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Sonate, que me veux-tu ?

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Violaine Anger

Chapitre IV

Qu’est-ce qu’une pensée sonore ?

Texte intégral

1L’enjeu est neuf : l’idée que des sons puissent être, non pas l’image, la représentation d’une pensée, mais son lieu même est difficile. Notons d’ailleurs que si, historiquement, la question se pose d’abord pour la musique, elle la déborde largement : les débats et réponses à propos des sons peuvent être élargis aux couleurs, aux traits, voire aux mots. C’est ce à quoi la seconde moitié du xixe siècle et le début du xxe, notamment lors de l’avènement de l’art dit abstrait, va se consacrer. Dans la conception des beaux-arts comme imitation de la nature, on ne pouvait pas soulever une telle question. Celle-ci s’inscrit en effet dans une perspective plus vaste, parallèle à la constitution de la science expérimentale. D’un côté, on peut appréhender les lois d’un monde mécanique, créer des modèles et ainsi le reproduire ; de l’autre, le domaine des passions et des sentiments, et leur compréhension, devient le domaine des beaux-arts. Dans ce cadre, le langage discursif occupe une place de choix, comme activité représentative humaine par excellence. Dans les beaux-arts, avec l’idée qu’il faut plaire, toucher, émouvoir, l’effet de cette activité représentative langagière est étudié, en particulier dans l’art de la rhétorique. La mesure de l’adéquation entre la chose et sa représentation est l’une des grandes sources de plaisir, notamment à l’opéra ou à la tragédie lyrique. De la sorte, on peut aussi fonder l’idée d’une traduction entre les arts, puisque l’exercice commun d’une narration discursive peut rassembler des éléments aussi différents qu’un tableau, une tragédie ou une pièce de musique instrumentale.

  • 1 John Locke, Essai sur l’entendement humain [1690], Paris, Vrin, 2002.

2La philosophie empirique, dès les années 1700, met en avant le rôle des sens dans la connaissance intellectuelle1. La connaissance arrive par des sens qui ne sont pas forcément trompeurs et inférieurs à l’entendement. Chaque sens acquiert son champ de signification, et il n’y a plus de traduction possible entre les arts, puisque chaque expérience spécifique a sa validité. L’art devient un mode de connaissance, et l’émotion en tant que telle n’est plus un critère de différence. Deux nouveaux critères interviennent pour les distinguer : le rapport au vrai et la nature de l’expérience.

  • 2 Voir sur ce point les analyses de Gérard Dessons, Émile Benveniste. L’invention du discours, Paris (...)

3Le statut du langage doit donc évoluer. Le langage était avant tout signe, chose mise pour une autre, représentation du réel ; il devient, au même titre que les autres modes de perception, puissance d’incarnation non pas de concepts, d’idées, mais de ma sensation. Il existe donc différents modes d’être du langage et le langage articulé n’en est qu’un parmi les autres, le premier, celui qui est nécessaire pour que les autres existent dans la mesure où il permet la subjectivation et le dialogue2. Comme les autres modes d’expression, il devient d’abord expérience au lieu d’être d’abord représentation.

4Ainsi, l’œuvre d’art devient « autonome ». Cela ne signifie pas qu’elle n’a aucun lien avec le monde. Cela signifie qu’elle est seule garante de son existence, qu’elle n’est pas organisée par des règles extérieures. On ne la juge plus dans son adéquation avec ce à quoi elle renvoie, mais en tant qu’expérience incarnée. Il y a une pensée à l’œuvre dans l’œuvre. Dès lors, la signature de l’auteur prend une autre signification, et la cohérence qu’elle déploie devient un critère d’analyse : Schumann cherche, dans la forme de la Symphonie fantastique de Berlioz, la marque du génie de son auteur, qui réinvente la forme de son œuvre.

5Nous voudrions ici suivre les débats soulevés par cette façon neuve d’aborder le sensible, en empruntant les différentes voies de constitution du sujet (sensualistes et panthéistes, sentimentales, formalistes) que nous avons délimitées, pour montrer que, quelle que soit l’optique choisie, elles se heurtent à une difficulté théorique majeure. Suivre ces débats permet alors de comprendre comment chaque compositeur, chaque œuvre propose implicitement une réponse qui peut emporter la conviction et aider à dépasser les incompréhensions ; cela permet aussi de voir comment les concepts évoluent, et comment, progressivement, va émerger une nouvelle conception du signe et de l’art que l’on nommera, à l’aube du xxsiècle, « abstrait », parallèlement à une science de la musique que l’on nommera « musicologie » et une science du langage qui sera la « linguistique ».

L’enjeu du poème symphonique : un exemple, la Symphonie fantastique

6On connaît la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz. Écrite en 1830, c’est l’une des premières œuvres symphoniques de grande envergure qui s’affirme explicitement comme l’équivalent musical d’un roman. Une histoire est racontée dans l’œuvre, et qui plus est, le compositeur nous fait entendre en musique un point de vue, une focalisation narrative, très présent malgré une forme grammaticale indécidable : on entend parfaitement agir et réagir au fil des pièces un personnage, qui est sans nul doute l’artiste auquel fait référence le programme ; mais on ne peut pas savoir, en écoutant la musique, s’il est « il » ou « je ». L’œuvre pose donc une série de problèmes théoriques majeurs. Tous, même ses plus forts détracteurs, reconnaissent à Berlioz sa science de l’orchestration. Mais là s’arrête l’unanimité.

La musique expressive et le programme

7Berlioz, réfléchissant sur la musique instrumentale expressive, montre dans un texte très célèbre qu’il s’agit d’un genre nouveau, « poétique », puissant, faisant appel à l’imagination et non seulement au plaisir sensoriel comme les sonates italiennes.

8« Un genre particulier de musique entièrement inconnu des classiques, et que les compositions de Weber et de Beethoven ont fait connaître en France depuis quelques années, se rattache de plus près au romantisme.

9Nous l’appellerons genre instrumental expressif.

  • 3 Hector Berlioz, « Aperçu sur la musique classique et la musique romantique », Le Correspondant, 22 (...)

10La musique instrumentale des anciens auteurs semble n’avoir eu d’autre but que de plaire à l’oreille ou d’intéresser l’esprit ; de même aussi les cantilènes italiennes modernes produisent une sorte d’émotion voluptueuse à laquelle le cœur ni l’imagination n’ont point de part ; mais dans les compositions de Beethoven et de Weber, on reconnaît une pensée poétique [je souligne] qui se manifeste partout. C’est la musique livrée à elle-même, sans le secours de la parole pour en préciser l’expression ; son langage devient alors extrêmement vague et par là même acquiert encore plus de puissance sur les êtres doués d’imagination. »3

  • 4 Hector Berlioz, « Du système de Gluck en musique dramatique », Journal des débats, 2 octobre 1835  (...)
  • 5 Jean-Pierre Bartoli, article forme symphonique, Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron, Cécile Reynau (...)

11Cette importance de l’imagination, qui permet de ressentir les émotions musicales, a déjà été soulignée par Rousseau : Berlioz se situe absolument dans l’héritage d’une conception de la musique comme expression d’un sentiment intérieur que l’écoutant doit identifier par sa propre ouverture à l’autre. En revanche, d’autres articles de Berlioz marquent la difficulté d’un tel genre, et les limites d’une musique sans explication. Ainsi, « l’ouverture d’Alceste annoncera des scènes de désolation et de tendresse, mais elle ne saurait dire ni l’objet de cette tendresse ni les causes de cette désolation ; […] c’est là cependant le sujet de la pièce »4. Berlioz propose un programme assez explicite, narratif, qui donne un cadre général et ne suit en aucun cas la musique pas à pas5. Se situant dans l’héritage de Rousseau et de Lesueur, il n’est pas gêné par un rappel de ce qui, dans la réalité, a suscité l’émotion musicale du compositeur. Tous ne sont pas d’accord avec cette conception du pouvoir signifiant de la musique.

La musique est expression pure du sentiment

  • 6 Robert Schumann, « Symphonie von H. Berlioz », Neue Zeitschrift für Musik, 1835 ; « La Symphonie f (...)

12Sans l’analyser, Schumann relève le rapport que l’œuvre entretient avec la scène, par les cinq parties qui composent la Symphonie fantastique. Il est extrêmement réticent sur la notion de programme : pour lui, des titres auraient suffi. La réelle nouveauté de l’œuvre réside dans sa forme. Le premier point qu’il aborde est ce qui nous semblerait le dernier : l’important à ses yeux est de « savoir si la musique sans texte ni éclaircissement est quelque chose par elle-même, et principalement si l’on y trouve du génie »6.

  • 7 La question de l’unité et de son mode (organique, réalisé selon le modèle végétal, unité augustini (...)

13Le critère est la forme de l’œuvre, hors « programme ». Il relève d’abord que l’œuvre « change quelque chose d’essentiel aux vieilles formes » (LS, II, p. 33) et commence à tout décortiquer pour montrer comment finalement « malgré l’apparente absence de formes, un ordre vraiment symétrique habite ce corps, si on le mesure dans ses grands rapports » (p. 35-36). Il montre la cohérence du premier mouvement en y détectant une variation de la forme traditionnelle. Le reste n’entrant pas dans un moule traditionnel, Schumann invente alors un nouveau critère : « Essayez seulement de changer ou d’améliorer quoi que ce soit (ce qui serait un jeu d’enfant pour le premier harmoniste un peu exercé), et voyez ensuite comme tout devient faible » (p. 40) ; « rien, absolument, ne se peut ajouter ou effacer sans enlever à la pensée son acuité d’expression, sa force » (p. 37). Cette œuvre n’est donc pas construite sur le manque – manque de mélodie, harmonie incomplète, rythmes sans arrêt boiteux – comme le pensait son détracteur Fétis. Elle est achevée, en ce sens qu’elle possède une unité organique7.

14L’unité de l’œuvre repose en fait pour Schumann sur une « cohésion spirituelle » (p. 38), une « force » (p. 33). Cette force est celle d’un individu dont l’âme innerve une forme : cela donne une œuvre rude, violente, d’un artiste qui commence seulement à s’affirmer ; ce sont les premiers pas, à la fois grands et surprenants, d’un génie. Le génie sera caractérisé par une fougue qui ne peut se maîtriser que seule, par sa propre énergie. Par exemple, Berlioz néglige le particulier et sacrifie tout à l’ensemble, et « s’y entend bien en ce qui concerne le détail ingénieux et ciselé » (p. 41). Polir cette œuvre serait la rendre plus homogène. Mais seul ce génie lui-même peut savoir comment : il est auto-engendré. Chercher à l’endiguer dans des lois extérieures préexistantes n’aurait pas de sens ni d’efficacité, car elle est fondamentalement « libre ». Le « laboratoire » qui crée cette force est inatteignable, dangereux, « effroyable ». Elle est proche de la folie que l’on voit émerger sous la forme de l’idée fixe, dont Schumann relève le côté « monotone, fou » (p. 48). C’est donc une force incarnée dans l’individu Berlioz, qui le dépasse ; Berlioz auteur n’a d’autre mission que de la particulariser.

  • 8 Novalis, cité sans référencement par Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradicti (...)

15En d’autres termes, il n’y a pas de cause identifiable engendrant cette force : on la voit à l’œuvre. L’œuvre est l’effet de cette cause, elle est signe, certes, mais pas un signe représentatif d’un monde extérieur : elle rend visible la puissance de sa cause, de même qu’un enfant est « un amour devenu visible »8. Schumann convoque d’ailleurs Jean Paul : ce n’est pas un hasard. Nous sommes bien ici en présence d’une pensée de l’autonomie totale de l’œuvre, autonomie qui récuse l’idée d’une cause qui lui préexisterait. C’est à partir de cette conception que naît la critique du programme ; Schumann n’en parle qu’à la fin d’une longue analyse, et avec réticence : pour des auditeurs français, « il paraît nécessaire que le plan d’un drame instrumental soit exposé d’abord en paroles » (p. 49). Mais il s’agit d’une intention trop descriptive, trop référentielle à ses yeux. On voit donc comment la question du rapport entre le programme et l’œuvre est, directement, celle de l’imaginaire du langage (y a-t-il des idées préexistantes ? quel est le statut de la métaphore ?), ainsi que celle, politique, de l’autonomie de l’individu créateur. Des styles d’écriture musicale en découlent directement.

16En revanche, Schumann considère l’image, la suggestion comme essentielles à la musique – ce qui est d’ailleurs évident dans ses propres œuvres. « […] cinq titres eussent suffi » (p. 50) et le reste doit se transmettre, éventuellement, par tradition orale. La musique est pour lui incarnation d’images non représentatives, souvent insaisissables, indissociable d’impressions fugitives. L’idée d’une musique narrative relève pour lui de l’esthétique imitative, dont plus personne ne veut. « On se trompe assurément si l’on croit que les compositeurs ont rangé devant eux plumes et papiers dans ce dessein mesquin d’exprimer, de figurer, de peindre ceci ou cela. Qu’on ne taxe pourtant pas si bas les influences et les impressions accidentelles des choses extérieures. Ignorée, à côté de la fantaisie musicale, une idée fait souvent son chemin : à côté de l’oreille, l’œil… et cet œil, l’organe toujours actif, saisit fortement alors au milieu des sons et des tons certains traits qui peuvent, avec la musique qui s’avance, se condenser et s’achever en formes précises » (p. 51). Et Schumann illustre cette idée musicale, en parlant d’une œuvre dont on peut penser qu’il s’agit des Papillons : « Un compositeur m’a raconté qu’un jour, tandis qu’il écrivait, il s’était trouvé obsédé continuellement par l’image d’un papillon emporté sur une feuille dans le courant d’un ruisseau, et que ce fait avait donné au petit morceau qu’il composait alors la délicatesse et la naïveté que peut posséder une image de ce genre-là dans la réalité » (p. 52).

