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Sonate, que me veux-tu ?

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Violaine Anger

Chapitre III

Qu’est-ce qu’une sensation sonore ?

Texte intégral

1Qu’est-ce qu’une sensation sonore ? La question peut surprendre, surtout à propos d’une sonate : ce genre totalement instrumental n’existe que parce qu’il est écrit, la notation musicale résultant d’une réflexion multiséculaire sur ce qu’est la matière sonore, donc la sensation associée. Deux paramètres essentiels, hauteur et durée, ont été difficilement élaborés, avec un souci de précision qui a débouché sur la capacité à les mesurer, c’est-à-dire à discrétiser le son continu et à l’étalonner de façon univoque. La note, élément de théorique du son, a été conceptualisée et s’est vu adjoindre ces deux qualités devenues ainsi des paramètres du son. Or autour des années 1600 est née une autre manière d’aborder le temps, affective, le tempo, avec des indications comme « allègre », allegro, qui disent immédiatement un rapport indissociable entre le son et les passions ou les sentiments humains ; en parallèle a été développée une appréhension objective, mesurée, mécanique du temps dont le métronome, breveté autour de 1816 par Johann Nepomuck Maelzel, contemporain de Beethoven, est l’une des réalisations. À la différence des oppositions haut/bas ou long/bref, l’opposition entre les intensités, piano et forte, n’a jamais donné lieu à des tentatives de mesure ; au contraire, le crescendo et le diminuendo s’affirment comme éléments importants de la musique instrumentale dans le courant du xviiie siècle, et avec eux, l’idée d’un continu énergétique dont le travail est source d’expressivité, de sens, ainsi que l’idée d’un système de nuances propre à une œuvre donnée, la mesure objective de l’intensité étant réservée au domaine non artistique de l’acoustique et de la physique, avec l’élaboration du bel et du décibel au début du xxe siècle. On se rend compte alors que l’intensité est autant un timbre qu’un paramètre isolable du son, un son piano, par exemple, pouvant être diffusé très fort avec des amplificateurs, et conserver son caractère piano. À la fin du siècle, l’enregistrement ou la photographie, le cinéma, techniques industrielles découlant des acquis de la science expérimentale, viendront cristalliser des questions qui sont déjà présentes dès 1750 : où se situent l’« objectif » et le « subjectif » ? Qu’est-ce qui fait sens dans la sensation ? Qu’est-ce au fond que le sujet humain et comment une œuvre le construit-elle ?

2Alors que la compréhension des lois de la matière devient l’apanage de la réflexion scientifique, celle-ci renonce à élaborer un discours qui expliquerait les causes, les fondements, les principes de la connaissance. Science et art (et non plus les beaux-arts) ne peuvent donc plus prétendre à accéder de façon partagée à la vérité. Les limites de la raison et la grille d’appréhension du réel que constitue la subjectivité sont alors l’objet de toutes les attentions. Les choses deviennent des phénomènes qui m’apparaissent. La question du beau devient secondaire : il faut comprendre l’esthétique, c’est-à-dire la manière dont une perception sensible s’établit. Kant va théoriser ce que musiciens et artistes peintres pressentent depuis au moins le xvie siècle : temps et espace ne sont pas des catégories en soi, mais relèvent de la perception de chacun et du travail créateur de chaque œuvre. L’écriture de sonates donne donc lieu à un travail de la matière sonore désormais détaché des recherches conceptuelles de la science expérimentale, ce qui n’était pas le cas avant le xviie siècle. À une époque où l’on réfléchit sur la capacité signifiante d’une organisation non langagière, les œuvres marquent aussi une réflexion intense sur la nature du son et du sensible en général, en tant que directement lié aux affects et à la production de sens. Les compositeurs de toute époque l’ont fait, et à leur suite, les poètes ; ce qui est neuf à présent, c’est qu’on interroge cette sensation en tant qu’elle est un lieu où peut se construire du sens, un lieu de signifiance. Ce n’est pas simple à comprendre.

3Le sensualisme affirme la primauté de la sensation et du plaisir des sens : je vois là une belle femme ; cela apporte du plaisir à mes yeux, et pas seulement parce qu’elle représente éventuellement la Justice ou la Beauté, ou le nombre incarné, ou l’Harmonie. De même, le plaisir de mes oreilles peut justifier que j’aime cette mélodie. Je n’ai pas besoin pour expliquer cette attitude de recourir au fait qu’elle renvoie à une intériorité ou à une idée plus ou moins précise, ou à des mots, ou à autre chose encore. Ma perception est suffisante, et c’est elle qu’il faut travailler. Une grande lignée de pensée s’ouvre là, des encyclopédistes à Debussy.

4La question de savoir ce qu’est exactement une sensation sonore est en fait très complexe : à quelle expérience, à quelle connaissance peut-elle ouvrir ? Y aurait-il un érotisme musical, et d’une façon plus large, qu’est-ce qui, dans la musique, concerne « le corps », au-delà ou en deçà de la question acoustique physiologique ? Il ne s’agit pas ici de construire une philosophie, une esthétique, une phénoménologie, ou une herméneutique même si le problème est lié, mais de s’accorder sur la façon dont une organisation sonore, dans une œuvre, est perçue par un sujet, agit sur lui, signifie pour lui, voire le constitue comme sujet.

Percevoir le son

5Dans la perception, la constitution même du sujet percevant est essentielle. D’un côté, on peut penser que le beau résulte d’un jugement établi à partir d’une perception : je trouve cela beau, il y a du sens pour moi. Sensualistes français (Boyé, Condillac), empiristes anglais (Smith) et philosophes allemands du sujet (Kant) se rejoignent : le beau n’est pas une catégorie de l’être, il relève de ma perception et de mon jugement de goût. Mais d’un autre côté, on peut souhaiter réinstaurer l’objectivité perdue du sens. Pour ces penseurs, que nous avons rencontrés essentiellement chez les panthéistes allemands (Herder), la subjectivité singulière n’est qu’une particularité dans une entité universelle et absolue. Ce que je dis dans mon œuvre est une partie de la Vérité. Par ma subjectivité, je rejoins les catégories universelles.

Affirmer l’activité du sujet percevant

6Les premiers insistent sur l’activité du sujet percevant face au monde, qui est aussi le moment de sa propre construction.

Le sujet perçoit des rapports

  • 1 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le plaisir musical suprême au xixe siècle : (...)

7Ainsi lorsque Condillac écrit en 1754 son Traité des sensations, il cherche à établir le primat de la sensation dans l’acte de connaître. Toutes les idées et opérations mentales dérivent d’une source unique, celle des sensations. Le sujet percevant n’est plus une substance pensante ; au contraire il n’existe que par la succession et la transformation des sensations. Lorsque la statue animée entend des sons, elle saisit des sensations sonores qui lui font appréhender des rapports, des relations, des différences. Condillac ne précise rien quant à leur nature, hauteur, timbre, intensité, ou tout autre paramètre. L’important est de saisir des rapports, déterminés ou vagues, à l’intérieur d’une sensation sonore globale. Ensuite, les émotions ont pour origine les changements qui arrivent à notre corps, où le plaisir est fondamental, sans distinction entre le plaisir physique et le plaisir intellectuel, les deux étant liés. « Imaginons une statue animée, à qui l’on donnerait progressivement un sens après l’autre pour voir comment s’organisera son rapport au monde : lorsqu’elle entend des sons, le plaisir qu’elle éprouve est d’abord celui de l’organisation de son moi : la musique, organisation de sensations sonores différentes, de plus en plus finement perçues, est ainsi source d’un plaisir intense, d’un “ravissement”. »1

Le sujet juge une forme

  • 2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger [1790], traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, (...)

