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    Plan détaillé Texte intégral Le point sur la question dans les années 1810 Le point vers 1880 : le renversement du statut de la musique de Rossini Comment s’est fait ce renversement ? Notes de bas de page

    Sonate, que me veux-tu ?

    Ce livre est recensé par

    • Louis Georges, Lectures, mis en ligne le 30 janvier 2019. URL : https://journals.openedition.org/lectures/22215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.22215
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    Table des matières

    Chapitre V

    La question de l’autonomie et de la pureté du musical : l’exemple de Rossini

    Texte intégral Le point sur la question dans les années 1810 Le point vers 1880 : le renversement du statut de la musique de Rossini Comment s’est fait ce renversement ? Un nouveau rapport au langage Un autre rapport à la sensation sonore Un autre rapport à la forme musicale Notes de bas de page

    Texte intégral

    1C’est à propos de la musique que l’on prononce d’abord le mot de « pur », promis à une longue destinée1. L’idée d’autonomie de l’art apparaît vers 1780 ; on considère l’œuvre comme un monument. Il faut en apprécier l’ampleur, la cohérence, la puissance qui se manifeste à travers elle, avant d’interroger son sujet, son genre, ou la convenance de sa disposition à l’action qu’elle représente, ce que l’on faisait dans le cadre de l’imitation. La musique, d’une façon générale, devient un modèle, un réservoir de métaphores, pour penser l’autonomie de l’art.

    2Il faudrait évidemment consacrer de longs développements à cette notion. Elle est déjà présente, implicitement, dans les développements que fait Aristote dans la Poétique sur l’œuvre dramatique comme système. Augustin, dans le De musica, va dans le même sens, lorsqu’il définit la scientia qu’est la musique, activité désintéressée qui considère pour lui-même et dans son unité sensible ce qui est déployé dans la musica. L’autonomie de l’homme, chassé du paradis et responsable de ses actes, est aussi bien connue. Mais un autre sens du mot « autonomie » surgit vers le xviiie siècle, avec la pensée d’une œuvre auto-engendrée, c’est-à-dire dont on peut considérer l’existence sans avoir à la rapporter à sa cause ou à une unité préexistante. Le paragraphe 64 de la Critique du jugement de Kant est un tournant : il y montre que l’on peut appréhender la nature comme un organisme auto-engendré. Pour l’œuvre musicale, le suggèrent ensuite toutes les techniques d’écriture musicale issues du développement beethovénien, dont la Cinquième symphonie est un exemple célèbre. L’autonomie de l’œuvre est alors une capacité à s’autocréer, et renvoie à une technique d’écriture, située et non universelle. La notion d’autonomie, et d’autonomie de l’œuvre de musique instrumentale, est alors moins la question de son rapport à un élément extra-musical que celle de son rapport à la loi qu’elle se donne à elle-même et au type d’écoute qu’elle accueille et engendre à la fois. L’idée que l’œuvre ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même et qu’il faut la considérer dans son mode d’unité propre ne signifie pas qu’elle n’a aucun lien avec le monde ou l’extérieur. La nature de ce lien est plus difficile à établir, nous l’avons vu.

    3En fait, autonomie va avec pureté. Quelques sondages donneront la mesure des débats. Kant définit la pureté comme ce qui relève strictement du jugement et de la forme. « Dans un mode de sensation simple, la pureté signifie que l’uniformité de ce mode n’est pas troublée ou détruite par une sensation d’un genre différent ; elle n’appartient donc qu’à la forme ; en effet, il est possible en ceci de faire abstraction de la qualité de ce mode de sensation. » Il ajoute : « Un jugement de goût n’est pur que si aucune satisfaction purement empirique ne se mêle au principe déterminant. »2 Reicha voit la pureté dans ce qu’il appelle le sentiment, que nous appellerions l’énergie psychique : « Il n’y a aucun art que la musique, qui soit purement sentimental ; et sous ce rapport, elle occupe le premier rang parmi les beaux-arts, comme les mathématiques occupent le premier rang parmi les sciences, et ne sont que purement spirituelles. »3 Hanslick la voit comme le rejet de ce qui n’est pas sonore : « Autant l’exclusion de toute musique écrite sur un texte, et partant, contraire à la notion de la musique pure, nous a paru nécessaire dans cette étude du contenu ou sujet, autant les chefs-d’œuvre de l’art vocal sont indispensables à une juste appréciation de la valeur intrinsèque de la musique. »4 Stravinsky, lui, refuse carrément le terme : « La musique qui se dit et se croit pure porte en soi les marques d’une tare pathologique et propage les germes d’un nouveau péché originel »5 – celui de la non-reconnaissance de lois fondamentales.

    4Le mot « pur » est l’un des mots récurrents de la seconde moitié du xixe siècle lorsqu’il s’agit d’art, musique, peinture, poésie. Mais il est employé dans des sens tout à fait opposés. Il n’y a pas un sens du terme « musique pure ». C’est d’ailleurs assez logique : en lui se cristallisent tous les idéaux de l’art. Mais nous avons vu à quel point il n’y a pas d’unanimité dans leur construction. Ne peut-on pas interpréter cette inflation du mot « pur » comme la recherche infinie de ce qui fait le caractère musical de la musique – de même que l’on cherchera la poéticité de la poésie, la théâtralité du théâtre… sorte de course à l’abîme induite par la difficulté à articuler des éléments hétérogènes autrement que dans l’expérience de l’œuvre ?

    5Nous prendrons le fil conducteur de la musique de Rossini pour suivre l’évolution de la notion d’autonomie du musical : après en avoir été le modèle, elle devient au fil des ans le repoussoir, le modèle de ce qu’il ne faut pas faire, au nom du même idéal, cette autonomie proclamée de la musique. Ce retournement permettra de préciser et de nuancer les débats au xixe siècle.

