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Sonate, que me veux-tu ?

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Violaine Anger

Chapitre II

Les voies possibles

Texte intégral

1Reprenons la question : « Sonate, que me veux-tu ? » D’aucuns répondent : « Tu ne me veux rien, et c’est bien ainsi. Tu es simple déploiement d’une forme sonore. » Nous les avons appelés « positivistes ». D’autres répondent : « Tu m’émeus dans ta texture sonore même. » Nous avons rappelé à quel point l’idée d’expression les marquait. Parmi eux, certains disent : « C’est parce que ton son ou ta texture sont émotion » ; d’autres : « C’est parce que ta vibration sonore nous relie à la vibration universelle du monde. » La diversité des styles, des formes, des manières qui s’impose à partir des années 1750 est due au fait que les manières de concevoir la signification sont dorénavant multiples.

2Ces différentes réponses trouvent chaque fois beaucoup de défenseurs, d’arguments, de contre-arguments… L’évolution de la pensée se fait lentement, dans la prise de conscience progressive des contradictions impliquées par chaque réponse, et dans l’écoute des œuvres qui sont, d’une manière ou d’une autre, imprégnées de ces réflexions. Elle débouche, un siècle et demi après, sur un art totalement neuf, qui revendiquera l’abstraction, ou l’expressionnisme, ou l’impressionnisme, et sur une manière d’aborder la musique qui se voudra fondée en science ; la musicologie devient l’une des sciences humaines. Comment en est-on arrivé là ?

3Il importe que nous nous revenions un peu sur chacune des réponses, en les situant davantage historiquement, géographiquement, et moins logiquement que dans le chapitre précédent.

La voie positiviste : France, Angleterre, Allemagne

4Très tôt, dès la mise en cause de l’idée que la musique soit un art d’imitation, on trouve des textes radicaux, qui refusent qu’elle soit l’expression directe de sentiments ou d’un mouvement intérieur quelconque de l’âme. Le rapport entre le son musical et le sens qu’on lui attribue est toujours indirect. Il suppose l’activité d’un sujet humain. Il n’est pas anodin de relever que, à quinze ans d’intervalle, cette pensée sur la musique émerge dans des contextes très différents, avec des nuances, mais sans influence directe avérée, aussi bien en France qu’en Allemagne ou en Angleterre. Boyé, en France, écrit son Expression musicale mise au rang des chimères en 1779 ; Emmanuel Kant écrit sa Critique du jugement en 1790 ; quant à Adam Smith, c’est en 1795 que paraît, à titre posthume, un essai qui vient couronner toute sa réflexion, Of the Nature of that Imitation which Takes Place in what are Called the Imitative Arts (De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs).

5L’intérêt d’une musique réside alors dans deux éléments : la perception de la forme et la perception de la dynamique sonore. C’est une sorte d’arabesque sonore qui, par la dynamique, donne perception de mouvements et d’états d’âme indéterminés dans leur qualité. Le sentiment défini relève, comme la musique descriptive, du mauvais goût de ceux qui sont incapables d’écouter la musique pour elle-même.

6Les textes ne sont pas uniformes, loin de là. En France, l’accent est mis sur le plaisir du son, en Angleterre, sur le système sonore qui est ainsi élaboré, tandis qu’en Allemagne, Kant, sans vraiment aborder le problème de la musique, s’interroge sur la nature du jugement qui est à l’œuvre. Hanslick, qui se réclame de lui, a une position beaucoup plus nuancée, plus élaborée, et pose les fondements d’une analyse des jugements sur la musique.

Le sensualisme français

  • 1 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; voir LS, I, p. 93 et suiv
  • 2 François Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Paris, Didot, 1877, article Boyé.
  • 3 Pour une étude plus détaillée de Chabanon, je me permets de renvoyer à mon article « La musique es (...)

7L’un des premiers à emprunter la voie appelée ici « positiviste » est Boyé1, dont on sait très peu de choses. François Joseph Fétis est très ignorant à son sujet, et se contente d’affirmer dans sa Biographie qu’il ne s’agit pas de Pascal Boyé, journaliste politique, professeur de chant et de guitare, proche des milieux de l’Encyclopédie, qui a fini sur la guillotine2. S’agirait-il d’un pseudonyme ? Toujours est-il que le texte qui paraît sous ce nom, à Amsterdam dès 1779, est une remise en cause radicale des notions d’expression et d’imitation en musique. La réflexion est celle d’un homme proche des théâtres et de la pratique musicale de son temps, très au fait des discussions théoriques sur le signe. Sa plume, alerte et colorée, lui permet d’écrire un texte extrêmement vivant, théorique sans être pesant. Peu après, en 1779 et en 1785, Michel Paul Guy de Chabanon, dans ses Observations sur la musique et son De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, cherchera à produire une esthétique de la musique instrumentale en dehors de toute référence à la notion d’expression3.

8Boyé est très conscient de la nouveauté de sa pensée, et du renversement qu’elle opère ; à un moment, il se compare même au Copernic de la musique (LS, I, p. 105) : son but est de montrer que la musique est un art, voire le premier, même si elle n’entre pas dans le cadre de l’imitation. Il s’agit donc, non seulement de montrer que la musique n’a rien d’un art d’imitation, mais, plus radicalement, de renverser profondément le cadre théorique à partir duquel on aborde les arts.

Le refus de toute imitation

9La musique ne peut pas imiter directement les inflexions de la voix, puisqu’elle est faite de hauteurs déterminées et discontinues, tandis que le langage et toutes les manifestations de l’émotion se font par un continu sonore indéterminé. Boyé rejoint là d’emblée ceux qui mettent en évidence la différence de nature entre le langage et la musique. Pour lui, la musique n’est pas un art imitatif : au mieux, elle s’imite elle-même. Il récuse aussi l’idée d’une imitation idéale, celle de la belle nature, dans laquelle le tout est différent et supérieur aux parties : l’idée, très commune en peinture, que l’on puisse, dans l’œuvre, retrouver une beauté idéale qui n’existe pas dans la nature ne s’applique pas à la musique. « Un opéra, un air, un monologue, un récitatif, etc. sont autant de “touts”. Quelles en sont les parties ? Des sons fixes et déterminés, des cadences, des ports de voix, des martèlements, des roulades, etc. […] Je vous défie de pouvoir dire que rien de tout cela soit pris dans la nature » (p. 94). L’imitation de la nature est, de la même façon, impossible, puisque la musique a ses règles discursives propres. Seul le coucou peut être imité avec assez d’exactitude en musique, mais l’imitation exacte n’a aucun intérêt. D’autre part, le bruit est encore plus impossible à saisir, dans un art des sons fixes et discontinus, que les intonations du langage. Tous ces arguments lui permettent très tôt, en 1779, d’affirmer que les termes d’expression et d’imitation ne sont sans doute pas synonymes, mais finalement se redoublent l’un l’autre et n’ont pas d’intérêt : « […] il ne saurait y avoir d’expression dans les arts sans imitation » (p. 108). Boyé écarte donc l’idée d’expression musicale, parce qu’au fond, elle est redondante par rapport à celle d’imitation. Toute expression est toujours expression de quelque chose, et la distinction entre une continuité avec l’origine ou une discontinuité ne tient pas.

La place des sentiments dans la musique

10Comment expliquer alors les sentiments que l’on peut éprouver à l’écoute d’une musique ? Il ne nie pas la possibilité d’en ressentir en écoutant de la musique, mais cela n’est pas le constituant premier de l’expérience musicale. Une musique peut avoir un caractère (Hanslick dira plus tard : un « adjectif ») – majestueux, cantabile, naïf, etc. Mais il ne faut pas confondre caractère et passion (Hanslick dira : adjectif et substantif) : il s’agit d’un style et non pas de l’expression d’une émotion. Comment alors expliquer les effets de la musique ? Boyé récuse un à un tous les poncifs sur les effets de la musique, sur l’éthos des modes – telle combinaison de sons qui fait naître les fureurs du carnage ou celles de l’amour. Il n’y a, au sein même de la musique, aucune relation avec les sentiments.

11Il est alors obligé d’accorder à l’exécutant une place déterminante dans les émotions ressenties : « Tâchez d’entendre chanter le même amoroso par une guenon, et vous verrez après cela s’il vous prend envie d’assiéger un sérail » (ibid.). C’est à M. Gros que revient le fait que nous pleurions en écoutant « J’ai perdu mon Eurydice ». La musique, en soi, ne nous émeut pas : position très extrême. Chabanon, sur ce point, va plus loin, en disant qu’il s’agit d’un effet purement sensoriel, qui ne passe en aucun cas par l’esprit. Il s’agit donc ici de l’opposé de la thèse rousseauiste, étayée par le poncif du Ranz des vaches : pour l’écrivain genevois, une musique fait pleurer soit parce qu’elle est ouverture à l’intériorité, à l’humanité de l’autre, soit parce qu’elle est signe mémoratif. Telle mélodie apparemment anodine me touche parce qu’elle est porteuse d’un lien inconscient à la patrie perdue et à l’enfance, elle est le lieu intime et indémêlable de mes réactions émotives face au monde, de même que la madeleine de Proust.

