serait l’objet d’un ouvrage entier. En revanche, au terme de notre enquête, nous pouvons voir comment ils sont les héritiers d’une opposition déjà présente au milieu du xviii^e siècle. Finir sur Stravinsky était assez évident : ses propos sur le refus de l’expression sont célèbres, alors qu’au même moment, en Allemagne, la revendication de l’expression bat son plein. La tension finale peut être comprise comme un résultat logique, finalement assez prévisible. Mais il faut aussi situer Stravinsky autrement : voilà un compositeur qui par son itinéraire semble étranger à toute la problématique germano-française de la fin du xix^e siècle ; ses propos sur l’ordre, la forme musicale, dans La poétique musicale, le placent dans une tradition extérieure, celle de l’orthodoxie, alors qu’il est aussi héritier de Tchaïkovski, lui-même héritier de Berlioz… Voilà donc un cas qui est loin d’être aussi simple que ne pourrait le laisser entendre une lecture trop rapide de notre travail. S’il a proposé des catégories suffisamment fortes pour qu’elles puissent servir à décrypter les itinéraires particuliers, il aura atteint son but.

7Mais il ne semble pas que l’on assiste vers 1900 à un renversement majeur, analogue à celui qui ouvrait l’étude, ou à celui, non évoqué, mais certainement plus important encore, qui a eu lieu autour de 1550-1600. C’est sans doute en étudiant les autres arts que l’on trouverait l’équivalent du foisonnement intellectuel que nous avons tenté d’exposer : peinture non figurative qui, dans le cas de peintres comme Klee ou Kandinsky, s’élabore ouvertement en s’inspirant des résultats de l’esthétique musicale ; poésie sonore qui cherche à reprendre son bien, d’une façon ou d’une autre, à la musique. Le domaine musical a bien été pionnier dans la tentative de penser une œuvre autonome.

8Dans cette perspective, une étude sur le xx^e siècle devrait évaluer l’influence de Saussure et surtout de la conception structurale du langage, déterminante pour beaucoup de compositeurs : les questions ont-elles vraiment changé au xx^e siècle ? Elle devrait aussi aborder la crise du langage vécue dans les années 1945 et la situer. Elle devrait enfin aborder les conceptions de la représentation que l’on trouve chez Duchamp : est-ce enfin une manière de sortir de l’antinomie entre « expression » et « refus de l’expression » ? Où sont les répercussions de ces conceptions en musique1 ? Elle s’interrogerait, très concrètement, sur l’inflation des notes de programme ajoutées aux œuvres des compositeurs : doivent-elles être lues comme des témoins d’une conception de la musique remontant à Berlioz ?

9Par ailleurs, une étude sur le xix^e siècle s’interrogerait sur l’influence qu’ont pu avoir toutes ces théories sur la scène. Elle se prolongerait alors par une étude de la notion d’expression dans le domaine des théoriciens italiens, et engloberait la langue et la parole dans sa réflexion : cela infirmerait-il les grandes options déjà dégagées ? Il est clair en tout cas à l’issue de cette étude, très rapide sur le problème du langage, que l’idée de la musique comme médium plus vague que le langage et ce faisant plus universel doit être considérablement nuancée. Cette manière de voir est un slogan et ne reflète absolument pas la diversité des positions sur les rapports entre le langage et la musique.

10Enfin, une étude plus vaste chercherait à évaluer les deux changements déjà repérés les uns par rapport aux autres : lequel des deux, de l’introduction de la notion d’expression dans l’art autour de 1500 et de l’abandon de la notion d’imitation autour de 1750, est le plus important ?

11Des notions restent à travailler, et à resituer dans les grandes problématiques esquissées : celle de symbole, celle de laideur, celle de la valeur d’une œuvre, celle d’« idéal », ce terme si employé à la fin du xix^e siècle… ; des problèmes importants n’ont été qu’esquissés, en particulier celui des rapports entre l’harmonie et de la mélodie.

12D’autres travaux, notamment ceux de Marcel Gauchet2, ont montré l’importance du renversement qui a eu lieu entre 1750 et 1900. Celui-ci travaille essentiellement les idées politiques et l’avènement de la démocratie comme système autonome, où les hommes se régulent eux-mêmes par leurs propres lois. Pourtant, l’étude que nous venons de faire s’inscrit totalement dans le cadre général de sa pensée : l’abandon, vers le milieu du xviii^e siècle, de la référence à ce qu’il appelle l’Un, et ce que nous avons plutôt compris comme une conception référentielle du langage, où les idées renvoient plus ou moins clairement à des choses ou à des actions. La sonate et son émergence doivent être comprises dans cet ensemble. Si ce travail permet de mieux comprendre les difficultés, souvent inconscientes, de tous les compositeurs du xix^e siècle, qui ont malgré tout réussi à produire autant de chefs-d’œuvre, il aura atteint son but. Quelles que soient les réponses, la sonate nous veut quelque chose…