8Kant va beaucoup plus loin. Pour lui, il faut distinguer sensation et jugement. Il souligne le fait que les rapports perçus doivent être déterminés, afin de fournir une forme qui permette un jugement : « La plupart déclarent belle en elle-même une simple couleur, par exemple, le vert d’une pelouse, un simple son (distinct de la résonance ou du bruit), par exemple celui d’un violon ; cependant ces deux choses ne paraissent avoir pour principe que la matière des représentations, c’est-à-dire uniquement la sensation et pour cette raison elles ne méritent que d’être dites agréables. On remarquera cependant que les sensations de couleur, aussi bien que de son, ne sont tenues pour belles et à bon droit que dans la mesure où elles sont pures ; c’est là une détermination qui concerne déjà la forme, et c’est aussi la seule chose qui puisse être communiquée universellement avec certitude dans ces représentations. En effet on ne peut admettre sans difficulté que la qualité des sensations concorde dans tous les sujets, et que chacun estime de la même manière telle couleur plus agréable qu’une autre ou tel son d’un instrument de musique plus agréable que celui d’un autre. Si l’on admet […] que l’esprit ne perçoit pas seulement par la réflexion le jeu régulier des impressions (par suite la forme dans la liaison des représentations différentes) […] dès lors couleurs et sons ne seraient pas de pures sensations, mais déjà une détermination formelle de l’unité d’un divers de sensations et elles pourraient être comptées parmi les belles choses. »2

9La question est légèrement différente de celle posée par Condillac, en ce qu’elle concerne l’appréhension même du son. S’il est pur, il est déjà lieu d’une forme, comme sa hauteur ou son formant, de même que la forme d’une couleur, par exemple verte, serait sa « verditude », pour ainsi dire. Il faut en tout cas que cette couleur ou ce son correspondent à une sensation homogène unifiée. Le jugement est donc différent du caractère agréable de la sensation. Kant fonde ainsi la possibilité pour un son d’être autre chose que seulement « agréable », ou encore, avec d’autres métaphores, un bain d’eau chaude, un bon repas, une drogue.

Le sujet percevant est conditionné par sa sensation

10La nature de la sensation sonore est une question peu pertinente pour ceux qui insistent sur le lien que cette sensation construit avec le monde. Ils réfléchissent bien davantage sur ce qui se passe au moment où l’on sent.

Il vibre de manière sympathique

  • 3 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berl (...)

11Chez Herder par exemple, la sensation musicale est de nature vibratoire et il est inutile de chercher davantage. La vibration est liée au mouvement et au sentiment, dans une sorte d’effusion qui la met en relation avec le tout. « Tout ce qui sonne dans la nature est musique. » La sympathie générale est la capacité d’écouter et de répondre à cette Vibration. Tout est vibration. Le passage du physique au psychique, du concret au métaphorique, est ainsi permis. « Le pouvoir des sons, l’appel des passions appartient à l’espèce entière de manière sympathique, à son système corporel et spirituel. »3 Cette sympathie rejoint le sentiment affectif, mais elle est beaucoup plus essentielle : elle concerne une vibration commune avec le monde, avec l’être, et non pas seulement avec la souffrance d’autrui. Notons que par la vibration sonore sympathique peuvent se rejoindre l’insistance sur l’origine humaine voire vocale de l’émotion musicale et la conception d’une origine matérielle, ontologique de la musique comme « voix du monde ». Liszt et Wagner, Berlioz et Wagner peuvent dialoguer, même si c’est parfois difficile.

Il réagit à une sensation agréable ou désagréable

12Mais point n’est besoin de cette appréhension parfois mystique. Les matérialistes comme Stendhal s’intéressent bien plus à l’ effet d’un son sur un individu. Le timbre n’est pas pris dans sa relation à la matière, mais bien plus dans son individualité. L’idée de raffinement, de précision dans l’appréhension d’un son s’impose. Ma sensation sonore, agréable ou désagréable, est origine directe de l’émotion que je retire de la musique, et il ne faut pas craindre l’idée d’un lien entre l’agréable et le beau ou l’émotion artistique. Certains réfléchissent alors sur l’érotisme musical et sa nature ; d’autres imaginent que l’on pourrait bâtir sur la causalité ainsi détectée une science des émotions, qui permettrait d’écrire à coup sûr une musique efficace.

  • 4 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, traduction Charles Bannelier et Georges Pucher, Paris, B (...)
  • 5 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 8 ; LS, II, p. 106.
  • 6 Ibid. Là se trouve un fondement anthropologique à l’utilisation de la musique comme moyen de tortur (...)
  • 7 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, 1754, première partie, chap. 8 ; LS, I, (...)

13L’idée de bâtir cette science des sons est impensable si, avec les formalistes, on considère que le jugement de goût ne porte pas directement sur la nature du son. Alors le jugement de goût porte sur l’organisation générale des sons entre eux. « Ce que la science de la musique peut tirer de la physiologie est d’une haute importance pour la connaissance des impressions auditives. Maint progrès peut être encore réalisé dans cette étude spéciale ; mais il n’y a rien là, nous le craignons, qui puisse profiter jamais à la grande question du beau musical. »4 Au contraire, Stendhal s’intéresse à l’effet de la musique sur le système nerveux : la musique, loin d’être d’abord du sentiment, est avant tout une excitation des nerfs. Tout bruit le permet. « Tout le monde sait que le bruit d’une scie que l’on aiguise, d’un morceau de liège que l’on coupe, de deux orgues de Barbarie jouant des airs différents ou simplement d’un papier que l’on chiffonne, suffit pour mettre aux abois certaines personnes à nerfs délicats. »5 Dans cette perspective, il est donc permis de rêver à une science de la musique, reposant sur une science de la sensation. « Le Lavoisier de la musique, auquel j’accorde libéralement un cœur très sensible à ces effets, se livrera à plusieurs années d’expériences, après quoi, il déduira de ses expériences les règles de la musique. »6 Condillac, lui, parle d’impression : indépendamment de toute référence imitative, et de tout jugement de connaissance, c’est l’effet que produit le pur sonore sur notre cerveau et sur notre corps. Le verbe qu’il utilise est très fort : on « éprouve » un son ou un bruit7 ; la statue « devient » symphonie. Le bruit est, en soi, source de plaisir ; il ne devient déplaisir qu’à partir d’un certain volume. Le caractère agréable ou désagréable d’un son fonde sa relation avec un sentiment. Ces questions demeurent actuelles, réinterprétées par les travaux cognitivistes.

La constitution mutuelle du sujet percevant et du son

14Phénoménologie et physiologie de la perception sont peu présentes dans les débats du début du xixe siècle. Il faut attendre pour cela la fin du siècle, l’émergence de la science acoustique et des progrès de l’enregistrement. Il n’empêche que se dessinent très nettement plusieurs manières d’aborder la nature même du phénomène sonore et donc l’émotion musicale. Plutôt que le détail des réflexions, soulignons ici des attitudes fondamentales face au son, qui délimitent aussi des compositeurs et des styles ; à la question des uns « comment est-ce que j’écoute le monde ? » répond celle des autres : « Comment sonne le monde ? » Deux attitudes, lourdes de conséquences sur le plan esthétique : entre Rossini et Wagner, entre Berlioz et Mahler, entre Debussy et Schoenberg, ces questions circuleront, reprises et reformulées par chaque compositeur, par chaque style, mais toujours présentes dans leurs différences.

Comment relier la sensation et l’émotion (donc le sens) ?

15Il ne s’agit plus simplement de s’interroger sur la perception en tant que telle, mais sur la manière dont elle s’articule dans l’œuvre. Les anthropologies s’affrontent.

La perception sensible n’est pas une cause

  • 8 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 14, LS, I, p. 180.

16On peut soutenir que la sensation n’a rien à voir avec l’émotion. C’est l’attitude de Kant. L’émotion a pour base la sensation, certes, mais elle ne s’y réduit pas : dans l’émotion intervient une conscience dont la nature est extérieure à la sensation. Je suis frappé ; je me rends compte que je suis frappé. À ce moment-là seulement l’émotion m’envahit : « L’émotion, sensation en laquelle l’agrément n’est suscité que par un arrêt momentané suivi d’un jaillissement plus fort de la force vitale […]. »8 Il ne faut pas confondre ces deux aspects. De toute façon, même si l’émotion est importante et profondément humaine, il ne faut pas perdre de vue qu’elle n’entre pas dans le jugement de beau. Elle entre dans une autre catégorie de jugements, ceux qui ont trait au sublime. Donc la question de la sensation musicale serait également écartée, de facto, de la question de l’œuvre, sur laquelle de toute façon Kant ne réfléchit pas.

  • 9 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 67.

17Mais Hanslick, qui travaille l’œuvre, le suit. « Le plaisir et la douleur peuvent être provoqués à un haut degré par la musique ; cela est incontestable. Mais ne le sont-ils pas aussi, et plus encore peut-être, par le gain d’un gros lot à la loterie, ou par la maladie mortelle d’un ami. Tant qu’on hésitera à mettre sur le même rang un billet de loterie et une symphonie, un bulletin de santé et une ouverture, on n’aura pas le droit de traiter les émotions dont nous parlons comme spécifiques de la musique ou d’une œuvre musicale déterminée. »9 C’est l’élaboration humaine, et rien d’autre, qui permet de comprendre si l’on a affaire à une émotion artistique ou non.

