Chapitre VI
La conception de l’interprète : quelques pistes au xixe siècle
Texte intégral
1Qu’est-ce qu’un interprète ? Une réponse hâtive et actuelle tenterait de penser la nature du « dialogue » qui se crée entre les quatre instances que sont le compositeur, l’œuvre, l’artiste « passeur », « traducteur », et le public. Une interprétation musicale met ces quatre instances en contact, d’une façon complexe. Le modèle univoque de la source allant vers le récepteur, via un « médiateur », est évidemment bien trop simple : il y a sans arrêt rétroaction et raccourcis entre les quatre instances.
2Mais avant même d’examiner ce modèle, il faut souligner que l’idée selon laquelle l’exécutant musicien est un interprète ne va pas de soi. Elle est assez récente : le xixe siècle n’utilise pas le terme en musique. Il est absent de l’Encyclopédie (1765) comme du Dictionnaire de Rousseau (1768) ; on ne le trouve pas dans le Dictionnaire de musique théorique et historique des frères Escudier (1854), ni dans le Littré (1883), ni dans le Riemann (1899) au sens de joueur de musique. Les termes du xixe siècle sont : artiste, virtuose, chanteur, exécutant, musicien, accompagnateur… jamais, interprète. En fait, l’idée qu’un exécutant musicien, qui fait entendre de façon sonore les notes écrites sur le papier, est un interprète, mot emprunté au vocabulaire religieux ou à celui de la traduction, ne va pas de soi. Cette notion ne peut naître que si l’on considère que dans la musique se trouve une pensée qu’il faut décrypter, faire advenir de façon sensible. On peut être un exécutant plus ou moins bon, sans être un interprète. Tracer les différentes conceptions du joueur de musique revient donc à examiner comment advient l’idée que la musique est une pensée sensible.
3La notion d’interprète est donc intimement liée à l’imaginaire que l’on a de la musique. C’est au fond une évidence quotidienne : le rôle de l’exécutant diffère considérablement selon les compositeurs, selon les partitions. Cette étude voudrait mettre en lumière les conditions théoriques nécessaires pour accepter l’idée que l’exécutant est interprète.
4Il faut pour cela que la musique soit pensée comme lieu de sens à déchiffrer ; donc que lui soit reconnue une existence autonome, et, en particulier, que la musique instrumentale soit acceptée comme lieu de sens à part entière. Au Moyen Âge, on ne rencontre rien qui ressemble à cette idée. Le grand tournant de la Renaissance, qui voit la musique intégrer peu à peu les notions d’auteur, d’œuvre (via la messe unitaire), d’imitation, puis, par celle-ci, entrer dans la sphère des beaux-arts, n’est pas accompagné par la notion d’interprète, d’autant plus que le sens de la musique n’est compris que par rapport à un texte. Le musicien est celui qui joue plus ou moins bien une œuvre. Pour rencontrer la notion, il faut que le texte musical écrit change de statut : dégagé de toute exigence mimétique, sorti du système représentatif, il devient la trace d’une parole vivante non langagière qu’il faut retrouver pour en comprendre le sens. C’est ce rôle qui est désigné par le mot d’interprète au détriment de celui d’exécutant.
5Deux modèles viennent vite à l’esprit pour comprendre le rôle de l’exécutant musical : celui de l’orateur et celui du comédien. Le modèle de l’orateur est celui de l’esthétique classique : l’art oratoire se trouve au cœur du système des beaux-arts. Il ne suppose pas le questionnement sur le sujet présent dans le modèle du comédien. Il pose un idéal, celui de la parole efficace. Il n’est pas indifférent que le modèle du comédien, et du rapport entre intériorité et apparence, soit interrogé aux alentours de la fin du xviiie siècle, que ce soit pour marquer la fêlure qui existe dans le sujet (Diderot) ou pour condamner un art voué au mensonge (Rousseau). L’interprète pose une autre notion encore : celle de l’élaboration sensible du sens ; l’idée que c’est au sein même du sensible que se trouve le sens d’une œuvre.
6Un bref parcours à l’intérieur des grandes conceptions de ce qu’est un joueur de musique au xixe siècle montrera que l’on retrouve les grands enjeux esquissés plus haut. Cette étude ne sera pas exhaustive bien sûr, mais cherche encore une fois à poser les esquisses de grandes orientations, à l’intérieur d’un corpus qui n’est pas homogène. Il s’agit d’élaborer des types abstraits d’interprète, à partir de quelques textes importants. En revanche, il est clair que la réalité est beaucoup plus nuancée, et que tout interprète réel se situe à la croisée de plusieurs « types » : il semble impossible qu’un être humain entre jamais dans un type « pur ».
Le joueur comme exécutant
7Nous sommes là, forcément, dans une conception non expressive de la musique. La musique n’a pas de sens en soi à décrypter. Il s’agit seulement de la faire entendre. Plusieurs orientations se rejoignent ici.
L’exécutant comme donneur de plaisir
8On trouve cette idée très tôt : dès 1779, Boyé pose l’interprète comme un bon exécutant, rien de plus ni de moins. Il ne s’agit pas chez lui d’une confiance aveugle en l’écrit. Il sait bien qu’« un véritable acteur qui doit remplir un rôle musical ne manque pas d’apercevoir que s’il ne chantait positivement que ce qui est marqué sur les papiers, les auditeurs ne se contenteraient guère d’une manière si puérile et si éloignée du sens des paroles »1. Boyé récuse un à un tous les poncifs sur les effets de la musique – qui fait naître les fureurs du carnage ou celles de l’amour. Il n’y a, au sein même de la musique, aucune relation avec les sentiments. Il est alors obligé d’accorder au joueur une place déterminante dans les émotions ressenties : une guenon qui chante n’a pas le même effet qu’une jeune femme aguichante, et bien plus que la musique, c’est M. Gros qui suscite nos pleurs à l’écoute de « J’ai perdu mon Eurydice ».
9Mais son analyse du plaisir musical l’amène à distinguer radicalement deux manières d’apprécier la musique : l’une consiste à « distinguer le mérite du compositeur » ; l’autre « s’occupe de l’exécution ; c’est d’entendre si le musicien connaît bien son instrument, s’il en parcourt avec aisance toute la capacité, s’il fait des écarts difficiles, s’il a du goût, du nerf, de la vitesse, si le chanteur a de l’âme, si sa voix est étendue ou bornée, si elle est égale dans toutes ses parties, si le timbre en est rauque ou sonore, si le gosier est lourd ou flexible, etc. » (LS, I, p. 112). Il s’agit à ses yeux d’une première sorte de plaisirs, « de détails : ils tiennent uniquement à l’esprit ; pour les sentir, il faut réfléchir, comparer, raisonner, écouter avec une attention soutenue et fatigante » (p. 113). Il s’agit de plaisir intellectuel, et « il est possible d’être capable de toutes ces choses sans aimer physiquement la musique. C’est ce qui arrive réellement à quelques musiciens mal organisés : ceux-là jouissent aussi froidement que celle qui lançait des noyaux de cerise au plancher, tandis que son amant lui prouvait sa tendresse ».
10En revanche, il est une autre sorte de plaisir que donne l’interprète, plaisir véritablement physique. « Quiconque est susceptible de sentir les charmes de la musique, peut éprouver les affections les plus vives sans le secours de l’analyse. Il vole dans les concerts, aux Italiens, à l’Opéra, et dans tous les endroits où les musiciens se rassemblent. Là, soit qu’il entende les paroles ou qu’elles lui échappent : peu lui importe, il n’a besoin que des sons, leurs seules impulsions suffisent à lui plaire. […] Les concerts et les opéras ne sont pas les seuls spectacles qui lui conviennent : souvent, les musiques les plus simples servent d’aliment à l’avidité de son goût ; qu’il se trouve au café de la Caussin, il saura goûter les agréments de son orchestre, il s’amusera même d’un menuet exécuté par un bon ménétrier ; s’il rencontre des musiciens ambulants, il s’empresse de les arrêter, c’est une fête pour lui d’entendre leurs orgues, leurs vielles, leurs tambours de basque, leurs tympanons, leurs triangles, etc. Le sourire qui brille dans ses traits et la gaieté qu’on aperçoit dans ses gestes sont les témoignages fidèles de l’heureuse agitation qui règne dans ses sens ; c’est celui-là, dis-je, qui peut réellement se flatter de connaître les plaisirs physiques de la musique ; plaisirs les plus vifs et les plus sensibles » (ibid.). La sensibilité musicale se déploie complètement en dehors de tout intellect.
11Il y a donc deux éléments dans l’art de l’interprète : l’habileté, qu’un connaisseur peut apprécier ; mais surtout la capacité de sortir un son physiquement satisfaisant. Sur ce point, Boyé se rapproche de Stendhal, à ceci près que pour lui, l’interprète est seulement jugé pour sa plus ou moins grande habileté, et pour les femmes surtout, sa plus ou moins grande puissance de suggestion érotique. Il n’est absolument pas porteur, par lui-même, d’une émotion quelconque. L’interprète n’est qu’un exécutant ; son rôle est de sortir des sons : le seul à éprouver et à créer l’émotion musicale est l’auditeur, qui y est plus ou moins porté par sa nature. L’auditeur sensible sera transporté à la moindre note de musique, et, se faisant ainsi une culture de plus en plus grande, sera de mieux en mieux à même d’apprécier des œuvres plus ou moins complexes, des interprètes plus ou moins maîtres de leur musique. Le plaisir purement physique de la musique sera plus ou moins élaboré au contact d’œuvres plus élaborées ou d’exécutants plus habiles, mais pas plus ou moins grands.
12L’accent mis sur l’aspect purement physique de la musique rapproche également Boyé de ce que Kierkegaard appelle l’éros de la musique. Il s’en écarte parce qu’il met la maîtrise instrumentale de l’interprète bien au-dessus de la voix. Tous les deux sont sensibles à l’aspect purement sonore de la musique, au plaisir engendré par la vibration en fréquences régulières de l’air sur le tympan. Mais Boyé met le geste de l’instrumentiste au plus haut dans son plaisir musical, et s’intéresse au chanteur d’abord parce qu’il maîtrise son corps de sorte à produire des sons, et aux chanteurs pour d’autres raisons. Kierkegaard aborde la musique par le langage, ne parle même pas des instruments, et accorde la supériorité à la voix parce qu’elle véhicule l’immédiat, le sensible, de l’esprit. Elle est l’aspect physique du langage, l’art de l’immédiat sensoriel qui relève de l’esprit comme le langage, et sans langage, puisqu’il est appréhendé dans l’instant. « L’immédiat ainsi exclu par l’esprit, c’est l’immédiateté sensible. […] La musique est le médium de l’immédiat qui, déterminé par l’esprit, l’est de telle sorte qu’il ne relève pas de celui-ci. La musique peut naturellement exprimer beaucoup d’autres choses, mais là est bien son objet absolu. »2
13Pour Boyé, il est clair que le plaisir musical relève aussi de la maîtrise physique, musculaire, sportive de l’interprète, qu’il s’agisse ou non de virtuosité. Le statut du corps n’est donc pas le même chez Boyé et Kierkegaard. Ce dernier s’intéresse à la musique comme art du temps et, par là même, comme à l’art qui relève le plus de l’esprit, négation du sensible, restant reliée au pur sensible dans l’instantanéité du timbre, au contraire du langage qui réduit le sensible au rang de simple instrument et l’écarte de la sorte. Pour cette raison, la musique est pour lui un cas à part, contrairement à la peinture ou l’architecture, dans laquelle « le médium est partie intégrante de l’œuvre ». L’éros, le sensible sont donc chez Kierkegaard complètement liés à une réflexion sur le temps et surtout l’instant. Chez Boyé au contraire, le plaisir musical est explicitement relié au plaisir de l’acte sexuel vu comme élaboration dans le temps d’une jouissance entièrement physique, sans que l’on s’occupe d’un au-delà de cette jouissance. Toute la question de la sensibilité à la musique est alors ramenée à une question de frigidité.