La nature sensorielle de la musique

12C’est le plaisir sonore qu’il convient, sans honte, de mettre en avant pour Boyé : « L’objet principal de la musique est de nous plaire physiquement. […] On doit la regarder absolument comme un plaisir des sens et non de l’intelligence. […] un concert est pour l’ouïe ce qu’un festin est pour le goût, ce que les parfums sont pour l’odorat » (p. 104). Le plaisir que l’on retire de la musique est un plaisir « divin », sensoriel, érotique. « Ô Déesse ! Comment pourrais-je ne pas t’élever à la région la plus éminente. Moi qui tant de fois ai senti les effets de tes prestiges ravissants. […] Je n’ai eu besoin que d’interroger mes sens pour m’assurer que les ressorts de l’harmonie et de la mélodie suffisent pour nous émouvoir et nous transporter dans le sanctuaire de tes voluptés » (p. 106). Boyé aborde d’emblée le problème métaphysique général et l’anthropologie sous-entendue dans la position « autonomiste » : « […] l’âme étant inaccessible à nos sens, elle ne peut manifester les affections qu’elle éprouve que par des signes extérieurs, c’est-à-dire par l’altération des traits, les attitudes, les gestes, les inflexions de la voix, les exclamations, les soupirs, les sanglots, enfin les mots et la manière de les articuler, etc. » (p. 93). Bref, l’aspect extérieur visible n’est qu’un signe de l’émotion, et non pas l’émotion elle-même.

  • 4 Berlioz n’oubliera pas la rupture essentielle qui existe entre les mots et la musique, en rappelan (...)

13Il définit donc la musique en soi, en dehors de toute relation à la parole : il n’y a aucun rapport entre un son musical et un son langagier ; c’est ainsi qu’un ensemble de textes mal prosodiés sont pourtant unanimement reconnus comme importants. Boyé est sans doute l’un des premiers à évoquer l’exemple devenu ensuite célèbre selon lequel les paroles « rien n’égale mon bonheur » pourraient tout aussi bien être chantées par l’Orphée de Gluck que « rien n’égale mon malheur » : rien dans la musique elle-même ne préfigure, d’une façon ou d’une autre, le contenu de ce texte4. « […] laissons à l’art déclamatoire le vaste empire de l’expression. […] C’est au théâtre du Louvre que j’aperçois la véritable expression des accents passionnés […]. Fait-on des accords lorsqu’on parle ? » (p. 100). On se trouve donc à l’opposé, ici, d’un Rousseau, qui cherche à repenser la signification, celle des mots comme celle de la musique, en découvrant que la sonate peut émouvoir et signifier.

14La musique est élargie au répertoire populaire, dont Boyé montre l’intérêt. Il n’y a plus rien qui fonde une hiérarchie : ayant abandonné le cadre de l’imitation, il comprend que ces musiques, ni imitatives ni destinées au concert, ont tout de même une beauté du même ordre que les autres œuvres, sans être pour autant, comme chez Rousseau, le lieu de la simplicité, donc de la sincérité. Il se trouve donc à même de pouvoir les écouter pour ce qu’elles sont, comme art fonctionnel. Le seul critère pour les juger est le plaisir qu’elles procurent. Boyé ne rencontre pas les problèmes de certains positivistes, ennuyés d’avoir à mettre sur le même plan la musique d’accordéon et la musique « savante ». Il pose aussi, logiquement, la danse comme première destination de la musique, danse qu’il considère comme pur mouvement et non pas comme ballet narratif. Ainsi, il aime la musique italienne, assimilée à la musique vocale gratuite. C’est pour lui la plus intéressante, et le récitatif, parce qu’il s’approche le plus de la déclamation, est le moment le plus ennuyeux de la musique. Cela aboutit à des préférences stylistiques : dans la musique vocale, il importe peu de comprendre le sens des paroles ; comprendre trois mots suffit pour saisir le sens général, et donc l’intrigue. On peut alors goûter la musique. C’est ainsi que deux manières d’écouter la musique, celle de Rousseau et celle de Boyé, se rejoignent pour louer le style italien, mais pour des raisons qui sont totalement opposées : le second apprécie érotiquement le pur plaisir sonore, le premier un plaisir sonore profondément ancré dans les passions humaines et la voix.

15La musique « se suffit à elle-même, ses productions lui appartiennent entièrement, et les arts qui ne subsistent que par l’imitation ne sont à son égard que des arts subalternes » (p. 106). Boyé peut donc poser la musique comme le premier des arts, parce que c’est celui qui est le plus éloigné de toute référence extérieure.

16Ce texte est marquant, d’abord par la qualité de son style qui le rend simple et convaincant à la première lecture. L’auteur parle d’expérience : le plaisir musical auquel Boyé fait référence est vécu. Il soulève cependant plusieurs questions qui seront reprises dans le siècle suivant par les différents penseurs qui s’attelleront au problème.

17Le cadre de l’imitation était une manière de faire entrer la musique, pourtant peu imitative, dans la sphère des beaux-arts, voire de poser à son endroit des questions morales. Mettre à mal ce cadre, de façon radicale, c’est affirmer, de façon non moins radicale, la primauté du plaisir des sens en tant que tel, hors morale, hors cadre social. Mais si la musique est pure sensation, quel statut lui donner exactement ? Peut-on en faire un art ? Elle n’existe, dans ce cas, que pour son caractère agréable ou son aspect de drogue. Boyé est obligé de réhabiliter le plaisir de la sensation pure, mais il lui est impossible de faire la différence entre un bon repas et une bonne symphonie, ou un morceau exécuté de façon habile sur un instrument.

18Autre point difficile, celui de la nature des émotions suscitées par la musique. Boyé est obligé de supposer que seule la musique est autonome, et que les autres arts, d’imitation, contiennent en eux une part de sentiment, part qui serait à l’origine de l’émotion. Justifier le caractère des différentes pièces (triste, gai, etc.) devient donc difficile. Quelle anthropologie construire ? Peut-on imaginer une émotion « pure » opposée aux émotions provenant des arts où une signification précise est mise en œuvre ? Évidemment, le genre de l’opéra lui semble agréable, mais il peine à le justifier. Il doit faire la différence entre la déclamation théâtrale qui émeut vraiment et la déclamation opératique qui plaît pour sa qualité sonore, différence logique, mais peu convaincante. Rousseau, lui, a compris qu’il faut repenser radicalement le langage et son statut.

  • 5 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la pa (...)

19Quel est le statut de la voix ? Pour Boyé, la voix est un instrument parmi les autres. Pour Chabanon, toujours plus nuancé, c’est un instrument privilégié, en ce sens que c’est celui qui nous plaît le plus. Ils auront tous les deux de grandes difficultés à expliquer pourquoi, et à expliquer le chant. Mais la musique instrumentale élaborée n’est pas beaucoup plus facile à justifier : Boyé a du mal à justifier l’existence d’une musique purement instrumentale qui ne soit pas la seule danse. Ce qui est symphonie, musique dite justement « expressive », lui échappe. Il ne peut que récuser la prétention de l’auteur, sans aller plus loin. Il peine notamment à expliquer le caractère d’une musique : le compositeur « ne prendra pas un prestissimo pour chanter la langueur, ni un adagio pour chanter la colère ; ne pouvant pas peindre les passions, il aura l’adresse d’adapter à chacune le caractère qui en approche le plus » (p. 110). Le caractère est lié à la signification de la parole, par « analogie » avec la disposition de l’âme : Boyé demeure dans un cadre de pensée issu de l’imitation. Chabanon ira même jusqu’à nier l’analogie : « Le sauvage, le nègre, le matelot, l’homme du peuple, répètent les chansons qui les amusent, sans même en accorder le caractère avec la disposition actuelle de leur âme. »5 C’est bien, radicalement, le statut du langage et de la signification que l’existence de la musique instrumentale autonome ébranle. Ceux qui le refusent plaident pour un art purement sensoriel, mais s’enferment alors dans une opposition binaire corps/âme, plaisir/émotion, sensorialité/langage.