17L’important est, à ses yeux, la « situation poétique » du programme, définie par une conception du rapport entre l’idée et le son : « Plus les éléments sympathiques de la musique portent en eux-mêmes les pensées ou les images engendrées à l’aide des sons, plus poétique ou plastique sera l’expression de la composition, et plus fantastique ou plus pénétrante a été en général la conception du musicien, plus son œuvre élèvera l’âme ou l’empoignera » (p. 51). Il s’agit de donner à la musique « la conscience », c’est-à-dire « la rendre capable de représenter une belle idée » (p. 37). La représentation n’est donc pas extérieure, la musique renvoyant à un objet constitué en dehors d’elle-même. La musique devient lieu vivant, conscient. Elle ne fait qu’un avec la conscience de celui qui l’écoute. De sonore, elle devient donc aussi immatérielle. Le sens se crée lorsque l’on ne se contente pas de l’oreille, mais que l’on chante « à l’intérieur de l’âme, à gorge déployée » (p. 49). Il y a « poésie » lorsque l’âme se met à chanter, c’est-à-dire lorsqu’elle devient musique. Ou encore, il y a « poésie musicale » lorsque la conscience de l’auditeur, par sympathie, devient un avec l’œuvre, qui est elle-même manifestation d’un génie auto-engendré. Cette poésie musicale est donc elle-même une force, unitaire et mouvante, une énergie unique déployée dialectiquement dans des formes différentes voire contradictoires, par exemple celle du « masque de l’ironie pour ne pas laisser percevoir son visage crispé de douleur » (p. 52). Elle est enfin individuelle, certes, incarnée dans l’individu, Berlioz par exemple, mais elle le dépasse et participe de l’« esprit du siècle », et prend rang parmi les œuvres de « Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe et les autres » (ibid.). En revanche, elle participe aussi d’un esprit national : Berlioz rédige son programme « pour des auditeurs français » (p. 51), et « toute l’Allemagne l’en dispense » (p. 50).

18Schumann cherche donc à réduire au minimum le côté référentiel de la musique, et à la tirer autant qu’il le peut vers l’intériorité du compositeur. Il ne commente pas le programme de Berlioz en tant que tel ; il le met rapidement de côté et en propose une lecture qui n’est pas du tout celle que Berlioz avait imaginée : non pas une aide pour suivre un aspect narratif de sa musique, mais au contraire une description des images intérieures qu’il avait lorsqu’il a composé. On voit mal comment Schumann pourrait accepter l’intégration de cette symphonie dans un grand mélodrame scénique comme Lélio. L’image des racines recouvertes de terre par la nature est très forte : il s’agit bien, dans l’esprit de Schumann, d’une émotion qui est directement à l’origine de la forme qu’il a par ailleurs décortiquée. Les images possibles pour une œuvre sont de tous ordres : papillons (« un compositeur »), immortalité, mémoire d’un héros (Beethoven), souvenir d’un temps heureux, pièce de Shakespeare, spectacle de la mer, crépuscule de printemps… Ces images ne sont que des cristallisateurs de la force créatrice, elles « font éclore » une œuvre « dans l’âme » du compositeur, elles sont des « impressions accidentelles » (p. 51-52) ; la musique suscite à son tour des images dans l’âme de l’auditeur. Lorsqu’elles se trouvent partagées entre les différents auditeurs et qu’elles rejoignent celles que le musicien avait pensées, alors se produit le miracle de l’émotion : c’est le signe que l’on est, pour ainsi dire, en phase, mais ce n’est pas nécessaire. Schumann se situe donc, implicitement, dans la conception de la musique que nous avons appelée sentimentale.

19Par sa critique, Schumann déploie donc une conception extrêmement précise du programme, que l’on retrouve dans d’autres termes chez Liszt. L’auteur de la Faustsymphonie n’a pas critiqué directement la Symphonie fantastique. Il s’intéresse à l’œuvre de Berlioz, en revanche, en particulier à Harold en Italie, texte assez tardif et peut-être écrit par une autre main que celle de Liszt, mais sous sa dictée. Toutefois, on trouve les mêmes idées sous sa plume dès 1837, à un moment où les grands poèmes symphoniques n’étaient pas encore écrits. Le programme est « l’esquisse psychique » d’une œuvre qui plonge ses racines dans l’inconscient intime de son compositeur.

  • 9 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, « À un poète voyageur », Gazette musicale de Paris(...)

20« L’œuvre de certains artistes, c’est leur vie. Inséparablement identifiés l’un à l’autre, ils sont semblables à ces divinités de la fable, dont l’existence était enchaînée à celle d’un arbre des forêts. Le sang qui fait battre leur cœur est aussi la sève qui s’étale en feuilles et en fruits sur leurs rameaux, et le baume précieux que l’on recueille sur leur écorce, ce sont les larmes silencieuses qui coulent une à une de leurs paupières. Le musicien surtout qui s’inspire de la nature, mais sans la copier, exhale en sons les plus intimes mystères de sa destinée. Il pense, il sent, il parle en musique ; mais comme sa langue, plus arbitraire et moins définie que toutes les autres, se plie à une multitude d’interprétations diverses, à peu près comme ces beaux nuages dorés par le soleil qui revêtent complaisamment toutes les formes que leur assigne l’imagination du promeneur solitaire, il n’est pas inutile, il n’est surtout pas ridicule, comme on se plaît à le répéter, que le compositeur donne en quelques lignes l’esquisse psychique de son œuvre, qu’il dise ce qu’il a voulu faire, et que, sans entrer dans des explications puériles, dans de minutieux détails, il exprime l’idée fondamentale de sa composition. »9

  • 10 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; «  (...)

21Son texte plus tardif sur Harold en Italie tente d’en expliciter les a priori philosophiques. Il définit le poème symphonique comme la forme musicale pure du sentiment. Le programme est à nouveau qualifié d’« idée psychique ». Cela ne veut pas dire que d’autres formes musicales ne sont pas possibles ; en revanche, la musique étant un art du sentiment, elle atteint sa forme la plus haute dans le poème symphonique, « pour tous ceux qui voudraient se fondre en elle dans tout l’élan de leur vie affective, et refuseraient d’être limités dans la liberté de leur sentiment par un quelconque obstacle »10.

  • 11 Cité par Eduard Hanslick, « Les poèmes symphoniques de Liszt », 1857, traduction Violaine Anger, L (...)

22Le « programme » est l’idée qui est à l’œuvre de façon dynamique à l’intérieur même de l’œuvre musicale, au moment de sa composition ; il ne s’agit pas du tout d’une intention descriptive : c’est une force psychique, et lorsque l’œuvre existe, cette idée devient caduque, puisque l’œuvre en est l’incarnation. On comprend donc la préface des poèmes de Liszt : « Bien que j’aie cherché à élucider mes intentions par des instructions bien définies, je ne peux pas nier le fait que beaucoup, sinon la plupart des idées ne peuvent pas être rendues par écrit. »11

23Le poème symphonique est la forme musicale qui est la plus haute, parce qu’elle est celle qui va le plus loin dans la recherche de l’unité entre l’œuvre, le moi du compositeur, le monde et l’idée abstraite. C’est l’union la plus étroite possible entre les mots et le son. « [Ils disent] que l’art des sons s’est depuis toujours développé dans les deux formes de la musique instrumentale et vocale ; qu’alors ces deux formes portent en elle une même force vitale, possèdent la même valeur ; que dès que le créateur inventif veut appliquer la musique à des situations données et des personnages agissants, il trouve dans les formes vocales lyriques et dramatiques suffisamment de motifs pour son activité créatrice ; qu’il n’y a donc pour lui ni nécessité ni utilité d’associer dans un même cheminement la spécificité de cette musique qui existe pour elle-même et respire sa propre vie, et le développement de l’autre, qui, elle, s’identifie à la construction poétique du drame et à la parole chantée ou parlée. » Or, répond Liszt, « ces objections pourraient être acceptées comme justes si, dans l’art, deux formes différentes les unes des autres ne pouvaient être qu’associées, et non pas unies » (LS, II, p. 58-59).

  • 12 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, édition citée, p. 73 et p. 79.

24C’est pourquoi une forme fixe n’est pas possible : « Cette précaution […] n’est-elle pas d’absolue nécessité, non pas à la vérité pour la musique instrumentale, telle qu’on la concevait jusqu’ici (Beethoven et Weber exceptés), musique ordonnée carrément d’après un plan symétrique, et que l’on peut, pour ainsi dire, mesurer par pieds cubes, mais pour les compositions de l’école moderne, aspirant généralement à devenir l’expression d’une individualité tranchée ? » « La compréhension intime de la nature et le sentiment de l’infini » sont l’essence de la musique, au contraire du peintre ou du sculpteur qui s’adressent « au sentiment de la forme »12. Beethoven aurait dû, selon Liszt, donner le « programme » implicite de ses symphonies.

  • 13 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, traduction Charles Bannelier et Georges Pucher, Paris, B (...)

25Hanslick et les formalistes reprocheront à cette approche d’oublier le sensible. « Tout art part des sens et se meut dans leur sphère : la théorie du sentiment méconnaît cette vérité ; entendre n’existe pas pour elle, elle passe par-dessus et arrive de suite à sentir. »13

26Liszt, Hegel, Reicha font partie d’une même famille, déterminée par une conception de la musique comme « expression du sentiment » au chapitre précédent. Liszt cite Hegel explicitement. Qu’a-t-il lu du philosophe ? Il est difficile de le savoir. En revanche, on s’aperçoit que les grands éléments de leur pensée se trouvent en accord : la musique est le lieu immédiat du sentiment, « sans être habillé d’image, sans acte médiateur » (LS, II, p. 57). La faculté dialectique de la musique est claire : la musique ne peut pas montrer une forme caractéristique, mais peut avoir un discours pluriel et contradictoire ; « elle ne peut pas nommer ou définir ce que tu es, mais elle te rassemble avec tes congénères et tes adversaires, et vous amène tous ensemble devant nous, afin que nous percevions dans leur plénitude l’existence et l’essence de l’un d’entre eux grâce à celles des autres. C’est un monologue en développement, totalement rempli d’un contenu dialogico-dialectique, duel et pluriel à la fois » (ibid.).

27Le poème symphonique vu par Liszt est donc l’aboutissement d’une conception religieuse de l’expression musicale : la musique est sentiment ; ce faisant, elle permet d’accéder à une unité de type divin. Richard Wagner, et les tenants du Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art total, partagent cette conception. Où se situe la ligne qui permet aux uns de basculer vers le poème symphonique instrumental et aux autres de chercher une nouvelle forme dramatique ?

  • 14 Richard Wagner, Opéra et drame I, traduction Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Plan-de-la-Tour, Éditi (...)

28Wagner récuse même l’idée de titre : « Le musicien n’exerçait pas moins de contrainte sur l’entendement en lui faisant rechercher un contenu de l’expression, qui excitât aussi complètement le sentiment sans apaiser son excitation la plus intense […]. Pour exprimer une intention quelconque inexistante en réalité, – sous forme d’un titre donné à sa composition » : finalement, il se détourne, par là même, « du sentiment vers l’entendement », « pour se faire excuser par le sentiment éveillé sans but »14.

  • 15 Ernest Newman, Wagner as Man and Artist, Londres, Alfred A. Knopf, 1924 ; traduction Violaine Ange (...)

29Ce que Wagner reproche au poème symphonique, c’est le statut trop intellectuel de ce qui va expliquer les changements de forme. Le rêve d’une forme entièrement libre, à grande échelle, trouve ses limites dans la faculté de compréhension de l’auditeur. Il faut donc un programme qui permette de comprendre les ruptures et les évolutions de la forme. Ce programme répond à la question « pourquoi » : il fait donc, par nature, appel à l’entendement et ne répond pas à la conception de l’émotion musicale qui par ailleurs est la sienne. C’est ainsi que Wagner préfère l’opéra, qui, lui, répond à cette question en montrant, et donc en évitant au spectateur de faire appel à l’intellect. Newman l’a bien vu : « Prenez, par exemple, les efforts faits de nos jours pour unifier la sonate en quatre mouvements, en déployant les thèmes d’un mouvement sur l’autre, comme dans la sonate pour violon et piano de César Franck. Attachez alors une signification poétique à un thème, et sa récurrence dans d’autres mouvements s’explique d’elle-même ; mais dans une pièce de musique ostensiblement abstraite, la récurrence nous laisse perplexes. Aucune réponse satisfaisante ne peut être donnée – à part celle d’un programme – à la question de savoir pourquoi un thème qui a apparemment servi devrait être ressuscité par le compositeur peu après, sans lui préférer l’invention d’un nouveau thème. »15

30La critique de Wagner face à la musique symphonique retrouve finalement la position de Boyé et un peu celle de Berlioz face à la musique instrumentale : la musique a besoin de l’opéra, des mots, des situations pour être claire ; sinon, elle ne signifie rien. Même s’il pense les personnages et le texte, non comme l’idée posée sur la musique, mais comme son émanation, sa particularisation, sa détermination, ce qui l’éloigne considérablement de la conception scénique de Berlioz, le résultat est le même. Un changement dans la texture musicale, s’il n’est pas expliqué, n’est qu’un effet et n’a pas de sens.

  • 16 Texte précédant la Symphonie fantastique, destiné à être distribué à l’auditoire dans les concerts (...)

31On voit donc les distances conceptuelles, philosophiquement fondées, entre les différents compositeurs de l’époque. Le principe dramatique de représentation figurée et intérieure à l’œuvre chez Berlioz n’a rien à voir avec le travail de l’unité sonore auquel Liszt se consacre. Le poème symphonique est donc la version lisztienne du Gesamtkunstwerk, notion à laquelle Berlioz reste étranger, car l’idée d’une union profonde entre tous les arts ne lui convient pas. Berlioz, héritier de Lesueur et de Condillac, ne croit pas à l’unité de la matière. Le mot « programme » est pourtant utilisé très tôt, par Berlioz lui-même : le texte accompagnant sa Symphonie fantastique est en effet « un programme » que l’on doit considérer « comme le texte parlé d’un opéra »16. Wagner ne s’y est pas trompé.

32En face de ces auteurs, deux critiques au moins s’élèvent ; celles qui rejettent la Symphonie fantastique ; celles qui la comprennent comme historiquement importante, mais mineure dans le panthéon des œuvres de l’humanité. Pourquoi ?

Réticences à l’égard du programme et refus d’une forme incompréhensible

  • 17 Eduard Hanslick, « Berlioz’ Symphonie fantastique », Am Ende des Jahrhunderts, Berlin, 1899 ; « La (...)

33Hanslick n’aime pas la Symphonie fantastique. Il la considère comme une pièce historiquement marquante, notamment en ce qui concerne l’instrumentation, mais dont les défauts de conception éclatent davantage à mesure qu’on s’éloigne de la création, bien qu’il reconnaisse son influence dans l’histoire de la musique à programme, sur « Tchaïkovski, Liszt, Richard Strauss, Weingartner ». Il lui reproche un manque de maîtrise dans la forme des mouvements et une absence globale de proportion ; il aurait préféré une symphonie en quatre parties (donc sans la « Nuit de Sabbat »). La « Marche au supplice » lui semble, comme à Fétis, « le mouvement le plus uni et le plus original »17. Le traitement de l’idée fixe le rend réticent, tout autant celui que Liszt fait subir à ses motifs dans la Faustsymphonie. Le travail musical d’une idée sonore qui prétend devenir signifiant par ce travail même le laisse sceptique. C’est normal : pour lui, le son n’a pas de sens.