14Ce rapport privilégié de l’interprète avec son instrument, dont la maîtrise est telle qu’il est devenu un autre lui-même, est également mis en exergue dans la conception de l’interprète comme génie, telle que Paganini a aidé à la concevoir. Cependant, Boyé met l’accent sur le plaisir musical qui en résulte pour l’auditeur, tandis que les admirateurs de Paganini s’intéressent d’abord à la figure hors du commun qu’est alors l’interprète, et décrivent le plaisir qui en résulte comme un état surhumain, presque divin. Là encore, le corps de l’interprète n’a pas le même statut : celui, physiquement décharné, de Paganini montre son statut de vecteur d’un idéal, d’une idée incarnée, ce que Boyé refuse.
Une conception que l’on retrouve chez tous les formalistes
15Les tenants célèbres du « formalisme » contribuent tous à cette conception. Hanslick, dans son compte rendu sur la Symphonie fantastique jouée par Mahler3, s’intéresse avant tout aux variations de tempo qui sont prises par le chef. C’est d’abord la technique qui lui importe, car le sens de l’œuvre s’y trouve. Même si cela n’est pas dit d’une façon aussi explicite, l’interprète est d’abord un exécutant. Comme il a beaucoup de mal à fonder l’émotion musicale, nous l’avons vu, il passe très rapidement sur la question dans Du beau dans la musique.
16Smith va dans le même sens : « Un concert de musique instrumentale bien rempli dans toutes ses parties, et composé sur ces principes, ne requiert aucun autre accompagnement. Il n’en souffre même point. Une danse ou des paroles demanderaient quelque part à notre attention et nous n’en pouvons point dérober à l’objet principal. Loin d’augmenter l’effet de la musique, elles ne feraient que le troubler. Elles peuvent lui succéder, mais non l’accompagner. Il est extrêmement rare que cette musique ait en vue de raconter une histoire, d’imiter un événement, en général de suggérer l’idée de quelque objet particulier, distinct de cette combinaison de sons qui la constituent. Elle a un sens complet et ne veut aucun interprète. »4
17Tout cela est cohérent : un parti pris refusant la notion d’expression en musique ne peut pas faire de place à l’idée d’interprétation. Ensuite, les différences viennent du statut plus ou moins grand accordé au plaisir sensoriel et à sa nature exacte.
L’exécutant comme technicien
18On retrouve à la fin du siècle une conception voisine, défendue avec force par Stravinsky. Il s’agit de la négation complète de la notion d’interprétation. Tout est écrit par le compositeur et l’interprète est celui qui fait ce qui est écrit. L’interprétation est une exécution. « [Ansermet] avait très proprement mis au point l’exécution de ma partition. Je n’en demande pas davantage à un chef d’orchestre, car toute autre attitude de sa part tourne tout de suite en interprétation, chose que j’ai en horreur. Car fatalement l’interprète ne peut penser qu’à l’interprétation et s’assimile ainsi à un traducteur (traduttore-traditore), ce qui, en musique, est une absurdité et pour l’interprète une source de vanité qui le conduit inévitablement à la plus ridicule des mégalomanies. »5 Ou encore : « La notion d’exécution implique la stricte réalisation d’une volonté explicite et qui s’épuise dans ce qu’elle ordonne. »6 Dans la Poétique musicale, un chapitre entier, le dernier, est consacré aux problèmes de l’« exécution ». On y retrouve les mêmes positions radicales : « Le conflit de ces deux principes – exécution et interprétation – est à la racine de toutes les erreurs, de tous les péchés, de tous les malentendus qui s’interposent entre l’œuvre et l’auditeur, et qui altèrent la bonne transmission du message » (p. 94).
19Il y a primauté absolue du compositeur sur l’interprète. Tenter de comprendre ce que le compositeur a voulu faire relève de la « mégalomanie ». Mais pour qu’une telle attitude soit tenable, il faut que le compositeur se pose lui-même hors de toute relation intersubjective ; il faut aussi que son œuvre ne soit pas comprise comme l’expression d’un monde personnel destiné à être partagé. D’où le refus du style comme lieu de subjectivité, la mise à distance de tous les styles réduits à l’état de matériaux. Il s’agit d’une attitude cohérente avec le refus violent de la notion d’expression que Stravinsky a affichée par ailleurs, c’est-à-dire, in fine, le refus de la notion de subjectivité, voire d’émotion suscitée par l’œuvre. L’œuvre musicale est le lieu de déploiement d’un ordre. Elle appartient à « un domaine où tout est équilibre et calcul, où passe le souffle de l’esprit spéculatif » (ibid.). L’émotion est une conséquence, elle n’est pas un moteur : « C’est ensuite, mais ensuite seulement, que naîtra ce trouble émotif qui est à la base de l’inspiration […]. Il est clair que cette émotion n’est qu’une réaction du créateur aux prises avec cette inconnue qui n’est encore que l’objet de sa création et qui doit devenir une œuvre. »
20Cette position doit être replacée, pour son caractère intransigeant, dans son contexte historique : il est clair que Stravinsky vise une tradition de l’exécution issue, par exemple, de Carl Philipp Emanuel Bach, où l’on demande « une complaisance amoureuse » avec la pensée de l’auteur. Il dénonce les exagérations engendrées par cette conception. Cependant, elle s’articule autour d’a priori fondamentaux qui, eux, dépassent l’état historique de telle ou telle conception de l’exécution musicale. La distinction entre le « créateur » et l’« exécutant », qui ne va pas de soi pour les tenants de l’expression musicale, est un préalable. Elle va avec l’idée, déjà rencontrée dans d’autres chapitres, que pour Stravinsky la musique a une existence d’abord non matérielle, dans la mémoire ou dans l’esprit du compositeur qui la fixe sur le papier : « Musique en puissance », dit-il. L’improvisation n’a pas lieu d’être. « L’œuvre offerte au public, quelle que soit sa valeur, est toujours le fruit d’études, de raisonnements et de calculs qui impliquent tout le contraire d’une improvisation » (p. 151). L’œuvre, étant autonome, produit sa propre loi interne ; c’est elle seule qui gouverne tout. « Le secret de la perfection réside avant tout dans la conscience de la loi que lui impose l’œuvre qu’il exécute » (p. 147).
21Enfin, elle va avec une conception informationnelle du rôle de l’interprète : il est une courroie de transmission dans la livraison d’un message. Sobriété, efficacité dans la transmission du message sont prioritaires.
Les conséquences
22Cette position refuse à l’exécutant ce que, à l’instar de Liszt que nous évoquerons plus bas, les tenants de l’expression vont lui accorder : le statut d’auteur. Elle implique un rapport à la vue : surtout pas de manifestations sentimentales. L’interprète doit être aussi neutre : « Modestie du geste », même dans la plus brillante virtuosité, absence de simagrée. Le corps de l’interprète, alors, prend un statut très particulier : il fait voir la musique, non pas dans son essence sentimentale ou psychologique, mais dans sa nature même : « Le danseur est un orateur qui parle un langage muet. L’instrumentiste est un orateur qui parle un langage inarticulé » (p. 148). La référence à l’orateur ne nous renvoie pas ici à une tradition rhétorique de l’exécution musicale : elle est manière de dire que, comme le sens émerge du sein même de l’organisation sonore, il émerge aussi du sein même du corps déployant musculairement la musique.
23Elle va de pair avec une surévaluation de la notion de compositeur. Une œuvre est toujours unique, originale. Lorsqu’il s’agit d’une première audition, « l’auditeur n’a nulle référence et ne dispose d’aucun élément de comparaison » (p. 151). Il s’agit d’une position morale : elle souscrit explicitement à une morale bienséante aristocratique, et au refus de l’effet séducteur des masses, en affirmant la nécessité sociale d’une élite chargée de les éduquer pour les emmener dans le bon chemin.
24Ces idées, que l’on retrouverait chez un Ravel par exemple, sont difficiles à tenir jusqu’au bout : elles supposent de faire une confiance totale dans la notation de la musique, ce qui est problématique. D’où un intérêt marqué pour la musique mécanique, celle qui existe sans exécutant7. La musique mécanique, si elle n’est pas abordée de front par ces auteurs, est toutefois sous-jacente. L’automate qui fait de la musique a un statut proche de celui de l’exécutant. L’intérêt de Stravinsky pour le pianola est connu.
25Deux questions surgissent alors : celle, technique, de la souplesse et celle, esthétique, du sentiment et des émotions. Questions que l’on retrouve toujours lorsque l’on est confronté à ce parti pris… L’émotion provient de la participation active de l’auditeur : cela suppose une « instruction et une éducation musicales assez développées pour qu’il puisse non seulement saisir les linéaments de l’œuvre dans leur succession, mais encore participer en quelque sorte aux péripéties de son écoulement » (Boyé, LS, I, p. 93). Un Iroquois ne peut pas apprécier cette musique, pas plus qu’un « habitant de nos hameaux »8 – ce qu’il peut faire dans la conception de Boyé.
26Toutefois, cette position n’est pas la seule. En lien avec d’autres conceptions de la musique et de l’art vont s’imposer d’autres définitions de l’émotion et de l’interprète.
La musique comme expression : vers la notion d’interprète
27L’idée d’une musique expressive, même si elle est fort discutable – nous l’avons vu –, est essentielle dans l’émergence de la conception du musicien comme interprète.
La conception rhétorique de l’exécution
28Il s’agit de la plus ancienne définition de l’exécutant. On la trouve de façon implicite dans les traités du xviie siècle. Nous prendrons deux textes comme point de départ, celui de Jean-Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière (Berlin, 1752), et bien loin dans le xixe siècle, celui de Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant (Paris, 1847). Même si le second doit passer par la question du comédien – le chanteur qui incarne un personnage –, le modèle de référence des deux traités est le modèle rhétorique.
29L’idée musicale, pour Garcia, est ce qui s’ajoute à la musique pour lui donner sens. Il sépare l’exécution, réduite au mécanisme, et l’expression, qui comporte l’accent et qui donne le sens, l’âme de la musique. L’expression est de l’ordre exclusif du sentiment, de la passion. « L’accent pathétique est l’expression ajoutée à la mélodie. […] L’exécution musicale, réduite à un simple mécanisme, fût-elle accompagnée de la correction la plus parfaite, si on pouvait la supposer indépendante de l’expression, laisserait le chant froid et inanimé ; mais, il faut le dire, cette correction elle-même n’est possible qu’autant qu’elle est soutenue d’un certain degré de chaleur et d’énergie. »9
30L’important est donc de disposer d’une anthropologie juste et d’une description précise des sentiments, et ensuite de s’y conformer, pour leur rendu. « La nature attache à chaque sentiment des caractères distinctifs, un timbre, un accent, une modulation de la voix, etc. Si l’on priait ou si l’on menaçait dans les timbres, avec des modulations, des accents autres que ceux qu’exigent la menace ou la prière, loin d’intimider ou d’attendrir, on n’arriverait qu’à se rendre ridicule. Chaque individu a également, en raison de sa nature et de sa position, une manière à part de sentir et de s’exprimer. L’âge, les mœurs, l’organisation, les circonstances extérieures, etc., modifient chez des personnages divers un même sentiment et obligent l’artiste à en varier habilement la couleur » (LS, II, p. 72). Garcia fait ici référence aux classifications des passions qui naissent au xviie siècle et au principe de convenance entre un personnage et sa manière de parler, que l’on trouve en Italie dès les premiers textes de la Camerata Bardi et les linéaments de l’opéra.