20On retrouve ces difficultés chez Chabanon. Second violon au Concert des amateurs de Gossec, il est surtout membre de l’Académie des inscriptions et des belles-lettres, puis de l’Académie française, pour ses essais à caractère littéraire. Il écrit plusieurs livres sur le sujet du sens de la musique. L’un d’eux, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, cherche à tirer à propos de la musique avec texte les conséquences d’une position radicalement opposée à l’esthétique de l’imitation. Il aborde donc de front un domaine que Boyé laissait de côté, celui du rapport aux mots. Comme Boyé, et, d’une façon générale, comme tous les positivistes, contre Rousseau, il commence par instaurer une différence radicale entre la musique et la parole. Par ailleurs, comme Boyé, il valorise l’expérience des enfants, des animaux et des sauvages, pour écarter d’emblée l’idée que la musique imite, oublier toute hiérarchie des genres, et affirmer la primauté du rapport aux sens dans l’écoute de la musique. « La musique agit immédiatement sur tous nos sens » (p. 117). Son effort pour détacher la musique de la langue est précis, complet. C’est par « la variété », « les transformations » (p. 111), donc, nous dirons rapidement, la forme, que la musique retient l’attention, avant toute autre idée. D’où une apologie du plaisir, comme chez Boyé : « La musique est la voix du plaisir ; elle en porte le sentiment jusque dans les cérémonies qui appartiennent à la douleur » (p. 139). On retrouve donc chez Chabanon les mêmes éléments que chez Boyé, mais présentés d’une façon beaucoup plus systématique, approfondie, et avec une interrogation très fine sur le langage sur laquelle nous ne reviendrons pas ici : ses considérations sur la nature de ce qui est purement musical n’en sont pas vraiment affectées.

21Dans la pensée anglaise surgit, pour rendre compte d’une organisation musicale non linguistique, une notion qui n’est pas présente chez les Français : celle de système. Adam Smith est peut-être son promoteur le plus talentueux.

La musique comme système sonore

22Ami de Hume avec lequel il poursuit une correspondance, célèbre surtout pour sa réflexion économique libérale, il aborde la musique parce qu’elle représente à ses yeux la confirmation voire l’aboutissement d’une théorie des systèmes et de l’auto-organisation développée par ailleurs dans divers domaines de la connaissance. La musique instrumentale, simple jeu formel, lieu de fonctionnement d’affects complètement déliés des objets auxquels ils se rapportent, lui permet de penser la jouissance esthétique comme simple perception de relations : c’est la confirmation du libéralisme.

  • 6 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esth (...)

23Comme les autres positivistes, Smith réfute d’emblée l’idée que la musique soit imitative : l’imitation musicale n’est jamais claire et a toujours besoin d’une « note en bas de page », ou d’une explication – c’est le panneau du mauvais peintre. « Le balancement d’un berceau est l’objet qu’on suppose imité dans un concerto de Corelli, composé, dit-on, pour le jour de Noël. Mais si l’on n’en était point prévenu d’avance, on ne devinerait pas aisément ce que cette musique veut imiter, ou même si elle veut imiter quelque chose. Cette imitation (qui, sans être inférieure à d’autres, n’est point ce qui fait la beauté de l’œuvre célèbre où elle se trouve) ne nous paraîtrait qu’un passage de musique singulier et bizarre. Le son des cloches, le chant de l’alouette et du rossignol se trouvent imités dans une symphonie de musique instrumentale que M. Haendel a composée pour l’Allegro et le Penseroso de Milton. Ici, les objets imités ne sont pas seulement des sons, mais des sons musicaux ; on peut supposer en conséquence qu’ils sont plus à la portée de l’imitation musicale. Aussi convient-on universellement que ce grand maître a eu dans ces imitations un succès frappant : et cependant, si les vers de Milton n’expliquaient pas le sens de la musique, il ne serait pas facile de dire, même en ce cas, ce qu’elle prétend imiter, ou si elle a en vue d’imiter quoi que ce soit. À la vérité, au moyen de l’explication des paroles, l’imitation paraît très belle, comme elle l’est en effet ; mais sans cette explication, ce morceau ne paraîtrait peut-être qu’un passage singulier qui dans cette pièce a moins de liaison qu’aucun autre avec ce qui précède et ce qui suit. »6

  • 7 Charles Avison, An Essai on Musical Expression, Londres, Davis, 1752 ; voir LS, I, p. 22 et suiv. (...)

24Mieux, Smith refuse à la musique tout pouvoir d’expression intrinsèque. Rien n’est à ses yeux plus éloigné que les sons et les sentiments, et il n’est pas possible de leur assigner une quelconque ressemblance. Les sentiments éprouvés à l’écoute d’une pièce de musique proviennent de notre propre émotion qui, grâce à l’ordonnancement musical, se réfléchit en nous comme avec un miroir. Il s’écarte également de Charles Avison, l’un des premiers à avoir posé le problème de l’expression musicale, au niveau anglais comme au niveau européen7 : pour Smith, il est erroné de comprendre l’expression musicale comme un composé de mélodie et d’harmonie, parce que l’un peut parfaitement aller sans l’autre, voire, s’ils sont ensemble, en gâcher l’effet. Ni harmonie ni mélodie ne désignent rien, ne suggèrent rien à l’esprit ; on peut simplement constater leur effet immédiat, et il n’est pas nécessaire d’aller chercher une autre explication que la nature même des relations qu’elles déploient.

25L’originalité de Smith se situe dans le travail de la notion de système. La musique peut à ses yeux avoir un lien intrinsèque avec la pensée, et n’est pas constituée d’un pur sensible ; c’est un monde plus ou moins organisé, à l’image des idées : « Les idées qui se succèdent dans notre esprit ne se meuvent point toujours du même pas, si je puis parler ainsi ; elles ne suivent pas le même ordre et la même liaison. Quand nous sommes gais et contents, leur mouvement est plus prompt, plus vif ; nos pensées prennent un cours plus rapide ; celles qui se suivent immédiatement ont peu de liaison entre elles, ou sont unies par le contraste plutôt que par la ressemblance. Il en est tout autrement de l’état de découragement et de mélancolie. Alors souvent nous nous sentons poursuivis, pour ainsi dire, par quelque pensée que nous voudrions chasser loin de nous, mais qui s’attache à nous, et ne souffre de compagnes ou de suivantes, que celles qui lui sont alliées et qui participent à sa nature. Une succession lente de pensées qui se ressemblent ou sont intimement liées, forme le caractère de cette disposition d’esprit. Une rapide succession d’idées, fréquemment contrastées, et en général liées faiblement, forme le caractère de celle qui lui est opposée. Ce qu’on peut appeler l’état naturel de l’esprit, cet état dans lequel nous ne sommes ni transportés de joie, ni abattus par la tristesse ; l’état de calme et de tranquillité tient une sorte de milieu entre ces deux extrêmes. Nos pensées s’y succèdent plus lentement, avec une connexion plus distincte que dans l’un, avec plus de rapidité et de variété que dans l’autre » (p. 41-42). De même des sons plus ou moins aigus, plus ou moins graves, sont liés à des états d’âme.

26Mais Smith, libéral, refuse l’idée que ces affections soient de l’ordre de l’imitation et liées à quelque chose d’extérieur. Le sens ne vient que de l’esprit de celui qui écoute, et la question de la référence, de l’adéquation entre le signe et le monde, garantie par Dieu à l’âge classique, est ici secondaire. La musique devient un objet porteur d’affects : « La musique instrumentale n’imite pas la tristesse ou la gaieté, comme le fait la musique vocale, ou comme la peinture et la danse peuvent les imiter. Elle n’exprime pas, comme elles, les circonstances d’un récit d’une nature plaisante ou triste. […] Elle devient elle-même un objet gai et tranquille, ou triste ; et l’esprit passe de lui-même à la disposition qui dans ce moment correspond à l’objet qui engage son attention. Ce que la musique instrumentale nous fait éprouver est un sentiment primitif et non sympathique ; c’est notre gaieté, notre tranquillité, notre tristesse propres, et non la disposition d’une autre personne, qui se réfléchissent en nous » (p. 43).

  • 8 L’analyse de la notion de système chez Smith, et la position de la musique comme sommet de cette r (...)

27L’écoute de la musique est alors comparée à la promenade dans un jardin – de ces jardins anglais que l’on commence à planter à la même époque. « Lorsque nous suivons les allées tournantes d’un jardin heureusement situé, il s’offre à nous une succession de paysages, tantôt riants, tantôt sombres, tantôt calmes et sereins. Si l’esprit est dans son assiette naturelle, il se conforme à la nature des objets qui se présentent à lui successivement et change jusqu’à certain point d’état et d’humeur à chaque changement de scène. Ce serait néanmoins parler improprement que de dire que ces scènes imitent l’état de gaieté, de calme ou de mélancolie : elles peuvent produire ces divers états tour à tour, mais elles ne sauraient en imiter aucun » (ibid.)8. Une œuvre musicale est un parcours, une unité, et chaque système produit un état d’âme, sans qu’il y ait relation immédiate, parce que l’esprit lui accorde une certaine valeur.

  • 9 Pour plus de détails, je me permets de renvoyer au De musica d’Augustin, ainsi qu’à mon article «  (...)