La sensation doit être transformée par une énergie

  • 10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique [1835-1838], livre III, traduction Stanislas Jankélévitc (...)

18Pourtant, la dichotomie entre sensation et émotion heurte le bon sens en ce qui concerne l’œuvre d’art. Certes, la question du plaisir et du déplaisir est insuffisante, mais la sensation physique est rarement « purement » physique. Hegel le dit clairement : « Lorsqu’il manque à la musique un contenu plus ou moins profond ou une expression plus ou moins animée, il peut arriver que, sans être remués le moins du monde, nous trouvions plaisir à la sonorité et à l’euphorie purement sensible ou que nous suivions l’évolution mélodique et harmonique à la lumière de considérations purement rationnelles, sans que notre âme soit touchée ou émue. C’est même principalement à la musique qu’on applique cette analyse rationnelle pour laquelle une œuvre d’art ne serait que le produit d’une habile virtuosité. Mais lorsque nous faisons abstraction de cette attitude rationaliste pour en adopter une autre, faite de naïve impartialité, nous sommes aussitôt attirés par l’œuvre d’art musicale et nous nous laissons emporter par elle, quel que soit d’ailleurs le pouvoir que l’art en général soit capable d’exercer sur nous. La puissance de la musique est une puissance élémentaire, en ce sens qu’elle réside dans l’élément même dans lequel cet art évolue, c’est-à-dire dans le son. »10

19En fait, ce qui est important, c’est que la sensation corporelle soit transformée ou traversée par une énergie qui l’apporte au sujet écoutant. Cette idée d’énergie est peu claire ; elle est empruntée aux recherches scientifiques de l’époque, mais sa nature est questionnée : sentiment, impression, vibration… La constitution du sujet écoutant s’en trouve, à chaque fois, donc dans chaque œuvre, transformée.

Cette énergie est psychique

20Si l’on pose que la musique est de nature sentimentale, alors ce qui se passe lors de l’écoute est tout à fait différent, ce que Hegel rappelle : « Le son, en tant qu’interjection, en tant que cri de douleur, soupir, rire, constitue l’expression immédiate et la plus vivante d’états d’âme et de sentiments, de ce que j’appellerais les oh ! et les ah ! de l’âme » (LS, I, p. 237). Bien sûr, ensuite, il faudra les élaborer : la musique « doit [au contraire du langage] exprimer les sentiments à l’aide de certains rapports entre les sons, dépouiller l’expression naturelle de sa sauvagerie, la modérer ». L’organisation du temps est alors décisive : « C’est seulement en tant qu’interjection cadencée que la musique constitue un art proprement dit » (ibid.). Mais l’élément sonore qui nous touche est de nature totalement affective.

  • 11 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; «  (...)

21La musique a donc « pour contenu l’intériorité elle-même » (p. 239) : dans le son, la distinction entre le sujet et l’objet, entre l’intuition et la représentation, entre le moi et la pensée, ce que Liszt appelle « le démon Thought »11, n’a pas encore eu le temps de s’installer : la musique n’est que du sentiment. Et, comme le temps du son est le même que le temps du sujet, les mouvements de la musique sont les mouvements de la vie de l’âme, non pas par analogie comme chez Smith par exemple, mais par identification profonde. « La puissance de la musique est une puissance élémentaire, en ce sens qu’elle réside dans l’élément même dans lequel cet art évolue, c’est-à-dire dans le son. » Il n’est donc point difficile de comprendre le contenu de la musique : c’est « l’intériorité et la profondeur insondable des sentiments » (p. 238).

  • 12 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 77 et p. 76.

22Les partisans de Hanslick rétorquent bien sûr que ce n’est pas dans les sons que se trouve le sens, mais dans notre esprit qui l’y met. « Quand nous voyons dans la couleur jaune la jalousie, dans le ton de sol majeur la gaieté, dans le cyprès le deuil, notre assimilation a un rapport physiologique et psychologique avec certains caractères de ces sentiments ; mais elle n’existe que pour nous, parce que nous la voulons, et non parce que la couleur, le son ou l’arbre l’établissent eux-mêmes et naturellement. » Tout réside dans l’organisation sonore : « Transportés sur le terrain esthétique, les éléments indépendants dont nous parlons sont neutralisés et nivelés par des lois supérieures. »12

23Pour mémoire, on retrouve des éléments de ce débat dans les discussions de l’époque sur la couleur : Goethe, dans sa théorie des couleurs, montre, contre Newton, que la lumière, loin de n’avoir de valeur que physique et quantifiable, relève du sens, et acquiert un statut symbolique de par l’expérience personnelle que le sujet en fait. Par exemple, l’opposition noir-blanc, primordiale, est aussi, par l’expérience, une opposition entre bien et mal, vie et mort… et toutes les couleurs en dérivent. Une couleur a du sens, en elle-même, sans qu’il y ait besoin de passer par l’allégorie pour expliquer sa signification.

  • 13 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1991.
  • 14 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Idées pour une esthétiq (...)

24C’est ainsi que la vaste question de l’ethos des modes se trouve réactualisée, alors qu’on aurait pu la penser enterrée dans les bagages d’une anthropologie dépassée. Hanslick ne s’y trompe pas, qui fait de la « Symbolique des tonalités » de Schubart le pendant de la Théorie des couleurs de Goethe13. Schubart parle bien de tonalités musicales, le vocabulaire technique de son époque, et non de modes, renvoi à une écriture dépassée ; ses analogies avec des couleurs sont constantes. Comme on peut s’y attendre, il ne fonde pas ses caractéristiques. Il se contente de les énumérer, avec une grande richesse de nuances14.

Cette énergie est vibratoire et dissout le moi dans la sensation sonore

  • 15 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 2, LS, I, p. 185.

25Dissoudre le moi dans la sensation qu’il éprouve, et en faire le point de départ d’une fusion avec l’unité du monde est l’une des manières de recevoir une impression sonore. Herder et la tradition idéaliste allemande que l’on retrouvera à la fin du siècle chez un Hausegger, via Schopenhauer, Wagner ou d’autres, partent toujours du même point : le son est d’abord sensation. « La partie de l’ouïe la plus cachée de l’extérieur s’enfonce jusqu’au plus profond de la tête, et s’approche au plus près du sens commun qui alors ressent ; ainsi que le démontrent les expériences, elle se diffuse de telle façon que nous écoutons quasiment avec notre corps entier. »15 Mais Herder systématise et pousse dans ses limites cette idée déjà rencontrée chez Condillac, en étendant le champ de la musique à l’ensemble de ce qui sonne et vibre dans le monde. Il n’y a pas de différence, pour lui, entre l’extérieur et l’intérieur ou entre un son et la psychologie humaine : tout cela s’inscrit dans un continu qui est le continu de la vibration lui-même.

26De plus, et c’est nouveau, il insiste sur le son comme caractéristique de chaque chose dans le monde, de chaque espèce, de chaque individu. La vibration est à la fois celle d’un tout, celui du monde, et celle de chaque entité particulière, qui est ainsi physiquement et émotionnellement reliée au Tout. « [Le son] est la voix de la nature, énergie de ce qui est ému au plus profond de soi. Cette énergie s’annonce à toute son espèce, pour obtenir une réponse du même ordre émotionnel » (§ 6, LS, I, p. 186). Le son, dans sa vibration la plus technique, est donc porteur de l’unité du monde. Chaque chose, chaque être vibre ; la peur, la joie, le désir se transmettent de la même façon.

27La sensation est donc d’une nature vibratoire et elle échappe totalement à l’intellect humain. Le son m’envahit par sa capacité vibrante, et, comme tous les corps, je vibre à l’unisson. En revanche, il n’y a pas de différence entre l’intériorité et l’extériorité d’un sujet : la sensation vibrante peut être profondément intérieure. « Dans la matière, tous les corps élastiques donnent à connaître leur intérieur de façon plus ou moins audible en réaction à un coup ou un frottement : il s’agit de leur force, d’abord excitée, qui revient ensuite progressivement au repos. Nous appelons cela vibration, et quand l’excitation est plus subtile, nous appelons cela son. Le son se met en branle dans chaque organisme de façon identique, et produit une sensation analogue chez des êtres sensibles […]. Les éléments en soi sont là, et demandent seulement une main qui la provoque, une oreille qui l’entende, une sympathie qui la perçoive. Aucun artiste n’a inventé un son ou ne lui a donné une puissance qu’il n’avait pas au préalable dans la nature ou dans son instrument. Cependant, il l’a trouvé, et avec douceur et force, l’a obligé à sortir. Le compositeur a trouvé des harmonies et nous les impose avec une douce violence. Les sensations de la musique ne sont pas provoquées de l’extérieur, mais en nous, en nous [sic]. De l’extérieur ne vient que le son, qui met tout en mouvement avec douceur » (§ 1 et 5, p. 184 et 185).