    Le point sur la question dans les années 1810

    6On peut opposer deux voies dans la manière d’approcher la musique italienne au début du xixe siècle, qui, par des biais tout à fait opposés, arrivent à la même conclusion favorable à l’égard de cette musique, et en particulier celle de Rossini.

    7Nous avons qualifié la première de « formaliste », et l’avons suivie en France dès les années 1780, avec deux représentants majeurs, Boyé et Chabanon6. Ils remettent en cause l’idée que la musique puisse être un art d’imitation ; n’ayant strictement rien à voir avec le langage, la musique doit accepter d’être un pur art sonore. L’émotion musicale est construite à partir d’une forme en mouvement dont on apprécie la maîtrise, aussi bien chez celui qui l’a construite que chez celui qui l’interprète. La musique italienne, faite de virtuosité, refusant d’illustrer les paroles, est donc un modèle de musique vocale, car elle ne s’empêtre que d’une façon minimale dans les questions d’expression et de rapport entre la musique et le texte. Ni Boyé ni Chabanon ne parlent, et pour cause, de l’auteur d’Othello. Mais les arguments qu’ils emploient par exemple pour défendre les « ariettes de bravoure, morceaux qui, à la vérité, sont très séduisants et procurent de très grands plaisirs, quoique ces objets soient les choses du monde les moins expressives »7 sont les mêmes que ceux que l’on pourrait appliquer à la musique de Rossini : c’est au nom de ce seul plaisir que les « dilettantes » se rassemblent dans les années 1810 et c’est sur ce point – la recherche univoque du plaisir musical – qu’il se fait attaquer8.

    8La seconde, la voie « romantique », héritière notamment de Rousseau, remet aussi en cause de façon radicale la notion d’imitation telle qu’elle a été construite pour la musique et pour les arts en général à partir des années 1500. En revanche, elle refuse la voie « formaliste », car celle-ci ne parvient pas à fonder le plaisir esthétique, et le confond avec l’agréable. Elle recherche l’expressivité dans la musique, c’est-à-dire la marque réelle d’une subjectivité, donc l’éloignement maximal de l’intellect dans le jugement. L’imitation, qui implique un plaisir de reconnaissance, est un plaisir mixte, impur parce qu’il fait appel à l’intellect autant qu’à l’émotion. La musique, art non imitatif, est le lieu par excellence de cette expressivité : étant vague, elle a aussi quelque chose d’infini qui est la source même de cette subjectivité que l’on essaie de trouver. Pour ceux-là, la musique italienne, et celle de Rossini en particulier, est un modèle dans son rapport à une certaine pureté émotive, qui abandonne au maximum l’appel à l’intellect.

    9Plusieurs voix concordent pour tenter de prouver cette pureté émotive de la musique de Rossini.

    10Pour Mme de Staël, les Allemands, héritiers de Gluck, réfléchissent trop dans leur tentative de composer de la musique expressive. La musique allemande, suivant pas à pas les paroles, se situe du côté de l’esprit. Elle défend une musique expressive, qui puisse « réveiller en nous le sentiment de l’infini », et écarte « tout ce qui tend à particulariser l’objet de la mélodie », parce que l’effet en est diminué. Or les Allemands « mettent trop d’esprit dans leurs ouvrages, ils réfléchissent trop à ce qu’ils font »9. C’est pourquoi la musique italienne, et Rossini en particulier, est celle qui est la vraie porteuse de cet infini. « Les compositeurs allemands suivent trop exactement le sens des paroles. » Elle reconnaît le génie de Gluck, de Mozart sur ce point. Mais « cette spirituelle alliance du musicien avec le poète donne aussi un genre de plaisir, mais un plaisir qui naît de la réflexion, et celui-là n’appartient pas à la sphère merveilleuse des arts » (LS, I, p. 257). Rossini est donc celui qui sait sentir la puissance émotionnelle de la musique.

    11C’est encore ainsi que parle Schopenhauer : la musique, art expressif au plus haut point, ne peut pas être particulière. « Elle n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, le dedans du phénomène, la volonté même. Elle n’exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, allégresse, gaieté ou calme d’esprit. Elle peint la joie même, l’affliction même, et tous ces sentiments pour ainsi dire abstraitement. »10 D’où une méfiance par rapport aux mots, résolument reportés du côté du concept, de la particularisation de la musique, mal nécessaire. C’est pourquoi Rossini, si libre par rapport aux mots, est un modèle : « Aucun compositeur n’a mieux que Rossini échappé à ce défaut : voilà pourquoi la musique de ce maître parle sa langue propre d’une manière si pure et si nette qu’elle n’a que faire du libretto et qu’il suffit des instruments de l’orchestre pour en faire valoir l’effet. »

    12On comprend donc que Rossini, qui, au contraire de Gluck par exemple, ne cherche pas à suivre pas à pas le sens des paroles, atteint à l’unité de sensation, au-delà des mots, chère, par exemple, à Garcia, qui, lui, parle du point de vue technique du maître de chant : « Il est une espèce d’agitation intérieure qui nous vient de la plénitude d’un sentiment éprouvé, et qui se trahit au dehors par l’altération ou le nerf de la voix et du débit. Cet état de l’âme, qui s’appelle l’émotion, est la disposition nécessaire où doit se placer quiconque veut agir puissamment sur les autres. Si cette agitation a pour cause l’indignation, la joie excessive, la terreur, l’exaltation, etc., la voix sort par une espèce de secousse. »11 Vérité qu’il illustre justement par des exemples empruntés à Rossini. Le timbre a aussi son autonomie : « Le choix du timbre ne dépendra jamais du sens littéral des mots, mais des mouvements de l’âme qui les dicte » (LS, II, p. 83). La musique de Rossini, s’écartant du sens littéral des mots, ne cherchant pas à en donner un mouvement propre, se trouve donc en prise plus directe avec le « mouvement de l’âme qui les dicte », l’intériorité du personnage. Cette prise de position a un corollaire : une conception très abstraite du langage, réduit à une succession de mots qui donnent le sens. L’idée d’oralité, d’émotion portée par les mots, est gommée.