28Le mot « système » apparaît de façon explicite. Finalement, le plus grand plaisir que peut procurer la musique est la contemplation d’un système autonome : « Dans un concert de musique instrumentale bien composé, le nombre et la variété des instruments, la variété des parties qu’ils exécutent, l’accord et la correspondance parfaite de toutes ces parties, l’harmonie exacte et la coïncidence de tous les différents sons qui sont entendus à la fois, l’heureuse variété de mesure qui règle la succession de ceux qui sont entendus en des temps différents ; tout cela forme un objet si agréable, si grand, si varié, si intéressant, que seul, et sans suggérer l’idée d’aucun autre objet, soit par voie d’imitation, soit par toute autre, il suffit pour occuper l’esprit, pour remplir en quelque sorte toute sa capacité, de manière à ne point laisser son attention vacante et à ne donner place à aucune autre pensée. La contemplation de cette immense variété de sons agréables et mélodieux, arrangés et distribués en un système complet et régulier fondé tout à la fois sur leur coïncidence et sur leur succession, fait jouir l’esprit non seulement d’un plaisir sensuel très vif, mais encore d’un plaisir intellectuel qui peut être comparé à celui que procure la contemplation d’un grand système dans toute espèce de science. Un concert de musique instrumentale bien rempli dans toutes ses parties, et composé sur ces principes, ne requiert aucun autre accompagnement. Il n’en souffre même point. Une danse ou des paroles demanderaient quelque part à notre attention et nous n’en pouvons point dérober à l’objet principal. Loin d’augmenter l’effet de la musique, elles ne feraient que le troubler. Elles peuvent lui succéder, mais non l’accompagner. Il est extrêmement rare que cette musique ait en vue de raconter une histoire, d’imiter un événement, en général de suggérer l’idée de quelque objet particulier, distinct de cette combinaison de sons qui la constituent. Elle a un sens complet et ne veut aucun interprète » (p. 43-44). Jusqu’où retrouve-t-on là le marché qui s’auto-organise et n’a pas besoin de fondement extérieur ? L’intérêt de la notion de système est de permettre de se dégager du pur état sensoriel dans lequel Boyé avait tendance à se perdre. Sa fortune, linguistique notamment, sera grande. Quant au danger dualiste qui guette toute pensée développée sur ces fondements, Smith distingue bien le « plaisir sensuel » et le « plaisir de l’esprit », qui sont tous les deux unis dans l’écoute. Il ne cherche pas, en revanche, à poser la question de leur union. Le « sens » ou l’identification d’un affect dans la musique est renvoyé à une analogie entre le mouvement de la musique et le mouvement de l’âme, mais Smith ne va pas beaucoup plus loin. L’émotion suscitée par la contemplation de ce système, elle, est difficile à distinguer de celle que procure la contemplation scientifique. Avec de tels a priori, il n’y a pas de spécificité de l’art possible. La notion de système de Smith est bien éloignée de celle d’unité en déploiement, développée par Augustin dans le De musica, alors que celui-ci conçoit déjà la musica comme reposant sur l’organisation systématique de l’opposition entre brève et longue9. Le système est pour Smith un jeu qui a sa cohérence, tandis que Augustin concevait l’œuvre comme la perception sensible, et en train de se faire, du fait qu’il y a une unité. L’Un augustinien fait intervenir l’activité de l’auditeur, qui sait articuler ce qu’il peut synthétiser du passé, ce qu’il peut prévoir du futur, et créer ainsi son présent, un présent de l’œuvre, d’une tout autre nature que le présent temporel qui fuit sans arrêt. On le sent parce que la musica est un mouvement bien réglé : je peux percevoir le système comme produisant une unité. Par sa métaphore du parcours très éloignée de cette activité articulante, et par celle du jardin, oubliant la réflexion sur la manière dont on produit l’unité, le libéral Smith néglige le sujet humain.

29Si la notion de système est promise à un grand avenir, notamment dans l’appréhension du langage, il revient aux penseurs allemands, et notamment à Kant, de s’attaquer de front à l’opération de jugement qui permet de comprendre comment la musique peut avoir du sens, malgré un refus de la notion d’expression.

Le jugement, nécessaire à l’appréhension du sensible et de la musique en particulier

30Sans vraiment se préoccuper de musique (ni d’art en général), Kant apporte dans la Critique du jugement un élément de première importance à la pensée qui cherche à fonder la musique en dehors de toute représentation extérieure, en affirmant l’idée que le beau n’est ni dans la chose, ni dans la sensation, ni dans l’émotion que cette chose peut engendrer. Il se démarque ainsi des pensées que nous avons appelées ici panthéistes aussi bien que des positions sensualistes d’un Boyé, gêné, nous l’avons vu, par l’importance donnée à la sensation ; il s’attarde bien davantage que Smith sur la question de l’action du sujet et le jugement de goût, en la construisant sans se contenter de l’analogie avec une promenade dans un jardin anglais. En tout cas, Kant se démarque de toute pensée qui, ancrée dans la sensation, fait une place première à l’émotion, elle-même liée pour Kant au sentiment du sublime. Il comprend qu’il faut réélaborer le sujet écoutant.

  • 10 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, § (...)

31Pour lui, la musique comprise comme sensation agréable – ce que défendait Boyé – ne peut pas donner lieu à un jugement de goût. La beauté est l’opération d’un jugement, qui doit faire abstraction de l’émotion comme de la sensation. C’est à cette seule condition que le jugement peut être partageable. Sinon, « on ne peut admettre sans difficulté que la qualité des sensations concorde dans tous les sujets, et que chacun estime de la même manière telle couleur plus agréable qu’une autre, ou tel son d’un instrument de musique plus agréable que celui d’un autre »10. L’émotion relève donc d’un autre rapport à l’œuvre, un point qui le fait rencontrer Smith.

  • 11 Il faut remettre cette idée dans son époque et dans son contexte : Newton montre qu’il n’y a pas d (...)

32Cela dit, chez Kant comme chez Smith ou Boyé, le sensible reste premier. Mais la réflexion kantienne, située à l’intérieur d’une théorie de la sensibilité, ou « esthétique transcendantale », lui donne une tout autre ampleur. En lien avec la pensée scientifique de son temps, Kant démontre que temps et espace, qui rendent possible la représentation des choses, ne sont ni des propriétés des choses, ni des concepts abstraits, mais des formes subjectives de la sensibilité. Espace et temps ne sont pas des catégories originaires de l’être de la chose en soi, mais relèvent de la perception11. C’est la construction de l’acte de jugement que Kant permet de la sorte, dans le cadre d’une esthétique vue comme réflexion sur le sensible, qui est déployée indépendamment de toute notion d’œuvre ou d’art.

33Le jugement de goût acquiert ainsi son autonomie : on peut aborder le beau sans le faire relever ni du vrai ni du bien. Il n’a rien à voir avec la morale. Il est aussi différencié du jugement logique de la connaissance dans la mesure où il ne se fonde pas sur des concepts : au contraire, il part de la sensation et se rapporte à un sentiment, comme tel, inaliénable ; cependant, il se distingue de l’agréable, suscité par la seule sensation, par le fait qu’il est désintéressé, indifférent à l’existence de la chose, qui est simplement contemplée, sans devenir l’objet d’aucune connaissance ni d’aucun désir. Il est la conscience d’une espèce d’appropriation de la nature par l’homme, et se manifeste par le jeu libre et harmonieux de l’imagination et de l’entendement.

34La musique est donc pour Kant susceptible d’un jugement de goût, parce qu’elle se déploie selon une forme. Cette forme n’est pas une figure, ce qui renverrait à une théorie de l’imitation, c’est un mouvement libre, une forme dynamique. Ce n’est pas non plus une structure, mais un principe structurant non déterminé par un concept. Ce n’est pas davantage un système, vu comme simple jeu organisé de différences. Kant s’intéresse aux liaisons présentes dans une forme, et notamment les formes naturelles, à la différence des formes machinales construites où le mécanisme, la liaison causale sont premiers. Il montre comment l’organisation d’une forme, notamment une forme naturelle, et la relation entre le tout et les parties ne dépendent pas nécessairement d’une intentionnalité extérieure, et se différencient de la sorte d’une œuvre mécanique relevant d’une représentation extrinsèque. On peut imaginer une forme auto-engendrée, un organisme dont la finalité permet d’en construire le sens, même si elle ne permet pas de comprendre ce qu’est la forme elle-même. La relation entre le tout et les parties évolue : on n’a plus à penser le tout comme la fin de l’agencement des parties, ce qui suppose une instance qui se représente cette fin. Kant montre que l’on peut penser une relation intrinsèque entre le tout et les parties, intérieure, auto-engendrée. Les liaisons causales y sont réversibles. La condition peut être présente avant ou après son effet : il suffit qu’elle soit pensée par la raison. On peut donc appréhender une forme qui existe et dont je peux construire un sens, des liaisons, même si « le » sens est inatteignable.

35D’autre part, la musique est faite de sons élaborés, qui donc ne s’adressent pas seulement à la sensation. Les sons ont eux-mêmes une forme, susceptible d’un jugement. Kant donne donc des moyens conceptuels pour permettre de dire que la musique est un art, tout en n’ayant pas d’autre sens qu’elle-même. Elle s’adresse à l’imagination liée au temps. Il résout donc un certain nombre de problèmes laissés en suspens dans l’orientation positiviste.