31Il est frappant que Garcia recommande, pour trouver le bon sentiment, de se fier aux paroles et non pas à ce que le musicien en a fait. Implicitement, le musicien fait de même de son côté : il se pénètre du sens des paroles qu’il « traduit » en musique. « Il est un autre moyen qui ne servira pas moins à l’initier dans le secret des passions, et que nous recommandons à son zèle ; ce moyen, le voici : s’isoler complètement du personnage qu’il doit représenter, le placer en face de soi par l’imagination, et le laisser ensuite agir et chanter. […] Un autre procédé à peu près semblable consisterait à s’aider du souvenir d’une œuvre d’art, représentant une situation analogue à celle que l’on doit traiter. […] Une scène de la nature, une belle gravure, une tête, une pose, l’aspect d’un paysage, les voûtes d’un monument, etc., etc. peuvent inspirer heureusement l’artiste, et prêter à sa création une couleur et une vivacité qui la rapprochent de la vie réelle » (p. 73).
32Le modèle est donc le même, l’idée du sentiment. En revanche, la nature de cette idée est bien différente de l’idée wagnérienne. L’unité n’est pas celle de l’idée abstraite qui se serait incarnée : c’est « la convenance parfaite entre les diverses parties d’un tout » d’une part, et l’adéquation à l’idée générale exprimable de manière narrative. Garcia précise : « Après avoir étudié la passion dominante du morceau, on passera à l’examen des sentiments particuliers qui la développent ou la modifient. On déterminera quelles intentions devront être mises en saillie, et quelles autres rejetées dans les plans secondaires ; quels effets seront amenés par gradation, quels autres produits par contraste » (p. 86). Deux principes de l’esthétique classique, celui de la belle nature et celui de la convenance, sont bien à l’œuvre ici. Un exemple fait mieux comprendre les choses : « L’unité de la passion dominante se retrouve et se fait sentir dans les oppositions les plus imprévues, aussi bien que dans les transitions les mieux ménagées. Ainsi nous voyons Othello tour à tour en proie à l’amour, à la rage, à la joie féroce, aux larmes, et cependant nous acceptons ainsi réunis, nous comprenons l’unité de tous ces mouvements contraires, parce que tels sont les élans, telle est la marche naturelle de la jalousie. Cette passion est ici le centre où se ramènent et viennent se lier ces émotions diverses » (p. 87). S’ensuivent des conseils de travail : « Pour découvrir le ton propre à chaque affection, et les nuances qu’elle comporte (le timbre, le mouvement, le degré de force dans l’articulation, etc.), l’élève doit lire attentivement les paroles, puis s’entourer de toutes les données qui lui feront connaître à fond le personnage ; ces précautions prises, il récitera son rôle en le parlant. Dans ce dernier travail, il mettra autant d’abandon et de naïveté que dans l’expression d’un sentiment qui lui serait propre » (p. 73).
33La base de départ est la voix parlée. « L’accent vrai qui se communique à la voix alors qu’on parle sans apprêt est la base sur laquelle se règle l’expression chantante. Les clairs-obscurs, les accents, le sentiment, tout prend alors une physionomie éloquente et persuasive » (ibid.). Le modèle de la parole efficace de l’orateur fonctionne ici à plein.
34La nature du sentiment à rendre est bien encadrée ; la multiplicité des sentiments vient de la rencontre entre un sentiment unique et répertorié et un contexte : « Les mêmes accents ne conviennent pas toujours à des situations qui au premier abord paraissent identiques. Ainsi Desdémone et Norma, toutes les deux filles coupables, implorent de leur père le pardon d’une faute ; mais l’une prie pour elle et l’ose à peine, retenue par la confusion et la honte ; l’autre, au contraire, oublie son humiliation et prie avec l’angoisse, la véhémence d’une mère qui craint pour son enfant. La moindre modification dans les sentiments influe sur l’expression et suffit pour en changer le caractère » (p. 87). Chez Carl Philipp Emanuel Bach ou Schubart, on trouverait des démarches équivalentes, à ceci près peut-être que le sentiment particulier est d’essence infinie, et infinitésimale : « Comme chaque pensée a sa propre couleur, comme il y a énormément de nuances de la couleur du feu du pathos à la couleur de rose de la joie douce, il est aussi impossible – nous l’avons déjà remarqué – de marquer tous ces dégradés que de définir chaque nuance du coloris dans un tableau du Titien, de Corrège ou de Mengs. »10
35L’interprète est donc celui qui maîtrise toute une palette de signes « par lesquels la passion se révèle chez l’homme », à savoir :
1. Les mouvements de la physionomie
2. Les altérations diverses de la respiration
3. L’émotion de la voix
4. Les différents timbres
5. L’altération de l’articulation
6. Le mouvement du débit
7. L’élévation ou l’abaissement des sons
8. Les divers degrés d’intensité de la voix
36Tout l’objet du chapitre « De l’expression » du Traité de Garcia est de détailler ces différentes têtes de chapitre. Il propose une grande abondance d’exemples musicaux, extraits pour la plupart d’œuvres d’opéras italiens, et en particulier de Rossini. Il y a donc, à ses yeux, cohérence complète entre le mouvement mélodique et le signe de la passion que l’interprète doit rendre. Ce qui, implicitement, redonne à l’interprète le rôle de celui qui maîtrise bien la technique. Simplement, cette technique est celle de l’expression, et non plus seulement celle de la « belle voix ». Le mensonge et l’embarras sont eux-mêmes compris comme un « désaccord entre l’action extérieure et l’accent de la voix » (p. 75). Tout l’art provient de la maîtrise extérieure des signes que l’on a auparavant examinés en soi. Le rapport aux mots n’est jamais littéral : il s’agit de trouver l’émotion qui en est l’origine. « Le choix du timbre ne dépendra jamais du sens littéral des mots, mais des mouvements de l’âme qui les dicte » (p. 83).
37Dans le domaine instrumental, on trouve une démarche analogue chez Quantz. « L’expression dans la musique peut être comparée à celle d’un orateur. L’orateur et le musicien ont tous deux le même dessein, aussi bien par rapport à la composition de leurs productions qu’à l’expression même. Ils veulent s’emparer des cœurs, exciter ou apaiser les mouvements de l’âme, et faire passer l’auditeur d’une passion à l’autre. Il leur est avantageux, lorsque l’un a quelques notions des connaissances de l’autre. »11 Deux questions sont alors soulevées : l’exactitude de l’exécution, quant à l’intonation, le rendu de notes intelligibles pour l’auditeur, être précis dans les coups de langue, être exact dans les durées, rendre l’ordre logique de la musique – « il ne faut pas séparer les pensées qui appartiennent ensemble ; au contraire, il faut séparer celles où le sens musical se trouve fini et une nouvelle pensée commence, sans qu’il y ait une pause » (LS, I, p. 151), etc. La deuxième question est de savoir repérer la passion principale, de disposer d’une sémiotique des émotions, de sorte à régler sur elle ses manières de jouer, selon le principe de convenance – « dans l’allegro, les passages gais et distingués ne doivent être ni traînés, ni coulés, ni joués avec trop de mollesse » (p. 158). Cette passion dominante se repère à un certain nombre de critères, modes, intervalles, durées des notes, et indications de caractère donnés par l’auteur. « La quatrième marque de la passion dominante dans une pièce est le mot qui se trouve au commencement de chaque pièce, comme allegro, allegro non tanto, allegro assai, di molto, moderato, presto, allegretto, andante, andantino, arioso, cantabile, spirituoso, affettuoso, grave, adagio, adagio assai, lento, mesto, etc. Tous ces mots, à moins qu’ils ne soient mis sans raison, demandent chacun qu’on emploie une expression particulière, et outre cela, comme nous l’avons déjà dit, chaque pièce des caractères ci-dessus mentionnés pouvant renfermer un mélange des pensées pathétiques, flatteuses, gaies, sublimes et badines, il faut par conséquent qu’à chaque mesure, pour ainsi dire, on adopte une autre passion, pour être tantôt triste, tantôt gai, tantôt sérieux, etc., lequel changement est absolument nécessaire dans la musique » (p. 159).
38Garcia cependant intègre des questions absentes chez Quantz. Le rapport aux autres suppose que l’artiste soit lui-même affecté. Il propose aux autres ce qu’il ressent lui-même. « L’artiste chercherait vainement à agir sur l’âme de ses auditeurs, s’il ne se montrait lui-même vivement affecté de l’émotion qu’il veut communiquer aux autres ; car c’est surtout par la sympathie que se transmettent les émotions. On comprend donc que l’artiste ne produise sur nous que des expressions analogues à celles qu’il ressent lui-même » (LS, II, p. 72). Le fameux paradoxe du comédien revient à prendre en compte l’intériorité de l’exécutant, ce que Quantz évacuait rapidement en en faisant une question d’âge et d’expérience. « Il n’est pas vrai que l’on puisse rendre avec les caractères de la vérité une passion que l’on n’a jamais conçue. Disons même que, pour bien reproduire un sentiment, il faut, sinon être soumis à son action, du moins s’en représenter si vivement l’image qu’il suffise de s’animer un peu pour ressentir les émotions ou gaies ou tristes que l’on exprime » (ibid.). Le rapport à Diderot est explicite : « Le chanteur, alors même qu’il ressent les plus vifs transports de la passion, doit conserver assez de liberté d’esprit pour analyser les signes au moyen desquels ces transports se sont manifestés, pour les juger un à un, et les soumettre à un scrupuleux examen. Cette importante opération donnera le secret des procédés matériels, dont les principaux vont être l’objet de notre attention » (p. 74). Une note le confirme : « Une pratique habile et soutenue nous permet d’arriver à exprimer la passion la plus vive tout en restant complètement froids nous-mêmes. Talma, dans les dernières années de sa carrière, a porté cet art à ses dernières limites » (ibid.).
39C’est sur ce point qu’une ligne de fracture s’opère : l’interprète doit-il être ému ?
La conception émotionnelle de l’exécution : Carl Philipp Emanuel Bach
40Avec Leopold Mozart, Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, l’idée d’une « bonne manière de jouer » est abordée dans les traités. Au siècle précédent, certains textes théoriques tentent déjà de synthétiser l’art de jouer : Mersenne, dans l’Harmonie universelle, Bénigne de Bacilly… Mais une nouvelle idée affleure cependant ici, celle qu’il faut savoir comprendre, décrypter le texte musical proposé : la notion d’interprète, absente avant, commence à se préciser.
41Carl Philipp Emanuel Bach se situe à un tournant de la conception de la musique : celle-ci devient porteuse de la fugacité extrême d’une multitude de sentiments. Dans cette logique, la manière de jouer une note devient fondamentale, porteuse du sens : « Il faut jouer chaque pièce selon son véritable caractère et avec le sentiment qui lui convient. Les compositeurs feraient donc bien, dans leurs productions, de placer encore quelques mots outre l’indication de mouvement, pour en expliquer un peu le caractère. Pour être utiles, ces précautions ne suffiraient pas à prévenir une exécution bâclée, s’ils n’ajoutaient aussi sur les notes les signes habituels qui se rapportent à l’exécution. »12 La question des piano et des forte, pour renforcer ou non l’harmonie préexistante, devient importante, de même que l’introduction du crescendo. « Le clavicorde et le forte piano ont beaucoup d’avantages sur le clavecin et l’orgue à cause des possibilités nombreuses de produire peu à peu la puissance et la faiblesse » (LS, I, p. 167).