    Le point vers 1880 : le renversement du statut de la musique de Rossini

    13Or, à l’autre bout du siècle, la situation de Rossini est inversée. En 1894, Jules Combarieu12 se livre à une critique en règle du compositeur, en décortiquant un passage de Sémiramis. Il y regrette l’absence d’images sonores évoquant Babylone, le temple de Bélus, les jardins suspendus de Sémiramis, le tombeau de Ninus, les secrets étouffants qu’ils renferment… Combarieu ne demande pas au compositeur de décrire des paysages, mais d’« éveiller des images dans l’esprit », de « me dépayser », de « me donner des impressions nouvelles », de « satisfaire mon imagination après l’avoir excitée », « en un mot, être logique avec lui-même en traitant le sujet qu’il a choisi ». Cela supposerait à ses yeux une introduction orchestrale qui n’entre absolument pas dans l’esthétique rossinienne. Il se plaint également de la manière stéréotypée dont Rossini rend les passions, toutes les passions : « foi religieuse, patriotisme, ambition, amour, jalousie, remords ». Enfin, la manière de mettre en musique le chant est systématiquement dénoncée. Combarieu regrette le décalage entre l’accompagnement orchestral et l’envolée mélodique, « une phrase étrange dont le rythme sautillant, l’air dégagé et la carrure commune rappel[le]nt les opéras bouffe les plus pauvrement écrits », qui donc est un contresens, un non-sens. Il n’aime pas le rapport de cette musique à la danse, qui l’empêche de suivre le rythme des paroles. Il dénonce l’amalgame, par les idées musicales, de textes qui sont très différents les uns des autres. « L’amour d’Arsace et l’ambition d’Assur s’expriment dans des mélodies absolument identiques. » « Les sentiments les plus contraires y provoquent les mêmes virtuosités de vocalise, toujours brillantes et toujours vaines. » Enfin, il est mal à l’aise devant la « fureur absolue de briller ».

    14La conclusion est sans appel : « La souffrance et le plaisir, les larmes, l’espérance, le remords, l’angoisse, tout provoque les mêmes festons, le même papillotage », ou encore : « Je n’en finirais pas si je voulais citer tous les exemples d’expression fausse dont fourmille cet opéra ». Tout s’achève par l’ultime éreintement ; non seulement Rossini est faux, mais en plus il est daté : « Ces mélodies de Rossini ressemblent à certains portraits des grands hommes de l’Ancien Régime qu’on a souvent peine à distinguer les uns des autres à cause de l’énorme perruque identique. » (Là se situe la possibilité d’aller plus loin dans l’écoute de Rossini, que Combarieu ne saisit pas, mais qui est pourtant la source du renouveau des études rossiniennes : il faut écouter cette musique, non pas comme si elle nous était contemporaine, mais avec une compréhension des codes de l’époque, et en particulier les codes rhétoriques.)

    15Donc, à la fin du siècle, Rossini est décrié pour les raisons précises qui l’ont érigé en modèle au début du siècle, l’autonomie du musical ; et, corollaire, la manière de penser le modèle vocal a changé.

    16Certains points doivent être en particulier relevés : l’image sonore a changé de statut ; de simpliste, soit parce qu’elle voulait faire entrer à toute force la musique dans un système qui ne lui convient pas (Boyé), soit parce qu’elle faisait appel à une conception dépassée de l’imitation (Mme de Staël), elle est redevenue nécessaire, et on l’attend dans l’orchestre. Combarieu ne souhaite pas un retour à l’imitation classique, mais il attend des développements comparables à ceux dont Berlioz lui a donné le goût. Il a aussi un autre modèle, un peu antérieur, celui de Beethoven, et en particulier de la Symphonie pastorale. L’image musicale n’est donc plus ressentie comme intellectuelle, mais comme un autre moyen d’atteindre le moi, dans les retentissements de ses émotions face au monde. Elle est donc complètement légitime dans une musique qui par ailleurs revendique le statut d’art autonome.

    17La parole a également changé de statut. Elle était un ajout superflu et conventionnel à la musique (Boyé), ou bien un étiquetage le plus discret possible (Mme de Staël) ; le type d’adéquation entre parole et musique dont rêve Combarieu lui a été, là encore, soufflé par Berlioz : le refus de réduire le langage à des mots et des concepts, mais le faire traverser par une énergie qui est celle de l’orchestre. « Il y a des cas, dans la vie commune, où le langage articulé traduit la pensée tout entière ; par exemple, lorsque nous exprimons une idée d’un caractère abstrait ou indifférent, un axiome, un texte de loi, etc. si nous disons : je souffre, ou je suis heureux, ces simples mots disent-ils tout ce qui est en nous ? Non, assurément ; […] la voix n’est pas le seul signe physiologique de l’émotion : le regard, la respiration, le geste, tous les mouvements du visage et de la personne parlent encore après elle. »13 La musique prolonge donc les mots, mais leur caractère oral, investi en tant que mot par le comédien, doit être aussi préservé. L’orchestre lui-même est crédité de la possibilité d’élaborer des idées abstraites. Ainsi, la virtuosité n’est plus compréhensible, elle semble vaine, artificielle, gratuite. Combarieu reprend ici les reproches que Berlioz faisait aux vocalises de la Reine de la Nuit.

    18La musique instrumentale a donc acquis une double capacité : celle, symphonique, d’atteindre l’âme humaine mieux que tout, et celle d’être dans la stricte continuité du langage conçu comme l’énergie d’un discours.

    Comment s’est fait ce renversement ?

    19Le renversement du statut de la musique de Rossini est concomitant de l’avènement de la musique instrumentale allemande comme modèle de l’autonomie de la musique.