36La musique est donc pour Kant un art résolument non figuratif. La question ne se pose même pas. Elle fait bien sûr appel au sensible, mais à une sensation organisée. L’impression pure, synonyme de sensation, ne peut pas relever des beaux-arts, ni du jugement de goût. Kant n’ignore pas le charme de la sensation : il affirme seulement que l’essentiel n’est pas là. « L’essentiel n’est pas la matière de la sensation (le charme ou l’émotion), où il ne s’agit que de la jouissance, qui ne laisse rien pour l’idée, qui émousse l’intelligence, excite peu à peu le dégoût pour l’objet et rend l’âme mécontente de soi et maussade par la conscience de sa disposition » (§ 52, p. 181). Il apparaît là très éloigné de la pensée française d’un Boyé ou d’un Chabanon.

37Kant n’ignore pas l’émotion musicale. En revanche, il lui donne une place, non pas dans le sentiment de beau, mais dans le sentiment de sublime, comme lié à « la force vitale ». Une émotion née de la musique relève d’autre chose que du jugement de « beau » à proprement parler.

38Mais comment expliquer qu’une musique, non imitative, non figurative, ait pourtant un caractère ? Si Kant parle, parfois, d’« affection dominante dans le morceau », il n’entre pas dans les détails lui permettant d’expliquer que telle musique la possède. Le rapport au sentiment ou à l’émotion est évoqué de façon elliptique. Il apporte donc des éléments déterminants pour penser la musique, mais il s’en faut de beaucoup que l’on puisse reprendre tels quels ses arguments : ils ne répondent pas à une série de questions pourtant cruciales.

39Quel statut peut-on accorder à la musique avec texte, si la musique est un art non imitatif et non expressif ? Kant reprend les thèses rousseauistes écartées avec vigueur par Boyé et Chabanon : le son de la voix parlée « indique une affection du sujet parlant, et la provoque aussi chez l’auditeur ; cette affection éveille l’idée en celui-ci, qui est exprimée par un tel ton dans la langue ; la modulation est donc en quelque sorte une langue universelle des sensations, intelligible à tout homme, que la musique seule emploie dans toute sa force, c’est-à-dire comme langue des affections, communiquant ainsi universellement d’après les lois de l’association les idées esthétiques qui s’y trouvent liées naturellement » (§ 53, p. 182). La séparation radicale entre musique et langage, fondamentale dans la pensée de Boyé et de Chabanon, est ici complètement gommée ; mais elle rend la position de Kant extrêmement ambiguë : si la musique a un point commun avec le langage, comment l’ériger en art non figuratif ? Cela exige une théorie du langage qui n’est manifestement pas son propos.

40En fait, la musique a un double statut dans la Critique : d’un côté elle est très proche de la parole et très appréciée, bien que les textes sur ce sujet soient particulièrement rapides et peu développés ; et en même temps, la musique est l’art le plus proche de la beauté libre, de la sensation passagère, qui n’arrive, au mieux, qu’à contenir quelques idées indéterminées, bien inférieure donc en cela aux arts figuratifs qui, eux, permettent de passer des idées déterminées aux sensations, et procurent ainsi des impressions durables (ibid.).

  • 12 Voir, dans Critique de la faculté de juger, la « Remarque générale sur la première section de l’An (...)

41Kant n’est absolument pas musicien. Ses références sont très livresques ou éloignées de toute culture : le chant du rossignol, la beauté des colibris ou des fleurs sauvages… Il connaît manifestement très mal la musique. Aucune allusion à une œuvre particulière dans son livre, rien sur l’opéra. Pour lui, toute la musique instrumentale, et toute l’improvisation (il ne fait pas la différence avec la musique non improvisée, ce qui est assez grave), relève de la « beauté libre », c’est-à-dire de la beauté sans concept, celle que l’on éprouve lorsque l’on regarde de jolies fleurs ou des rinceaux sur des papiers peints (§ 16, p. 181). L’idée qu’une improvisation peut être construite lui échappe complètement. Le chant des oiseaux lui semble plus beau, car plus libre, et avec moins de règles, que le chant humain12. La musique sans texte est « jouissance », et, comme telle, « exige de fréquents changements et ne supporte pas une répétition poursuivie sans susciter l’ennui » (§ 53, p. 182). Il est clair aussi que Kant a souvent eu l’occasion d’être dérangé par la musique : « Elle s’étend plus loin qu’on ne le voudrait, au voisinage, et pour ainsi dire s’impose, portant préjudice à la liberté de ceux qui n’appartiennent pas à la société musicale. […] Il en va exactement comme du plaisir d’un parfum qui se répand au loin » (p. 183). A-t-il vraiment connu des émotions musicales fortes ?

42Sa réflexion sur la musique est donc particulièrement abstraite. On n’y trouve aucun ancrage personnel, ce qui est si précieux dans les textes de Boyé, Chabanon ou Hanslick. En revanche, elle est importante, sur le plan théorique.

 

43Les trois approches appelées ici « positivistes », bien qu’elles aient un fondement commun dans leur manière d’aborder le rapport au réel, sont extrêmement différentes et, au fond, incompatibles : la première met l’accent sur la sensation musicale, ce que la seconde et la troisième n’abordent pas comme un point fondamental ; celles-ci, au contraire, cherchent à comprendre comment l’élaboration de la sensation peut faire sens. La seconde pose la musique comme système, tandis que la troisième s’interroge sur l’abstraction nécessaire de la sensation dans l’élaboration d’un jugement sur la musique. Ces approches marquent aussi des sensibilités géographiques : il est clair que les musiques françaises, anglaises et allemandes de l’époque « sonnent » à partir d’une sensibilité différente. Pensons à Carl Philipp Emanuel Bach en Allemagne, François-Joseph Gossec, Jean-François Lesueur en France, Johann Baptist Cramer ou Jean-Chrétien Bach en Angleterre.

44Si donc, à la question : « Sonate, que me veux-tu ? », on a l’impression, au premier abord, d’une réponse claire, il s’avère à l’examen que de nombreux aspects restent encore à construire… Nous venons d’approfondir les positions de ceux qui répondaient : « Tu ne me veux rien, et c’est justement cela qui est intéressant. » Mais nous n’avons pas examiné toutes les réponses. L’une d’entre elles disait : « Tu me voudras quelque chose, tu pourras m’émouvoir, à condition d’avoir un lien avec la voix, ou, plus largement, un lien intime avec une source d’énergie qui est du sentiment. » C’est ce qu’il nous faut comprendre à présent.

L’expressivité sentimentale de la musique instrumentale

45Évoquons brièvement ici le discours de tous ceux qui pensent que la musique est directement en lien avec ce à quoi elle se réfère, que ce soient les sentiments humains, ou « le monde » d’une façon plus large et plus germanique. La musique n’a plus à « peindre », à « imiter », elle est autonome et ne renvoie qu’à elle-même en revanche, elle tire son sens, non pas du libre jeu des formes qu’elle déploie, mais d’une énergie sous-jacente qui l’innerve dans un continuum.

46De quelle nature est cette énergie ? Certains pensent qu’il s’agit du sentiment humain. Comment le sentiment humain peut-il innerver la musique ? Directement, pensent-ils : la musique est du sentiment humain, elle est pure émotion. Mais alors, quel statut a le monde extérieur ? Il n’existe que de façon subjective, pensent les uns ; il existe extérieurement à moi, et je réagis face à lui, pensent ceux que nous avons appelés « rousseauistes » : dans ce cas, la musique n’est pas à proprement parler « sentiment », mais elle est réaction émotive au monde. Jean-Jacques Rousseau est l’un des premiers représentants historiques de cette pensée.

La musique, réaction psychologique face au monde

  • 13 Pour une analyse plus détaillée de l’anthropologie de Rousseau, je me permets de renvoyer à mon ar (...)
  • 14 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, articles imitation et expression ; vo (...)

47Rousseau est l’un des fondateurs de l’expression en musique définie par la transparence ou la continuité entre le moi, le monde et le son qui en résulte. Mais pour lui le monde reste extérieur au moi, et est reflété dans le moi13. La musique est pour lui le mouvement que l’image des objets excite dans le cœur du contemplateur. Elle doit donc être proche de la mélodie, elle-même intimement liée au langage, non pas celui, extérieur et conventionnel, de la déclamation théâtrale, mais celui, tout intérieur et naturel, de l’émotion. Le musicien, par la mélodie, doit être proche, non pas des mots, mais de la pensée ou de la situation de l’âme du spectateur14.

  • 15 Voir la polémique sur le récitatif d’Armide : Jean-Philippe Rameau, « Observations sur notre insti (...)