28La vibration opère pour ainsi dire une dématérialisation de la matière sonore. Il n’y a pas d’opacité de la matière, puisqu’elle vibre (action de l’ordre du mouvement physique et non pas d’un concept ou d’un sentiment d’ordre symbolique). Cela s’explique par un unisson vibratoire avec le monde. Si la matière est logos, c’est un logos de nature vibratoire. La mort d’un être vivant n’est donc pas une rupture totale. Mourir est simplement échapper au symbolique, au sentiment, au concept, et rejoindre la vibration subtile du monde. Il y a donc continuité, scientifiquement prouvable puisqu’il s’agit de matière, entre les morts et les vivants. « Comme le prouvent certaines expériences, l’âme des morts s’échappe de la terre portée par une musique de l’esprit » (§ 17, p. 192). L’érotisme ainsi défini, s’il est complètement charnel, est également très spiritualisé, par le fait même de cet envahissement vibratoire. Il s’agit d’une ontologie : par la musique, on atteint l’être ; et la substance du monde est une.

  • 16 Wilhelm Heinse, Musikalische Dialogen, Leipzig, 1805, publication posthume.

29Cette jouissance sensuelle est le point de départ de toute une famille de pensée très présente en Allemagne. Ainsi Wilhelm Heinse, poète du Sturm und Drang, rappelle à quel point le plaisir pris à écouter les voix des solistes italiens est érotique16. Mais le charnel est immédiatement spiritualisé et évoqué en termes non seulement religieux. La Mort d’Isolde, par exemple, se situe dans cette tradition, sans parler de Parsifal qui refuse l’idée de résurrection, c’est-à-dire de rupture entre la mort et la vie. On la retrouvera, intégrée au positivisme médical et à l’affirmation des limites du sujet humain, chez Freud.

30Une conception du timbre en découle nécessairement. Nul doute que l’apparition du vibrato en musique au xixe siècle a un lien avec cette conception du son. L’omniprésence de la vibration sera bien évidemment une puissante motivation pour la recherche sur la nature vibratoire du son, du timbre et de ses harmoniques : Helmholtz viendra confirmer ces intuitions de manière « scientifique » parce qu’il partage son point de départ épistémologique avec cette manière de penser le son. S’installe un imaginaire de l’instrument qui fait sonner, vibrer la matière du monde (cuivre, bois, peau, etc.) ; une manière d’orchestrer en découle.

  • 17 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expres (...)

31Pour répondre à l’attaque selon laquelle ils ne font pas de différence entre la musique et une drogue, ces panthéistes n’ont pas, bien entendu, l’argument de Kant sur la forme du son pur, qui précise que le jugement de beau ne peut être articulé que par l’appréhension d’une forme dans le sensible. Avec Hausegger, ils répliquent que l’essence du son, en relation avec le monde, est de nature supérieure à un simple excitant. « Les sons ne sont pas simplement des phénomènes qui ont un effet sensuellement excitant ; leur essence n’est pas non plus épuisée par le fait qu’ils manifestent des relations intéressantes entre eux : ils acquièrent un intérêt supérieur parce qu’en eux se manifestent des propriétés du monde naturel. Le corps sonore vibrant ne nous transmet pas seulement une impression sensuelle qui correspond à un nombre précis de vibrations et produit ainsi une certaine hauteur : il qualifie aussi l’impression d’une autre façon, dépendant de sa propre essence, en déterminant la couleur de timbre du son. »17 L’apport de Helmholtz sera déterminant, parce qu’il ramène dans la pensée de la musique et surtout du timbre des préoccupations de type pythagoricien : par les mathématiques, il délivre le sensualisme musical d’une critique trop pertinente. Il n’y a donc pas d’incompatibilité, au contraire, entre les mathématiques – pensons au sérialisme – et la pensée musicale « panthéiste ».

32Mais cette manière de comprendre le son, en lien avec une ontologie où le sujet a peu de place, n’est pas la seule. Au contraire, si l’on insiste sur les frontières entre intériorité et extériorité individuelle, alors, le son aura une tout autre valeur, celle d’une pure jouissance sensuelle.

La sensation sonore pour elle-même : vers l’impression musicale

  • 18 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 104 et 113.
  • 19 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971 ; voir LS, II, p. 221.

33On trouve cette pensée chez les sensualistes français en particulier. Ils ne cherchent pas à construire la mystique sonore allemande. Pour eux, s’il n’y a pas de différence fondamentale entre un bon mets et un son agréable, ce n’est pas gênant. Condillac fait une différence de finesse et de précision entre le parfum et la musique, mais non pas de nature. Point n’est besoin d’aller chercher des mathématiques, une structure numérique du monde ou un type d’organisation particulier, pour différencier le domaine artistique du monde général de la sensation : il faut assumer la généralisation du plaisir sensuel. C’est ce que Boyé disait déjà : « Quand on conviendra qu’un concert est pour l’ouïe, ce qu’un festin est pour le goût, ce que les parfums sont pour l’odorat, et ce qu’un feu d’artifice est pour les yeux : alors on pourra se flatter d’adopter le système de la vérité, et par conséquent le seul qui convienne au principe des sensations musicales » – feu d’artifice dont Debussy saura sentir la puissance. Il y a un plaisir du son qui caractérise le musicien. « Il n’a besoin que des sons, leurs seules impulsions suffisent pour lui plaire. Dès que les voix ou les instruments commencent à frapper son oreille, il tressaillit, il palpite, il se livre tout entier aux charmes de leurs accents […]. Celui-là peut se flatter de connaître les plaisirs physiques de la musique ; plaisirs les plus vifs et les plus sensibles. »18 L’idée d’explorer « la chair nue de l’émotion »19 – donc l’idée que l’émotion est de nature purement charnelle, purement sensuelle – est à situer dans cette perspective

  • 20 Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londres, Dodsley, 1769 ; (...)

34La notion de vibration reste importante aussi dans ce contexte : Daniel Webb, l’auteur des Observations on the Correspondence between Poetry and Music, nous explique ainsi qu’à l’écoute d’une musique, nous vibrons comme les fenêtres se mettent à vibrer lorsqu’une musique résonne fortement20. En revanche, il n’en tire pas de conclusions panthéistes : cela reste un plaisir physique, que cerveau et sensibilité doivent ensuite élaborer.

  • 21 Sur ce point, Tristan und Isolde de Wagner est encore éclairant : la jouissance charnelle du deuxi (...)

35Il s’agit donc toujours d’un sensualisme, d’une appréhension guidée par le plaisir pris à la matière sonore en tant que telle. La différence profonde entre l’optique allemande plus panthéiste, et celle, plus matérialiste, élaborée en France vient d’une conception du monde : les panthéistes insistent sur l’unité, la continuité entre substance pensante et substance étendue, idée que ne partagent généralement pas les Français. La nature même de la « jouissance » artistique est différente. Les panthéistes s’immergent dans le plaisir sensuel qui leur fait atteindre l’unité du monde. Les sensualistes français jouissent eux aussi par tous leurs pores du plaisir sonore, mais celui-ci leur fait éprouver corporellement l’unité de leur être propre comme lieu de relation bien plus que l’unité du monde21. La nécessité kantienne de « forme » pour distinguer l’agréable du beau les concerne peu, ni les uns ni les autres, vu le statut qu’ils ont donné à la sensation.

Continu ou discontinu ? Sujet du monde ou sujet face au monde ?