    20Bien sûr, historiquement, plusieurs étapes seraient à dégager. La première est celle de la Symphonie pastorale. Rossini, dans l’ouverture de Guillaume Tell, tente ouvertement de rivaliser avec le modèle beethovénien, mais avec d’autres moyens. Lesueur, Reicha, Habeneck, Berlioz, de même que les traducteurs de Hoffmann dans les gazettes musicales, et l’abondante production de nouvelles mettant en scène le génial Beethoven14, sont certainement de grands passeurs.

    21Sur le plan de l’esthétique, une nouvelle notion est apparue : la musique instrumentale est capable de se déployer selon des lois qui lui sont propres. Le développement beethovénien en particulier constitue un modèle de cette unité organique qui toutefois permet la diversité. Hoffmann est l’un de ceux qui décèlent l’idée du germe unique présent dans les développements beethovéniens : « Outre l’agencement interne de l’instrumentation, c’est surtout cette étroite parenté des thèmes qui engendre l’unité, qui maintient l’auditeur dans une même disposition. »15 Cette parenté intérieure, qui ne se décèle qu’à une « âme sensible et attentive », « parle de l’esprit à l’esprit ». Avec la symphonie viennoise, comme la musique a trouvé ses lois propres de développement, elle devient donc l’art immatériel recherché, qui permet une communication directe, hors concept. Une trentaine d’années plus tard, Liszt retrouve les mêmes mots que Hoffmann : une « communication » d’esprit à esprit16.

    Un nouveau rapport au langage

    22Cela implique un nouveau rapport au langage. Pour Mme de Staël, la musique était aussi l’art de l’infini, dont le vague conceptuel était le garant de la puissance ; mais c’était dans la musique de Rossini qu’on pouvait la trouver dans son état le plus pur. La musique allemande, et plus particulièrement celle que nous pourrions appeler le « style expressif », ou l’art de Gluck, était encore trop conceptuelle à son goût, parce que calquée sur un élément extérieur relevant de la parole, ou de l’idée, ou du concept. On peut le tester en évoquant, par exemple, le style de Carl Philipp Emanuel Bach, un représentant de ce « style expressif allemand ». À la fin de son Essai, le fils de Jean-Sébastien propose, sommet de la musique expressive, des Fantaisies, pièces quasi informelles à la ligne de chant très claire, qui cherchent à cerner au plus près les émotions humaines. L’un de ses amis éprouve le besoin d’y ajouter des mots : « Je suppose que la musique sans paroles communique seulement des idées générales qui reçoivent leur complète détermination par les mots qui leur sont ajoutés. […] selon ces principes, j’ai mis sous quelques pièces pour clavier de Bach – qui alors n’étaient pas du tout faites pour être chantées – une sorte de texte, et Klopstock et tout le monde me dit qu’il s’agit des pièces vocales les plus expressives qu’on puisse entendre. »17 Nous sommes en 1767. Une trentaine d’années plus tard, au moment de l’écriture de sa Neuvième symphonie, Beethoven adopte la démarche inverse : il insère des récitatifs instrumentaux au début de son dernier mouvement, en gommant leurs paroles, que les musicologues ont ensuite retrouvées18. Dans le premier cas, l’ami de Carl Philipp Emanuel réagit comme Mme de Staël : la musique, lieu de l’infini, lieu de l’expressivité, a besoin de quelques mots pour acquérir toute sa force. Et Mme de Staël, de toute façon, n’aimait pas cette musique et lui préférait Rossini, parce que Carl Philipp Emanuel Bach présuppose encore un passage par l’intelligence, celle des idées des mouvements de la passion qu’il imite, ce que son ami tente de clarifier en ajoutant des mots. Cette musique était donc tenue comme beaucoup plus intellectuelle que celle de Rossini. Dans le second cas, Beethoven affirme implicitement n’être intéressé que par le son des paroles. Le concept ne l’intéresse plus ; il veut insérer dans sa musique en revanche tout ce qui existe dans le langage en dehors des mots. Le langage est mis, dans son aspect sonore, en continuité totale avec la musique instrumentale.

    23Le développement beethovénien marque donc un tournant, à la fois dans la pensée de l’autonomie musicale et dans celle des rapports entre musique et langage.

    24Schopenhauer se fait l’écho de cette évolution : dans la seconde édition du Monde comme volonté et comme représentation, en 1844, ses réflexions sur Beethoven mettent en péril ce qu’il avait écrit sur Rossini une vingtaine d’années auparavant : « Jetons maintenant un regard sur la musique purement instrumentale. Une symphonie de Beethoven nous présente la plus grande confusion, fondée pourtant sur l’ordre le plus parfait, le combat le plus violent qui, l’instant d’après, se résout en la plus belle des harmonies : c’est la rerum concordia discors [l’harmonie dissonante des choses]19, image complète et fidèle de la nature du monde qui roule dans un chaos immense de formes sans nombre et se maintient par une incessante destruction. Nous entendons en même temps dans cette symphonie la voix de toutes les passions, de toutes les émotions humaines ; joie et tristesse, affection et haine, terreur et espérance, etc., y sont exprimées en nuances infinies, mais toujours en quelque sorte in abstracto et sans distinction aucune : c’en est la forme seule, sans la substance, comme un monde de purs esprits sans matière. » La musique instrumentale symphonique devient alors le modèle de l’autonomie musicale : « Il est vrai, nous sommes toujours portés à donner une réalité à ce que nous entendons, à revêtir ces formes par l’imagination, d’os et de chair, à y voir toutes sortes de scènes de la vie et de la nature. Mais, en somme, nous ne parvenons ainsi ni à les mieux comprendre, ni à les mieux goûter, et nous ne faisons que les surcharger d’un élément hétérogène et arbitraire : aussi vaut-il mieux saisir cette musique dans toute sa pureté immédiate. »20 Ce n’est plus une question de « vague », car chez Mme de Staël, justement, le vague était du côté de Rossini.