48Rousseau est donc très loin de refuser en bloc la notion d’imitation pour expliquer le fait que la musique ait du sens. Les articles du Dictionnaire de musique le rappellent. Il refuse violemment l’imitation classique, établie autour de la notion de représentation d’une idée intellectuelle à laquelle on accorderait un statut objectif. La controverse avec Rameau le rappelle : pour ce dernier, la construction de structures sonores est de l’ordre de l’imitation mathématique ; elle a le même statut que l’espace dans un tableau en perspective. Lorsque Rousseau discute avec Rameau pour contester au récitatif lulliste une quelconque qualité, il montre que ce récitatif versaillais entretient un rapport intellectuel entre le mot et la musique, que l’on peut établir de façon quasi objective15. Au contraire pour Rousseau, imiter, c’est reprendre la spontanéité naturelle afin d’en porter à son terme l’énergie latente. La beauté intériorisée est atteinte dans un geste. Il y a plongée dans la nature et dans notre for intérieur. « La musique peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l’œil dans l’oreille ; et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude, et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit ; comme quand on s’endort à une lecture égale et monotone, et qu’on s’éveille à l’instant qu’elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. […] il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant » (article imitation ; LS, I, p. 69-70). Toutes ces nuances développent la musique comme un mouvement sonore d’ordre psychologique.

  • 16 Le mot imitation est ici pris dans son sens péjoratif, baroque.

49Le lien entre parole et musique est alors simple à établir : mouvement de la parole et mouvement de l’âme sont complètement unis. « La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l’inspirent, tantôt aiguë et véhémente, tantôt rémisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des modes de chant qu’il emploie et des lieux dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse et de l’abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l’emportement et de la douleur, et l’entraînant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans l’agitation du désespoir ou l’égarement des passions contrastées » (article expression ; p. 71). Le rapport à la parole doit être simple. « Ce qu’on cherche à rendre par la mélodie, c’est le ton dont s’expriment les sentiments qu’on veut représenter ; et l’on doit bien se garder d’imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n’est elle-même qu’une imitation16, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art » (ibid.).

  • 17 Jean-François Lesueur, Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, Par (...)

50L’influence de Rousseau est grande. On peut trouver des traces de sa pensée chez un musicien comme Lesueur, professeur de Berlioz, qui, s’appropriant la manière rousseauiste de voir la musique, peut justifier ainsi tout l’héritage de la musique descriptive baroque. Les mêmes effets musicaux, les mêmes combinaisons orchestrales peuvent être utilisés dans une musique signifiante sans qu’elle passe pour intellectuelle et imitative : tout réside dans la manière dont ils seront unifiés, afin de faire comprendre qu’ils sont l’effet d’un point de vue, d’une réaction affective au monde, et non d’une imitation prétendument objective et sans âme. Beethoven, lorsqu’il écrit la Sixième symphonie, précise bien qu’il s’agit d’une musique qui s’intéresse plus à l’extériorisation d’un ressenti qu’à la peinture : « mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei ». Lesueur et Berlioz, son élève, ne vont pas hésiter à écrire des tempêtes, des ruisseaux qui coulent, des levers de soleil… Tout résidera dans la recherche de l’unité du point de vue à partir duquel toutes ces impressions parviennent à la conscience. Lesueur s’interroge sur la musique liturgique et la manière de la rendre expressive, réellement unifiée et en lien avec les moments du culte. Ce faisant, il relit Rousseau presque mot à mot : « Les imitations de la musique, pour être senties, ont besoin que l’auditeur ait fait préalablement une espèce de raisonnement. Par exemple, si le compositeur a voulu peindre le lever du soleil, celui qui l’entendra ne dira pas sur-le-champ, comme on le dirait d’un tableau : “Voilà le lever du soleil” ; il dira : “Je sens, en entendant cette musique, un calme, une fraîcheur, une sérénité semblable à celle que j’ai ressentie en voyant le matin d’un beau jour. C’est donc l’aurore ou le lever du soleil que le musicien a voulu peindre. Au lieu de me faire voir l’objet, ce qui lui est impossible, il réveille dans mon âme les sensations que l’on éprouve en voyant cet objet.” »17

51On comprend donc comment la musique, française en particulier, tout en pouvant légitimement se dire romantique et subjective, peut aussi se situer sans réelle solution de continuité dans la tradition de la musique descriptive du xviiie siècle. Ceci, d’autant plus que, même si elle met la mélodie au cœur de la musique, la définition de Rousseau n’est pas du tout réservée à la musique vocale : une musique instrumentale peut parfaitement être inspirée de ses descriptions.

52Le chemin emprunté par un musicien comme Berlioz s’éclaire ici : marqué par la symphonie allemande, mais héritier de la pensée baroque française, via son maître Lesueur et via Rousseau. C’est lui qui introduit l’idée narrative d’un « point de vue » en musique instrumentale, et qui, le premier, ose affirmer qu’une symphonie a le même statut qu’un roman. Tout le rapport à la scène de Berlioz peut en être déduit, aussi bien dans la prise en compte « réaliste » de la représentation scénique, qui pourtant est profondément ressentie comme relevant de l’imaginaire de l’auditeur, qu’à la manière d’envisager la sensualité. Peut-être a-t-on là aussi l’une des origines théoriques et esthétiques de l’instrumentation berliozienne.

  • 18 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 103.
  • 19 Notons que cette question ressurgit au xxsiècle sous une autre forme : quelle est la nature du r (...)

53Une difficulté surgit cependant, parmi d’autres : si la musique est mouvement psychologique, pourquoi du son ? Il reste à prouver que le spectateur de la nature endormie joue du violon, dit Boyé18. Certains vont donc un peu plus loin : le son est sentiment, le sentiment est son19.

La musique, art purement sentimental, essence incarnée et tangible de l’esprit

54Derrière le terme « purement sentimental » se trouve l’idée que la musique est du sentiment. Non plus, comme Rousseau ou Hegel le soutenaient, la traduction sentimentale sonore d’émotions face au monde ; mais le sentiment pur. La nature du son est d’être sentimentale. Quelque part, le rêve de ceux qui soutiennent cette idée est de nier l’existence du signe. La musique n’est pas un signe, ne renvoie pas à autre chose. Il n’y a pas de coupure entre son origine et ce qu’elle est ; l’activité métaphorique est universelle, dès lors que le son est directement lié aux affects et à l’intériorité.

  • 20 Conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote Res F 1646, ce manuscrit est édité par Alban Ram (...)

55Comme pour le formalisme avec Boyé, c’est chez les auteurs secondaires que l’on trouve cette conception de la musique comme sentiment articulée avec le plus de force, sans doute parce que les problèmes théoriques inhérents à cette définition leur échappent. Les écrits d’Anton Reicha constituent un témoignage important à cet égard : compositeur d’origine tchèque, il apprend la musique à Bonn et semble avoir reçu des leçons de Beethoven. Il a noué amitié avec Haydn, et est donc, en tout cas, très au fait de la tradition symphonique allemande. Cherchant le succès à l’opéra, il s’installe à Paris en 1799, à 29 ans, sans qu’une réussite scénique vienne conforter ses espérances. Une intense activité pédagogique s’est ensuivie, dispensée aux quatre coins de l’Europe, auprès du prince impérial d’Autriche comme d’étudiants prometteurs : Berlioz, Onslow, Liszt, Gounod comptent parmi ses élèves. Il est nommé en 1818 professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Paris. Esprit ouvert, cultivé, lecteur de Marpurg et de Kant, bénéficiant d’une estime grandissante, il a écrit plusieurs traités qui ont marqué son temps, notamment en ce qui concerne le rythme (c’est sans doute par lui que Berlioz a été sensibilisé aux rythmes impairs et aux dissymétries rythmiques) et la mélodie (notamment avec son Traité de mélodie en 1834). Reicha laisse notamment un manuscrit, non publié à l’époque, qui s’intitule justement Sur la musique comme art purement sentimental20. Il n’est pas indifférent de constater que Reicha, même s’il enseigne en grande partie en France, relève, par son origine et sa formation, du monde germanique, qui, d’une façon assez globale, s’écarte de la manière imitative dont les Français, après Rousseau, envisagent l’expression musicale.

  • 21 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, introduction et premier chapitre, LS, (...)