  • 18 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 155.

34Sa critique de l’œuvre de Berlioz s’inscrit dans une réflexion plus générale sur le poème symphonique. Il n’en refuse pas l’existence, mais le principe. D’autres œuvres, qui ne s’appellent pas « poème symphonique », reçoivent les mêmes reproches. Ainsi l’Ouverture d’Egmont de Beethoven « contient uniquement des combinaisons sonores, librement imaginées par le compositeur selon les lois de la pensée musicale ; combinaisons d’ailleurs complètement indépendantes, en elles-mêmes, de la conception d’un Egmont, avec lequel elles n’ont d’autre relation que celle que leur a imposée la fantaisie poétique du compositeur, soit que cette conception ait fourni, d’une manière inexplicable, les premiers éléments de ces combinaisons sonores, soit qu’après coup le compositeur ait découvert une parenté entre son œuvre et le drame. Cette relation entre l’œuvre musicale et son titre est si arbitraire et si lâche, que jamais un auditeur ne soupçonnerait à quel sujet elle se rapporte prétendument, si l’auteur n’avait pas soin de venir en aide à son imagination par le titre donné. La grandiose ouverture de Berlioz n’exprime pas plus l’idée du roi Lear que ne pourrait le faire une valse de Strauss. Ce n’est qu’à l’instant où l’on compare l’idée du Roi Lear avec ces deux musiques que les Valses apparaissent contraires au drame, l’ouverture de Berlioz par contre conforme. Seulement nous n’avons aucune raison inhérente à la musique de faire cette comparaison ; seul le titre donné expressément à l’ouverture nous y incite »18.

35En d’autres termes, ce n’est pas la pratique même du poème symphonique qui lui déplaît. C’est la théorie de la signification sous-jacente qu’il ne peut pas accepter.

  • 19 Ibid., p. 75 et suiv.

36Le débat a pour enjeu la nature de l’idée qui se trouve derrière l’œuvre. Schumann récuse implicitement qu’elle soit atteignable, on ne peut la pressentir que parce que la musique en est l’effet et la rend ainsi indirectement appréhensible. Hanslick refuse cette conception de la signification parce qu’elle renvoie de toutes façons à quelque chose qui est extérieur à la musique, même si on ne peut pas l’atteindre. « La musique se prête à figurer le mouvement, dans un état psychique, d’après les phases que celui-ci traverse ; […] mais le mouvement est un attribut du sentiment, une manière d’être du sentiment ; il n’est pas le sentiment. »19 L’idée est pour lui de l’ordre de l’intellect ; elle ne peut pas s’incarner d’une façon continue dans la matière. Le programme, surtout s’il est narratif, est donc un leurre. Hanslick refuse que la musique soit comprise comme un moyen de susciter des visions dans l’esprit, Wagner le fait de façon mitigée, alors que Liszt l’accepte. Hanslick n’aime pas l’absence de forme érigée en principe, alors que Wagner et Liszt le veulent.

  • 20 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », Revue musicale, (...)

37François-Joseph Fétis occupe une place complexe dans ce débat. Comme tous, il refuse la musique descriptive. Comme à Schumann et Hanslick, le programme lui semble donc a priori suspect. Fétis reproche à Berlioz d’abuser de ses effets, et surtout d’être bêtement imitatif, de concevoir « ces effets, presque toujours comme la réalisation de quelque chose de physique ou de matériel. C’est un orage, le vent qui agite le feuillage, le zéphyr qui caresse les cordes d’une harpe, les pas précipités d’une foule désordonnée, ou quelque chose de semblable »20. En cela, il est beaucoup plus précis que Hanslick, et la tradition imitative, via Rousseau et Lesueur, que Berlioz reprend à son compte ne lui échappe pas. Schumann l’avait vue, mais analysée dans son côté national, français. Fétis voit de façon très pertinente la récupération de toute l’esthétique imitative du xviiie siècle. Berlioz aurait répondu à cela qu’il ne s’agissait pas d’une imitation pure et simple, mais du rendu de l’effet que cet objet extérieur fait en moi. Il aurait aussi parlé de son effort de créer une musique visuelle, une musique qui suscite une image et non un sentiment. Fétis néglige cet aspect des choses.

  • 21 François Joseph Fétis, « Comment se formulent les idées des compositeurs », Revue musicale, 11 mai (...)

38Mais Fétis ne tente pas de réduire la musique à une pure dynamique, comme Hanslick. L’important, pour qu’une œuvre « passe », est ce qu’il appelle « le sentiment », mais cela correspond plutôt à une sorte d’énergie : « Ce sentiment intime, ce mouvement passionné de l’âme de l’artiste, indépendant de toute forme d’art et de tout moyen d’exécution, ce sentiment, dis-je, joint à l’originalité de la pensée et à la convenance par rapport à l’objet, ce sentiment que rien ne peut remplacer, et qui saisit tout d’abord d’une impression profonde ceux auxquels il se communique, constitue la condition de durée de toute production. Il est individuel, il est instantané, il ne se prête point à la formulation ; c’est l’accent de la nature, l’expression vraie d’une modification de l’âme qui n’a peut-être d’analogie exacte dans aucun autre individu que dans celui en qui elle s’est manifestée, mais qui saisit tout le monde par le caractère même de sa vérité. »21 Ce « sentiment » est le soutien de la forme, et de son originalité.

39Il est plus explicite ailleurs : pour qu’une œuvre soit réellement grande, il est nécessaire que dans la forme musicale, mesure, rythme ou harmonie, un « rapport de nombre » soit saisissable, au moins intuitivement. C’est là, dans ce qui est précisément la « pensée en musique », pensée ancrée dans le sentiment, que se trouve la vraie grandeur. Nuances et timbres sont des sensations et n’entrent pas dans l’essentiel de la pensée ; ce sont des « couleurs », des ajouts, importants certes, mais secondaires, et surtout susceptibles de changer, car ils dépendent de l’instant et de l’« inspiration vraie ».

  • 22 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril (...)
  • 23 Ibid., p. 194.
  • 24 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », LS, II, p. 29.

40Le programme est alors une béquille pour non-entendants. C’est un leurre qui attrape le public par le côté le plus extérieur de la musique, des « recettes », une « pacotille faite d’effets tout préparés », destiné à un « public frivole »22. La musique purement instrumentale, lieu de l’expression, « peut aller jusqu’à l’exaltation et jusqu’à faire répandre des larmes. Mais si l’expression, si le coloris se transforment en moyens de convention, en formules, et deviennent une manière soumise aux caprices de la mode, ils tombent dans le ridicule. Ce sont des grimaces substituées au jeu naturel de la physionomie »23. Un programme est « puisé dans l’idée la plus rétrécie qu’on puisse de faire de la destination de la musique ; car cet art n’agit avec tant de puissance sur notre sensibilité que parce qu’il est essentiellement vague et indéterminé dans ses conditions. Je n’examinerai donc pas si chaque morceau est conforme au plan que le compositeur s’est tracé dans son programme, parce que je sais que la musique ne peut pas dire ce qu’il a exigé d’elle, et parce que je vois dans cette exigence une des causes de la pauvreté des résultats obtenus »24.

  • 25 Ibid., p. 30.

41Les points où il se sépare de Schumann sont précis : il reproche à Berlioz son absence de forme, donc en fait, de pensée. « Le contraste des effets est le seul moyen par lequel M. Berlioz parvient toujours à se sauver. »25 Il n’y a pas de réelle unité dans cette œuvre : aller de contraste en contraste, c’est être privé de l’appréhension d’une totalité. La cohérence de l’œuvre repose sur le spectaculaire, et non pas sur une nécessité interne. Berlioz « se trémousse », il ne fait pas une œuvre. Il joue essentiellement sur les aspects secondaires, au détriment de l’essentiel. Au bout du compte, il reste deux adjectifs pour qualifier Berlioz : « barbare » et « irrationnel », ce qui, quelque part, est un peu ce que Berlioz souhaite être… L’œuvre est « artifice d’habileté » au lieu d’être recherche du beau. De plus, Fétis refuse d’entrer dans la mystique schumannienne du génie. Il développe une conception historique, cultivée de l’appréciation d’une œuvre, qui n’écarte pas l’émotion, mais qui demande à l’émotion d’être étayée par une admiration pour l’art de la construction musicale.

42Cette critique, très nuancée, montre comment les familles de pensée que nous avons isolées ne sont pas imperméables : les arguments circulent, et les positions théoriques sont plus ou moins cohérentes.

Le poème symphonique est de la musique descriptive

  • 26 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000, p. 109-110.

43À la fin du siècle, on se rend compte que l’opposition entre expression et imitation, entre poème et musique descriptive, n’existe pas. L’expression est toujours expression « de » quelque chose, et donc on retombe toujours, d’une manière ou d’une autre, dans les travers de l’esthétique imitative. Stravinsky est clair : « On voit se profiler, de loin en loin à l’horizon de l’art, un de ces blocs erratiques dont l’origine est inconnue et l’existence incompréhensible. […]. Le plus curieux se nomme Hector Berlioz. Son prestige est grand. Il est dû surtout au brio d’un orchestre qui atteste la plus inquiétante originalité, originalité toute gratuite, sans fondement et qui ne parvient pas à masquer la pauvreté de l’invention. Et si l’on avance que Berlioz est un des promoteurs du poème symphonique, je répondrai que ce genre de composition, dont la carrière fut d’ailleurs assez brève, ne saurait être pris en considération au même titre que les grandes formes symphoniques, puisqu’il se veut entièrement dépendant d’éléments étrangers à la musique. À cet égard, l’influence de Berlioz est plus esthétique que musicale ; quand elle s’exerce sur Liszt, Balakirev et le Rimski-Korsakov des œuvres de jeunesse, elle ne touche pas à l’essentiel. »26

  • 27 Claude Debussy, « Sur la Symphonie fantastique de Berlioz », S.I.M., novembre 1912 ; LS, II, p. 21 (...)
  • 28 Claude Debussy, « Sur la Symphonie pastorale de Beethoven », Gil Blas, 16 février 1903 ; ibid.

44Debussy fait ce reproche à la Symphonie pastorale plus qu’à la Symphonie fantastique, dont le côté « fiévreux et excessif » l’émeut par sa naïveté27. L’œuvre de Beethoven lui fait entendre « un ruisseau où les bœufs viennent boire (la voix des bassons m’invite à le croire) sans parler du rossignol en bois et du coucou suisse, qui appartiennent plus à l’art de M. de Vaucanson qu’à une nature digne de ce nom… Tout cela est inutilement imitatif ou d’une interprétation purement arbitraire »28.

45En fait, à leurs yeux, le poème symphonique, pourtant érigé contre l’imitation baroque, s’y laisse parfaitement réduire. C’est paradoxal, si l’on mesure tous les efforts théoriques (et stylistiques) déployés pour s’affranchir d’un rapport imitatif à la musique. On mesure là l’évolution stylistique majeure qui sépare un Debussy d’un Berlioz ou d’un Beethoven. Mais, dans le travail des mots qui accompagnent pour la musique la critique et la poétique, c’est la notion même d’expression musicale qu’il faut revoir à la base. On pensait avec Rousseau et d’autres que cette notion permettait de rendre compte d’une nouvelle sensibilité et d’un nouveau rapport au langage verbal. On s’aperçoit que l’expression est toujours expression « de » quelque chose, donc, toujours, signe, élément langagier.

La musique instrumentale autonome : penser la signification

  • 29 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 85.

46Un texte de Hanslick montre clairement la polémique. « Lorsqu’on veut traiter la question de la “peinture musicale”, on prend toujours grand soin d’affirmer que la musique ne saurait représenter un phénomène qui est hors de sa portée, et qu’elle est apte seulement à exprimer le sentiment éveillé en nous par l’objet extérieur. C’est précisément le contraire. La musique ne peut essayer d’imiter que l’apparence extérieure, et jamais de rendre le sentiment dont celle-ci est l’occasion. On ne peindra en musique des flocons de neige qui tombent, des oiseaux qui voltigent, le soleil qui se lève, qu’en faisant naître des sensations acoustiques d’un ordre analogue, ayant une affinité dynamique avec ces phénomènes. La hauteur, l’intensité, la rapidité, le rythme des sons constituent en quelque sorte pour l’oreille une figure ; entre l’impression qu’elle produit et celle de la perception visuelle, il y a l’analogie à laquelle peuvent parvenir entre elles des sensations matérielles de nature diverse. Physiologiquement, il peut arriver qu’un sens se substitue dans de certaines limites à un autre ; esthétiquement, il se passe aussi quelque chose de semblable entre les sensations. Puisqu’il existe une analogie bien définie entre le mouvement dans l’espace et le mouvement dans le temps, entre la couleur, la finesse ou la grosseur d’un objet, et la hauteur, le timbre ou la force d’un son, il y a donc possibilité de peindre certains objets au moyen de la musique ; mais vouloir représenter par des sons le sentiment que ces choses excitent en nous, ce que nous ressentons en présence de la neige qui tombe, du coq qui chante, de l’éclair qui brille, est tout simplement ridicule. »29

Signe et symbole

  • 30 Stéphane Mallarmé, Le Démon de l’analogie, Revue du monde nouveau, 1er mars 1874.

47La fin du xviiie siècle a construit le sujet sentant, d’une manière très neuve. En musique, on ne peut l’affirmer que par le renvoi à des sensations équivalentes. On pense à la manière dont Mallarmé écoute la musique, par exemple dans Le Démon de l’analogie (« la sensation d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère »30), à l’éclat des diamants dans La Belle au bois dormant de Tchaïkovski ou à l’arrivée de l’oiseau dans L’Oiseau de feu de Stravinsky, ou à son Chant du rossignol : ce n’est plus le chant de l’oiseau qui est évoqué (ce que font et Vivaldi, et Beethoven, et Wagner), mais la texture de son vol si l’on peut ainsi désigner ce rendu sonore. L’oiseau en musique n’est plus l’Oiseau qui chante de Vivaldi, l’évocation harmonico-rythmique de trois espèces de Beethoven, ni même la voix de la nature, il est bec, pattes, frémissement d’ailes, matière, sensation donc sensation sonore. Nous avons essayé dans le chapitre précédent de baliser le champ ainsi ouvert. Mais comment ces sensations sont-elles organisées ? On entend immédiatement comment sonne la musique du xixe siècle. Mais comment peut-on parler de « pensée sonore » dans une œuvre ?

  • 31 Charles Avison, An Essay on Musical Expression, Londres, Davis, 1752, livre II, section III ; LS, (...)
  • 32 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esth (...)