42La manière de jouer devient essentielle. Il y a la partition, ce qui est écrit, mais là n’est pas la pensée réelle. Ainsi, l’expression est ce qui s’ajoute à la note. La note existe en soi et de la manière dont on la joue naît l’expression. On n’en est pas encore à remettre en cause la notion de note par la question de la sensation musicale abordée précédemment et celle des composants de la musique. Les manières de jouer deviennent le lieu du sens : « Tantôt certaines notes réparties dans les différentes voix doivent entrer ensemble en un clin d’œil, ce qui provoque une modification ; tantôt une expression caressante, qui ne s’accommode pas de la fierté propre aux notes pointées, est la cause de ce que l’on reste un peu moins sur le point. Donc, quand on n’utilise par principe qu’un seul type d’expression pour ces notes, on se prive des autres » (ibid.). L’interprétation est donc la connaissance du véritable caractère d’une œuvre, et ces différences ne sont pas forcément notées. Pour l’apprendre, « il est bon d’écouter d’autres musiciens, qu’ils jouent seuls ou ensemble ».
43Carl Philipp Emanuel Bach se situe exactement à la charnière entre l’ancienne et la nouvelle conception de l’art : la définition stricte qu’il donne de l’expression la fait assez peu différer de la notion d’ornementation – nous dirions, dans la logique rhétorique, de l’élocution : c’est ce qui est ajouté au discours, en convenance avec lui, et qui lui donne ses beautés propres, et cela reste secondaire cependant par rapport au choix du sujet et à son arrangement (invention et disposition), qui, eux, gouvernent le genre de l’œuvre et sont garants de sa nature imitative. En revanche – et ce n’est pas un hasard si justement, il emploie là le mot d’expression et non plus celui d’ornement –, c’est là qu’à ses yeux se trouve le cœur, le sens de l’œuvre. L’ornement devient premier, alors qu’il était second dans la conception rhétorique13. Il y a donc déplacement de priorité. L’élocution va prendre la première place. En d’autres termes, l’idée rhétorique est en train de céder le terrain devant une œuvre qui acquiert son autonomie, devenue, par la première place accordée à l’ornementation, expression de l’intériorité d’un auteur.
44L’interprète est celui qui réussit à tout faire avec exactitude. Schubart, à la même époque, dit la même chose : « L’expression musicale consiste par essence en trois éléments : la justesse, la clarté et la beauté. La justesse consiste en une lecture précise du rythme et dans son observation la plus rigoureuse. »14 Le joueur de musique est donc, d’abord et avant tout, un bon exécutant, celui qui est capable de rendre avec la plus grande variété possible la variété qui est contenue dans la musique. Par ailleurs, le modèle reste celui de l’orateur, celui de la parole efficace : « On sait assez quels sont les effets que produit sur les esprits des auditeurs un discours bien prononcé : de l’autre, on n’ignore pas quel tort peut faire à un discours, quelque bien écrit qu’il soit, une mauvaise déclamation. »15
45En revanche, de nouvelles notions apparaissent qui transforment la conception de l’exécution musicale. Il faut connaître le style dont on sent qu’il est en train de changer ; le sens de la musique passe, de plus en plus, par les caractéristiques du timbre, obtenu par le raffinement extrême des manières de jouer. On a besoin de connaître l’intention du compositeur, pour pouvoir la rendre réellement. Si celle-ci n’est pas explicite, alors l’exécutant doit la deviner.
46D’autre part, l’art de l’interprète est ici intimement lié à une réflexion sur l’émotion. « Un musicien ne pourra jamais émouvoir sans être lui-même ému ; il est indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez l’auditeur » (p. 166). Cette émotion vécue est la condition sine qua non de sa compréhension de la partition : l’exécutant doit donc être précis dans son exécution, connaisseur du style pour comprendre l’intention de l’auteur, et enfin humain à part entière pour avoir vécu ce que l’auteur propose. L’interprète « doit savoir éprouver les mêmes passions que le compositeur de cette pièce étrangère au moment où il l’écrivait » (ibid.). Le rôle de l’interprète-compositeur est donc ici fondamental : si la musique est du sentiment, encore faut-il préciser avec qui, par sympathie, nous partageons l’émotion. La réponse de Carl Philipp, implicitement, est : le compositeur. Ce sont les sentiments du compositeur – par extension le musicien – que la musique nous fait partager. D’où une présence physique intense que Charles Burney rappelle : « Il joua quasiment sans interruption jusqu’à près de onze heures du soir. Il était transporté de sentiments si violents qu’il semblait possédé, et que non seulement son jeu, mais sa physionomie étaient ceux d’une personne inspirée. Il avait les yeux fixes, la lèvre inférieure pendante, et l’effervescence de son esprit perlait en petites gouttes sur son visage. »16
47Cette conception de l’exécutant comme interprète porteur d’une émotion est sans doute l’une des nouveautés du traité de Carl Philipp Emanuel Bach par rapport aux deux traités que l’on cite généralement avec le sien, celui de Quantz pour la flûte (1752) et celui de Leopold Mozart pour le violon (1756). Leopold Mozart n’accorde aucune place à l’idée de sentiment, ou à la notion d’expression. Son texte est uniquement descriptif, technique. Lorsqu’il décrit le vibrato, effet pourtant neuf à l’époque, il se contente de le mentionner dans la « manière de tenir le violon » et la « manière de tenir l’archet ». Une seule exigence transparaît, celle qui demande à l’exécutant de ne pas refléter dans sa posture la difficulté qu’il éprouve à jouer. Mais il n’explique pas pourquoi. Il se contente de le mentionner comme « les plus communes des mauvaises habitudes »17.
48Quantz, lui, s’intéresse à la notion d’expression, qui permet à ses yeux de différencier le bon exécutant d’un mauvais, très précisément, celui qui sait jouer les ornements avec un « véritable bon goût ». Cette différence est due au « génie » et au « caractère ». Comme Bach, il sent donc que c’est dans l’ornement et son statut que pointe une émotion nouvelle. Mais on l’a vu, son modèle est uniquement celui de l’orateur, dans une conception classique de l’étiquetage des passions : l’exécutant doit comprendre « quelle est la passion dominante dans une pièce, et quelle en doit être par conséquent l’expression ; s’il faut qu’elle soit flatteuse, triste, tendre, gaie, hardie, sérieuse, et ainsi du reste »18. Ensuite, il reste dans la problématique classique de la convenance au genre de l’œuvre. Bach, lui, se situe au-delà : il s’agit de savoir si une note doit être « détachée ou bien coulée », et de « connaître ce qu’il faut observer avant d’ajouter des agréments ». Pour cela, les seuls maîtres sont « les autres musiciens » (p. 164). Il y a de l’imperceptible dans la manière d’exécuter, là se trouve l’essentiel. Quantz ne pose jamais la question du dédoublement possible de l’orateur, de sa capacité à comprendre l’imperceptible : le système des passions à l’intérieur duquel il se meut est le système classique et il ne remet pas en cause le rôle secondaire des ornements dans le discours. Carl Philipp Emanuel Bach leur donnera le rôle principal et surtout tente d’approcher une multiplicité de façons de faire un ornement, ou le point d’une note.
49Bach ne pose pas la question de l’idée narrative à laquelle il faut rattacher l’œuvre. Son souci est le contraste, la transformation, le jaillissement : « À peine a-t-il exprimé une idée qu’une autre se présente, et c’est donc sans cesse qu’il doit pouvoir transformer ses passions » (p. 166). (Sur quoi repose alors l’unité d’une pièce ? Il semble que cela soit, d’abord, dans une relation juste des tonalités. Il ne convient pas d’aller trop loin dans les tonalités extrêmes. Schubart, en tout cas, répond ainsi à ce problème. La tonalité est ce qui assure un sentiment dominant.) Il faut appréhender le moment unique d’une émotion particulière, qui doit être déchiffrée dans la partition. On n’est pas dans Stendhal, qui la cherchera dans l’interprète.
50La restitution exacte d’une partition permet de comprendre l’intention du compositeur. Mais ici, il ne s’agit pas du tout de communier dans la pensée sonore d’un maître, ce que nous trouverons à la fin du siècle : il faut éprouver les émotions variées que le compositeur a prévu de nous faire sentir. De là, le rapport compositeur-interprète n’est pas celui de la pensée à son incarnation : c’est au contraire un rapport d’égalité, de complémentarité. L’interprète « doit savoir éprouver les mêmes passions que le compositeur de cette pièce étrangère au moment où il l’écrivait ». Le mieux est alors de composer soi-même les fantaisies : là, l’interprète-compositeur est le mieux placé. On est donc loin d’un répertoire d’émotions et de signes d’émotions ; il s’agit de se faire autre, littéralement, dans l’unicité de ce qu’est l’autre. Et comme c’est très difficile, il vaut mieux se faire l’interprète de soi-même.
51La notion d’interprétation n’est donc pas à proprement parler pertinente chez Carl Philipp Emanuel Bach, en ce sens que cet auteur ne pense l’exécution que comme bonne ou mauvaise. En revanche, ses conditions de possibilité sont installées : l’idée que l’exécutant apporte son émotion, sa sensibilité pour rendre sensible une pensée qui lui est étrangère.
52Pour les auditeurs, l’aspect extérieur de l’interprète est important : voir un interprète afficher les émotions justes dans son corps et dans son visage est une aide puissante à l’écoute. L’absence de mouvement est signe d’insensibilité. La vue est un signe pour aider. Schubart parle également de « la belle attitude du musicien ainsi que l’expression de son cœur dans son visage »19. Déjà, Quantz imposait l’idée qu’il ne faut pas montrer l’effort. L’interprète doit être celui qui est en lien affectif, sentimental avec la musique. Il faut gommer tout ce qui attirerait trop l’attention sur la technique de production elle-même et les difficultés qui lui sont inhérentes. « En chantant et en jouant, il faut avoir grand soin d’éviter tout ce qu’il peut y avoir de rude et de gênant. Il faut être attentif à ne faire aucune grimace, et à montrer de la tranquillité autant qu’il est possible. »20 Le stade suivant sera de laisser transparaître sur son visage et dans son corps non une concentration, non l’émotion d’un personnage comme dans le lied, mais l’émotion même que la musique est en train de cerner. L’interprète est aussi celui qui rend visible la musique.
53Cette émotion est extrêmement humaine. Alors que Schubart, cité ici dans le sillage de Bach, est, lui, très marqué par le piétisme, de même que son contemporain Wackenroder, il ne semble pas que, chez Carl Philipp Emanuel Bach, correspondant de Diderot et souscripteur de l’Encyclopédie, la musique soit chargée de véhiculer une émotion d’ordre religieux. En revanche, les germes de conceptions plus tardives se trouvent ici.