36Les questions abordées ici à propos de débats sur la musique sont évidemment celles auxquelles les grands systèmes philosophiques du xixe siècle s’attaquent. Mais il faut rappeler ici l’analyse de Rousseau, qui court dans tout le siècle, celle du Ranz des vaches. À côté de « l’accent », lieu affect disant ma réaction au monde, dans la ligne « sentimentale » ou « psychique » que nous avons évoquée longuement, il propose une deuxième explication au sens et à l’émotion musicale ; les Suisses pleurent en écoutant la petite mélodie en soi insipide parce qu’elle est un « signe mémoratif » : elle est imprégnée de toutes les sensations, tous les souvenirs, toutes les associations qui l’ont accompagnée. Lorsque les Suisses émigrés en Italie la réécoutent, ils revivent leur pays perdu, l’unité originelle quittée, et sont pris d’une nostalgie telle qu’ils ne peuvent s’empêcher de pleurer. C’est la magie de la « petite musique », celle qui n’a apparemment aucun intérêt, et qui pourtant dit tout. Elle est à la fois pleinement musique, corps sonore, elle existe en soi ; et en même temps lieu de tous les affects, toutes les vibrations, tous les attachements que l’on peut imaginer. Elle agit dans ma mémoire et rend à nouveau présent tout ce qu’elle porte, lorsqu’elle a été identifiée comme telle. En suivre finement les avatars révélerait beaucoup sur la relecture de ce thème, depuis la Symphonie pastorale de Beethoven, la Symphonie fantastique de Berlioz, les œuvres de Liszt qui lui sont consacrées, le chant du pâtre de Tristan, et peut-être – qui sait ? – jusqu’aux « petites musiques » comme « Promenons-nous dans les bois » de Jardin sous la pluie de Debussy, voire à la madeleine de Proust… Nous sommes à la jointure d’une discussion sur la matière sonore et sur l’œuvre sonore. La question de la métaphore, et tout ce qui se passe dans une sensation, y trouve un total renouvellement. Il n’est plus question d’en faire l’ornement d’un discours rhétorique.

Qu’est-ce qui, dans la musique, relève de la sensation ?

37En tout cas, les répercussions de ces discussions sur la manière d’écrire sont claires.

Bruit et son

38Si l’on insiste sur la sensation sonore en tant que telle, alors la frontière entre ce qui relève du bruit et ce qui relève du son s’estompe : ces deux phénomènes ne relèvent-ils pas au départ d’une seule et même perception ? La voix n’est pas un réel problème ici : soit elle est comprise comme son humain, au même titre que les autres sons naturels ; soit elle est comprise comme son pur et travaillé, au même titre que les sons instrumentaux. En revanche, la question de la frontière entre bruit et son est cruciale et a évidemment ses conséquences stylistiques majeures.

  • 22 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, LS, I, p. 65.

39Les sensualistes pensent qu’il y a continuité entre son et bruit. Seule une différence de degré peut être envisagée. Ainsi Condillac ne fait pas d’analyse précise des paramètres du son. En revanche, il maintient le caractère important de la distinction entre bruit et son. « Les corps font sur l’oreille deux sortes de sensations : l’une est le son proprement dit, l’autre est le bruit. »22 La différence est celle d’un rapport déterminé à un rapport vague. Les parfums, comme les bruits, permettent à la statue d’établir des rapports, mais ils restent vagues. L’arrivée de sons lui permet de comparer, de distinguer, et d’élaborer une forme, d’une manière beaucoup plus fine. Si elle s’entraîne, elle peut même apprendre à saisir plusieurs sons différents entendus ensemble. Elle peut, par la succession de deux sons dans un rapport déterminé, commencer à appréhender le temps. S’il y a différence entre bruit et son, il s’agit plutôt d’un degré plus ou moins grand de finesse, qui donne à la statue plus ou moins de plaisir, et qui, de ce fait, la rend plus ou moins sensible au monde dans lequel elle vit. Condillac ne parle pas de paramètres précisant ces différences.

  • 23 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 4, LS, I, p. 185.

40Les tenants du son comme expression de la nature tels Hausegger ou Herder nient carrément qu’il y ait une différence essentielle entre le son et le bruit. « Tout ce qui sonne dans la nature est musique. Les éléments en soi sont là, et demandent seulement une main qui la provoque, et une oreille qui l’entende, une sympathie qui la perçoive. »23 Que l’on crée ensuite des différences ne le gêne pas : cela relève de l’espèce, d’un choix historiquement ou nationalement explicable…

41Par ailleurs, pour les sensualistes qui tiennent à maintenir une différence entre un son élaboré par l’homme et un son résonnant dans la nature, la différence essentielle résidera dans l’effet sur « les nerfs ». Ils suivent Condillac ou Stendhal.

  • 24 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 147.

42Si l’on n’admet pas que la sensation sonore soit, seule, l’origine de l’émotion musicale, alors il faut élaborer une coupure radicale entre un son naturel et un son portant la marque du travail de l’homme. La différence entre son et bruit devient essentielle parce que le son musical est une fabrication humaine et se distingue de la nature par son organisation interne. C’est le fondement de l’art. L’intervention humaine transforme complètement la nature. « Nous recevons une matière, dont nous tirons le matériel sonore, c’est-à-dire les sons purs, déterminés dans leur hauteur, mesurables. Le son est la première et indispensable condition de la musique. Celle-ci le met en œuvre dans la mélodie et l’harmonie, facteurs principaux de la musique ; mais ici, nous arrivons au travail de l’esprit humain, car la nature ne nous donne ni la mélodie, ni l’harmonie. »24

43Le débat est donc profond et violent entre les deux positions : la première refuse de penser que l’intervention humaine est essentielle dans la formation du son, ce que la deuxième pose comme préalable. Herder est clair : « La puissance originaire des sons ne repose pas seulement sur “la proportion des différents degrés de l’accord de l’ouïe”, comme si la sensation appartenait à l’oreille, et comme si l’oreille créait des sons pour elle-même isolée de la création. Ceci n’est qu’une sorte de rêve ou de maladie » (§ 6, LS, I, p. 186). Ce n’est pas la configuration de l’oreille humaine qui « fabrique » la musique. En face, Hanslick pose péremptoirement le son, « c’est-à-dire le produit de vibrations régulières et mesurables ».

44Il est clair que tous ces débats innervent les choix compositionnels : une orchestration dense, insistant sur les masses timbriques, ou une orchestration de soliste, l’introduction de percussions, un style recherchant la résonance et la sympathie ou bien au contraire la netteté et les différences, etc. peuvent être interprétés dans cette perspective. Concrètement, ceux qui, écoutant une soprano, disent : « Elle chante faux, c’est insupportable » sont kantiens ; ceux qui, écoutant la même soprano, disent : « Elle chante un peu faux, c’est vrai, mais quel timbre ! On lui pardonne » sont sensualistes. D’un côté, les kantiens, qui montrent qu’un jugement de goût ne peut avoir lieu que si l’on trouve un principe structurant à l’œuvre dans l’objet ; de l’autre, les sensualistes qui pensent que le critère d’universalité du jugement n’a pas lieu d’être. Combien de concours de chant, de violon, combien d’appréciations de critiques musicales en ont découlé ! Nous retrouverons cet affrontement lors de l’appréhension de ce qu’est une forme musicale…

45Étant donné ces débats, déterminer ce qui serait une sensation purement sonore est impossible. Mais l’idéal d’y arriver existe. Des choix stylistiques fondamentaux sont ainsi discutés, ce qui permet de situer certains compositeurs dans leur contexte intellectuel et existentiel. Ce serait l’objet d’une étude à part entière et devrait déboucher sur des analyses ponctuelles d’œuvres. Il ne sera ici question que de quelques points particulièrement discutés.

La résonance

46Kant exclut la résonance de la sensation unifiable. Elle relève pour lui de la pure sensation, celle sur laquelle aucun jugement ne peut porter, au contraire du son ou du timbre, qui sont des pulsations, donc des formes. À l’inverse, la résonance est fondamentale pour les sensualistes, et surtout pour les panthéistes. La vibration purement musicale acquiert chez eux un statut religieux : la résonance est ce qui relie les éléments du monde entre eux et qui permet d’être relié à l’invisible. « Comme le son s’est libéré de la corde touchée et est sorti de son tuyau étroit, comme il résonne librement dans les airs, certain qu’il saisira chaque être en sympathie et résonnera partout, et ainsi s’engendrera de nouveau dans la lutte de la résonance, ainsi l’attitude intérieure de l’homme face à la religion, élevée par les sons, plane, pure et libre, au-dessus de la terre, jouissant du Tout en une seule chose, jouissant de tous les sons harmoniquement dans un seul » (Herder, § 15, LS, I, p. 190). Moment très important dans la réflexion allemande, qui, pour parler du son, possède déjà un vocabulaire extrêmement riche que le vocabulaire français ne peut rendre : Klang, Laut, Ton, Schall

Les nuances

  • 25 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril (...)