48C’est d’abord une réflexion grammaticale, sémiotique. La notion d’idée musicale, ou d’idée sonore va progressivement s’affirmer. Par la seule sensation sonore, on peut accéder à quelque chose qui relève de l’idée. C’est dans l’Angleterre hollandaise marquée par la réflexion sur la finance que ces idées arrivent les premières. Charles Avison, lorsqu’il réfléchit dès 1752 sur l’expression sonore, comprend l’expression musicale comme la combinaison pleine de goût d’une trouvaille mélodique et harmonique fondée sur un lien fort avec le sujet31. Adam Smith va encore plus loin : c’est de la manière même dont une succession d’éléments est organisée, « par ressemblance ou par contraste », que peut naître du sens : « Une succession lente de pensées qui se ressemblent ou sont intimement liées forme le caractère de la disposition d’esprit mélancolique. Une rapide succession d’idées, fréquemment contrastées et en général liées faiblement, forme le caractère de celle qui lui est opposée. »32 Il esquisse une grammaire musicale, en s’interrogeant sur la liaison entre rapidité et sons aigus, lenteur et sons graves.

  • 33 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they Affect the Mind, Londres, Dilly, 1776 ; traduct (...)

49Dans cette logique, dès les années 1760, l’idée de style va être travaillée pour chercher à cerner cette spécificité qui fait sens sans présupposer une unité cohérente qui fonderait le sens : pour James Beattie, l’un des premiers penseurs anglais de l’abandon de l’imitation, le Concerto de Noël de Corelli, qui, avec la musique de Haendel, focalise les discussions, est une musique que « je n’appellerai pas imitative ; mais je crois qu’elle est plus belle qu’aucune musique connue »33. Il élabore pour en parler la notion de « style pastoral », qui n’imite en fait rien du tout, mais qui est « agréable au suprême degré ».

50D’où les questions touchant la théorie de la connaissance et l’épistémologie : y a-t-il analogie, établie par le cerveau humain, entre une dynamique sonore et la dynamique de sentiments ou des sensations matérielles de nature diverse ? Le fait de mettre en correspondance deux niveaux de réalité fondamentalement différents au départ renvoie aux analyses sur le signe. Au contraire, s’agit-il plutôt d’une continuité entre le rendu sonore et une intériorité humaine, et dans ce cas, il y a symbole. Cette hésitation sur la manière de signifier de la musique oblige à repenser le processus de signification qu’est la métaphore, en l’élargissant à l’activité signifiante des sons et des couleurs, sans la restreindre à une figure du discours. L’usage du nom « poème » recouvre ce rapport neuf et problématique à la signification.

La notion de poème

  • 34 François-Louis Berthé, Beethoven, drame lyrique, précédé de quelques mots sur l’expression en musi (...)

51Comment peut-on qualifier une œuvre musicale de « poème » ? Comment un genre spécifiquement consacré au langage parlé peut-il être considéré comme relevant de la musique ? Il faut repartir au début du xixe siècle. L’un des premiers à en discuter systématiquement, en France, est François-Louis Berthé en 1836. Auteur de livrets, il s’interroge sur ce que doit être une situation musicale dramatique. Il en vient à questionner le terme : « Si ce qui constitue ce que l’on nomme poésie ne se trouve pas dans des vers bien faits […] où se trouve-t-il donc ? »34 Il arrive à la conclusion que « l’expression en musique et la poésie dans le drame sont inséparables, et qu’en parlant de l’une, on ne peut faire autrement que de parler de l’autre ». La « poésie » est donc quelque chose qui n’est pas l’apanage strict de l’art des mots. La poésie est le fait d’« idées poétiques », nous dit Berthé, évoquant des « rapports plus ou moins directs, plus ou moins éloignés ». Au-delà de ses conclusions sur la nature du poème qui doit être donné au musicien, datées, son vocabulaire, à première vue métaphorique, ne l’est pas : « J’entends dire de la musique de tel opéra qu’elle est sans couleur, et le mot couleur, en musique, ne peut signifier que poésie quelconque. »

52La poésie n’est donc plus un genre, ni une manière de figurer, de représenter le monde. La poésie véritable est autre chose que ce qui répond à des critères de genre ou de forme particuliers. La poésie véritable dit la poéticité des choses, c’est-à-dire la puissance expressive immanente à tout objet. La poésie n’est plus l’activité productrice de poèmes, c’est-à-dire la manière particulière dont une vérité se donne à écouter sous forme d’œuvres et d’institutions ; le monde, l’être humain est une puissance que la poésie véritable donne à pressentir. La poésie véritable peut donc se trouver aussi bien dans le langage des enfants que dans l’activité de tout être humain, que dans les différents arts. La poésie peut être trouvée dans toute configuration de propriétés sensibles faisant sens.

  • 35 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chapitre 32 ; LS, I, p. 257.
  • 36 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, édition citée, p. 76.

53L’emploi du mot poème en musique est un témoin très fort du renversement du rôle du langage et de la manière de signifier qui accompagne la réflexion sur la musique. Mme de Staël commence à poser la question de la poéticité d’un poème : « De beaux vers ne sont pas de la poésie »35, c’est-à-dire des vers qui n’ont pour seul mérite que celui d’être bien faits ne sont pas de la poésie. Questionner la « poésie » présente dans la musique, c’est donc s’interroger sur sa puissance expressive. Ce terme envahit la critique musicale à partir des années 1850. Schumann évoque la « situation poétique » du programme de la Symphonie fantastique. Il l’utilise comme synonyme de « plastique ». Cela désigne la force d’adhésion qui se trouve sous-jacente dans l’œuvre. « Plus les éléments sympathiques de la musique portent en eux-mêmes les pensées ou les images engendrées à l’aide des sons, plus poétique ou plastique sera l’expression de la composition, et plus fantastique ou plus pénétrante en général la conception du musicien, plus son œuvre élèvera l’âme ou l’empoignera » (LS, II, p. 51). Liszt va plus loin encore : l’« élément poétique, c’est-à-dire l’élément religieux de l’humanité », est ce qu’il appelle « poème », ou encore « contenu affectif des formes »36. Tout cela est synonyme.

Quel rapport une pensée sonore peut-elle avoir avec des mots articulés ?

  • 37 « On doit juger d’une musique, comme d’un tableau. Je vois dans celui-ci des traits et des couleur (...)

54L’avènement de la musique instrumentale oblige à repenser la façon dont se fait le sens. Comment un son, une succession de sons – mais aussi, en extrapolant, des couleurs, des traits – peuvent-ils être autre chose qu’une sorte de barbouillage pour reprendre la conception de Batteux37 ? Mais l’onde de choc est bien plus large : elle atteint les mots eux-mêmes.

  • 38 Je me permets de renvoyer ici à mon étude « La voix dans le Dictionnaire de musique », Le Dictionn (...)

55Si le sensible peut signifier, alors l’élément sonore et affectif de la parole est essentiel. Le premier à l’avoir dit clairement est Rousseau. Dans son sillage, Quincey, Coleridge, Hugo, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé doivent être compris dans cette perspective, sans compter les poètes allemands au nombre desquels Wagner38. C’est évidemment un autre sujet. Mais tout cela suscite en retour une approche nouvelle de la musique chantée : comment rendre compte d’un ensemble instrumental vu désormais dans son autonomie, si on lui adjoint des mots dont le statut est moins que clair ? En d’autres termes, la sonate me « voudrait-elle » davantage si elle était chantée ? On peut dire que la musicologie, aujourd’hui, n’a pas encore complètement réussi à sortir du problème. Nous ne ferons ici qu’évoquer un certain nombre de points récurrents dans les débats de l’époque.

  • 39 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 9 ; LS, II, p. 114.
  • 40 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979 ; (...)
  • 41 « J’ai perdu mon Eurydice » pourrait parfaitement être chanté « J’ai trouvé mon Eurydice » sans au (...)

56La solution la plus simple est de renvoyer la musique vocale à une manifestation impure, difficile à comprendre, c’est-à-dire renvoyer le langage articulé à l’autre de la musique. C’est la position de Hanslick par exemple et de la quasi-totalité des positivistes. Il s’agit d’une vision extrêmement réductrice : en somme, le langage articulé n’est constitué que de concepts. Il s’agit d’« étiquettes » de la musique39. Kant avait un point de vue proche : « Le charme de la musique semble reposer sur le fait que toute expression du langage possède dans un contexte un ton, qui est approprié à son sens ; ce ton indique plus ou moins une affection du sujet parlant et la provoque aussi chez l’auditeur, et cette affection éveille l’idée en celui-ci, qui est exprimée par un tel ton dans la langue. »40 On ne sort pas de l’imitation classique. Gluck fournit le poncif, initié sans doute par Boyé, mais repris un nombre incalculable de fois, des paroles ayant un sens contraire mises sur la musique : Eurydice peut chanter « rien n’égale mon bonheur » sur la même musique41. On n’interroge aucunement le dépouillement harmonique, ni la forme simple en rondo choisie par Gluck… Cette façon très réductrice de concevoir le langage n’est évidemment pas acceptable même si elle est très répandue, encore aujourd’hui, dans une large partie de l’activité musicologique. Elle est incapable de rendre compte d’un poème, a fortiori d’un poème mis en musique.

  • 42 Mme de Staël, De l’Allemagne, LS, I, p. 257.
  • 43 Je me permets de renvoyer à mon article « Le modèle musical pour quelques poètes français : retour (...)

57C’est peut-être Mme de Staël qui, dès le début, avait posé le problème avec la plus grande concision : « Dans les romances, dans les vaudevilles, comme il n’y a pas beaucoup de musique, on peut soumettre aux paroles le peu qu’il y en a ; mais dans les grands effets de la mélodie, il faut aller droit à l’âme par une sensation immédiate. » En d’autres termes, par la sensation, on va au cœur de l’expression et du sens. Mais alors quel est le statut du langage ? Et quel est son rapport à la pensée : « Les arts sont au-dessus de la pensée : leur langage, ce sont les couleurs ou les formes, ou les sons. Si l’on pouvait se figurer les impressions dont notre âme serait susceptible, avant qu’elle connût la parole, on concevrait mieux l’effet de la peinture et de la musique. » 42 Repenser les mots dans leur dimension signifiante et sonore, comprendre à nouveaux frais le rapport entre les phonèmes, les intonations, les sons de la musique, les images, les métaphores, les idées claires, voire l’écrit et l’image visible, iconique, voilà l’enjeu. Toute l’aventure baudelairienne, verlainienne, mallarméenne commence ici43.

  • 44 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 58.
  • 45 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition citée, p. 91.

58L’opposition entre musique vocale et musique instrumentale retrouvera les mêmes conflits. Fétis pense que la musique instrumentale autonome est la manière la plus « pure » que la musique a d’exister. C’est à ses yeux un sommet. Elle s’est décantée de tout ce qui n’était pas elle. Cela ne veut pas dire que la musique vocale n’a pas d’intérêt : les formes vocales, lyriques, dramatiques, existent par ailleurs, et permettent d’appliquer la musique à des situations extrêmement variées. Musique vocale et musique instrumentale n’ont pas à être séparées : elles portent en elle « une même force vitale »44. Mais la musique instrumentale est spécifique ; elle existe pour elle-même, et respire de sa propre vie. Au contraire, Liszt, par exemple, pense qu’il y a une unité de l’art et qu’il n’y a pas lieu d’opposer de manière binaire ce qui relève du langage et ce qui relève de la musique : tout est langage, parce que tout est lié à l’expérience de l’artiste. « L’art assimile, comme la nature, des formes contradictoires, qui coïncident avec les dispositions et les impressions de l’âme humaine ; elles naissent de courants contraires, de multiples pulsions et produisent en se distinguant un état d’âme mixte ; celui-ci ne se laisse désigner ni comme pure douleur, ni comme pure joie, ni comme pur amour, ni précisément comme égoïsme, ni comme faiblesse, ni comme énergie, ni comme satisfaction, ni comme défaillance totale, et forme par ce mélange de différentes tonalités une harmonie, une individualité ou un genre artistique ; celui-ci n’est pas totalement fondé en lui-même et il se présente pour cette raison d’une manière différente de tous les autres. Dans sa totalité et de par sa position dans l’histoire de l’humanité, l’art, s’il était plus pauvre et moins indépendant que la nature, serait non seulement impuissant, mais aussi incomplet ; il ne pourrait donner à chaque moment de la vie de l’âme humaine le ton qui lui est lié, la couleur qui lui est accordée et la forme indispensable » (LS, II, p. 59-60). Toute forme est donc mixte, mélange. Le « pur » n’existe pas. Et séparer les arts est n’avoir pas compris l’essence de l’art. Stravinsky, ainsi, reproche à Wagner d’avoir « à ce point lié le chant au mot qu’il a fini par devenir une partie de remplissage. Dès lors qu’il se donne pour mission d’exprimer le sens du discours, il sort du domaine musical et n’a plus rien de commun avec lui »45… Nous sommes loin de la primauté accordée au discours dans la rhétorique musicale du xviisiècle.

  • 46 Voir Gérard Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Champion, 2004.

59Le débat n’est pas tranché aujourd’hui : la vague structurale des années 1960-1990 a au contraire contribué à figer le problème, en séparant de manière binaire musique et langage articulé. Or depuis les années 1750 et l’ouverture aux manières différentes de chaque auteur qu’elles obligent à penser, il n’est plus possible d’imaginer avoir une technique d’analyse pour rendre compte de phénomènes hétérogènes comme la musique vocale, ou la musique instrumentale qui suppose un texte : on est au contraire obligé d’interroger chaque poétique, dans sa singularité. La question reste donc ouverte46.

Que pourrait être une « pensée sonore » ?

60La première tentation est de rapporter un ensemble de sons à une origine : au lieu d’être dans une pensée imitative, où le son renvoie à l’idée de la chose, la pensée sonore serait expressive, liée de façon continue, comme une puissance d’incarnation, à ce qui la cause. Cette cause a plusieurs natures possibles : les uns la voient comme une sorte d’énergie, de pulsion, de flux qui précède toute chose. Le compositeur est en quelque sorte un tamis, un canalisateur, un catalyseur de cette puissance. Les autres considèrent le moi à l’origine de cette puissance. Il y a une coupure entre le moi et le monde, et le moi a une capacité créatrice totale. C’est du moi et de ses réactions face au monde que peut advenir l’œuvre. Ensuite, selon les auteurs, le moi se laisse absorber ou non dans une force extérieure plus grande : on peut alors parfois rejoindre la première orientation. Nous situerons rapidement des auteurs comme Herder, Schopenhauer, Hausegger dans la première ; Reicha, Liszt, dans la seconde. Hegel marque beaucoup la seconde, mais se trouve aussi par certains aspects dans la première.