    25À partir de là, tout le monde est d’accord sur le fait que la musique instrumentale est le lieu réel de l’autonomie musicale, et que la musique avec texte est « impure ». Les formalistes le disaient dès le départ ; les partisans de l’expression ont trouvé dans la musique instrumentale allemande la possibilité d’une forme musicale qui soit expressive ; le texte, béquille nécessaire, est devenu gêne par sa trop grande précision conceptuelle. Parce qu’il met en œuvre une musique vocale, Rossini ne peut donc plus être considéré comme un modèle de l’autonomie du musical.

    Un autre rapport à la sensation sonore

    26Rossini, s’il prenait activement part à ce débat, aurait pourtant un argument à apporter, pour garder ce titre imaginaire de « modèle de l’autonomie du musical » : sa musique existe indépendamment de tout rapport au langage ou à la pensée, dans la mesure où, plus qu’une autre peut-être, elle fait une place particulière à la pure sensation.

    27Le plaisir musical est d’abord un plaisir de sensation sonore, c’est ce que les formalistes, Boyé le premier, avaient commencé à avancer. Mais comment fonder un art sur une seule sensation ? Il faut une « théorie sentimentale et scientifique de la sensation ». C’est ce que demandait Stendhal en réfléchissant sur la musique du Cygne de Pesaro. Dans son jugement sur Rossini, il est le plus nuancé de tous21. Il part, dans son appréhension de la musique, de la sensation. Nous avons déjà évoqué son écoute « du bruit d’une scie que l’on aiguise, d’un morceau de liège que l’on coupe, de deux orgues de Barbarie jouant des airs différents ou simplement d’un papier que l’on chiffonne », suffisant pour « mettre aux abois certaines personnes à nerfs délicats »22.

    28Stendhal apporte également l’idée qu’il y a deux Rossini. Celui d’avant Tancrède, son chef-d’œuvre, déployait des cantilènes propres à laisser le « beau chant » se développer ; après Tancrède, Rossini abandonne le « beau chant », donne trop de place aux accompagnements et à des règles de musique instrumentale par lesquelles on « diminue la liberté du chanteur », copiant en cela Haydn et Mozart, et écrivant pour des salles trop grandes, même s’il leur laisse tout de même encore davantage de liberté. Enfin, il a noté les ornements, qui étaient laissés auparavant à l’appréciation du chanteur, suivant l’inspiration de son âme ; il a donc transformé le rôle de l’interprète, en ne leur demandant plus « qu’une exécution pour ainsi dire matérielle, et instrumentale » (chap. 8, LS, II, p. 110). Entre les deux, il y a la différence d’un « chant ancien, qui touchait l’âme, mais quelquefois pouvait paraître languissant », et du « chant de Rossini [qui] plaît à l’esprit et jamais n’ennuie » (p. 109).

    29Rossini, donc, se situe sur une ligne de crête. D’un côté, le pouvoir de la voix dans sa pureté, sa sensualité, et l’émotion ; de l’autre, l’esprit. D’un côté l’émotion, profonde, vocale, rousseauiste, où « l’accent des paroles a beaucoup plus d’importance en musique que les paroles elles-mêmes » (chap. 34, p. 114), mais avec une insistance sur la part sensuelle qui a beaucoup à voir avec celle des positivistes ; de l’autre, la volonté de briller, qui perd l’émotion. Sur le rapport au langage, Stendhal est d’accord avec Mme de Staël et Schopenhauer : « Les paroles ne sont dans la musique que pour y remplir des fonctions très secondaires, et pour n’y servir en quelque sorte que comme des étiquettes du sentiment » (ibid.). Stendhal met la voix humaine au-dessus de tout, et demande aux instruments de la suivre. Il fait une seule exception lorsqu’il s’agit de volume sonore, qu’il trouve notamment dans le cor de chasse ossianique de La Donna del Lago. On l’« entend dans les montagnes d’Écosse, bien au-delà de la portée de la voix de l’homme. Voilà le seul rapport sous lequel l’art soit parvenu à surpasser la nature, la force du son » (p. 113).

    30L’admirateur de La Pasta, attaché à l’expérience musicale, apporte donc au débat l’idée que c’est par la sensualité que se véhicule l’émotion ; rien de plus étranger à sa pensée qu’une communication d’esprit à esprit hoffmannienne ou lisztienne. Il met en évidence des points que Kierkegaard soulignera quelques années plus tard : la musique « est le médium de l’immédiat qui, déterminé par l’esprit, l’est de telle sorte qu’il ne relève pas de celui-ci. La musique peut naturellement exprimer beaucoup d’autres choses, mais là est bien son objet absolu […] ; elle est déterminée par l’esprit et elle est par suite force, vie, mouvement, agitation constante et perpétuelle succession ; mais elle ne s’enrichit ni de cette agitation, ni de cette succession ; elle reste toujours la même ; […] la musique est l’essence de Don Juan, […] de l’éros immédiat »23. C’est pour cela que Mozart ou Rossini peuvent représenter l’essence de la musique. Rossini est donc devenu le lieu de l’éros, du sensuel. La question du rapport au texte est finalement secondaire. Celle de la voix devient centrale.

    31C’est cet aspect que retient aussi Wagner, fasciné par le compositeur. À ses yeux, Rossini représente le fossoyeur de l’opéra, « un fabricant extraordinairement habile de fleurs artificielles », qui a réussi à imaginer un opéra sans texte, en proposant une « mélodie absolue », une « mélodie pure et simple, sans aucun prétexte de caractère », « la mélodie simple, agréable à l’oreille, absolument mélodique, c’est-à-dire la mélodie qui n’était que mélodie et rien d’autre, qui pénètre dans les oreilles – on ne sait pourquoi, qu’on chante – on ne sait pourquoi, qu’on remplace aujourd’hui par celle d’hier et qu’on oubliera demain – on ne sait pourquoi, qui résonne mélancoliquement quand nous sommes gais, qui résonne gaiement quand nous sommes de mauvaise humeur, et que nous chantons cependant – toujours sans savoir pourquoi ». La question de la forme n’a pas de raison d’être : « Indifférent à la forme, puisqu’il la laisse absolument intacte, [Rossini] n’applique son génie qu’aux jongleries les plus amusantes, qu’il pouvait exécuter dans cette forme. » Les mots importants sont enfin lâchés : il s’agit d’une mélodie « narcotique », « enivrante »24 : c’est le plaisir de la sensation sonore à l’état pur. Il faudra attendre Weber, nous dit Wagner, et la restauration de la mélodie primitive par le chant populaire, pour comprendre que la mélodie n’est pas épuisée par Rossini, et pour comprendre qu’une mélodie peut être sentimentale si elle est harmonique.