56Le sentiment est différencié, chez lui, de ce qu’il appelle la « faculté spirituelle », qui désigne l’activité intellectuelle, dont l’exemple le plus pur se trouve dans les mathématiques. À ses yeux, les mathématiques n’ont rien à voir avec la musique, et il emploie à la lettre la notion d’expression : c’est parce que la musique est pur sentiment qu’elle est en continuité totale avec la faculté psychologique de l’être humain. « Comment se peut-il qu’un art aussi vague et même aussi insignifiant pour l’esprit, parle d’une manière si puissante, si intéressante, si positive et si évidente au sentiment ? [… parce que] la musique est un être qui parle un langage qui n’est qu’à elle et qui n’est intelligible qu’au sentiment. »21

57Bien sûr, une anthropologie accompagne ces affirmations. Reicha définit l’être humain comme la synthèse de deux facultés principales, indépendantes l’une de l’autre : d’un côté ce qu’il appelle la faculté spirituelle, qui est la faculté scientifique, la faculté de connaissance, parfois la raison ou l’esprit, dont les mathématiques sont l’un des exemples les plus purs ; de l’autre, ce qu’il appelle la faculté sentimentale, « que nous ne connaissons que parce qu’elle agit. […] Elle agit selon des principes qui ne nous sont pas connus ; elle a sa logique qui ne l’est pas davantage » (p. 262), mais c’est une source de forte jouissance. La jouissance spirituelle est aussi possible, mais elle est d’une autre nature et de toute façon moins forte. Il y a donc pour lui d’un côté la connaissance, de l’autre côté le sentiment, sans qu’il soit en rien cartésien : tout son discours traite des facultés de l’esprit et non de la constitution du monde. Toute une sphère des arts fait se rencontrer ces deux facultés et tous les arts qui sont gouvernés par le principe d’imitation en font partie : l’imitation est donc une façon d’habiller les arts de telle sorte que, s’adressant au sentiment, ils soient aussi intelligibles par l’esprit et donc susceptibles d’un jugement de connaissance. Pour Reicha, il y a un insondable et un inconnaissable du sentiment : la notion d’inconscient n’est pas loin. En effet, nous ne connaissons le sentiment que parce qu’il agit. D’autre part, cette entité du sentiment est construite de façon logique, a posteriori : il est nécessaire, à ses yeux, de poser que la faculté sentimentale est indépendante de la faculté spirituelle, parce que l’expérience nous le prouve. C’est parce que la musique est vague, qu’elle n’a pas de sens en elle-même si on la prive de parole que justement elle se trouve être près de ce qui est inaccessible au pouvoir de l’intellect. Le sentiment est défini en fait comme ce qui est inaccessible au concept. En revanche, Reicha est résolument binaire lorsqu’il parle de l’être humain : « La nature ne nous a donné que deux moyens avec lesquels se font toutes nos opérations morales. Ces deux moyens sont l’esprit et le sentiment. Le goût, le tact et la sensibilité ne sont que des modifications du sentiment, comme l’esprit naturel, l’esprit léger, l’esprit profond, ne sont que les différents degrés de la faculté spirituelle » (p. 263). Tout est ensuite affaire de dosage entre les deux entités.

  • 22 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berl (...)

58« Sonate, que me veux-tu ? » : à présent, à ce stade de l’entrée dans les débats, il devient clair que la réponse à cette question entraîne non seulement une réflexion sur ce qu’est signifier, mais aussi une anthropologie : Reicha a besoin de construire deux entités séparées en l’homme. À l’époque, Herder et Kant, réfléchissant eux aussi sur la musique, ont aussi été entraînés dans des débats du même genre : où est la raison ? S’agit-il d’une raison en soi, générale, ou d’une raison particulière à chaque homme ? Herder écrivait que « la raison nous est donnée pour signifier des pensées ; pour les sentiments, elle ne peut faire que bégayer, et elle s’exprime alors plus clairement par ce qu’elle ne dit pas que par ce qu’elle dit »22. Reicha tranche dans le vif en érigeant la faculté sentimentale comme égale à celle de la raison, même si elle est neuve et difficilement connaissable. Cette évolution de la conception de l’homme est présente dans toutes les œuvres du Sturm und Drang.

59La musique « pure » est donc tout à fait envisageable pour Reicha : c’est une musique abstraite, privée de parole et de toute faculté imitative, uniquement préoccupée par l’indicible qu’est le sentiment. Les sons ont une relation immédiate avec la nature : « La nature elle-même a créé la musique, car les sons qui font son essence sont immédiatement donnés par elle » (p. 264). De ce fait, elle est sans arrêt comparée par Reicha aux mathématiques, qui partagent avec elle son côté abstrait et insignifiant. La seule différence entre mathématiques et musique se trouve dans leur domaine d’activité réciproque. « La musique est parmi les arts ce que les mathématiques sont parmi les sciences. Celles-ci ne sont qu’une pure opération de l’esprit, comme la musique n’est qu’une pure opération du sentiment » (ibid.).

  • 23 Sur la vocalité instrumentale, voir Images de la voix, vol. 11 de Musurgia, no 1-2, 2004, et notam (...)

60La musique instrumentale est donc complètement fondée. Reicha ne passe pas par une subjectivité humaine écran, ce qui était nécessaire à Rousseau. La prééminence de la musique vocale est abandonnée. La question du jugement kantien lui importe peu : l’important est que le sujet humain soit un réservoir d’émotions, sonores. En revanche, il se situe dans une lignée explicitement rousseauiste lorsqu’il affirme la primauté de la mélodie : il va jusqu’à écrire un traité complet sur ce sujet. La mélodie prime parce que le sentiment est premier, mais la mélodie n’est pas forcément vocale, ne copie pas forcément une ligne chantée. Souvenons-nous que les mélodies de Beethoven sont très souvent harmoniques. Celles de Reicha le sont moins. Celles de Berlioz, son élève, sont extrêmement variées, mais souvenons-nous par exemple de la mélodie d’amour de Roméo et Juliette, pure mélodie qui pourtant n’est que parole d’amour comme le voulait Rousseau, mélodie sans doute chantable, mais pas totalement… Le rapport à la mélodie et au timbre instrumental des grands compositeurs du xixe siècle trouve dans ces débats l’un de ses fondements esthétiques23.

  • 24 Voir sur ce point Violaine Anger, article prosodie, Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron et Cécile (...)

61En tout cas, Reicha inverse le rapport à la musique vocale que l’on avait à l’époque précédente : les mots ne sont pas là pour être habillés de musique et lui apporter son sens ; au contraire, ils ne sont que de pauvres éléments « mixtes », impurs, appartenant certes un peu au sentiment, mais beaucoup à l’esprit, et ils ont absolument besoin des cadences et du rythme que leur apporte la musique pour pouvoir retrouver une fonction réellement émouvante. Ce n’est pas parce qu’on lui adjoint des mots que la musique devient acceptable, mais parce qu’on lui adjoint de la musique que la poésie devient acceptable. « La musique a tant d’empire sur nous qu’elle nous fait supporter la plus mauvaise poésie qui serait insupportable sans elle » (p. 265). Berlioz s’en souvient parfaitement24.

62Reicha a cherché le succès à l’opéra – c’était nécessaire pour un compositeur à son époque. Mais avec des conceptions de ce genre, il aurait fallu transformer l’opéra de son époque. Il était sans doute trop tôt, et Reicha lui-même n’avait sans doute pas la possibilité d’aller au bout de sa démarche dans ce sens. Berlioz son élève l’a fait, mais avec d’immenses difficultés. Connu essentiellement pour sa musique instrumentale peu diffusée, Reicha aborde cependant dans ses traités justement les points qui posent problème, vu les principes à partir desquels il part : la mélodie, la composition dramatique. En tout cas, il soutient que les sons, naturels, donc extérieurs à l’homme, sonores, et le sentiment humain, intérieur, immatériel, ont la même nature. Mais comment ? C’est une affirmation un peu gratuite et on le comprend : unir étroitement l’immatériel et le matériel est le problème fondamental du signe. Le fondement de sa réflexion est une croyance.

63L’influence allemande que Reicha a reçue n’est sans doute pas étrangère à cette recherche. Même si tout un pan de la réflexion allemande refuse la médiation du sentiment et cherche le fondement de l’expressivité musicale dans la nature même, c’est en Allemagne que l’on trouve avec le plus de force le rêve d’une effectivité directe de la musique. D’autres compositeurs, sans doute marqués par lui, vont affiner ces assertions.

  • 25 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; «  (...)

64Franz Liszt, en se réclamant explicitement d’une tradition romantique allemande qu’il trouve chez Jean Paul et Hoffmann, reprend intégralement cette conception : le sentiment est la base même de la musique. « Le sentiment lui-même vit et rayonne dans la musique sans être habillé d’image, sans acte médiateur, sans pensée médiatrice », au contraire des autres arts qui ont besoin de faire appel à l’intelligence : « Le sentiment s’incarne dans la musique pure sans que son rayonnement se brise sur l’intellect, ou qu’il se lie avec lui, comme c’est le cas dans ses autres avatars et dans la plupart des arts, en particulier ceux de la parole. »25

65Pourquoi cette faculté ? Ce que Reicha passait sous silence, Liszt l’explique, reprenant la thèse rousseauiste : il y a analogie entre l’essence de la musique, qui est d’être mouvement, et l’essence du sentiment, qui est aussi mouvement. Mais, par rapport à Rousseau, il écarte, du moins dans ses textes théoriques, l’idée d’une réaction au monde réel. La musique est du sentiment. « Si la musique possède un atout par rapport aux autres arts, et si l’homme peut, par elle, représenter les impressions de son âme, alors elle doit cet avantage à sa propriété suprême : pouvoir communiquer chaque mouvement intérieur sans l’aide des formes multiples et pourtant si limitées de l’intellect. Celles-ci ne rendent cette communication possible qu’en figeant et définissant nos affects. Elles ne peuvent pas exprimer directement leur pleine intensité, et ne le font qu’approximativement, parce qu’elles sont obligées de le faire par des images ou des comparaisons » (LS, II, p. 56-57).