La conception existentielle de l’exécution
54Stendhal réfléchit sur un art qu’il dit perdu ; peut-être est-ce un art qu’il idéalise. Il reproche à Rossini, qui, à partir d’un certain moment dans sa carrière, s’est mis à écrire tous les ornements, d’aplanir toutes les différences entre les chanteurs ; ce qu’il gagne, en étant assuré d’un succès qui repose sur le brillant, est au bout du compte perdu parce qu’il appauvrit l’art. L’art que Stendhal aime n’est pas celui du second Rossini, ni celui de l’opéra-comique à qui il reproche de cultiver un chant « forcé » (stentato), ni, a fortiori, celui du grand opéra, qui, à ses yeux, est « barbare »21. L’art du bel canto qu’il aime est celui des Zingarelli, des Crescentini, et de l’école de chant italienne de la seconde moitié du xviiie siècle.
55Dans ce cadre, le rôle de l’exécutant est longuement analysé : c’est celui qui, maîtrisant totalement l’art du chant, peut, dans l’instant, suivant l’inspiration soufflée par l’émotion du moment, se lancer dans un ornement, ou prendre un timbre, une inflexion particulière. Stendhal insiste beaucoup sur cet aspect de l’instantané, de l’imprévisible pour l’auditeur : « Il lui semblait au moment où il chantait que tel devait être le sentiment d’un amant passionné qui va rejoindre ce qu’il aime » (LS, II, p. 110). C’est pourquoi une interprétation varie sans cesse, d’une fois à l’autre, et c’est cette infinie variété qui ravit l’auditeur. « Un jour [Velluti] est disposé à exécuter des ornements remplis de mollesse et de morbidezza ; un autre jour, ce sont des gorgheggi pleins de force et d’énergie qui lui viennent en entrant en scène. Pour atteindre à la perfection du chant, il faut qu’il cède aux inspirations du moment. » L’interprète est celui qui maîtrise l’in-notable : « Jamais un maestro quelque habile que vous veuillez le supposer, n’arriverait à noter exactement l’infiniment petit qui forme la perfection du chant dans cet air » (ibid.).
56Stendhal défend donc une conception de l’ornement qui n’est absolument pas celle de Quantz ou de Bach. L’ornement, chez eux, était le lieu de la passion, et devait être en convenance avec la passion dominante de la pièce. Seule la manière de l’exécuter relevait de ce que nous appelons l’interprétation. L’ornement restait un ajout au discours principal. Or, le statut de l’ornement change autour du xixe siècle : de secondaire, il devient le lieu principal du discours. C’est pourquoi on peut comprendre qu’un compositeur comme Rossini juge nécessaire de les écrire. Mais Stendhal, lui, tout en pensant de même qu’il s’agit du lieu principal du discours musical, en fait aussi le lieu de la jouissance musicale, par son caractère semi-improvisé.
57L’effet que produit le chanteur ne relève pas de la sympathie ou l’émotion : c’est un effet « électrique et nerveux » (p. 111), qui dispose à la mélancolie ou à toute autre passion. Il ne s’agit donc pas d’une émotion « humaniste » comme celle que cherche Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’agit d’une sorte de décharge, presque érotique, provoquée par la bonne réalisation, dans l’instant, d’une émotion.
58Le rapport entre le chanteur et le compositeur est extrêmement complexe : toute l’émotion de la musique, et en particulier du chant, se trouve dans l’agrément. Mais l’agrément, pour être juste, doit être en accord total avec la voix du chanteur. C’est pourquoi Rossini, lorsqu’il se met à écrire ses ornements, tue toute l’émotion réelle du chant. « Le maestro ne doit pas écrire tous les agréments, car il faut une connaissance intime et parfaite de la voix à employer, qui ne se rencontre guère que chez l’artiste qui la possède et qui a passé vingt ans de sa vie à l’étudier et à l’assouplir. » Ce qui est porteur d’émotion, chez un interprète, c’est la voix humaine, dans sa spécificité, son unicité – « les voix humaines n’ont pas moins de diversités entre elles que les physionomies » (ibid.), cette spécificité de la voix étant centuplée lorsqu’elle est chantée. Or une voix, dans le son naturel qu’elle produit, son timbre, est plus ou moins faite pour l’expression de tel ou tel sentiment. Une voix, par nature, est porteuse d’une « teinte de passion » (p. 113) qui peut ensuite prendre d’infinies nuances selon l’émotion du moment. Le rôle du compositeur est de savoir écouter cette voix, et de lui écrire des intervalles expressifs en accord avec ses qualités propres, et la situation dramatique à rendre. Ensuite, ce qui émeut dans le chant, c’est l’accord miraculeux, sans cesse guetté et toujours fuyant, entre le timbre (le metallo de la voix), la situation dramatique, la musique composée et l’émotion de l’instant qui a saisi l’artiste interprète : « Tout le talent possible, toute la sensibilité que peut avoir un chanteur, ne font rien au metallo de sa voix. On n’arrive aux miracles dans cet art qu’autant qu’une voix assouplie par de longues études trouve une situation qui requiert précisément le metallo (la nuance d’expression native, le timbre) qu’elle possède. C’est parce que toutes ces circonstances, si difficiles à réunir qu’on ne peut en quelque sorte jamais les prévoir, se rencontraient pour son bonheur, que le public de la Scala faisait répéter cinq fois de suite le même air à Pacchiarotti » (p. 112).
59Donc, pour Stendhal, un compositeur devrait logiquement ne composer un air que pour un chanteur particulier dont il connaît la voix. Les œuvres sont éphémères et meurent avec l’interprète. Stendhal fustige dans la « révolution rossinienne » cette uniformisation conceptuelle de la musique, qui ne permet plus à l’art de l’interprète de s’épanouir dans la nuance et dans l’unicité. Il reconnaît que ce que l’on gagne est une certaine uniformité, une certaine puissance, l’assurance d’un certain effet. Mais cet effet n’est pas celui qui lui donne le plaisir charnel qu’il recherche. Les analyses de Stendhal confirment bien notre intuition selon laquelle une musique, ou du moins un style musical original « crée » pour ainsi dire un type d’interprète. S’agit-il vraiment d’interprète d’ailleurs, d’un rapport au sens ? Oui, car c’est dans la relation érotique elle-même qu’il se trouve.
60Affaire de nuance donc, d’accent, et on peut sans aucune difficulté écouter une œuvre dans une langue étrangère, pourvu que l’on sache en gros ce dont il s’agit. Tout l’intérêt vient des interprètes et du son, de la modulation de leur voix, bref, de ce que nous appellerions aujourd’hui le charnel, la vocalité, la signifiance… « Exigez-vous une nouvelle preuve que les paroles ne sont dans la musique que pour y remplir des fonctions très secondaires, et pour n’y servir en quelque sorte que comme des étiquettes du sentiment ? Voyez un air chanté avec l’accent de la passion, par Mme Belloc ou Mlle Pisaroni, et le même air chanté un instant après par quelque savante serinette du Nord. La chanteuse froide prononcera les mêmes paroles : io fremo, mio ben, morir mi sento, le tout sans dissiper la glace qui pèse sur nos cœurs » (p. 114). « Une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peu importe que nous entendions bien distinctement les paroles du reste de l’air ; l’essentiel, c’est qu’elles soient chantées avec l’accent de la passion. […] Je conclurai de ces observations que l’accent des paroles a beaucoup plus d’importance en musique que les paroles elles-mêmes » (ibid.). Rien de plus étranger à cette conception de l’exécution musicale, donc, qu’une recherche de l’image sonore, de la peinture expressive de chaque mot par le chanteur.
61Ceux qui pensent ainsi ne pourraient pas comprendre que l’on enregistre une voix ; à moins qu’ils ne se mettent à rechercher frénétiquement les prises pirate, les prises sur le vif,… et à condition de penser comme secondaires le corps, la relation physique entre l’interprète et le public, ce que Stendhal ne fait pas. Pour lui, la relation que le chanteur entretient avec sa voix est d’ordre absolument érotique. Un chanteur qui « fait fiasco » subit le même sort qu’un homme devenu soudainement impuissant. La présence concrète de l’interprète est très importante, sans devenir un support visuel de l’émotion comme chez Carl Philipp Emanuel Bach : elle instaure une relation charnelle. La voix est le sommet, l’extrême aboutissement de tout un aspect physique que Stendhal détaille par ailleurs avec précision : la couleur des cheveux, du teint, des yeux, l’épaisseur de la taille…
62Cette conception du rôle de l’exécutant va évidemment de pair avec une conception de la musique dans laquelle le son possède, en lui-même, un pouvoir émotif, voire, plus qu’émotif, pulsionnel. La musique a des effets semblables à la « scie que l’on aiguise » ou au « morceau de liège que l’on coupe » (p. 106)22.
63Kierkegaard aide à penser ce rapport à la musique. Il approfondit la question de l’instant si importante chez Stendhal par une analyse du rapport que la musique entretient avec le sensible : c’est l’art qui se situe à l’extrême frontière entre l’esprit et le sensible. La musique est un art de l’ouïe : c’est déjà une façon de se libérer du sensible, par rapport aux arts visuels qui, pour leur existence, dépendent du visible ; mais la musique se déroule dans le temps ; la musique, au contraire des arts visuels, n’inscrit pas sa durée dans le sensible : là encore, il y a négation du sensible, spiritualisation de l’art, puisque tout se passe dans la mémoire, c’est-à-dire dans l’abstrait. En revanche, par rapport au langage, qui possède les mêmes caractéristiques, la musique est de l’infra-sens : la réflexion, le discours auto-référentiel lui sont impossibles. La musique possède donc une qualité tout à fait particulière, véhiculée en tout premier lieu par le timbre, la matérialité du son – ce qui n’est perceptible que dans l’instant où on l’entend : celle de « traduire toujours l’immédiat en son immédiateté, l’immédiateté sensible ; elle est un médium relevant du sensible, plus que le langage, puisqu’on y attache beaucoup plus d’importance aux sons matériels que ce n’est le cas pour le langage. La génialité sensible est donc l’objet absolu de la musique »23. On retrouve là l’indifférence de Stendhal aux mots qui sont chantés. D’où un rapport très particulier de la musique à l’éros, que Stendhal cherche à cerner et dont Kierkegaard voit l’un des sommets dans l’air du champagne de Don Juan, où l’objet de l’air est le seul plaisir de la jouissance pétillante de la musique. « Don Juan est ici dans l’ivresse de lui-même, de sa propre idée. Si les jeunes filles de monde entier l’entouraient en ce moment, il ne serait pas dangereux pour elles ; […] le plaisir de la jouissance a sa résonance dans ce bouillonnement semblable à celui des éléments qu’est sa vie » (LS, I, p. 249). La musique relève de ce que Kierkegaard appelle l’« éros immédiat » (p. 248) et de ce que Stendhal recherche avec ivresse.
64Cette conception de l’interprétation peut être qualifiée d’existentielle, en ce sens que toute référence à une transcendance, quelle qu’elle soit, est écartée. La notion d’interprétation n’est donc pas non plus à proprement parler pertinente pour évoquer cette manière de comprendre l’exécution musicale. En revanche, elle met en son cœur l’apport personnel unique et physique d’un exécutant, et la relation intime qu’il établit avec l’auditeur. Quelques pas vers la notion d’interprétation sont donc posés.
Vers l’interprète
65La notion d’interprète naît avec une exigence spirituelle attachée à la musique.