47Fétis a de longs développements à ce sujet. La partie qui relève, à ses yeux, « purement » de la sensation est celle des nuances et du timbre. « Les impressions produites par le timbre, par les accents forts ou faibles, et par l’intensité croissante ou décroissante, sont purement affectives dans leur origine : elles touchent la sensibilité avant d’être transformées par le sentiment. Il y a, sans nul doute, dans le mystère du système nerveux des fibres déliées dont la destination est de recevoir, l’une les impressions du timbre, l’autre celles de l’intensité ; car l’appareil de l’ouïe n’est qu’un organe de perception et de transmission dans le domaine de la vitalité intérieure. »25 Il n’entend pas ici par timbre le choix de l’instrumentation, mais bien l’effet sonore que l’on retire de tel ou tel instrument. Entrent dans cette catégorie les accentuations et, très légèrement, le tempo.

48La justification de ce choix se fait de façon historique : ce sont deux paramètres de la musique qui sont les derniers à avoir été pris en compte par les compositeurs. Il s’agit là d’éléments qui procèdent « plus de la sensibilité nerveuse que de l’idée créatrice ». Ce sont des éléments que l’on ajoute, au moment de l’interprétation, dans l’instant. Ils ne sont pas essentiels à la pensée musicale, et peuvent être changés sans dommage dans une œuvre convenablement construite. Ils lui donnent en revanche, dans l’instant où elle est jouée, la justesse d’idée, et « ce qui fait naître les larmes ». Leur source en est « le sentiment qui s’exalte », dans l’instant. Fétis rejoint donc ici une pensée stendhalienne de la musique. La nuance ne fait pas partie de la pensée musicale, mais de la sensation instantanée. Elle doit être juste par rapport à l’émotion de l’instant, sous peine d’effet artificiel, proche de la mode et peu intéressant.

Le timbre

49Le timbre, pour ceux qui pensent la musique comme expression du monde, est fondamental : il s’agit d’une caractéristique sonore concrète, directement liée à la matière émettant le son. Le timbre est en effet une autre dimension du son que la hauteur et l’intensité : ces deux dernières sont déterminées par des circonstances extérieures (longueur des cordes ou des colonnes vibrantes, etc.). En revanche, le timbre est déterminé par le corps lui-même. En cela, il est le monde qui résonne ; c’est, au sens propre et littéralement, la voix de la nature. Revenons sur un passage d’Hausegger déjà cité : « Le corps sonore vibrant ne nous transmet pas seulement une impression sensuelle qui correspond à un nombre précis de vibrations et produit ainsi une certaine hauteur : il qualifie aussi l’impression d’une autre façon, dépendant de sa propre essence, en déterminant la couleur de timbre (Klangfarbe) du son. Celle-ci, comme Helmholtz nous l’a appris, dépend des proportions entre les forces des harmoniques, qui sont différentes dans différents corps, en sorte que, dans la couleur du timbre qui découle d’un corps, se révèle la propriété qui le caractérise » (LS, II, p. 148). Hauteur et volume sont moins mis en avant ici, parce qu’ils dépendent d’une intervention humaine. « En revanche, la propriété de la couleur du timbre est déterminée par le corps lui-même, qui est porteur du son. Dans la couleur du timbre, la nature elle-même acquiert sa voix » (ibid.). Le timbre, composante essentielle du son, intimement lié à la sensation, est donc moyen d’accès physique à l’essence du monde. Ce n’est pas la seule vibration, c’est une vibration qui est ontologiquement chargée. La nature vibratoire de la musique se trouve ainsi in fine au centre de l’expressionnisme. C’est ainsi que l’on aboutit, très concrètement, à la fin du siècle en Allemagne, à l’idée de Klangfarbenmelodie – ce que l’on traduit généralement par « mélodie de timbre », mais qu’il faudrait traduire mot à mot par quelque chose comme « mélodie de couleur de timbres ».

  • 26 Stendhal, Vie de Rossini, chap. 32, LS, II, p. 112.

50Mais ce n’est pas la seule approche possible, loin de là. Au contraire, un matérialiste voit, par exemple dans le metallo di voce, et dans tout bruit, ce qui va toucher ses nerfs, comme du chaud, du froid, ou plus précisément une caresse érotique26. On peut attribuer à un timbre une valeur affective ; il peut enfin être signe mémorial, porteur intime d’une émotion, d’un sentiment… Ces questions débouchent immédiatement sur l’orchestration, et les écoles d’orchestration qui se confrontent au xixe siècle.

51Comme pour tous les autres points évoqués ici, une étude complète et exhaustive est quasi impossible. Un compositeur n’est jamais « purement » d’une école de pensée ou d’une autre. Notre énumération ne peut servir que comme point de départ pour un questionnement des œuvres.

L’harmonie et la mélodie

  • 27 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, article expression ; LS, I, p. 71.
  • 28 Jean-François Lesueur, Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, Par (...)
  • 29 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1819], traduction Auguste Bur (...)
  • 30 Anton Reicha, Art du compositeur dramatique, Paris, 1833, chapitre « De la vérité et de l’imitatio (...)

52L’harmonie est mise par Rousseau du côté de la sensation – donc ce qui n’a pas de sens, mais accroche l’auditeur. « Le plaisir physique qui résulte de l’harmonie augmente à son tour le plaisir moral de l’imitation […]. »27 Schopenhauer au contraire la range au niveau de la volonté du monde. On pourrait en trouver un écho lointain dans les réflexions de Lesueur, qui insiste sur le fait qu’un tremblement de terre ne peut être rendu que par l’harmonie28. La mélodie, pour Schopenhauer, « d’un mouvement continu », est « l’image d’une pensée unique » : image pour lui de « la vie et [d]es désirs pleinement conscients de l’homme », « jeu de la volonté raisonnable »29. Reicha affirme la primauté de la mélodie qu’il relie au rythme. Le rythme seul n’a aucun intérêt. Il faut, certes, que la musique imite le mouvement ; mais « il faut aussi que la musique parle plus ou moins au sentiment ; qu’elle flatte l’oreille et lui plaise : sans quoi la musique imitative est terne, vague, sans attraits, et cesse de nous intéresser »30. Sur quoi il montre qu’un rythme de galop de cheval n’est rien ; mais que l’on peut faire toute une œuvre sur un seul rythme dactylique, à condition d’y ajouter une mélodie. Berlioz saura se souvenir de cela dans la « Course à l’abîme » dans LaDamnation de Faust, la présence de la mélodie de cor anglais étant l’un des points majeurs où il s’écarte de son modèle, la « Gorge aux Loups » du Freischützde Weber. Sans entrer plus avant dans cette question complexe, on peut souligner à quel point les commentaires sont le reflet de positions anthropologiques. Reicha défend bien sa conception de la musique comme « pur sentiment » ; un Wagner n’aurait absolument pas compris le recours à une mélodie dans ce cadre. Il reste que les débats oublient souvent, voire toujours, de penser l’articulation entre harmonie et mélodie.

Le grave et l’aigu

  • 31 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la musique, 1768, article expression ; LS, I, p. 71.

53Comme pour les autres éléments de la musique, il s’agit de savoir si grave et aigu sont intrinsèquement liés à un sens, ou si ce ne sont que des matériaux de construction. Sans faire une étude approfondie du problème, nous nous contenterons ici de quelques sondages. Évidemment, Rousseau fonde la différence sur les accents de la voix : « La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l’inspirent. […] De là le musicien tire les différences des modes de chant qu’il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer la langueur de la tristesse et de l’abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l’emportement et de la douleur. »31

  • 32 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, LS, I, p. 231.

54Avec beaucoup d’autres compositeurs, mais d’une façon particulièrement construite, Schopenhauer, dans une perspective panthéiste, relie grave et aigu à la vibration du monde elle-même. « Dans les sons les plus graves de l’échelle musicale, dans la basse fondamentale, nous saisissons l’objectivation de la volonté à ses degrés inférieurs, comme la matière inorganique, la masse planétaire. Les sons aigus, plus légers et plus fugitifs, sont tous, on le sait, des harmoniques accompagnant le son fondamental, et ils résonnent légèrement chaque fois que l’on produit celui-ci. […] La note fondamentale est donc dans l’harmonie ce qu’est dans la nature la matière inorganique, la matière brute, sur laquelle tout repose, de laquelle tout sort et se développe. »32

  • 33 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they Affect the Mind, Londres, Dilly, 1776 ; traduct (...)
  • 34 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esth (...)