Retrouver l’origine

61Les premiers romantiques, entre autres Berlioz dans La Damnation de Faust, avaient la nostalgie de l’unité. On ne croit plus à une unité préétablie qui permettrait de conforter le sens, mais on en garde la recherche. À partir du milieu du xixsiècle, cette nostalgie n’est plus de mise. Mais la quête d’une origine demeure.

À l’origine, l’énergie

62L’énergie, le dynamisme sont pour certains originaires. Nous n’entrerons pas ici dans le détail des visions du monde des auteurs que nous rassemblons : ils se rejoignent autour de l’idée que la musique, par sa nature vibratoire, est en lien avec ce qui précède toute forme, avec le cœur des choses, du monde. Dans ce cas, le compositeur est ce qui purifie cette pulsion, non qualifiée au départ. La musique est ce processus de formalisation. Est artiste celui qui a le don de donner une forme à son expérience de la pulsion vibratoire du monde ; c’est celui qui rend audible l’inaudible.

63Il s’ensuit que l’œuvre, étant en lien profond avec l’être, a un lien avec la vérité, donc la science. Tous les apports des sciences, en particulier l’acoustique, sont les bienvenus en ce qu’ils viennent conforter ce lien entre la musique et le vrai.

64Il s’agit donc moins d’une esthétique que d’une ontologie. L’idée de beau rejoint de très vieilles définitions platoniciennes notamment : l’être est beau, donc une œuvre qui a trait à l’être peut être belle. Est donc belle une œuvre qui fait vibrer parce qu’elle a réussi à imposer au dynamisme fondamental une forme adéquate.

  • 47 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expres (...)

65Il faut toutefois noter que cette notion d’énergie, déjà rencontrée à plusieurs reprises, n’est jamais clarifiée. Empruntée à la science de l’époque qui découvre l’électricité et le magnétisme, elle semble tout dire. Elle montre surtout l’évolution de la conception de la matière. L’idée d’un art « sacré », lieu d’émanation de l’Être, lieu d’appréhension de l’Être, prend sa place ici. Ainsi, Hausegger définit la musique : elle est faite des « formes expressives les plus purifiées de la sensation »47. Le mouvement est compris comme une pulsion. Que cette pulsion s’appelle volonté, force, vibration, selon les auteurs, il s’agit d’une énergie qui émerge dans l’œuvre. Le moi, et surtout le compositeur, est le filtre qui informe la pulsion. Le compositeur est un tamis, un interprète humain de la nature.

  • 48 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 108.

66Le grand problème est ici de comprendre comment cette énergie peut s’informer. En d’autres termes, comment peut-on faire entrer la coupure, la catégorie de la finitude à l’intérieur d’une énergie continue ? Très concrètement par exemple, comment une même pulsion peut-elle prendre des formes différentes voire contradictoires ; comment une pulsion peut-elle s’informer au point de réussir à nier ce qui est, comme les mots peuvent le faire ; comment une pulsion différente peut-elle l’être sans qu’on la rattache à un concept extérieur ? Sinon, pour parler comme Boyé, « la vanille exprimerait l’amour et les concombres l’indifférence »48. Il faut donc, à un moment, détacher l’origine de la pulsion de la pulsion elle-même, et remettre en question les points de départ.

  • 49 Freud, analysant le « Fort-Da », se trouve dans la continuité directe de ce texte. Voir Sigmund Fr (...)
  • 50 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 150.

67C’est à la fin du siècle, avec Hausegger, que des réponses plus satisfaisantes commenceront d’apparaître avec une théorie de la signification qui marquera profondément Freud49. Il montre que ce n’est pas parce que l’on se situe dans un cadre expressif qu’il y a nécessairement continuité entre l’origine et l’élaboration. Il distingue des signes d’ordre vital – Lebensaüsserungen –, qui sont en continuité avec l’origine ; mais il existe aussi des signes plus raffinés, des signes expressifs – Ausdruckaüsserungen – qui ne renvoient pas à un contenu vital direct, à un référent. Ils peuvent donc vivre leur propre vie. « Quand, lorsque je vois une personne en colère, je sens le même sentiment se lever en moi, il n’est pas du tout nécessaire que je connaisse la cause de sa colère ; ma représentation peut même suggérer une cause tout à fait erronée de sa colère. Ma colère s’est seulement réveillée parce que mon attention à ces expressions a disposé en même temps mon organisme de telle façon que surgissent de semblables émotions. Les émotions peuvent se détacher des causes concrètes et ainsi devenir autonomes. Peuvent donc surgir des expressions à la base desquelles il n’y a pas de stimuli immédiats. »50 Très conscient de la difficulté théorique à penser le rapport entre un signe et sa cause, Hausegger arrive ainsi à une théorie du sens qui sépare le signe de sa cause, tout en conservant l’idée primordiale de pulsion. « L’attention que nous consacrons aux expressions des autres peut susciter en nous des expressions semblables et réveiller une compréhension des états d’âme qui sont à la base de ces expressions. Ceci, sans qu’il y ait besoin d’autre cause extérieure en réaction à notre émotion. Tandis que l’expression qui est conséquence d’événements extérieurs réagit à ces événements et s’y oppose, l’expression réveillée en autrui par la sympathie a perdu ces caractères. Elle ne vise plus immédiatement à éliminer ce qui freine ou à attirer ce qui stimule. La représentation de plaisir ou de douleur qui provoque l’expression de celui qui sympathise n’a pas pour objet un événement qui le concerne lui-même. Son contenu peut même être essentiellement différent de ce qui avait provoqué l’émotion de l’autre. Par contre, le mouvement expressif sympathique n’est pas différent, non plus que l’émotion qui se concrétise en lui » (LS, II, p. 150).

  • 51 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel [1971], traduction Claude Monod et J.-B. P (...)

68L’expression devient par conséquent jeu. En elle, une pulsion de mouvement est active, comme dans le jeu. Cette pulsion suscite un sentiment existentiel exalté qui est réveillé dans et par l’émotion. Hausegger est ici l’ancêtre de notions apparentées à celle, psychanalytique, d’espace transitionnel51. Le plaisir artistique proviendrait donc de l’élaboration sous forme de jeu de la pulsion vitale originelle. Ce faisant, on retrouve là, dans le jeu, la pensée kantienne de l’art, rapprochement que fait explicitement Hausegger : une finalité sans fin…

69Concevant la musique comme énergie sonore, comme pulsion audible, on s’orientera vers une théorie du sens pensée en termes de condensation, de cristallisation, déplacement… L’effet de la musique est expliqué par une activité à l’œuvre dans le dynamisme de la musique.

70Le compositeur est celui qui élabore cette volonté de la nature, en intégrant trois éléments dans cette élaboration : « le hasard, l’intention et l’arbitraire ». « Il ne faut pas méconnaître que, dans cette construction, ce n’est pas la volonté inconsciente de la nature qui est active ; elle a été en fait livrée à des activités volontaires individuelles » (LS, II, p. 148). Le compositeur devient donc un interprète qui rend la langue de la nature compréhensible. Il serait bienvenu qu’il s’efface le plus possible.

71On comprend aussi comment cette pensée est si sensible aux mathématiques : immergée dans le sensible, dans l’expressif, elle accepte le nombre dans sa formulation la plus abstraite comme la manière la plus discrète, la plus impersonnelle, au fond, d’informer une pulsion. Schoenberg et l’invention du système dodécaphonique peuvent être compris dans cette perspective.

72En somme, le rêve d’immédiateté, le rêve d’une musique comme manifestation de l’être, formulé par Herder et beaucoup de ses disciples, achoppe sur la question de la forme. Herder s’en tirait en acceptant tous les styles de musique, d’une façon égale. Mais si l’on veut pouvoir juger une œuvre, il faut comprendre ce que peut être une forme, autrement que comme le tamis d’une pulsion, d’une énergie. Il faut prendre en compte une médiation, donc la rupture par rapport au contact direct avec l’être. On cherchera à faire que cette forme soit la plus impersonnelle possible : un art où la psychologie individuelle de l’auteur ne serait pas une donnée première, même si elle est nécessaire, voire un art où l’auteur s’effacerait.

À l’origine, le moi

  • 52 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique [1835-1838], livre III, traduction Stanislas Jankélévitc (...)

73On peut emprunter un point de départ différent. Si l’on pose que la musique est le produit d’une subjectivité, alors l’œuvre est une manière de me dire, de dire ma réaction au monde, et le monde est une manière de me dire : cette émotion, cet arbre, ce silence sont autant de façons de présenter mon intimité profonde. Le monde est en fait mon reflet. Dans ce cas l’œuvre peut être belle : l’émotion suscitée en sera la preuve. Mais elle n’a pas de lien direct au vrai : au mieux, un lien indirect, fait de la reconnaissance de l’émotion éprouvée. D’où l’acceptation de la coupure et de la finitude que représente la forme. Cela dit, selon les textes, les compositeurs, ce moi dont l’œuvre est l’incarnation peut, à son tour, être englobé dans quelque chose de plus grand que lui : Dieu, Esprit, Être… Nous avons déjà approché cette manière de voir, chez Rousseau, ou à propos de la conception lisztienne du poème symphonique. On définit alors la musique comme « l’intériorité elle-même »52.

74Ni l’idée de la musique comme énergie ontologique ni celle de la musique comme intériorité subjective ne peuvent réussir à être cohérentes sur tous les points. Tout en se développant sur un refus de l’idée d’imitation, en fait, d’une manière ou d’une autre, ceux qui défendent ces conceptions retombent dans une pensée de l’imitation. Le problème de l’adéquation entre l’être et l’œuvre reste toujours d’actualité : pour la première, le critère de réussite de l’expression – « ai-je réussi à capter l’être ? » – est toujours présent ; pour la seconde, le critère devient : « Le reflet de mon moi dans les choses, ou l’incarnation de mon moi, est-il assez clair ? » La notion d’expression, que ce soit l’expression du moi ou l’expression du monde, échoue à fonder une pensée de la musique.

À l’origine, le vide

75Certains iront alors jusqu’à penser le vide, le rien, comme l’énergie suprême et paradoxalement positive. Peut-être faut-il prendre acte de la séparation originelle entre l’homme et le monde, entre les mots et les choses, entre les intonations et les mots, entre les phonèmes et le sens, etc. On ne trouve pas beaucoup ce genre d’idées dans les textes sur la musique. Mais l’influence souterraine de Mallarmé est très grande…

76Il est clair que ces questions de fond sont modulées par chacun. Entre Wagner et Bizet, entre Wagner et Brahms… l’imaginaire de la forme est un imaginaire de la signification et aussi de la mort. Face à ces difficultés, une autre voie est envisageable, celle qui refuse de chercher vainement une origine.

Peu importe ce qu’est une « pensée sonore » : le résultat seul compte

77On peut résumer ainsi les grandes lignes de cette thèse : le résultat extérieur suffit. Le reste, l’origine, l’intériorité, existe peut-être. Mais il n’est pas nécessaire de s’y attarder. L’œuvre existe, on peut l’écouter et interroger sa façon de fonctionner sans avoir à comprendre son ancrage dans l’être. Comme ce qui, au xviiisiècle, fonde la science dans le sillage des découvertes newtoniennes, il s’agit d’un rejet de la métaphysique. Ensuite, on peut débattre : la forme a-t-elle un sens, même s’il est indicible, ou bien n’a-t-elle pas de sens en soi, et le reçoit-elle de ce que nous lui attribuons en y reconnaissant des analogies ? En tout cas, est belle une œuvre dont j’apprécie la construction. J’en perçois l’organisation systématique, et tous les apports de la science sont les bienvenus pour m’aider dans cette appréciation.

  • 53 La bibliographie sur ce sujet est évidemment très importante. Nous n’entrons pas ici dans le détai (...)

78La musicologie en tant que science humaine va trouver là son fondement53 : science des œuvres musicales, elle possède un corpus constitué, un objet d’étude organisé, sur lequel une réflexion peut se déployer. Comment un système autonome est-il engendré ? Selon quels paramètres ? Par quels procédés l’œuvre suscite-t-elle l’écoute ? Comment est-elle appréhendée dans son unité ? Autant de questions fondamentales qui n’ont pas besoin de références à une ontologie pour pouvoir être travaillées. C’est bien pour cela qu’il s’agit d’une science, et que la musicologie entre dans le cadre des sciences humaines. L’important est de repérer les constituants d’une œuvre. Le texte le plus représentatif de cet état de fait est sans doute le Traité de l’expression musicale, de Mathis Lussy, paru en 1882. L’expression musicale y est entièrement réduite à un ensemble de faits techniques qui sont analysés les uns à la suite des autres : accentuation, harmonie, tempo, changements de tempos, intensité. Voilà des notions objectives sur lesquelles tout le monde peut être d’accord.

79Cette position achoppe sur deux points essentiels : d’abord, une difficulté à fonder l’émotion, qui va de pair avec la difficulté de concilier temps et forme, ou encore une tendance à ramener la succession à une juxtaposition. La forme musicale, quelle qu’elle soit, se déploie dans le temps, mais son analyse suppose de prendre en compte un jeu avec l’auditeur et son intériorité, que la seule analyse des phénomènes perceptifs, aussi scientifiquement fouillés soient-ils, ne peut suffire à rendre. Et de toute façon, on ne peut éviter, là non plus, un retour au concept d’imitation. Pourquoi un compositeur utilise-t-il tel ou tel procédé ? On peut mettre la question entre parenthèses, mais elle est obligée de reparaître, sous une forme ou sous une autre, si l’on veut rendre compte d’une réelle expérience d’audition, et non pas seulement de processus. La seconde difficulté, due à cette impasse sur la signifiance et le langage articulé, est de rendre compte du chant : nous l’avons déjà évoquée.

80Nous examinerons ici deux attitudes, celle de Hanslick et celle de Smith. Toutes deux, nous l’avons vu, prennent une distance très forte par rapport à la notion d’expression musicale. Mais paradoxalement, Hanslick en reste assez proche, même s’il le nie ; et Smith, d’une façon plus méconnue, en est très éloigné, si bien qu’il est peut-être plus utile à la compréhension du fait musical.

Eduard Hanslick et le dynamisme : une référence à l’origine dans un discours de sciences humaines

  • 54 Jean-Jacques Nattiez, dans sa préface à Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, c (...)
  • 55 Ibid., p. 94.