L’interprète, passeur spirituel
66Nous suivrons cette idée avec Hegel. Elle se situe à mi-chemin entre le plaisir physique éprouvé par Boyé et Stendhal et la transmission émotionnelle comprise par Carl Philipp Emanuel Bach. En accord avec la conception qu’il développe de la musique comme lieu du sentiment, Hegel demande à l’interprète de faire en sorte que « la musique intérieure s’échappe tout entière à travers la réalité extérieure »24. L’important est « l’expression intime de l’âme » (p. 393). Bien qu’il sache que certaines musiques ne sont que virtuosité, Hegel ne se résout pas à restreindre l’interprète à celui qui tourne la manivelle d’un orgue de Barbarie : il faut qu’il sache rendre son œuvre « vivante », c’est-à-dire lui insuffler malgré tout un contenu spirituel. Il est assez émouvant de voir que Hegel achève le troisième volume de son Esthétique par la description d’un tisserand qui, dans sa jeunesse, jouait admirablement de la guitare. « Il obtenait des effets merveilleux parce qu’il mettait dans son instrument toute son âme qui, aurait-on dit, ne connaissait pas d’exécution plus élevée que celle qu’elle faisait retentir dans ces sons » (p. 394).
67Il n’y a pas, là, déchiffrage d’une pensée musicale, et il ne s’agit donc pas d’interprétation au sens strict. En revanche, Hegel s’attache à penser l’apport de l’interprète, indépendamment de l’œuvre, dans le contenu spirituel qu’il s’attache à donner à la musique, quelle qu’elle soit. En ce sens, il est un jalon dans les étapes qui vont vers la construction de l’idée d’interprète.
68Herder, qui, nous l’avons vu, a un point de départ différent de celui de Hegel sur la musique, le rejoint en étant plus précis : le bon interprète communique ce contenu spirituel par l’unité totale qu’il arrive à accomplir entre son corps et la musique. « Qui n’a pas gardé dans l’âme pendant des jours ces chants, et ces mouvements passionnés d’une voix qui réunissait tons, gestes et paroles. Il y a un lien si intime entre geste et son, voix et sentiment que, au moment de la perception, nous attribuons à la chanteuse elle-même tout ce qu’elle nous communique avec une magie si naturelle, comme s’il s’agissait de la qualité propre de son cœur. »25
L’interprète, grand prêtre
69Mais c’est dans l’orbite wagnérienne que la religiosité prend toute son ampleur. Prenons comme point de départ le livre de Lili Lehmann. Ici, plus une seule référence aux notes de musique : le souffle et le geste vocal, c’est-à-dire l’émission plus que le son en lui-même, constituent l’essentiel de son ouvrage. C’est « l’idée », unique, celle qui donne l’unité à l’œuvre, qui est première et que l’on doit viser. Au contraire d’un Garcia ou d’un Carl Philipp Emanuel Bach pour qui l’interprétation est la somme réussie de multiples attentions de détail, Lehmann pense que « ce n’est qu’après s’être fait de l’ensemble une image bien claire, que l’on pourra mettre au point les détails en se gardant de porter atteinte à l’impression générale ; l’image d’ensemble doit resplendir par-dessus tout ». Nous sommes dans l’idée platonicienne et dans l’œuvre comme incarnation sensible de l’idée. « L’abus de détail aurait pour conséquence le décousu. On évitera les effets mesquins pour que l’image se détache dans ses grandes lignes. En elle se résume tout l’intérêt, rien ne doit détourner d’elle l’attention. »26 L’œuvre fait apparaître la Vérité. Le terme que Lehmann emploie est révélateur : « […] l’image d’ensemble doit resplendir par-dessus tout. » Pour le coup, nous sommes donc bien ici, et complètement, dans une conception de l’exécutant comme interprète d’un sens latent qu’il saura rendre sensible. Du reste, c’est la seule, dans tous les exemples analysés ici, qui parle de l’intérieur et qui dit « je » pour parler de son art. C’est la seule à analyser ce qu’elle ressent lorsqu’elle chante. Les autres parlent tous de l’extérieur. C’est la seule à se trouver, à proprement parler, dans une logique expressive et à tenter de la développer jusqu’au bout.
70Les mots et la diction sont les seuls éléments importants auxquels elle fait attention lorsqu’elle donne des indications d’interprétation. En effet, ceux-ci sont porteurs de l’idée. « Un mot contient une idée, et il s’agit d’exprimer non seulement l’idée du mot, mais le rapport de cette idée avec le tout » (LS, II, p. 89). Il est significatif qu’elle ne parle pas de couleurs, de nuances, bref, de l’aspect purement sonore de ce qu’elle doit rendre. C’est d’abord l’idée juste qu’il faut avoir. Le reste – la musique – suit, et elle n’en parle pour ainsi dire pas. Ainsi, lorsqu’elle donne des indications d’interprétation sur Le Noyer de Schumann, elle ne parle jamais de nuance, d’harmonie. Tout est dans les mots à rendre. Les seules indications qu’elle donne concernent la manière de respirer, et la manière de dire. Le reste est une paraphrase de l’idée que l’interprète doit rendre.
71La musique est un lieu d’images et non seulement de psychologie. Pour son analyse du Noyer, elle voit « une évocation féérique », « jeunesse, parfum : tout un petit tableau aux couleurs bien fondues », « le noyer verdoyant éploie devant la maison ses feuilles odorantes, ses fleurs sous la caresse des brises bruissent deux à deux et tendent vers un baiser leurs petites têtes : tout doit rester également vaporeux » (p. 92). Chez l’artiste, « tout l’être se concentre sur une image intérieure » (p. 91).
72L’unité de l’œuvre est une unité d’intrigue ; non pas une succession d’événements instantanés reliés entre eux par une cohérence tonale, comme chez Carl Philipp Emanuel Bach (ou du moins dans le discours qui est tenu sur l’œuvre), mais une intrigue, une organisation sui generis du temps.
73L’interprète a un rôle religieux. L’interprétation est d’abord une morale. Le chapitre sur l’expression, c’est-à-dire, aux yeux de Lehmann, sur le sens de l’art, contient des réflexions sur la nécessité d’arriver à l’heure au concert : « Le public ne doit pas traiter l’art comme une affaire de mode ou d’étalage de toilettes ; il doit en goûter la profonde et réelle jouissance, et tout faire pour soutenir l’artiste dans son effort. Le fait d’arriver en retard au théâtre ou au concert est une inconvenance que l’on ne saurait trop censurer. » L’artiste a aussi un rôle éthique, celui d’élever le goût de son public à l’art pur. « Le meilleur n’est jamais trop bon pour le public, quand l’art est en cause. Si le public manque de culture, à nous de lui offrir ce qu’il y a de meilleur, à nous de l’éduquer, de l’habituer à comprendre. […] L’artiste a le devoir de former, de purifier le goût en ne donnant rien qui ne soit complet, bien préparé ; conscient de sa mission, il doit être sans pitié pour le mauvais goût » (ibid.).
74Par ailleurs, l’artiste est un être qui a nié une partie de lui-même au nom d’un idéal supérieur qu’il sert : « Tout le succès du monde ne saurait m’indemniser de ce que j’ai fait de sacrifices à mon art » (p. 90). L’artiste est un grand prêtre, dont l’art est fait de renoncement à tout effet facile, à tout cabotinage, à tout narcissisme. « Aucun artiste ne devrait pour cela dépasser la mesure par excès d’exaltation et surtout recherche d’émotion : ce n’est pas cela qui crée le magnétisme. Souvent, il s’établit de part et d’autre une impression de quiétude dont l’effet est tout aussi puissant, quoique avec moins d’éclat. Souvent aussi, l’accord tranquille et secret qui unit un artiste au public développe une véritable puissance de fascination, résultant d’un dévouement absolu à l’œuvre et d’un rigoureux mépris du succès bruyant. » L’exigence de perfection est alors draconienne : « Aucun succès du monde ne saurait dissiper mon mécontentement, lorsqu’un simple son ou une inflexion d’expression ne donne pas ce que j’attendais » (ibid.).
75Cela implique une conception de l’interprétation qui est renoncement à son moi propre. Nous sommes loin d’une vision où l’artiste apporte son moi à celui de l’œuvre et, pour ainsi dire, la transforme, lui donne un sens nouveau. Ici, l’interprète est au contraire celui qui sait s’oublier lui-même pour devenir autrui. « L’assimilation d’une œuvre d’art exige de l’artiste le sacrifice d’une part de son moi, car l’on ne rend sensibles les sentiments donnés qu’en les mêlant aux siens, en leur cédant, pour ainsi dire. Incarnant d’autres êtres, ce n’est point à nous qu’il faut penser, mais à bien remplir notre tâche en y concentrant toutes nos forces » (p. 89). L’œuvre est, dans la lignée d’une pensée symboliste, un idéal auquel l’artiste donne chair, qu’il incarne.
76Lorsque Lehmann parle du Noyer de Schumann, elle précise bien que l’artiste interprète doit devenir un personnage ; la physionomie qu’il prend n’est pas un masque ; c’est la continuation d’un état d’âme profondément vécu : « Il s’agit de calme et d’épanouissement : on chantera donc avec une physionomie douce et aimable » (p. 91). Un peu plus tard, alors que les branches des arbres se parlent : elles chuchotent – l’on doit appliquer son esprit à percevoir quelque chose dans ce chuchotement : « […] mais soudain j’ai bien entendu si doux que ce soit […] “il est question d’un fiancé et de l’an prochain” » (p. 92). L’interprète est devenue l’actrice du lied, alors qu’elle n’est pas sur scène. « Me voici devenue la jeune fille elle-même, qui avec un doux sourire de béatitude écoute le bruissement de l’arbre, appuie sa tête contre l’écorce […] et s’abandonne au sommeil et au rêve, au rêve dont on ne voudrait plus se réveiller. »
77Ce n’est donc pas forcer le texte que de dire que l’interprétation d’une œuvre consiste à se mettre en transe de façon progressive devant le public et à le faire assister à une transfiguration progressive de l’interprète en l’image intérieure qu’il propose. Le public est alors appelé à adhérer de tout son être à cette transfiguration, de telle sorte qu’il communie dans l’idée enfin incarnée.
78D’où une reconsidération totale du rôle du public : « C’est comme la hâte de s’en aller, à des moments inopportuns, ou de faire du bruit, au risque d’incommoder ses voisins et l’artiste lui-même. Ce ne sont pas des manières de gens bien élevés » (p. 91). Et une nouvelle conception du concert, lieu de concentration intense, d’expérience quasi mystique : « Représentations et concerts devraient être plus limités comme durée et comme programme ; mieux vaudrait donner au public une seule symphonie, quelques lieds ou poèmes, qu’il écouterait avec recueillement et dont il lui resterait quelque chose, que deux ou trois heures de musique difficile, c’est-à-dire beaucoup trop pour sa capacité d’attention et trop pour la puissance de concentration de l’artiste » (ibid.). Le rapport à l’interprète est fait de recueillement, de fascination, de magnétisme, de secret. « Il faut que, dès le premier mot, dès la première note, il y ait communication entre l’artiste et le public, et d’avance un accord de sensibilité » (p. 90). Il faut fuir les effets de foule bruyants : « L’attitude générale, le magnétisme que souvent l’artiste exerce sur le public dès son entrée ou que parfois il demeure incapable de produire, déterminent l’éclat et l’effet des couleurs nécessaires au tableau tout entier » (ibid.).