    32Alors, Rossini, modèle, non pas de la musique en tant qu’art autonome, mais de la « mélodie pure », c’est-à-dire d’un art qui transcende l’arabesque chère à Kant comme à Debussy ? Ou bien Rossini, modèle d’une musique assimilable à de la drogue, sans pouvoir prétendre à un statut artistique à part entière ?

    33Tout dépend de la manière dont on envisage la notion d’autonomie de l’art, c’est-à-dire, au fond, du statut que l’on accorde à la réalité physique. Si l’art n’est plus gouverné par un principe mimétique – la définition de l’autonomie –, il est soit expressif – manifestation sensible d’une idée –, soit, en lui-même, expérience du monde, présentant, dans son corps même, dans sa forme, la physionomie de ce qu’il dit.

    Un autre rapport à la forme musicale

    34Le débat se déplace : on se bat à présent sur la définition de l’autonomie, et, plus particulièrement, sur la question de la forme musicale : quel est son rapport à l’esprit, à l’entendement, et au sentiment ? Liszt pourra dire, en parlant du poème symphonique : « Qui pourrait oser nier à notre art sublime la puissance suprême de l’autonomie ? »25 ; et Fétis, au contraire, que l’autonomie de la musique n’est sûrement pas à trouver dans le poème symphonique.

    35Selon les réponses apportées à ces questions, le statut de la musique de Rossini va osciller, puisque se trouve en jeu le rapport de la musique à la représentation, c’est-à-dire le statut de l’image sonore.

    36Fétis, en 1832, loue Rossini de ne pas tomber dans l’image musicale. À ses yeux, Rossini demeure donc un modèle parce qu’il n’est en aucun cas compositeur de musique imitative ou visuelle, au contraire des compositeurs de poèmes symphoniques : « Le dramatique en musique, c’est l’expression des mouvements passionnés de l’âme, et l’art de les faire naître. Rossini l’a bien compris ; aussi s’est-il gardé de vouloir imiter par son orchestre la tempête du troisième acte d’Othello. Il avait autre chose à faire, et les douleurs de Desdemona lui paraissaient plus importantes à exprimer. »26 C’est ce même passage que commentait Garcia27…

    37Berlioz, ou Liszt, Combarieu, situés du côté d’une musique autonome parce qu’expressive, sont parfaitement d’accord pour rejeter l’imitation en musique. La discussion naît sur la manière dont l’image naît de la musique. Elle « fait entrevoir des sphères inconnues »28. Quelles que soient les nuances entre les différents partisans de l’expression en musique, ils se rejoignent tous sur le fait que l’image est inséparable du sentiment. Comme nous l’avons vu, dès Monteverdi, on se rend compte que la colère est, en musique, indissociable du galop d’un cheval… Liszt l’a dit à sa manière : la musique présente simultanément force et expression du sentiment, elle est « essence incarnée et tangible de l’esprit ». Pourquoi ? Parce qu’elle a, nous l’avons vu, « la puissance d’un développement progressif et la possibilité d’un discours pluriel, voire contradictoire » (LS, II, p. 57). Dans une telle perspective, le langage est une béquille insatisfaisante.

    38Fétis, qui refuse l’imitation vue comme « moyen de convention », « formules », « matière soumise aux caprices de la mode », « grimaces substituées au jeu naturel de la physionomie »29, est entièrement d’accord avec cette pensée de la musique : « Rapports d’intonations dans la succession et dans la simultanéité des sons, ou, ce qui est la même chose, dans la tonalité, la mélodie, et la modulation ; rapports de nombres dans la mesure ; de nombre et de symétrie dans le rythme et dans la période, composent toute la musique dans sa partie positive » (LS, II, p. 189). Mais il refuse l’abandon de l’intellect : « Toute appréciation de rapports, soit instinctive, soit rationnelle, est du domaine de l’intelligence. Il y a donc conception dans l’audition de la musique, comme dans la composition et dans l’exécution. En dehors de cette opération de l’esprit, la musique ne peut avoir d’existence que comme une collection de phénomènes sonores importuns pour l’oreille » (p. 189-190). Ce qui échappe au rapport – le timbre d’un instrument, d’une voix, l’intensité d’un son – sont des impressions physiologiques. Elles « touchent la sensibilité avant d’être transformées par le sentiment » (p. 190). La succession des timbres relève de la notion de rapport explicitée plus haut. De la satisfaction ou du déplaisir naissent le sentiment et l’idée de beauté. C’est ce sur quoi joue la musique instrumentale.