81Célèbre pour sa polémique avec Wagner, Hanslick est aussi généralement considéré comme le fondateur de la musicologie54. Plongé dans le milieu viennois, il part du même a priori que les autres auteurs de l’idéalisme allemand. Sa définition de la musique est célèbre : des « formes sonores en mouvement »55. Hanslick part donc du mouvement comme base de la musique. Il refuse que ce mouvement soit relié à une quelconque essence. Il faut ici différencier la pulsion, ou l’énergie, comme ce qui est en chantier, l’être en devenir, la source du changement d’un côté, et de l’autre le changement lui-même, le mouvement pris en tant que tel : « La musique se prête à figurer le mouvement, dans un état psychique, d’après les phases que celui-ci traverse […]. Mais le mouvement est un attribut, une manière d’être du sentiment ; il n’est pas le sentiment » (p. 75 ; je souligne). Il n’est pas nécessaire de chercher à en savoir davantage. « Tout art a pour but de rendre perceptible une idée née dans l’imagination de l’artiste ; en musique, cet élément idéel est d’ordre sonore, et non une notion qui se traduirait ensuite par des sons. Ce n’est point dans le dessein de peindre musicalement telle ou telle passion, mais dans l’invention d’une mélodie de tel ou tel caractère que le travail créateur de l’artiste prend son point de départ. Un motif résonne dans l’esprit du compositeur par une puissance originelle, mystérieuse, dans le laboratoire de laquelle un œil humain n’a jamais pénétré et ne pénétrera jamais » (p. 98). Inutile donc de tenter de l’approcher.

  • 56 Hegel est cité p. 109.
  • 57 Le critique de la fin du xixe siècle, Jules Combarieu, est l’un des grands propagateurs de cette i (...)

82L’apport kantien est évident, par l’insistance sur la forme, et une forme dont le lien à une ontologie n’est pas nécessaire à établir. Mais Hanslick a aussi lu Hegel56. Comme lui, il s’interroge sur le « contenu » de la musique, question que Kant a totalement oubliée ; il éprouve comme Hegel le besoin d’« innerver » et de donner « de l’âme » à la beauté libre kantienne : la notion d’arabesque et de kaléidoscope que serait la musique pour Hanslick a été relevée à plusieurs reprises57. Mais sa conception de l’idée musicale est beaucoup plus complexe qu’on ne le dit d’habitude : « Les formes sonores ne sont pas vides, mais parfaitement remplies ; elles ne sauraient s’assimiler à de simples lignes délimitant un vide ; elles sont l’esprit qui prend corps et tire de lui-même sa forme » (p. 96 ; je souligne). Celui que l’on considère comme le fondateur de la musicologie a donc une place assez ambiguë lorsque l’on s’efforce de le situer dans les débats où il prend place. Il est clair qu’Hanslick est trop musicien et trop fin critique pour ne pas avoir en tête la volonté de rendre compte aussi de l’émotion musicale : il ne peut donc pas en rester à la gratuité kantienne. Mais, empruntant à Hegel cette idée de « contenu spirituel » de la musique, il considère que celui-ci n’est pas le sentiment, comme le maître d’Iéna, mais le dynamisme : « Le contenu de la musique est du dynamisme » (p. 135). La clarification de cette notion lancera toute une série de débats et d’études techniques sur la musique.

83Qu’est-ce alors qu’une forme pour Hanslick ? La réponse est décevante : « Un tableau dont le sujet ne peut pas être exprimé par des mots ni même enfermé dans une notion précise. Il existe dans la musique un sens et une logique, mais de nature musicale ; elle est une langue que nous comprenons et parlons, mais qu’il est impossible de traduire » (p. 97). On n’est pas très avancé. Lorsqu’il dit que « l’effet passionnel d’un motif ne réside pas dans le sentiment qui affecte le compositeur, par exemple dans la douleur extrême qui l’accable, mais dans les intervalles augmentés de la mélodie » (p. 100), il rejoint, dans la volonté d’analyse technique, des textes de Schumann ou de Berlioz.

84Hanslick, dans l’héritage kantien, a donc du mal à fonder l’émotion ressentie face à une œuvre d’art. La contemplation de la forme en tant que jeu libre et désintéressé lui semble manifestement insuffisante. L’appel à un contenu spirituel lui facilite la tâche, mais ses analyses des particularités du style d’un compositeur restent énumératives, défaut que l’on ne retrouve pas dans sa critique. En revanche, il intègre avec facilité tout ce qui correspond à l’étude du cerveau humain, et toutes les études scientifiques cherchant à définir la manière dont une perception a lieu. Il permet d’espérer élaborer des outils d’analyse précis, objectifs, pour aborder une œuvre.

Adam Smith et le système : comment fonder l’émotion ?

  • 58 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs, LS, I, p. 43‑44.
  • 59 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1984. Saussure n’est jamais a (...)

85Par rapport à Kant son contemporain, Smith, l’économiste spécialiste du système et du libéralisme, offre une alternative très intéressante : la musique est un système de sensations sonores. « La contemplation de cette immense variété de sons agréables et mélodieux, arrangés et distribués en un système complet et régulier fondé tout à la fois sur leur coïncidence et sur leur succession, fait jouir l’esprit non seulement d’un plaisir sensuel très vif, mais encore d’un plaisir intellectuel qui peut être comparé à celui que procure la contemplation d’un grand système dans toute espèce de science. »58 Il ne va pas jusqu’à parler « système de différences »59. Mais il peut ainsi unir sensation et intellect.

86La difficulté est alors de comprendre la nature de l’émotion musicale qui naîtrait à la simple contemplation d’un système : le plaisir est envisageable, mais pourquoi y a-t-il émotion ? Smith répond en cherchant un lien avec le vrai, dans un lointain héritage platonicien je regarde le vrai devenu sensible.

87Il est incapable de rendre compte d’une œuvre qui souhaiterait créer une émotion, un sentiment, une catharsis chez le spectateur. Il est obligé de recourir à l’analogie pour fonder la relation entre musique et sentiment : il est donc obligé, là, de recourir à la pensée imitative. En d’autres termes, il lui est difficile, voire impossible, de penser le déroulement d’un temps vécu à l’intérieur de la forme. L’idée musicale n’est qu’un système de différences sonores.

88L’intérêt du texte de Hanslick est évident : l’idée d’un système de différences est simple. Il ne suppose pas d’a priori, ou de liens avec une ontologie difficile à expliquer. Même s’il est méconnu, Smith a certainement au moins autant d’importance, dans l’histoire de la naissance de la musicologie, que Hanslick.

89Les débats suscités par ces questions ne sont pas clos aujourd’hui. Ils s’intègrent plus largement dans le problème logique de la nature de l’image et du signe. En tout cas, quelle que soit la manière d’y arriver, aucune pensée sur la musique ne peut réussir à élaborer seule de façon cohérente les problèmes nés dans la seconde moitié du xviiisiècle. Quelle que soit la voie empruntée pour définir la pensée musicale, on retombe dans les problèmes que la théorie de l’imitation avait connus, et pour lesquels elle a été rejetée. Les compositeurs, eux, prouvent le mouvement en marchant : on pourra situer leur œuvre, selon les choix stylistiques qu’elle opère, comme relevant davantage de tel ou tel parti pris. Mais toute œuvre réellement importante est une contradiction surmontée, une tension unifiée. S’il est juste de demander que des pensées articulées soient cohérentes, il serait vain d’adopter la même démarche pour une œuvre, qui, par définition, s’ouvre à la multiplicité des réceptions.

Les relations entre les arts

  • 60 Je me permets de renvoyer à mon article « Rendre visible le son : Paul Klee traducteur de quelques (...)

90Ce changement du statut de la musique survenu vers le milieu du xviiie siècle influe nécessairement sur la conception que l’on peut avoir des liens qui existent entre les arts. La traduction entre les arts était considérée comme possible lorsque le passage par un équivalent discursif était envisageable. À partir du moment où le matériau sensible est le lieu de l’idée, elle devient beaucoup plus difficile à imaginer. Il faudra attendre le xxe siècle, et des peintres comme Klee ou Kandinsky, pour que la question soit étudiée60. La réunion des arts, la façon de penser leur correspondance, évolue aussi nécessairement. La conception de ce qu’est un opéra se trouve bien entendu à l’horizon de cette réflexion. Nous nous contenterons ici de quelques coups de sonde, au début et à la fin de notre période.

La vision rhétorique : Charles Batteux

  • 61 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1741, chap. 5 ; LS, I, (...)

91L’un des premiers écrivains à aborder la question de façon systématique est Batteux. Son approche de la réunion des beaux-arts reste très marquée par l’esthétique classique : deux notions-clés l’organisent, la décence et la belle nature. La décence (liée à la bienséance et à la vraisemblance) est un principe qui articule toute représentation à son être. Ainsi, dans la réunion des beaux-arts, il faut veiller à ce que l’œuvre soit élaborée « d’une manière qui réponde à la dignité des acteurs et à la qualité des sujets qu’on traite ». Les exemples sont très clairs : « Les dieux habitent dans l’Olympe, les rois dans des palais, le simple citoyen dans sa maison, le berger est assis à l’ombre des bois », et il serait contraire à la bienséance de mélanger cela. Ou encore : « Toute demeure doit être [sur scène] l’image de celui qui l’habite, de sa dignité, de sa fortune, de son goût. C’est la règle qui doit guider dans la construction et dans les ornements des lieux. Ovide ne pouvait rendre le palais du Soleil trop brillant, ni Milton le jardin d’Éden trop délicieux : mais cette magnificence serait condamnable même devant un roi, parce qu’elle est au-dessus de sa condition. »61 Pas de mélange de genre, donc : « Que dirait-on d’une oraison, dont la première partie serait bien dans la bouche d’un magistrat, et l’autre, dans celle d’un valet de comédie ? » (chap. 4, LS, I, p. 52).

92Par ailleurs, ce qui est imité n’est pas la nature dans sa particularité, son unicité : c’est la « belle nature », c’est-à-dire le principe par lequel l’art fortifie et embellit les qualités naturelles qu’il reproduit, sans se contenter d’être un imitateur servile. Ce qui veut dire que les passions doivent être plus élaborées que ce que l’on en connaît habituellement et donc, en particulier, que l’on doit mettre en valeur tout ce qui, en elle, est fuyant, passager, fin, et qui suppose une observation particulière et une élaboration. « Tout le monde connaît les passions jusqu’à un certain point. Quand on ne les peint que jusque-là, on n’a guère que le mérite d’un historien, d’un imitateur servile. Il faut aller plus loin, si on cherche la belle nature » (p. 53).

93Comment alors penser la réunion de tous les arts ? Dans la convenance de chacun à leur sujet, et, ce faisant, au style qui l’accompagne, et dans le respect de la spécificité de chacun.

94Musique et danse sont plus proches de la passion, alors que l’art dramatique est plus proche de l’action. Chacun doit se réunir de manière hiérarchisée. La musique et la danse mettent en avant la passion, la poésie (c’est-à-dire le théâtre), l’action, et l’architecture, la peinture, la sculpture, les lieux où elles se déroulent. « Tout l’univers appartient aux beaux-arts. Ils peuvent disposer de toutes les richesses de la nature. Mais ils ne doivent en faire usage que selon les lois de la décence » (chap. 5, p. 58). C’est donc le sujet qui réunit les différents arts, par une idée commune à laquelle ils se rattachent. Cette idée possède des traits caractéristiques précis : d’abord, elle est narrative. On ne pense l’union des arts que dans un contexte narratif. De plus, elle est principe de hiérarchisation entre les différents arts, et partant, principe de définition des genres. L’organisation d’une action, avec un héros principal et des héros secondaires qui le mettent en valeur, devient aussi une façon de comprendre la réunion des différents arts : « Les arts doivent être de même que les héros. Un seul doit exceller, et les autres rester dans le second rang. Si la poésie donne des spectacles, la musique et la danse paraîtront avec elle, mais ce sera uniquement pour la faire valoir, pour lui aider à marquer plus fortement les idées et les sentiments contenus dans les vers » (p. 56).

95L’unité de l’ensemble réside dans la hiérarchie de tous les éléments entre eux, pour que tout « se succède, s’altère, se relève mutuellement », mais au service du fonds commun. Il s’agit donc, par exemple, de fuir l’imitation ponctuelle, non seulement comme une grave faute de goût, mais aussi comme ce qui nuirait gravement à l’unité de l’œuvre. « Souvent, nos musiciens sacrifient ce ton général, cette expression de l’âme qui doit être répandue dans tout un morceau de musique, à une idée accessoire et presque indifférente au sujet principal. Ils s’arrêtent pour peindre un ruisseau, un zéphyr, ou quelque autre mot qui fait image musicale. Toutes ces expressions particulières doivent rentrer dans le sujet, et si elles y conservent leur caractère propre, il faut que ce soit en se fondant, pour ainsi dire, dans le caractère général du sentiment qu’on exprime » (chap. 3, p. 50).

96La pensée de l’unité va de pair avec celle de la variété : on retrouve la vieille notion rhétorique de varietas. Dans les passions, la variété suppose qu’une seule et même idée prend des formes nouvelles. « Comme leur cause est toujours commune, la même passion prend toutes sortes de formes : c’est un lion qui rugit ; une eau qui coule doucement ; un feu qui s’allume et qui éclate, par la jalousie, la fureur, le désespoir » (chap. 4, p. 53). Il y a donc une essentialisation des passions. Une même passion est rendue sous des jours différents. Les qualités d’une chose sont différentes, mais renvoient à une substance commune, et une anthropologie, l’unité corporelle humaine. « Les différentes parties, qui s’accompagnent réciproquement, ressemblent aux gestes, aux tons, aux paroles, réunies dans la déclamation : ou, si vous voulez, aux mouvements concertés des pieds, des bras, de la tête dans la danse. Ces expressions sont différentes, cependant elles ont la même signification, le même sens » (p. 55).

97Cette variété est accompagnée de l’idée d’une hiérarchie entre les arts, selon les genres : « Un seul doit exceller, et les autres rester dans le second rang » (chap. 5, p. 55). Le tout, en vue de l’harmonie, troisième notion de base : est harmonieux ce qui est à sa place. « Tout l’univers appartient aux beaux-arts. Ils peuvent disposer de toutes les richesses de la nature. Mais ils ne doivent en faire usage que selon les lois de la décence » (p. 58). La décence est bien le maître mot, et l’union des arts est pour Batteux une façon de mieux retrouver la nature : « Quoique la poésie, la musique et la danse se séparent quelquefois pour suivre les goûts et les volontés des hommes, cependant comme la nature en a créé les principes pour être unis, et concourir à une même fin, qui est de porter nos idées et nos sentiments tels qu’ils sont, dans l’esprit et dans le cœur de ceux à qui nous voulons les communiquer, ces trois arts n’ont jamais plus de charmes que quand ils sont réunis. […] ils doivent être unis, la nature le demande, le goût l’exige » (p. 55).