79Lehmann conçoit la musique comme un « parfum » transmis par l’interprète. Le texte de La Mort d’Isolde – ce parfum qui se diffuse de la mélodie s’élevant du corps de Tristan, et qui permet de se plonger dans le grand tout – n’est pas loin. La relation avec la conception wagnérienne de la musique est très explicite. « Je subis, comme tant d’autres, le terrible charme de Wagner, qui nous attire, à qui nul n’échappe » (p. 89). Hausegger nous permet d’aller plus loin dans l’appréhension de ce rapport à la musique. Le pur plaisir des sens que la musique procure est insuffisant à la justifier : elle ne serait, sinon, qu’« une stimulation agréable des nerfs », comparable à de la drogue, et « amollissante, énervante, moralement affaiblissante » ; un plaisir des sens accompagné de la possibilité de construire un monde de rêve, et de « fuir momentanément la réalité » n’en serait pas vraiment différent. Les sons ont un autre statut : par leur vibration, et leur timbre, qui est reliée au nombre, c’est la voix de la nature elle-même que l’on entend. Une pièce de musique est donc incarnation du monde lui-même. « Dans une pièce de musique nous sont transmises non seulement des situations jaillies de l’intention du compositeur : en elle, c’est la musique elle-même qui résonne. » « La nature ne nous parle pas de sa propre bouche, elle a un interprète, c’est-à-dire la sensibilité humaine, qui nous rend sa langue compréhensible. »27 Le lien à Schopenhauer est explicite : la musique est « objectivation de la volonté », comme le monde lui-même.
80Les émotions qui sont transmises par la musique sont donc idéalisées : ce n’est pas telle ou telle émotion que je partage, mais une émotion semblable, détachée des choses concrètes, autonome, éveillée en moi. C’est « le réveil de notre essence, au milieu des phénomènes […], l’intuition que la vague qui nous traverse et dont nous entendons seulement le grondement a jailli dans la source de toute vie ; c’est le désir de se renouveler totalement en elle, et d’y puiser à grands traits tout notre être et notre agir » (LS, II, p. 151).
81La musique n’est donc pas vraiment porteuse d’images, au sens propre ; il vaut mieux dire qu’en elle se trouve la forme originelle du son et du rythme, avant qu’ils ne se condensent en parole et en forme corporelle. L’union des arts, lorsqu’elle est juste, consiste en éléments qui ne sont pas juxtaposés mais qui puisent à la même source, source subjective mais antérieure à l’individualité, source dans laquelle l’interprète se plonge pour y plonger ensuite l’auditeur. Dans l’œuvre « sont associées les différents moyens expressifs qui, au cours de leur évolution historique, s’étaient rendus autonomes, pour une expression identique » (p. 154). L’unité d’une œuvre est donc l’unité d’un idéal unique, celui du compositeur : non pas « une réflexion pleine d’esprit, ni une rencontre exceptionnelle entre des talents divers, mais l’énergie artistique et productive d’un être dont les impulsions savent se saisir également de tous les moyens expressifs […]. Née de l’esprit de la musique, l’œuvre incarne l’idéal qui s’éveille en l’artiste […]. Nous sommes ramenés à la source dont découlent toutes les figures qui paraissent dans l’œuvre d’art, à cette force oppressant la poitrine de l’artiste créateur » (p. 154-155).
82D’où l’aspect religieux de l’art, explicité lui aussi : « Les cœurs se rassemblent en vue d’une sensation commune. […] Les artistes sont les gardiens de la lumière éternelle qui doit briller pour l’humanité, et l’empêcher de s’enfoncer dans la désolation et la détresse ; en leurs mains reposent la consolation du présent, l’espoir de l’avenir ; ils sont appelés à être vos prêtres, car l’art véritable est la religion vraie » (p. 155-156).
83Il est clair que toute une école d’interprètes, notamment allemande, adhère à ces conceptions. La valeur religieuse, sacramentelle de leur art, est sensible lorsque l’on écoute leurs enregistrements. C’est une manière de comprendre l’interprétation qui s’accommode très bien du disque et de l’absence du corps de l’interprète : celui-ci n’a pas de rôle réel dans l’interprétation ; il n’est qu’un lieu. Son idéalisation, le fait que l’on ramène la musique à une simple voix sans corps, à un orchestre sans réalité physique, est presque souhaitable. La manière dont les images de ces artistes sont reproduites sur les pochettes de disques conforte cette idée : les femmes surtout, éclairées de façon évanescente, dans un sourire de béatitude sublime, sont les saintes des temps modernes.
L’interprète comme créateur
84Cette conception religieuse de l’interprète, qui trouve son éclat et son aura dans l’entourage immédiat de Wagner, a cependant des racines plus profondes. Liszt n’en est pas loin. Sa conception de la musique comme « essence incarnée et tangible de l’esprit »28, « force sympathique qui rapproche et unit les hommes »29 pourrait être comprise comme l’un des aboutissements de la pensée piétiste qui innerve l’approche de la musique allemande du Sturm und Drang et de Herder ou Wackenroder. Elle a aussi beaucoup de lien avec la conception hégélienne dont Liszt est sans doute l’un des introducteurs en France, par ses conversations avec Baudelaire. Elle est enfin marquée par la conception religieuse de l’engagement social élaborée au contact de Lamennais. Mais les textes de Liszt sur l’interprète le confirment : il se démarque brutalement d’un certain aspect « mystérieux », stérilement célèbre, « égoïste et vain » de Paganini, et se propose de « coopérer pour sa part à une œuvre durable et moralisatrice »30. Liszt va même parfois beaucoup plus loin, donnant à la musique le statut de la pensée divine, lieu d’une expression directe qui ne passe pas par la pensée : nous avons déjà longuement entendu ces textes très forts.
85En revanche, Liszt pousse à son terme cette conception religieuse de l’art lorsqu’il revendique le titre de « créateur » pour l’interprète : « Les œuvres musicales que l’inspiration a dictées ne sont au fond que le tragique ou touchant scenario du sentiment qu’il appartient aux exécutants de faire tour à tour parler, chanter, pleurer, gémir, adorer, se savourer lui-même, s’enorgueillir et s’exulter ! Le virtuose est donc tout aussi créateur que l’écrivain, car il lui faut virtuellement posséder les passions qu’il est chargé de faire reluire dans tout l’éclat de leur flagrante phosphorescence. […] celui qui a l’exorbitant pouvoir de laisser périr les pensées qu’on lui présente, ou bien de leur infondre [sic] une vie intense, mille fois plus intense que celle qui l’anime lui-même ; de verser dans cette lettre morte, l’esprit qui vivifie – comme le créateur versa dans l’argile dont était pétri le corps d’Adam, l’âme faite à son image et ressemblance –, cet artiste a bien le droit d’appeler ce qu’il fait, un Art. »31 L’interprète, comme tout artiste, est donc bien l’égal de Dieu. Cette conception est logiquement déduite de la conception religieuse de l’art évoquée plus haut. L’art musical est d’essence divine par sa capacité à emplir les cœurs sans médiation d’un sentiment-pensée et à les unir.
86Mais que ce soit pour afficher l’interprète comme grand prêtre, ou comme créateur à part entière, il faut donner à la partition et à l’œuvre un statut qu’elle n’a encore jamais eu : le lieu d’un monde à part, créé par une volonté précise, et unique. Il s’agit d’une idée très contemporaine. Une telle conception s’accommode très bien de l’idée d’un enregistrement, enregistrement qui ne sera pas la prise sur le vif d’un instant particulier, mais au contraire l’élaboration, jusqu’à la gravure, de l’œuvre, par l’interprète.
87Nous n’avons pas été exhaustive. Pour mémoire, une autre figure apparaît. Elle a beaucoup à voir avec les médias, mais cela sort du cadre de l’expression musicale.
L’exécutant, un phénomène fascinant
88On peut en chercher une manifestation dans la manière dont a été reçu le violoniste Niccolo Paganini. Il n’y a pas de textes de Paganini lui-même sur son art. Sa manière d’en parler serait sans doute bien différente et se rapprocherait vraisemblablement de l’une des catégories évoquées ci-dessus. Mais pointe avec lui une autre conception de l’exécutant dont le xxe siècle se fera l’écho. Une analyse de 1830 va dans ce sens32. Comme un sportif de nos jours, Paganini est capable de choses techniquement impensables, par exemple de tout jouer sur la corde de sol, ou de faire croire qu’il se dédouble puisqu’il est capable de « réunir au violon les effets simultanés d’une mandoline, harpe ou tout autre instrument à cordes pincées, de telle sorte qu’on croit entendre deux artistes différents » (p. 26-27). C’est un personnage qui réussit des exploits : lire à première vue et à l’envers une partition difficile, jouer de tous les instruments avec la même aisance, que ce soit une quinte ou un mauvais violon, ne pas s’inquiéter de la rupture d’une corde et continuer à jouer sur les autres comme si de rien n’était, faire entendre des timbres extraordinaires, jouer avec une canne et non un archet, remplacer au pied levé un chef… On insiste sur l’étendue de sa renommée, comme faisant partie de sa gloire d’interprète : à Milan, les dix-neuf concerts sont pleins, en Allemagne, c’est un triomphe, à Vienne on vend ses vêtements pour pouvoir l’écouter… « Il excite un enthousiasme universel » (p. 51), et les salles ne sont pas assez grandes pour lui.
89Jouer de la musique est ce que nous appellerions aujourd’hui « un show » : l’acte de jouer est, en soi, un spectacle : dans son art, « il faut presque toujours s’attendre à des surprises » (p. 71). L’acte d’interprétation d’un texte musical déjà écrit n’est pas du tout évoqué. Lorsqu’on évoque les partitions, c’est pour mentionner que Paganini est moins bon lorsqu’il joue les œuvres des autres, et qu’il refuse de publier les siennes par souci d’entretenir la surprise auprès de son auditoire. C’est donc bien la personne qui intéresse ; nous pourrions le dire autrement : le violoniste plus que l’interprète.
90Le compte rendu s’intéresse alors à la vie du violoniste ; les racontars sont rappelés pour montrer que l’auteur de l’article s’en démarque ; l’apparence physique de Paganini est détaillée et on rappelle au passage le poncif méphistophélique, pour la réfuter. Que ces rumeurs soient démenties ne supprime pas l’impression laissée par leur rappel. Elle précise aussi le niveau auquel se place le chroniqueur : celui d’un témoin privilégié, qui a eu l’occasion d’approcher personnellement le phénomène. Il est important, en tout cas, de rappeler ce que l’« on » dit sur l’interprète : « Les journaux allemands ont appelé Paganini le Dieu du violon » (p. 53). Tout converge donc pour intégrer l’interprète dans un réseau de pensées que nous appellerions aujourd’hui « médiatique ».
91Vient ensuite une analyse de sa personnalité qui est extraordinaire ; elle est comprise selon les attentes de l’époque, les nouvelles de Hoffmann étant la grille de lecture de base : « Au moment où il saisit le violon, il semble qu’une étoile descende sur lui, et lui apporte le feu divin. Soudain, il échappe à sa faiblesse, une existence nouvelle se manifeste en lui, c’est un autre être, et durant l’action musicale, sa vigueur est plus que quintuplée. Après avoir achevé un grand morceau, il manifeste exactement les mêmes symptômes qu’un homme livré à un accès d’épilepsie » (p. 65). Ce que l’on admire chez lui, au-delà du tour de force, c’est la symbiose avec son instrument : « Depuis qu’il donne des concerts, on ne se souvient pas qu’il ait fait une note fausse, ni même douteuse ; il s’est tellement identifié avec son instrument que, chez lui, ce n’est plus le travail qui apparaît, mais le sentiment qui résonne et se déploie avec l’éloquence qui lui est propre » (p. 31). On recherche alors dans ce qu’il joue les poncifs de l’époque en matière de musique : « L’art de Paganini est empreint d’un merveilleux romanticisme ; ses inspirations sont des échos de la nature. On y retrouve la matinée du printemps, la nuit d’été ; de riantes perspectives s’ouvrent à travers les contours variés de mille arabesques, un hymne célèbre le retour du jour : ce sont des fleurs, c’est le papillon qui voltige, quelques fois ce sont des fantômes qui s’échappent de l’Érèbe » (p. 56)33. Dans cette logique, l’exécutant se trouve investi de toute théorie : il sera interprète pour les tenants de l’interprétation, porteur de message, ou au contraire lieu de jouissance pour d’autres.