    39Le débat porte donc sur la place de ce que Liszt appelle « le contenu affectif des formes »30 : est-il une résultante (ce que pense Fétis, et les positivistes) ou un point de départ énergétique (ce que défend Liszt par exemple). Selon ces a priori, la valeur musicale de Rossini sera jugée plus ou moins grande. En effet, derrière cette conception de la forme musicale, la manière de mettre en musique des mots sera différente, c’est encore la conception du langage et de la signification qui est débattue ; pour Fétis le langage précise avec bonheur ce que fait la musique : « Si les impressions expressives s’appliquent à un sujet déterminé, comme dans la musique dramatique, il y a synthèse du sentiment avec l’action de l’intelligence, car il y a convenance ou inconvenance dans l’expression relativement au sujet, et conséquemment, il y a jugement. Si au contraire, l’objet est indéterminé, comme dans la musique instrumentale pour laquelle on n’a pas fait de programme, il n’y a pas d’intervention de l’intelligence, et le caractère expressif de l’œuvre est renfermé dans le domaine du sentiment et de l’imagination. »31 C’est pourquoi Rossini, dans Othello, a bien fait de ne pas s’embarrasser de musique descriptive, pour aller droit au fait : les sentiments des personnages, avec une complexité instrumentale réelle (décriée par Stendhal) que les paroles ont pour mission de préciser. Il se rapproche donc, par sa conception de la forme musicale, de ce que pensaient les formalistes et les premiers romantiques de la musique de Rossini. Pour Liszt au contraire, ces deux formes d’expression, langage et musique, certes hétérogènes, doivent être unies, sous peine de n’être que la juxtaposition de jeux de l’esprit. Le principe de l’union est « le contenu affectif des formes ». C’est pourquoi Rossini, plaquant des motifs tout faits sur un texte, ne peut pas toucher l’auditeur.

    ***

    40Combarieu, en fustigeant la musique de Rossini, se situe à l’arrivée de tous ces débats. Héritier de la vague sensualiste wagnérienne, il ne peut accepter le type de rapport au mot que l’on trouve dans Sémiramis. Coincé entre la volonté de défendre l’autonomie du musical telle que les hommes de lettres notamment la comprennent, et l’obligation de comprendre la nature du rapport au réel que l’on trouve dans la musique, il ne peut que se détourner d’une musique dans laquelle les clichés ne sont pas encore compris comme des éléments de rhétorique musicale.

    41La musique de Rossini est donc l’enjeu de plusieurs débats de fond qui traversent le xixe siècle. La même musique, d’abord prise comme paradigme de la musique que l’on dira pure, est aussi considérée comme le lieu du sensuel sonore par excellence ou la volonté la plus artificielle d’allier de la musique avec des mots. Le « modèle musical », quel qu’il soit, ne peut donc être élaboré qu’en fonction d’une organisation des composantes de l’anthropologie à laquelle il se réfère implicitement : statut du sensible, conception du langage, statut de la forme musicale.

    42L’écriture de sonates et les questions qu’elle soulève sont donc révélatrices d’un changement dans la manière dont on aborde ce qu’est l’élaboration signifiante. Si la musique « pure » existe, c’est qu’on ne pense plus la même chose du rapport entre le langage et le monde. Le cadre herméneutique a changé. C’est alors que naît une figure en musique, celle de l’interprète, mot réservé jusque-là à ceux qui travaillaient le sens d’un texte religieux. La question : « Sonate, que me veux-tu ? » est donc aussi posée à l’exécutant musicien : « Comment peux-tu interpréter une sonate ? »

    Notes de bas de page

    1 Voir par exemple Carl Dahlhaus, L’idée de la musique absolue.Une esthétique de la musique romantique [1978], traduction Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 1997.

    2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, § 14 ; LS, I, p. 180.

    3 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, dans Écrits inédits et oubliés, vol. II, Hildesheim, Oms, 2013 ; LS, I, p. 260.

    4 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, Paris, Bourgois, 1986, p. 166.

    5 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000 ; voir LS, II, p. 293.

    6 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779, LS, I, p. 93 et suiv. ; Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, 1785, LS, I, p. 116 et suiv.

    7 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 101.

    8 Voir par exemple Stendhal, article non signé, Miroir des spectacles, 16 août 1821, et Henri-Montan Berton, De la musique mécanique et de la musique philosophique, Paris, Eymery, 1826, ou Jean-Toussaint Merle, Lettre à un compositeur français sur l’état actuel de l’opéra, Paris, 1827, cités dans Damien Colas, Rossini, l’opéra de lumière, Paris, Gallimard, 1992, p. 140 et 144.

    9 Mme de Staël, De L’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chap. 32 ; LS, I, p. 256.

    10 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1819], traduction Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, livre III, § 52 ; LS, I, p. 232.

    11 Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant, Paris, 1847, chapitre « De l’expression » ; LS, II, p. 79.

    12 Jules Combarieu, Les rapports de la poésie et de la musique considérés du point de vue de l’expression, Paris, Alcan, 1884, p. 307 et suiv.

    13 Ibid., p. 280 et suiv., commentaire de « Nature immense et fière » dans La Damnation de Faust ; LS, II, p. 176.

    14 Les nouvelles de Jules Janin par exemple, voir LS, II, p. 93.

    15 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, « Commentaire de la Cinquième symphonie de Beethoven » (Allgemeine muzikalische Zeitung, avril-mai 1810), Écrits sur la musique, traduction Brigitte Hébert et Alain Montandon, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985 ; LS, I, p. 225.

    16 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855, p. 25 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz , traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 56‑57.

    17 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la véritable manière de jouer des instruments à clavier [Berlin, 1762], traduction Béatrice Berstel, Paris, CNRS, 2002 ; LS, I, p. 164. Pour les paroles, voir Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, Lettre à Christoph Friedrich Nicolai, 1767, LS, I, p. 193.

    18 Voir sur ce point Rémy Stricker, Le dernier Beethoven, Paris, Gallimard, 2001, p. 115.

    19 Horace, Épîtres, I, 12, v. 19.

    20 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1844], traduction Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 1191-1192.

    21 Voir Gilles de Van, L’opéra italien, Paris, PUF, 2000.

    22 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 8 ; LS, II, p. 106.

    23 Søren Kierkegaard, « L’éros et la musique », L’alternative [Copenhague, 1843], traduction Paul-Henri et Else-Marie Tisseau, Paris, L’Orante, 1970, p. 137 ; LS, I, p. 248-249.

    24 Richard Wagner, Opéra et drame I, traduction Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Plan-de-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui (Les Introuvables), 1982, p. 92 et p. 108.

    25 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 58.