98Les arts ont donc des limites claires entre eux, en fonction de leur hiérarchie. Batteux examine les différents genres où l’on trouve une réunion de tous les arts. Ces genres sont à leur tour constitués de façon très précise, et les limites entre les arts sont, comme attendu, liées à l’art qui prime. Dans la tragédie, il ne faut pas trop de musique, et « uniquement pour le faire valoir, pour lui aider à marquer plus fortement les idées et les sentiments contenus dans les vers. Ce ne sera point cette grande musique calculée, ni ce geste mesuré et cadencé qui offusquerait la poésie, et lui déroberait une partie de l’attention de ses spectateurs » (p. 56). Dans la tragédie en musique, au contraire, « la poésie n’a que le second rang, et la danse le troisième ». Batteux passe tous les genres en revue.

99Cette esthétique relève donc de ce nous avons appelé jusqu’ici la théorie de l’imitation. Cependant, s’interroger ainsi en 1741 sur l’idée qu’il y aurait un même principe à la base des beaux-arts revient à explorer les limites qui les séparent, ce qui oblige déjà à travailler cette notion d’imitation. Batteux, qui constitue notre point de départ, à sa manière, est novateur : par son idée de belle nature, il institue aussi l’idée qu’il existe une manière unifiée de sentir.

La mise en cause de l’union des beaux-arts

  • 62 Denis Diderot, Lettre sur les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent, (...)

100Diderot ne s’y est pas trompé, et réfléchissant dix ans plus tard sur le rapport au réel des sourds et des muets, il pose la question de la réunion des arts, en considérant que c’est un additif à l’ouvrage de Batteux : « Rassembler les beautés communes de la poésie, de la peinture et de la musique, en montrer les analogies, expliquer comment le poète, le peintre et le musicien rendent la même image, saisir les emblèmes fugitifs de leur expression, examiner s’il n’y aurait pas quelque similitude entre ces emblèmes, etc., c’est ce qui reste à faire, et que je vous conseille d’ajouter à vos Beaux-arts réduits à un même principe. »62

101Diderot remet en cause l’idée même de belle nature ; elle n’est pas unique, puisque d’un art à l’autre, elle change : « Comment arrive-t-il que ce qui ravit notre imagination déplaise à nos yeux ? » (LS, I, p. 61). Par ailleurs, le principe d’harmonie qui préside à l’élaboration de la notion ne tient pas : « Il est faux que toute nature soit belle, et il n’y a de laide nature que celle qui n’est pas à sa place. Pourquoi […] un vieux chêne gercé, tortu, ébranché, et que je ferais couper s’il était à ma porte, est-il précisément celui que le peintre y planterait, s’il avait à peindre ma chaumière » (p. 60). Enfin, quand Batteux hiérarchisait les arts entre eux, dans l’organisation de genres, Diderot compare musique, poésie et peinture dans la manière de rendre un seul et même sujet, une femme mourante. D’un côté, Virgile et Lucrèce décrivant la mort de Didon ; de l’autre, deux esquisses, en musique et en gravure, sur le même sujet (p. 61-62).

102L’abandon d’une unité préalable qui serait le fondement de toute l’activité symbolique humaine aboutit donc à remettre radicalement en cause le modèle de l’imitation : il ne cherche plus à voir comment différents arts peuvent contribuer à enrichir un modèle idéel préexistant, mais à comparer ce qui existe. Si cette démarche est possible, c’est parce que le modèle a changé de nature : l’objectif n’est plus d’édifier de la manière la plus parfaite possible l’idée d’une femme mourante. Au contraire, il s’agit de montrer que cette idée de « femme mourante » varie fondamentalement selon la manière dans laquelle elle est abordée. Autrement dit, l’idée de femme mourante ne préexiste pas à ses réalisations. En musique, on voit davantage son dernier effort, et la manière dont elle souffre en s’éteignant ; le peintre montre un seul mot, exsolvatur, comme un symptôme, mais de façon très frappante. La comparaison révèle que l’idée de femme mourante est coextensive à l’œuvre par laquelle elle existe ; ou encore, que la question de la convenance représentative avec le sujet n’a plus lieu d’être. Le principe de décence est mis à mal. Chaque œuvre est un système qui doit être jugé pour lui-même. Il s’agit certes d’une femme mourante. Mais la manière dont elle est présentée ne doit pas être jugée à partir d’une idée extérieure à l’œuvre ; seules la cohérence, les proportions, l’élaboration intrinsèque de l’œuvre sont des critères pertinents pour le jugement.

103Ainsi, seuls les artistes, maîtrisant leur art, peuvent connaître leurs limites, de l’intérieur même de leur métier. L’artiste devient seul garant de la cohérence de son œuvre : nous allons vers l’idée d’autonomie de l’œuvre. Nous retrouvons des analyses faites à propos de Schumann et de la Symphonie fantastique. Et Diderot fait de cette réflexion un questionnement sur la nature du signe : hiéroglyphe dans le cas de la musique et du poème, c’est-à-dire image d’image, image simple pour le tableau. Les différents arts n’ont pas la même manière d’imiter.

  • 63 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, article imitation ; LS, I, p. 62.

104C’est ce point que reprend Rousseau : il compare les différents arts et montre que l’étendue de leur rapport au réel, ainsi que la manière dont ils le font, est totalement différente. La poésie représente le réel dans l’imagination, la peinture le représente à un seul sens et dans une seule dimension ; la musique « peint tout, même les objets qui ne sont pas visibles : par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l’œil dans l’oreille »63. La réaction du spectateur, son rapport sensoriel aux différents médiums sont essentiellement différents. L’anthropologie a changé. C’est bien la nature du signe, du rapport entre l’œuvre d’art et le réel, qui est remaniée. Il va continuer de l’être. Nous ne ferons ici que poursuivre nos sondages.

À la recherche d’un autre principe de l’union des arts

  • 64 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berl (...)

105Herder refuse par avance l’idée d’une « œuvre d’art totale » : il y a, pour lui, une spécificité irréductible de chacun des arts. Anti-wagnérien avant l’heure, il écrit même : « L’espace ne peut pas devenir temps, le temps espace, le visible audible et l’audible visible. »64 Il y a des domaines qu’il convient de ne pas tenter de mélanger, car c’est une garantie de la puissance de chaque art pris individuellement : l’union entre les arts ne peut se faire qu’à l’intérieur de la subjectivité humaine, au cœur de mon sentiment ou de ma « raison organisatrice ». Elle est impossible à penser en soi. Pour Herder, cette idée est kantienne ; en effet, penser que les arts peuvent se correspondre suppose qu’il existerait une catégorie générale de la raison, susceptible, dans ce cas, d’organiser des correspondances et de traiter les sons comme des couleurs, les couleurs comme des sons, de mettre des images dans la musique ou de représenter sur un tableau les images mentales de la poésie. Au contraire, pour Herder, la raison est individuelle : c’est une disposition raisonnante de ma personnalité. De ce fait, la correspondance entre les arts ne peut être qu’individuelle, et résulter de l’imagination personnelle qui établit une analogie entre les différents arts. Il s’agit d’une démarche personnelle et non pas d’une possibilité a priori de correspondance. Il y a une spécificité des manières de sentir, une spécificité des sensations, irréductible.

106Il s’agit d’une pensée paradoxale, car on aurait attendu, de la part d’un panthéiste comme Herder, qui croit au « Tout » de la nature, justement une pensée fondatrice d’un creuset à l’intérieur duquel tous les arts communiquent. Mais d’une part, à ses yeux, il y a des spécificités : « Les sons peuvent se poursuivre et se chasser, se contredire réciproquement et se répéter ; la fuite et le retour de ces esprits aériens, enchanteurs, est justement l’essence de cet art qui agit par vibration. Les mots par contre, qui tombent les uns sur les autres, trébuchent et courent après chaque coup d’archet, suivent en trombe chaque souffle, deviennent une jacasserie qui ne convient ni au langage ni à la musique » (LS, I, p. 189). D’autre part et surtout, la musique s’est autonomisée, s’est dégagée, notamment de la danse et du chant, par l’aspiration intérieure de l’homme à la religion : c’est précisément cette aspiration vers le grand tout de la nature qui amène à rechercher la vibration sonore pure. Elle ne peut donc pas être celle qui préside au mélange.

107Rappelons qu’il s’agit aussi d’une pensée historiquement située : lorsque Herder pense à la réunion des arts, il n’a en tête ni le grand opéra français ni, a fortiori, l’opéra wagnérien : ce qu’il évoque est la musique imitative de la fin du xviiie siècle, une musique qui illustre les mots qui en deviennent les « accompagnateurs encombrants ». D’autre part, Herder en est à justifier l’apparition d’une musique purement instrumentale : la pensée de l’œuvre d’art totale est une pensée qui cherche à rassembler les arts une fois acquise l’idée de l’autonomie de la musique.

  • 65 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 153.

108À la fin du siècle, Hausegger théorise le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total, ou œuvre totale d’art, terme qui n’est pas de Wagner. Il reprend l’idée de vibration musicale première à Herder, mais en fait l’origine de tout et non pas seulement une voie d’accès privilégiée à la nature. « La musique est l’art qui, de la manière la plus immédiate, la plus compréhensible, la moins troublée, garantit la manifestation de l’essence de tout art. En elle s’unissent les expressions de l’homme, dans la mesure où elles ne sont pas encore devenues des formes rigides. » Il ne s’agit donc pas de la même conception du « Grand Tout ». La musique est l’art originel. Par conséquent, les autres arts en sortent, et sont pour ainsi dire une forme concrète de la musique. « La musique s’est emparée de l’expression humaine dans son état originel, fluide, formateur. Le son et le rythme, avant de se condenser en parole et en forme corporelle, sont ses éléments. »65

109Paroles et gestes proviennent d’un fond commun qui est la musique. « Dans cette activité, tous les arts trouvent leur union naturelle comme en un lieu originel de toutes les expressions » (LS, II, p. 154). Ce n’est donc pas une combinaison de différents arts ; tous les arts ne sont qu’une résultante, peu à peu différenciée, d’une source commune. L’œuvre d’art total est en fait un retour à l’origine. Il s’agit finalement d’une œuvre qui est le sommet de l’expression : mouvement continu de l’intériorité de l’artiste à nous-mêmes, via l’ensemble des manifestations artistiques unifiées : l’œuvre d’art total est le résultat « de l’harmonie de toutes les cordes qui sont mises en vibration en nous, afin de s’accorder par sympathie. Dans cet accord, nous sommes ramenés à la source dont découlent toutes les figures qui paraissent dans l’œuvre d’art, à cette force oppressant la poitrine de l’artiste créateur ; celle-ci se manifeste en nous comme idée artistique lorsque nous considérons les figures qui se présentent à nos sens, leurs actions et leurs passions, non seulement dans leur collaboration, mais aussi dans leur cohérence » (p. 155).

110L’harmonie est alors pensée comme la fraternité réelle, consanguine, entre tous les arts, aboutissement du finale de la Neuvième symphonie de Beethoven. « L’âme humaine entre dans l’harmonie. Là, tous les arts sont frères ; ils se succèdent rapidement, et ne sont au fond qu’un seul Art » (p. 154). « Il ne s’agit pas du résultat de l’identification avec des figures individuelles, mais seulement de l’harmonie de toutes les cordes qui sont mises en vibration en nous, afin de s’accorder par sympathie. Dans cet accord, nous sommes ramenés à la source dont découlent toutes les figures qui paraissent dans l’œuvre d’art » (p. 155).

111C’est l’art, manifestation naturelle des extériorisations vitales humaines, différencié et élaboré en différentes expressions artistiques. Ce faisant, Hausegger se réclame d’un double héritage, ce qui le différencie de Herder : héritage schopenhauerien, dans l’idée que la musique est l’objectivation de la volonté ; et kantien, dans la réinterprétation du statut de l’art : expression d’émotions détachées de leurs causes concrètes, il relève du jeu. L’allusion à Kant se fait donc dans un tout autre cadre que chez Herder : pour Hausegger, l’homme, dans ses pulsions élémentaires, est en accord profond avec une volonté qui le dépasse et qui se trouve dans la nature, alors que pour Herder, l’homme est différencié du grand tout de la nature. Le rapport à la religion est, du même coup, différent : pour Herder, l’aspiration à la religion sert l’art qui en est un intermédiaire ; pour Hausegger, « l’art véritable est la religion vraie » (p. 156).

112L’unité des arts est assurée par leur origine commune. Mais elle n’est à nouveau atteinte que par « une pulsion artistique vers l’unité » (p. 154). Ce n’est ni la réunion de talents complémentaires ni le résultat d’une réflexion intellectuelle : c’est ce à quoi parvient « l’énergie artistique et productive d’un être dont les impulsions savent se saisir également de tous les moyens expressifs […]. Née de l’esprit de la musique, l’œuvre d’art total incarne l’idéal qui s’éveille en l’artiste, lui donne sens et le réalise » (ibid.).

113On passe alors de l’appréhension séparée des différents moyens des beaux-arts à une approche englobante, totalisante : « Si l’art veut atteindre son but, il doit se présenter comme l’expression de l’homme. Il doit être reconnu en tant que tel, directement et sans l’aide d’une réflexion compliquée. Les outils de l’art – le son, la couleur, la ligne, la forme et le mouvement – ne devraient pas se détacher de leur obligation originelle au point que l’intérêt pour leur perfection devienne prépondérant. Ces outils puisent la nourriture de leur perfectionnement dans le seul besoin dont est issu l’art, l’expression. Le moyen artistique n’a pas de valeur en soi ; seul en a ce qui est exprimé par lui, c’est-à-dire l’homme » (p. 152).

114Donc, alors que Batteux pensait la réunion des beaux-arts comme une extension de la notion de décence, Hausegger la pense comme une extension de la notion d’expression. Leur utilisation de la métaphore du vêtement est claire. Pour Batteux : « Toute expression doit être conforme aux choses qu’elle exprime : c’est l’habit fait pour le corps » (chap. 3, LS, I, p. 52). Pour Hausegger : « L’expression du corps, dans ses formes et gestes, a été limitée par les vêtements qui le cachaient » (LS, II, p. 152).

115L’idée d’unité profonde des arts (Gesamtkunstwerk) est impossible pour les formalistes : pour eux, il s’agira toujours d’un accommodement entre les arts. Boyé, Chabanon, Hanslick se retrouvent là. Mais nous l’avons vu, leur conception du langage est trop pauvre. Ils ne peuvent pas sortir du prima la parola, seconda la musica, ou inversement. Encore une fois, les œuvres seront toujours des contradictions surmontées.