92Il ne s’agit donc pas d’une analyse de ce que son art apporte au violon, en termes techniques ; aucune place non plus à la vision qu’il aurait d’une œuvre ; l’émotion est avant tout celle que l’on éprouve devant un tour de force, devant un personnage hors du commun. On comprend pourquoi Liszt a eu besoin de se démarquer avec force de ce modèle.
***
93͏Derrière ces différences se distinguent plusieurs conceptions de la musique, et de la façon dont la musique fait sens. On ne trouve la notion d’interprétation musicale à proprement parler que lorsque l’idée d’expression musicale est acquise. Seules deux conceptions, la conception rhétorique et la conception religieuse, développent l’idée que le sens d’une œuvre existe en soi. La manière dont il existe et dont se fait le rapport au sensible est cependant opposée, nous l’avons vu. Dans la première, l’interprète est plus ou moins orateur, donc plus ou moins bon, et son art se rapproche de celui du comédien ; dans la seconde au contraire, il faut penser le sensible et l’intelligible ensemble. Le sensible est imprégné de sens que l’interprète doit déchiffrer, révéler.
94Chaque grand style musical, chaque grand compositeur, décidant du statut de son texte, donne aussi un statut différent à celui qui sera chargé de le faire sonner. Le rôle de l’exécutant est complètement variable, selon la musique qu’il joue. Et, dans le même temps, on peut aussi imaginer un interprète « religieux » abordant une œuvre « sentimentale », par exemple. Notre classification est donc une typologie visant avant tout à fixer des idées pour mieux les discuter. On peut aussi, à partir de là, amorcer une réflexion comparative.
95Le rapport au texte de l’interprète change du tout au tout selon le statut du texte musical : lieu d’une pensée à décrypter et à re-sentir chez Carl Philipp Emanuel Bach, aide-mémoire chez Paganini, fixation d’une émotion chez Garcia, lieu de pensée chez Wagner et Liszt, lieu ultime dont le passage au sonore est presque un épiphénomène chez Stravinsky, avec, bien sûr, un refus de l’improvisation…
96L’idéal sonore est tout à fait différent. Carl Philipp Emanuel Bach affirme la primauté du chant, même s’il est très condescendant envers Rousseau et ceux qui la théorisent : « Il ne faut surtout jamais laisser passer aucune occasion d’écouter les bons chanteurs ; c’est ainsi qu’on apprend à penser en chantant, et il est toujours bon de commencer par chanter pour soi une phrase, afin d’en trouver la bonne exécution. Cela sera toujours plus utile que de la chercher dans ces livres ou ces discours trop volumineux, où il n’est question que de nature, de goût, de chant, de mélodie, sans que les auteurs soient en mesure de composer deux notes qui soient précisément naturelles, de bon goût, chantantes et mélodiques. »34 On retrouvera le même idéal pour Paganini : « Avec des sons de cette nature, il est parvenu à former des phrases entières de chant, dont l’effet, tant il est doux, et pénétrant et pathétique, rappelle ces belles voix de femmes dans lesquelles on dit qu’il y a des larmes. »35 Idéal que nous avons, dans une partie plus théorique, rattaché à une conception « sentimentale » de la musique. Rien de tout cela chez un Stravinsky, évidemment. Se créent alors, non seulement des écoles d’interprétation, mais aussi des idéaux sonores différents. Par exemple, un Thalberg, hanté par l’idée qu’il faut faire chanter le piano36, parce que le chant est le modèle absolu, fait sienne une conception de la musique très rousseauiste, et concourt à créer un idéal qui perdure même s’il ne se souvient plus complètement de la réflexion esthétique dans laquelle il se situe.
97On ne trouve rien, dans les textes étudiés, sur le vibrato ou le volume sonore. C’est étonnant, vu l’importance que ces considérations peuvent avoir par ailleurs.
98Enfin, selon les conceptions, voir l’interprète est plus ou moins important. Stravinsky ne semble pas accorder de place à la vue du corps de l’interprète. Il est intéressé par le corps maîtrisé de l’interprète comme vision directe de la musique. Il s’agit pour lui d’un corps brut, musculairement rythmé, traduction visible de la loi présente dans l’œuvre, non traversée par des sentiments. Liszt, du moins dans ces écrits-là, s’attache peu à la vision des artistes.
99Il est normal de le trouver au premier plan en revanche, lorsque l’interprète devient comédien, chez Garcia. Le statut du corps est alors différent : chez Lili Lehmann, il est à mi-chemin entre celui du comédien et celui de l’interprète : on assiste à la transformation du corps de l’interprète dans celui d’un autre être, presque une transfiguration ; l’idée de « jouer la comédie » est très éloignée de Lehmann. L’interprète est absolument comédien, même sans mot chez Carl Philipp Emanuel Bach, avec toute l’ambiguïté que relève Diderot à ce sujet. L’aspect physique est aussi fondamental chez Paganini, non comme lieu de transformation en autrui, mais comme confirmation de la nature exceptionnelle de l’interprète.
100La réponse au paradoxe du comédien est apportée avec nuance. Garcia supprime le paradoxe : le chanteur a observé avant en lui les émotions dont il va se mettre à maîtriser les signes, de façon extérieure, lors de la représentation ; Lehmann le supprime aussi en érigeant comme critère d’une interprétation réussie l’adhésion, corps et âme, à l’émotion véhiculée. Stendhal l’écarte, mais différemment de Garcia : il s’intéresse à l’émotion qui naît à l’instant du concert, sans se préoccuper vraiment de savoir s’il s’agit de l’émotion du chanteur ou de celle de son personnage.
101Le rapport difficile de l’interprète à son instrument n’est mis en exergue que dans un cas, celui de Paganini : là, il s’agit de montrer combien ce rapport est difficile et complètement maîtrisé, par exemple en mettant de vieilles cordes pour être sûr qu’elles casseront en concert ; continuer comme si de rien n’était revient à poser la distance profonde entre la musique et le matériel, et à montrer qu’on la maîtrise. En revanche, chez Hegel par exemple, l’interprète est celui qui transfigure son instrument en le maîtrisant tellement qu’il arrive à spiritualiser l’inerte.
102D’une façon plus générale, le sensible n’a pas le même statut. Selon les conceptions, il oscille entre un lieu d’incarnation de l’idée, ou un pur lieu érotique. Nous retrouvons les linéaments de conceptions discutées plus haut.
103On pourrait alors réfléchir à ce que deviennent ces conceptions lorsqu’il s’agit de musique enregistrée, où la relation au corps est encore plus fantasmée. Selon les conceptions, ce fantasme sera plus ou moins facile à mettre en œuvre. Les photos d’interprètes y jouent certainement leur rôle.
104Tous ont le souci de l’unité de l’interprétation, face à la juxtaposition de détails qui ne s’inséreraient pas de façon harmonieuse dans le tout. Cependant, le rapport entre l’unité et les détails n’est pas pensé de la même façon. Nous retrouvons là des points déjà abordés.
Notes de bas de page
1 Boyé, De l’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 98.
2 Søren Kierkegaard, « L’éros et la musique », L’alternative [Copenhague, 1843], traduction Paul-Henri et Else-Marie Tisseau, Paris, L’Orante, 1970 ; LS, I, p. 248.
3 Eduard Hanslick, « Berlioz’ Symphonie fantastique », Am Ende des Jahrhunderts, Berlin, 1899 ; « La Symphonie fantastique de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 249.
4 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esthétiques, traduction Pierre-Louis Autin et al., Paris, Vrin, 1997 ; LS, I, p. 44.
5 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 1935, p. 44 ; voir LS, II, p. 293.
6 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000, p. 144.
7 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, LS, II, p. 227-234 ; Poétique musicale, édition citée, p. 152.
8 Voir Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, LS, I, p. 265, et Jean-François Lesueur, Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, LS, I, p. 143.
9 Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant, Paris, 1847 ; LS, II, p. 72.
10 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Idées pour une esthétique de la musique) [1784], Vienne, Degen, 1806 ; chapitre « De l’expression musicale », traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 170.
11 Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752 ; LS, I, p. 151.
12 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la véritable manière de jouer des instruments à clavier [Berlin, 1762], traduction Béatrice Berstel, Paris, CNRS, 2002 ; LS, I, p. 166.
13 Charles Batteux parle même de « frivole ornement », dans Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1741, chap. 3 ; LS, I, p. 50.
14 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, LS, I, p. 168.
15 Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, LS, I, p. 151.
16 Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, traduction Michel Noiray, Paris, Flammarion, 1992, p. 460.
17 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon), Augsbourg, 1756 ; LS, I, p. 161 et suiv.
18 Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, LS, I, p. 158.
19 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, LS, I, p. 170.
20 Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, LS, I, p. 157.
21 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823 ; LS, II, p. 112.
22 Voir plus haut chapitre 4 pour l’analyse de la sensation sonore.
23 Søren Kierkegaard, « L’éros ou la musique », LS, I, p. 248.
24 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, livre III, traduction Stanislas Jankélévitch, Paris, Flammarion (Champs Flammarion), 1979, chapitre « La musique », section « L’exécution artistique », p. 394.
25 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berlin, 1800 ; « Musique, un art de l’humanité », § 8, traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 188.
26 Lili Lehmann, Mon art du chant, traduction Maurice Chassang, Paris, Rouart et Lerolle, 1901 ; LS, II, p. 89.
27 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expression », chap. 6, traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 147-148.
28 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 57.
29 Notice biographique sur Franz Liszt, Paris, Amyot, 1843, citée par Rémy Stricker, Franz Liszt. Les ténèbres de la gloire, Paris, Gallimard, 1993, p. 49.
30 Ibid., p. 49.
31 Franz Liszt, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Paris, Bourdillat, 1859, cité par Rémy Stricker, ibid., p. 289.
32 George Imbert de Laphalèque, Notice sur le célèbre violoniste Niccolo Paganini, Paris, Guyot, 1830, cité dans Niccolo Paganini, musicien magicien ou mutan [sic] de Marfan ? textes réunis et présentés par Jean-Bernard Condat, Paris, Champion, 1990.
33 Notons qu’une interprétation moderne du phénomène Paganini se contente de faire évoluer la vision énoncée ci-dessus : dire que Paganini a été atteint de ce que les médecins appellent le « syndrome de Marsan », qui est caractérisé par une grande fragilité physique, notamment pulmonaire, et une extrême souplesse des articulations, dire qu’il a conjugué un grand talent musical à une maladie physique, n’est que remplacer la lecture diabolique par une lecture médicale. Cela ne change pas profondément la conception de l’interprète qui est en jeu.
34 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la véritable manière de jouer des instruments à clavier, LS, I, p. 164.
35 George Imbert de Laphalèque, dans Niccolo Paganini, édition citée, p. 29.
36 Sigismund Thalberg, L’art du chant appliqué au piano [1856], Paris, Heugel, 1863, préface.
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