    26 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », Revue musicale, 15 décembre 1832 ; LS, II, p. 24. Il est à remarquer que Rossini, avec les petites flûtes pour les éclairs, les timbales pour le tonnerre, l’animation de l’orchestre, imite bel et bien l’orage, qui atteint son sommet au moment où Othello poignarde Desdémone. Fétis ne l’entend pas… et Combarieu non plus. Attendaient-ils une « tempête » musicale tellement différente qu’ils ne sont pas capables de repérer celle-là ?

    27 Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant, Paris, 1847 ; LS, II, p. 73.

    28 Hector Berlioz, « Réflexions sur les quatuors et la Symphonie pastorale de Beethoven », Journal des débats, 22 mars 1835.

    29 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril et 26 juin 1859 ; LS, II, p. 194.

    30 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 60.

    31 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 26 juin 1859 ; LS, II, p. 190-191.

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    1 Voir par exemple Carl Dahlhaus, L’idée de la musique absolue.Une esthétique de la musique romantique [1978], traduction Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 1997.

    2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, § 14 ; LS, I, p. 180.

    3 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, dans Écrits inédits et oubliés, vol. II, Hildesheim, Oms, 2013 ; LS, I, p. 260.

    4 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, Paris, Bourgois, 1986, p. 166.

    5 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000 ; voir LS, II, p. 293.

    6 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779, LS, I, p. 93 et suiv. ; Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, 1785, LS, I, p. 116 et suiv.

    7 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 101.

    8 Voir par exemple Stendhal, article non signé, Miroir des spectacles, 16 août 1821, et Henri-Montan Berton, De la musique mécanique et de la musique philosophique, Paris, Eymery, 1826, ou Jean-Toussaint Merle, Lettre à un compositeur français sur l’état actuel de l’opéra, Paris, 1827, cités dans Damien Colas, Rossini, l’opéra de lumière, Paris, Gallimard, 1992, p. 140 et 144.

    9 Mme de Staël, De L’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chap. 32 ; LS, I, p. 256.

    10 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1819], traduction Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, livre III, § 52 ; LS, I, p. 232.

    11 Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant, Paris, 1847, chapitre « De l’expression » ; LS, II, p. 79.

    12 Jules Combarieu, Les rapports de la poésie et de la musique considérés du point de vue de l’expression, Paris, Alcan, 1884, p. 307 et suiv.

    13 Ibid., p. 280 et suiv., commentaire de « Nature immense et fière » dans La Damnation de Faust ; LS, II, p. 176.

    14 Les nouvelles de Jules Janin par exemple, voir LS, II, p. 93.

    15 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, « Commentaire de la Cinquième symphonie de Beethoven » (Allgemeine muzikalische Zeitung, avril-mai 1810), Écrits sur la musique, traduction Brigitte Hébert et Alain Montandon, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985 ; LS, I, p. 225.

    16 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855, p. 25 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz , traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 56‑57.

    17 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la véritable manière de jouer des instruments à clavier [Berlin, 1762], traduction Béatrice Berstel, Paris, CNRS, 2002 ; LS, I, p. 164. Pour les paroles, voir Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, Lettre à Christoph Friedrich Nicolai, 1767, LS, I, p. 193.

    18 Voir sur ce point Rémy Stricker, Le dernier Beethoven, Paris, Gallimard, 2001, p. 115.

    19 Horace, Épîtres, I, 12, v. 19.

    20 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1844], traduction Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 1191-1192.

    21 Voir Gilles de Van, L’opéra italien, Paris, PUF, 2000.

    22 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 8 ; LS, II, p. 106.

    23 Søren Kierkegaard, « L’éros et la musique », L’alternative [Copenhague, 1843], traduction Paul-Henri et Else-Marie Tisseau, Paris, L’Orante, 1970, p. 137 ; LS, I, p. 248-249.

    24 Richard Wagner, Opéra et drame I, traduction Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Plan-de-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui (Les Introuvables), 1982, p. 92 et p. 108.

    25 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 58.

    26 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », Revue musicale, 15 décembre 1832 ; LS, II, p. 24. Il est à remarquer que Rossini, avec les petites flûtes pour les éclairs, les timbales pour le tonnerre, l’animation de l’orchestre, imite bel et bien l’orage, qui atteint son sommet au moment où Othello poignarde Desdémone. Fétis ne l’entend pas… et Combarieu non plus. Attendaient-ils une « tempête » musicale tellement différente qu’ils ne sont pas capables de repérer celle-là ?

    27 Manuel Garcia, Traité complet de l’art du chant, Paris, 1847 ; LS, II, p. 73.

    28 Hector Berlioz, « Réflexions sur les quatuors et la Symphonie pastorale de Beethoven », Journal des débats, 22 mars 1835.

    29 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril et 26 juin 1859 ; LS, II, p. 194.

    30 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 60.

    31 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 26 juin 1859 ; LS, II, p. 190-191.

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    Ce livre est cité par

    • Jacob, Andreas. (2023) Abhandlungen zur Medien- und Kulturwissenschaft Wie kommt das Neue in die Welt?. DOI: 10.1007/978-3-662-65196-4_8

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    Anger, V. (éd.). (2016). La question de l’autonomie et de la pureté du musical : l’exemple de Rossini. In Sonate, que me veux-tu ? (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7150
    Anger, Violaine, éd. « La question de l’autonomie et de la pureté du musical : l’exemple de Rossini ». In Sonate, que me veux-tu ?. Lyon: ENS Éditions, 2016. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7150.
    Anger, Violaine, éditeur. « La question de l’autonomie et de la pureté du musical : l’exemple de Rossini ». Sonate, que me veux-tu ?, ENS Éditions, 2016, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7150.

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    Anger, V. (éd.). (2016). Sonate, que me veux-tu ? (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7136
    Anger, Violaine, éd. Sonate, que me veux-tu ?. Lyon: ENS Éditions, 2016. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7136.
    Anger, Violaine, éditeur. Sonate, que me veux-tu ?. ENS Éditions, 2016, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.7136.
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