La question de l’unité

116Le Gesamtkunstwerk a bénéficié d’une théorisation poussée qui l’a aidé à s’imposer. Étant donné l’anthropologie sur laquelle il se déploie, il ne peut pas être reçu de façon unanime. Remarquons par exemple que Berlioz aborde quasi les mêmes thèmes que Wagner – l’amour absolu (Roméo et Juliette), la recherche vaine de l’Un (La Damnation de Faust), le destin (Les Troyens). Mais il invente un rapport à la scène, c’est-à-dire une pensée de l’union des arts et une conception du corps et de la représentation, totalement différent.

117La question de ce qu’est une idée musicale, voire une Idée (Mallarmé), et de ce qui fait l’unité d’une œuvre, demeure entière. On trouverait des débats acharnés à ce sujet chez Liszt, Fétis, bien d’autres. Chaque compositeur se heurte frontalement à la question : nous sommes ici à l’orée d’une analyse de la poétique de chaque œuvre.͏

***

  • 66 Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Londres, John Murray, 1871, (...)

118Au cours de ces discussions, trois points, qui semblaient acquis, sont totalement revus : ce qu’est le public d’une œuvre, comment on juge une œuvre, et ce qu’est l’expérience musicale. La remise en question du système de l’imitation est logiquement liée à une recomposition du rapport au public. L’un des arguments le plus souvent employé pour mettre à mal le système est qu’il n’est pas universalisable : ni les « habitants de nos hameaux » ni les « sauvages », qu’ils soient bretons, provençaux ou iroquois, ne comprennent l’imitation. L’imitation, par son appel intrinsèque au jugement de connaissance, par sa définition du plaisir musical comme reliant émotion et intelligence, est un code qui s’adresse à des initiés. En revanche, l’acte de sentir, la sensation sonore, est universel. La musique s’adresse à tout le monde. Sociologiquement, et ethnologiquement, le public est élargi. Tout être vivant, même l’araignée ou le crustacé, devient sensible à la musique (constituée par des hauteurs appréciables, et non simplement du bruit)66.

119Un Hottentot ou un Nègre peuvent prétendre devenir d’excellents musiciens. Le plaisir musical est potentiellement ressenti par tous et la musique est une langue universelle. L’interprète entre sur le devant de la scène.

  • 67 Le débat est résumé par Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 99‑104.

120La manière dont on va juger une œuvre va bien évidemment découler des a priori travaillés plus haut. Une œuvre est bonne si elle a un « contenu spirituel ». Non, disent les autres : « Ce qui fait la musique bonne ou mauvaise, c’est qu’un compositeur trouve des idées pétillantes d’esprit et qu’un autre n’en a que de banales ; c’est que le premier sait mettre en œuvre et développer son thème avec un intérêt toujours nouveau, et que le second ne sait tirer du sien qu’un pauvre parti. »67 Chaque œuvre est ainsi réexaminée à l’aune de sa capacité à répondre aux exigences différentes formulées à propos de ce qu’est la musique. Une œuvre pauvre, réduite à quelques accords parfaits, peut ainsi tirer des larmes. On pense à la fin de La Belle Meunière de Schubert…

  • 68 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 113.

121Quel est alors le sommet de l’expérience musicale ? On peut schématiquement proposer des manières différentes de décrire ce qu’est le plaisir musical, lorsqu’il est porté à son sommet. Pour les uns, il s’agit d’un « plaisir divin », d’« instants dignes des béatitudes célestes »68. Le plaisir musical, en dehors de toute référence réelle au sacré ou au religieux, est une exaltation du moi dans laquelle plaisir sensoriel et plaisir mental ne font plus qu’un. À ce moment, le moi se ressent intensément comme sujet, il porte au plus haut degré possible sa conscience de lui-même en tant qu’être unifié ; au fond, ce plaisir est celui d’une prise de conscience unificatrice de soi-même. Par le truchement d’autrui – compositeur, interprète, instrument, voix… – le moi existe en tant que moi.

  • 69 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 150.

122Pour les autres, il s’agit d’une expérience d’« amour »69, de sympathie universelle. Partant d’un plaisir d’abord charnel, le moi se dissout dans l’œuvre, qui elle-même est en lien avec la vibration du monde. Le moi s’éprouve alors comme partie de l’univers, d’un tout palpitant et cosmique.

  • 70 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz, LS, II, p. 57.

123Pour d’autres enfin, il s’agit d’une expérience idéelle ; le moi devient conscient de lui-même, dans une totalité qui l’arrache à la pensée intellectuelle, rendant, pour ainsi dire, les concepts sensibles, et les sentiments conceptuels. Il arrive à une idée de lui-même dont il voit également l’accord avec l’histoire des autres hommes, et, in fine, l’histoire du monde. « Le sentiment lui-même vit et rayonne dans la musique sans être habillé d’image, sans acte médiateur, sans pensée médiatrice. Ici, il arrête d’être cause, source, impulsion, principe mouvant et excitant pour se manifester dans sa totalité indescriptible sans pli et sans symbole […]. »70

124Il s’agit de trois orientations. On peut bien sûr s’amuser à mettre des noms sur ces orientations : Diderot, Boyé pour la première ; Herder, Wagner, Hausegger pour la seconde ; Liszt, Hegel, Wackenroder pour la troisième… Mais les frontières entre ces trois orientations sont poreuses. En effet, par exemple, l’exaltation consciente du moi peut devenir expérience de dissolution ; à l’inverse, l’expérience de la dissolution du moi peut aussi être une conscience portée à un état supérieur ; si l’on creuse les a priori, on est obligé de travailler des questions comme le rapport entre le moi et le monde d’une part, et l’âme et le corps d’autre part. Or le moi est aussi un corps. Y a-t-il une substance entre l’âme et le corps, ce que pensent les panthéistes, ou deux ? etc. Les tenants de chaque position vont rarement jusqu’à expliciter leurs a priori. Il s’agit donc de tendances globales, d’accents, de nuances… Les philosophes, eux, en feront des systèmes.

125« Sonate, que me veux-tu ? » Il apparaît donc que la sonate n’a pas d’autre ambition que d’être elle-même ; même si elle contient des passages descriptifs, ou « expressifs », qui renverraient, d’une façon ou d’une autre, à un monde extérieur à elle, ce n’est pas dans son rapport au monde extérieur qu’il faut la juger, mais simplement dans son existence même. Elle est « musique pure », elle revendique l’autonomie.

Notes

1 John Locke, Essai sur l’entendement humain [1690], Paris, Vrin, 2002.

2 Voir sur ce point les analyses de Gérard Dessons, Émile Benveniste. L’invention du discours, Paris, In Press, 2006, p. 43 et suiv.

3 Hector Berlioz, « Aperçu sur la musique classique et la musique romantique », Le Correspondant, 22 octobre 1830 ; Critique musicale, 1823-1863, Yves Gérard éd., Paris Buchet-Chastel, 1998, t. II, p. 67.

4 Hector Berlioz, « Du système de Gluck en musique dramatique », Journal des débats, 2 octobre 1835 ; ibid., p. 303.

5 Jean-Pierre Bartoli, article forme symphonique, Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron, Cécile Reynaud et al. éd., Paris, Fayard, 2003.

6 Robert Schumann, « Symphonie von H. Berlioz », Neue Zeitschrift für Musik, 1835 ; « La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 52.

7 La question de l’unité et de son mode (organique, réalisé selon le modèle végétal, unité augustinienne de la « bonne santé », etc.) a été un peu abordée dans le chapitre 1.

8 Novalis, cité sans référencement par Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 41.

9 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, « À un poète voyageur », Gazette musicale de Paris, 12 février 1837, cité dans Artiste et société, édition Rémy Stricker, Paris, Flammarion (Harmoniques), 1995, p. 73.

10 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 58.

11 Cité par Eduard Hanslick, « Les poèmes symphoniques de Liszt », 1857, traduction Violaine Anger, LS, II, p. 255.

12 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, édition citée, p. 73 et p. 79.

13 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, traduction Charles Bannelier et Georges Pucher, Paris, Bourgois, 1986, p. 95.

14 Richard Wagner, Opéra et drame I, traduction Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Plan-de-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui (Les Introuvables), 1982, p. 226.

15 Ernest Newman, Wagner as Man and Artist, Londres, Alfred A. Knopf, 1924 ; traduction Violaine Anger, LS, II, p. 268.

16 Texte précédant la Symphonie fantastique, destiné à être distribué à l’auditoire dans les concerts où figure cette symphonie.

17 Eduard Hanslick, « Berlioz’ Symphonie fantastique », Am Ende des Jahrhunderts, Berlin, 1899 ; « La Symphonie fantastique de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 250.

18 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 155.

19 Ibid., p. 75 et suiv.

20 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », Revue musicale, 15 décembre 1832 ; LS, II, p. 24.

21 François Joseph Fétis, « Comment se formulent les idées des compositeurs », Revue musicale, 11 mai et 8 juin 1833 ; LS, II, p. 25-26.

22 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril et 26 juin 1859 ; LS, II, p. 202.

23 Ibid., p. 194.

24 François Joseph Fétis, « Critique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz », LS, II, p. 29.

25 Ibid., p. 30.

26 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition Myriam Soumagnac, Paris, Flammarion, 2000, p. 109-110.

27 Claude Debussy, « Sur la Symphonie fantastique de Berlioz », S.I.M., novembre 1912 ; LS, II, p. 213.

28 Claude Debussy, « Sur la Symphonie pastorale de Beethoven », Gil Blas, 16 février 1903 ; ibid.

29 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 85.

30 Stéphane Mallarmé, Le Démon de l’analogie, Revue du monde nouveau, 1er mars 1874.

31 Charles Avison, An Essay on Musical Expression, Londres, Davis, 1752, livre II, section III ; LS, I, p. 22.

32 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esthétiques, traduction Pierre-Louis Autin et al., Paris, Vrin, 1997 ; LS, I, p. 42.

33 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they Affect the Mind, Londres, Dilly, 1776 ; traduction Violaine Anger, LS, I, p. 33.

34 François-Louis Berthé, Beethoven, drame lyrique, précédé de quelques mots sur l’expression en musique et sur la véritable poésie du drame lyrique, Paris, Denain, 1836, p. 29.

35 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chapitre 32 ; LS, I, p. 257.

36 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, édition citée, p. 76.

37 « On doit juger d’une musique, comme d’un tableau. Je vois dans celui-ci des traits et des couleurs dont je comprends le sens ; il me flatte, il me touche. Que dirait-on d’un peintre qui se contenterait de jeter sur la toile des traits hardis et des masses des couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu. L’application se fait d’elle-même à la musique. » Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1741 ; LS, I, p. 49.

38 Je me permets de renvoyer ici à mon étude « La voix dans le Dictionnaire de musique », Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, Emmanuel Reibel éd., Paris, Vrin, 2016.

39 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 9 ; LS, II, p. 114.

40 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979 ; LS, I, p. 182.

41 « J’ai perdu mon Eurydice » pourrait parfaitement être chanté « J’ai trouvé mon Eurydice » sans aucune difficulté. Pour un développement de ce point, voir LS, Index, parole, peinture. Il est repris, entre autres, par Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 81.

42 Mme de Staël, De l’Allemagne, LS, I, p. 257.

43 Je me permets de renvoyer à mon article « Le modèle musical pour quelques poètes français : retour sur trois textes de Baudelaire, Verlaine et Mallarmé », Atelier du xixe siècle, 2014. En ligne : [http://etudes-romantiques.ish-lyon.cnrs.fr/wa_files/ModelemusicalViolaineAnger.pdf] (consulté le 18 mars 2016).

44 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz », LS, II, p. 58.

45 Igor Stravinsky, Poétique musicale, édition citée, p. 91.

46 Voir Gérard Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Champion, 2004.

47 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expression », chap. 6, traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 155.

48 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 108.

49 Freud, analysant le « Fort-Da », se trouve dans la continuité directe de ce texte. Voir Sigmund Freud, La négation, dans Résultats et problèmes, t. II, Paris, PUF, 1985. Voir aussi René Roussillon, « L’originaire de la pulsion, l’étayage et l’objet », La métapsychologie des processus et la transitionnalité, no 35 du Bulletin de la Société psychanalytique de Paris, janvier 1995, p. 28-135, sections 3, 8 et 9.

50 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 150.

51 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel [1971], traduction Claude Monod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1975.

52 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique [1835-1838], livre III, traduction Stanislas Jankélévitch, Paris, Flammarion (Champs Flammarion), 1979 ; LS, I, p. 239.

53 La bibliographie sur ce sujet est évidemment très importante. Nous n’entrons pas ici dans le détail des fondements épistémologiques de la musicologie telle qu’elle est pratiquée depuis bientôt deux cents ans. Nous cherchons simplement à comprendre dans quel contexte intellectuel elle peut naître.

54 Jean-Jacques Nattiez, dans sa préface à Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, confirme cette idée tout en l’éclairant de nuances fondamentales, p. 34 et suiv.

55 Ibid., p. 94.

56 Hegel est cité p. 109.

57 Le critique de la fin du xixe siècle, Jules Combarieu, est l’un des grands propagateurs de cette idée. Sa connaissance de l’idéalisme allemand était grande, mais il ne faut pas s’arrêter à des termes qui sont devenus des sortes de slogans.

58 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs, LS, I, p. 43‑44.

59 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1984. Saussure n’est jamais aussi tranché. Il parle de la langue comme « système » un peu partout : système de signes (p. 45), système de valeurs (p. 116) ; il insiste (p. 122) sur le fait que la langue n’est pas un mécanisme créé et agencé en vue de concepts à exprimer ; et il parle de « délimitation » (p. 146), de « distinction » (p. 153).

60 Je me permets de renvoyer à mon article « Rendre visible le son : Paul Klee traducteur de quelques mesures de la sonate BWV de Jean-Sébastien Bach », Musique et arts plastiques. La traduction d’un art par un autre : principes théoriques et démarches créatrices, Michèle Barbe éd., Paris, L’Harmattan, 2011.

61 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1741, chap. 5 ; LS, I, p. 58.

62 Denis Diderot, Lettre sur les sourds et les muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent, Paris, 1751 ; LS, I, p. 60.

63 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, article imitation ; LS, I, p. 62.

64 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berlin, 1880 ; « Musique, un art de l’humanité », § 17, traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 191. Dans Parsifal, Wagner fait dire à son héros lors de la Cène « ici, le temps rejoint l’espace ».

65 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 153.

66 Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Londres, John Murray, 1871, chap. 19 ; LS, II, p. 242.

67 Le débat est résumé par Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 99‑104.

68 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 113.

69 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, chap. 6, LS, II, p. 150.

70 Franz Liszt, « Sur Harold en Italie de Berlioz, LS, II, p. 57.

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