55Au contraire par exemple, James Beattie, travaillant dans la direction du formalisme, attire dès 1762 l’attention sur le caractère arbitraire du sens que l’on donne au grave et à l’aigu. « On distingue les notes hautes et basses par leur situation sur l’échelle musicale. Il n’y aurait pas eu d’absurdité à nommer hautes les notes placées au bas de l’échelle, ou ligne musicale, et basses les notes placées au haut de l’échelle, si la coutume ou le hasard l’avaient réglé de cette manière. »33 Smith, dont on attendrait qu’il aille dans le même sens, ne va pas jusqu’à l’arbitraire de Beattie. Il se préoccupe de fonder l’analogie qui permettrait de montrer que la musique, vue comme système, prend malgré tout du sens par analogie avec le sentiment. « Il semble qu’il y ait quelque liaison naturelle entre les tons aigus et les temps courts ou la succession rapide, ainsi que d’autre part entre la gravité du son et la lenteur du mouvement. Un son aigu semble échapper plus vite qu’un son grave : le dessus est plus gai que la basse et d’ordinaire ses notes se succèdent plus rapidement. La musique instrumentale peut donc, par un arrangement convenable, par une succession plus rapide ou plus lente de sons graves ou aigus, ressemblants ou contrastés, s’accommoder à l’état d’âme. »34

56Ce débat montre que certains ne comprennent plus les métaphores de base de la musique savante écrite. La question centrale du corps humain chantant, et des lieux où se situent les résonances, est très peu abordée dans les débats du xixe siècle, tout occupés à la musique instrumentale.

Conséquences sur la composition et la conception d’instruments

  • 35 Voir l’analyse de Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique : la mélodie du (...)
  • 36 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 6, LS, I, p. 186.

57Concrètement, au niveau des choix compositionnels, on pourrait penser que ces positions sont convergentes : peu importe, après tout, si le timbre du cor anglais est lié ou non à la nature ; est le résultat d’un travail humain qui seul fait sa valeur, ou est en lien avec la vibration du monde. En fait, il n’en est rien, et cela oriente vers des choix radicalement opposés : l’idée d’ancrer le cor anglais dans toute une tradition romantique issue du Ranz des vaches et des barcarolles du Tasse chantées par les gondoliers de Venise35 doit être comprise, certainement, en lien avec Herder qui soutient que « les voix d’un semblable se communiquent de préférence au semblable »36 ; l’idée d’une orchestration de timbres, voire d’une œuvre uniquement faite de percussions (Varèse) relève de cette conception, tout comme celle d’organiser la musique selon des lois mathématiques très abstraites (Schoenberg). C’est une tout autre pensée que celle qui s’intéresse davantage à la mélodie, aux timbres déjà répertoriés, etc. On comprend donc le lien théorique, esthétique, qui unit par exemple l’orchestration de Wagner et celle du Schoenberg des Cinq pièces pour orchestre, opus 16, et notamment de la troisième, « Matin d’été sur un lac ». À l’inverse, en musique électroacoustique, les partisans des deux autres manières de voir n’auront pas de scrupule à couper l’attaque d’un son, celle qui permet de reconnaître son timbre, donc son ancrage dans la nature…

58On peut sous-entendre aussi une pensée de l’orchestration : un compositeur d’abord attentif à l’élément sensuel d’un son cherchera forcément à isoler des solistes, ou à proposer des groupements originaux de timbres, dans son œuvre. Le son n’aura pas forcément un statut expressif ; il pourra avoir statut d’objet, dans une composition. Un compositeur proche de ces idées sera beaucoup plus facilement séduit par une orchestration rutilante. Un compositeur adhérant à la recherche d’un son cosmique cherchera plutôt une orchestration fusionnelle, entre les différents pupitres, plutôt qu’individualisée…

  • 37 Berlioz par exemple s’étend longuement sur le sujet, autant dans son Traité d’instrumentation et d (...)
  • 38 Pensons en particulier à l’invention de l’orgue dit justement « expressif », l’expressivité étant (...)
  • 39 Voir sur ce point les travaux de Jeanne Roudet, et les méthodes de piano, par exemple celle de Sig (...)

59De même, c’est de la conception du son comme sentiment, et d’une supériorité du modèle vocal, que découle toute une série d’instruments et de types de jeu au xixe siècle : saxophones37, harmoniums38, méthode vocales pour le piano39, le violon, etc. Le volume sonore se comprend aussi dans cette perspective : la recherche du volume est aussi bien recherche d’un « bain » – nous dirons plus élégamment une « mer » sonore cosmique – dans laquelle se noyer (Baudelaire, Wagner…) que la recherche d’un effet, d’une présence extérieure à moi qui va me toucher…

Ouvertures

60Au-delà des compositeurs qui l’éprouvent et la travaillent, ce sont les écrivains qui parlent le mieux de cette sensation sonore. Quelques sondages rendront à ces discussions leurs enjeux affectifs.

  • 40 Wilhelm Heinrich Wackenroder, « L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger », Fantaisies (...)

61Wilhelm Wackenroder décrit une expérience musicale qui n’a rien à voir avec la sensation : « Son âme, perpétuellement en mouvement, était entièrement le jouet des sons ; c’était comme si elle était détachée du corps et frémissait en tous sens plus librement, ou bien comme si son corps aussi était devenu âme – tant son être entier était libre et léger, enveloppé des belles harmonies, et les moindres méandres et inflexions des sons laissaient leur empreinte sur son âme tendre. En entendant de joyeuses et ravissantes symphonies à grand orchestre, qu’il aimait particulièrement, il lui semblait souvent qu’il voyait un chœur allègre de jeunes garçons et de jeunes filles danser sur une riante prairie, avancer et reculer en sautillant, et certains couples parfois se parler en pantomime, puis se mêler de nouveau à la troupe joyeuse. Certains passages dans la musique étaient pour lui si clairs et émouvants que les sons lui faisaient l’effet de paroles. Mais d’autres fois les sons produisaient dans son cœur un merveilleux mélange de gaieté et de tristesse, si bien qu’il ne savait s’il allait sourire ou pleurer ; cette sensation, nous l’éprouvons souvent au cours de notre voyage terrestre, et aucun art n’est plus habile à l’exprimer que la musique. Et avec quel ravissement et quel étonnement il écoutait tel morceau de musique, qui commence avec une mélodie allègre et sereine comme un ruisseau qui coule, mais s’engage peu à peu, insensiblement et merveilleusement, dans des détours sans cesse plus sombres et finalement éclate en violents sanglots ou s’élance comme à travers de sauvages écueils avec un fracas effrayant. Toutes ces impressions diverses faisaient naître maintenant dans son âme des images sensibles et des idées merveilleuses qui toujours leur correspondaient. »40

  • 41 Franz Liszt, Frédéric Chopin, Paris, Escudier, 1852 ; LS, II, p. 188-189.

62On trouverait chez Schumann des analyses d’images musicales voisines. Liszt, lorsqu’il analyse les Mazoures de Chopin et emploie le mot d’« impressions » sonores, se situe également dans cette mouvance. Alors que les Préludes, Nocturnes, Impromptus sont vus comme l’expression de sentiments, de passions, « remplis de cette vapeur amoureuse qui [y] plane comme un fluide ambiant », les Valses, les Études et surtout les Mazoures sont porteuses d’impressions : « Plusieurs sont entremêlées de la résonance des éperons ; mais, dans la plupart, on distingue avant tout l’imprescriptible frôlement du crêpe et de la gaze sous le souffle léger de la danse ; le bruit des éventails, le cliquetis de l’or et des diamants. » Suit une longue énumération dont le point commun est d’accumuler des notations éparses : « Dans d’autres, on saisit comme des terreurs étouffées : craintes, pressentiments d’un amour qui lutte et qui survit, que la jalousie dévore, qui se sent vaincu, et qui prend en pitié, dédaignant de maudire ; ailleurs, c’est un tourbillon, un délire, au milieu duquel passe et repasse une mélodie haletante […]. »41 La perception sonore ne suscite plus des analogies de couleurs ou d’accents, mais des analogies d’images et de fragments de vie.

  • 42 Wilhelm Heinrich Wackenroder, « L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger », LS, I, p.  (...)

63Voilà des expériences musicales bien différentes. Travaillant à comprendre le potentiel signifiant de la musique instrumentale, elles abordent aussi des questions bien plus larges. Souvenons-nous de l’expérience musicale de Joseph Berglinger. Cet amoureux de la musique fréquente assidument les églises où la musique qu’il entend lui fait éprouver des émotions exceptionnellement fortes. En refusant d’accorder une place importante à la sensation sonore, le héros est le sujet d’« images sensibles » d’une nature incorporelle. Il ne « voit » absolument pas un tableau imitatif, mais une sympathie entre les sons, lieux de sentiments, et l’âme humaine. Pour finir, il meurt, très jeune, détruit par les tensions entre cette intensité affective extrême et la matérialité brute de la vie. « Je pensais dans ma jeunesse échapper à la misère terrestre, et voici que maintenant je me suis véritablement embourbé. C’est, sans doute, malheureusement certain ; avec tout l’effort des ailes de notre esprit, il est impossible d’échapper à la terre ; elle nous tire en arrière avec violence, et nous retombons parmi la foule la plus vulgaire des hommes. »42 Là où les sensualistes affirmaient une continuité entre esprit et corps, âme et matière, ici, un dualisme ressurgit. À la différence de la continuité de son, de souffle, d’énergie entre tous les êtres vivants, le monde, et l’esprit de La Mort d’Isolde par exemple, la mort musicale de Joseph Berglinger est d’une tout autre nature ; ici, l’âme est opposée au corps : la mort est alors une libération du corps, et une réduction du moi à la substance pensante. Joseph écoutant la musique ne peut plus vivre, écartelé entre les deux aspects, entre sa propre nature corporelle et l’incorporel de l’image sonore à laquelle il participe.

64On comprend à tous ces débats pourquoi la nostalgie, recherche de l’unité perdue, est si importante pour la plupart des compositeurs du xixe siècle. Hegel, en instaurant une dialectique entre l’esprit et le monde – le monde étant l’autre de l’esprit –, tentera de surmonter ce dualisme. Nous avons vu comment Liszt le chrétien en reprenait certains termes. Kierkegaard fera éclater cette tension, cette situation de la musique à mi-chemin entre intérieur et extérieur : en suggérant la notion d’image mentale sonore, il sépare ce qui relève de la mémoire, qui est intérieur, abstrait, non sensuel, et ce qui relève de la pure sensation, située dans l’instant et qui concerne essentiellement le timbre.

65Quoi qu’il en soit, l’écoute musicale est bien la construction d’une anthropologie. Elle a un lien avec la vie et la mort, et le style de chaque compositeur, lié à la conception de la musique qu’il déploie, invite à l’éprouver. Une fois posée et débattue la nature du son et de la sensation sonore, surgit immédiatement la question suivante : que se passe-t-il lorsque l’on enchaîne deux (ou plusieurs) sons ? En d’autres termes, comment les sensations sont-elles reliées entre elles ? Ou encore, qu’est-ce qui peut assurer leur liaison, leur cohérence, à partir du moment où celle-ci n’est plus fondée par leur coïncidence avec le sujet ?

Notes

1 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le plaisir musical suprême au xixe siècle : quelques pistes », Transe, ravissement, extase, Marianne Massin éd., no 3 des Cahiers d’Ambronay, 2012, p. 65-83 ; LS, I, p. 64-65.

2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger [1790], traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, § 14 ; LS, I, p. 179-180.

3 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berlin, 1880 ; « Musique, un art de l’humanité », § 6, traduction Jan Willem Noldus ; LS, I, p. 186.

4 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, traduction Charles Bannelier et Georges Pucher, Paris, Bourgois, 1986, p. 129.

5 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, 1823, chap. 8 ; LS, II, p. 106.

6 Ibid. Là se trouve un fondement anthropologique à l’utilisation de la musique comme moyen de torture.

7 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, 1754, première partie, chap. 8 ; LS, I, p. 64.

8 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 14, LS, I, p. 180.

9 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 67.

10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique [1835-1838], livre III, traduction Stanislas Jankélévitch, Paris, Flammarion (Champs Flammarion), 1979, p. 337 ; LS, I, p. 239. Ce dernier point est très important à souligner : la sensation sonore existe pour Hegel, et elle existe en tant que support. En revanche, lorsque cette sensation est réellement « artistique », c’est parce que le son en lui-même est devenu « puissance élémentaire », totalement porteur d’un élan de type affectif. C’est bien une approche phénoménologique. Hegel ne sépare pas ici un support charnel et un support immatériel, de nature symbolique dans le son, ce que certaines conceptions du signe seront amenées à explorer au xxe siècle (Lacan, Michel Poizat, Roland Barthes,…).

11 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 57.

12 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 77 et p. 76.

13 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1991.

14 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Idées pour une esthétique de la musique) |1784], Vienne, Degen, 1806 ; chapitre « De l’expression musicale », traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 168. Goethe, au contraire, a cherché à fonder sa théorie des couleurs. Il n’est d’ailleurs pas indifférent qu’il ait affiché une Tonlehre dans sa chambre à Weimar, encore à sa mort. Voir sur ce point Dieter Borchmeyer, « Gegenwelt der Töne », Goethe, der Zeitbürger, Munich-Vienne, Carl Hanser Verlag, 1999, p. 271-291.

15 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 2, LS, I, p. 185.

16 Wilhelm Heinse, Musikalische Dialogen, Leipzig, 1805, publication posthume.

17 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expression », chap. 6, traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 147-148.

18 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 104 et 113.

19 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971 ; voir LS, II, p. 221.

20 Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londres, Dodsley, 1769 ; LS, I, p. 27.

21 Sur ce point, Tristan und Isolde de Wagner est encore éclairant : la jouissance charnelle du deuxième acte est impuissante à faire advenir le bonheur et l’unité, puisque, dans l’acte amoureux, les frontières du moi ne peuvent être abolies que temporairement. Il faudra le troisième acte pour que les deux amants comprennent que la vraie mort n’est pas d’ordre sexuel mais d’ordre ontologique, dans un abandon à la matière vibrante. Les barrières de l’individualité sont dénoncées dans Tristan und Isolde, alors que des sensualistes comme Condillac ou Diderot les affirment. Berlioz, dans Roméo et Juliette, aura sa propre réponse, disant en filigrane que les barrières du moi ne peuvent être heureusement dépassées que dans le chant à l’unisson, où l’émotion individuelle est conservée tout en étant sublimée.

22 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, LS, I, p. 65.

23 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 4, LS, I, p. 185.

24 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique, édition citée, p. 147.

25 François Joseph Fétis, « De l’expression en musique », Revue et Gazette musicale de Paris, 3 avril 1859 ; LS, II, p. 190.

26 Stendhal, Vie de Rossini, chap. 32, LS, II, p. 112.

27 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, article expression ; LS, I, p. 71.

28 Jean-François Lesueur, Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, Paris, 1787, livre II, « Remarques sur la première partie du motet », 4 ; LS, I, p. 128.

29 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1819], traduction Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, livre III, § 52 ; LS, I, p. 233.

30 Anton Reicha, Art du compositeur dramatique, Paris, 1833, chapitre « De la vérité et de l’imitation théâtrale » ; LS, II, p. 119.

31 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la musique, 1768, article expression ; LS, I, p. 71.

32 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, LS, I, p. 231.

33 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they Affect the Mind, Londres, Dilly, 1776 ; traduction Violaine Anger, LS, I, p. 34.

34 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esthétiques, traduction Pierre-Louis Autin et al., Paris, Vrin, 1997 ; LS, I, p. 42.

35 Voir l’analyse de Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique : la mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner, Paris, Vrin, 2013.

36 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 6, LS, I, p. 186.

37 Berlioz par exemple s’étend longuement sur le sujet, autant dans son Traité d’instrumentation et d’orchestration que dans ses critiques.

38 Pensons en particulier à l’invention de l’orgue dit justement « expressif », l’expressivité étant alors, de façon très technique, un système permettant les crescendo et decrescendo à l’orgue. Voir par exemple sur ce point l’article de Gottfried-Engelberg Anders faisant un compte rendu le 25 mai 1834 dans la Gazette musicale de Paris sur les produits de l’industrie et l’invention de l’orgue expressif ; LS, II, p. 65.

39 Voir sur ce point les travaux de Jeanne Roudet, et les méthodes de piano, par exemple celle de Sigismond Thalberg, L’art du chant appliqué au piano [1856], Paris, Heugel, 1863.

40 Wilhelm Heinrich Wackenroder, « L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger », Fantaisies sur l’art par un religieux ami de l’art, traduction Jean Boyer, Paris, Aubier Montaigne, 1945 ; LS, I, p. 177.

41 Franz Liszt, Frédéric Chopin, Paris, Escudier, 1852 ; LS, II, p. 188-189.

42 Wilhelm Heinrich Wackenroder, « L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger », LS, I, p. 178.

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