66Certaines caractéristiques formelles de la musique sont alors mises en avant : on assiste à une réinterprétation du phénomène de la polyphonie. On retrouve également les germes de la pensée de la variation développante, si présente chez Liszt et si absente chez Berlioz. « Nous concédons volontiers que notre art n’est pas capable de montrer une forme caractéristique ou, de manière générale, un objet, immédiatement, clairement et complètement, ce que font la poésie et les arts plastiques. Par contre, elle a comme avantage, par rapport à ces derniers, la puissance d’un développement progressif et la possibilité d’un discours pluriel, voire contradictoire. Elle ne peut pas nommer ou définir ce que tu es, mais elle te rassemble avec tes congénères et tes adversaires, et vous amène tous ensemble devant nous afin que nous percevions dans leur plénitude l’existence et l’essence de l’un d’entre eux grâce à celles des autres. C’est un monologue en développement, totalement rempli d’un contenu dialogico-dialectique, duel et pluriel à la fois, comme devraient être les dialogues de Platon, – mais vus du point de vue artistique, lourds de contrastes issus de combats vraiment dramatiques » (p. 57, note a). « Monologue en développement », « duel et pluriel à la fois » : voilà des termes qui induisent une écriture. Liszt déploie même une théorie de la signification : l’élaboration signifiante se fait par contrastes et par différences, non par référence à une idée préexistante, ce qui peut lui permettre de se rapprocher de la notion de système développée par Smith par exemple. Des convergences sont donc possibles avec les positivistes, à partir de points de départ diamétralement opposés, puisque Smith, on l’a vu, refuse d’emblée l’idée d’une continuité entre le signe et ce dont il est signe, à la différence de Liszt. Ce dernier saute même le pas, comme le préfigure le texte ci-dessus par toutes les allusions à l’unité dans la diversité que permet la musique ; l’analogie entre le sentiment et le son est intégrée à une conception du signe, qui installe du continu entre la source et le signe et qui définit le signe comme manifestation de sa cause : « La musique présente simultanément force et expression du sentiment. Elle est essence incarnée et tangible de l’esprit » (p. 57). La musique, essence incarnée et tangible de l’esprit : refusant le dualisme positiviste, attiré par le continu du sentiment, il reconstruit une unité dialectique que l’on peut appréhender dans le sensible.

  • 26 Voir Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Galli (...)

67Liszt n’a alors besoin d’aucune considération spécifique au sujet des relations entre musique vocale et musique instrumentale : la musique, art du sentiment, est un art autonome. Obliger la musique instrumentale à imiter la musique vocale, parce que celle-ci est un vecteur privilégié du sentiment, n’a pas de sens. La musique instrumentale est la forme suprême, puisqu’elle existe sans le recours au texte, donc au concept26.

68Il le dit très clairement : « Le sentiment s’incarne dans la musique pure sans que son rayonnement se brise sur l’intellect, ou qu’il se lie avec lui, comme c’est le cas dans ses autres avatars et dans la plupart des arts, en particulier ceux de la parole. Si la musique possède un atout par rapport aux autres arts, et si l’homme peut, par elle, représenter les impressions de son âme, alors elle doit cet avantage à sa propriété suprême : pouvoir communiquer chaque mouvement intérieur sans l’aide des formes multiples et pourtant si limitées de l’intellect » (p. 56). On est par la musique directement en phase avec le sentiment humain. Il insiste : « Le sentiment lui-même vit et rayonne dans la musique sans être habillé d’image, sans acte médiateur, sans pensée médiatrice » (p. 57). Il s’agit dans l’esprit de Liszt d’une communication directe, parce que sortie de la figuration et de la réflexion : les formes de l’intellect « ne peuvent pas exprimer directement leur pleine intensité, et ne le font qu’approximativement, parce qu’elles sont obligées de le faire par des images ou des comparaisons » (ibid.).

69La musique, l’art le plus vague, donc le plus signifiant : ce paradoxe, qui habite beaucoup de compositeurs, suppose de reconsidérer totalement l’acte même de signifier ; Liszt voit dans la musique l’invisible qui devient visible, ou audible. Alors que l’interprète n’avait pas beaucoup de place dans les réflexions précédentes, ici, la médiation entre l’invisible et le visible ou l’audible va devenir essentielle.

La musique et l’appel du religieux

70Reicha était encore trop pétri des Lumières pour vouloir pousser jusqu’à ses limites la conception de la musique comme pur sentiment. Liszt, lui, va au bout de cette conception, et, par un biais différent puisqu’il part du sentiment humain et non pas de la voix du monde, va retrouver l’appel du religieux cher aux panthéistes, Herder ou Hausegger. Il opère en effet une « fusion » entre sentiment et esprit : il s’agit pour lui d’une seule et même chose. Reicha relevait de l’anthropologie des Lumières, avec sa dichotomie entre pensée et sentiments ; Liszt change d’anthropologie. Puisque la musique est l’art du sentiment, et que celui-ci est présent dans la musique de façon directe, alors elle nous arrache à la pensée argumentative et conceptuelle et nous permet d’arriver à l’unité qui est de nature divine. Les accents lisztiens méritent d’être écoutés dans leur intégralité :

71« La musique […] est essence incarnée et tangible de l’esprit. Perceptible à nos sens, elle les pénètre comme une flèche, comme de la rosée, comme un esprit. Elle remplit notre âme. Si la musique s’appelle “l’art suprême”, si la spiritualité chrétienne l’a élevée au monde surnaturel comme le seul art digne du ciel, alors cette supériorité réside dans la flamme pure du sentiment, qui se propage de cœur en cœur, sans aide de la réflexion. Elle est souffle de bouche en bouche, sang qui coule dans les veines de la vie !

72Le sentiment lui-même vit et rayonne dans la musique sans être habillé d’image, sans acte médiateur, sans pensée médiatrice. Ici, il arrête d’être cause, source, impulsion, principe mouvant et excitant pour se manifester dans sa totalité indescriptible sans pli et sans symbole substituant, comme le Dieu des chrétiens se montre à ses élus uniquement par la vision dans la gloire ravissante de sa présence sensible, après s’être fait connaître d’eux par des signes et des miracles. Dans la musique seule le sentiment vivement présent et rayonnant permet de lever la proscription qui pèse sur notre esprit avec la souffrance causée par notre impuissance terrestre. Ici seulement, il nous ravit par les flots jaillissants de sa puissance libre et chaleureuse » (p. 57).

  • 27 Liszt cite ici Hoffmann qu’il reprend à son compte. Voir LS, I, p. 207.

73Liszt, s’il se démarque de Reicha par le refus d’un dualisme entre intelligence et sentiment, s’il affirme que la musique est de nature sentimentale, psychique, s’il rejoint les panthéistes sur la qualité expressive immédiate de la musique, distingue toutefois l’âme et la nature : il conserve à l’âme humaine un caractère irréductible, totalement séparé de la nature et du monde. La musique, incarnation sensible du sentiment, présence sensible de l’immatériel, est le vecteur privilégié pour atteindre l’immatériel suprême. Mais le Dieu de Liszt n’est pas la nature ou le monde de Herder, mais bien plus une sorte de commerce harmonieux avec l’humain magnifié. La musique est « cet empire lointain qui nous englobe si souvent dans des intuitions étranges, d’où des voix merveilleuses descendent vers nous et réveillent toutes les voix qui dormaient dans notre poitrine serrée ; celles-ci, maintenant réanimées, fusent gaiement comme avec des rayons joyeux et ainsi nous donnent part à la béatitude de ce paradis. La musique n’est-elle pas le langage mystérieux de ce royaume lointain des esprits dont les accents merveilleux résonnent dans notre cœur et nous éveillent à une vie plus élevée et intense ? Toutes les passions se battent, étincelantes et brillantes, et périssent en une nostalgie indicible qui emplit notre poitrine » (p. 58)27.

74La préface d’Orphée reprend les mêmes idées : « S’il nous avait été donné de formuler notre pensée complètement, nous eussions désiré rendre le caractère sereinement civilisateur des chants qui rayonnent de toute œuvre d’art ; leur suave énergie, leur auguste empire, leur sonorité noblement voluptueuse à l’âme, leur ondulation douce comme les brises de l’Élysée, leur élèvement graduel comme des vapeurs d’encens, leur Éther diaphane et azuré enveloppant le monde et l’univers entier comme dans une atmosphère, comme dans un transparent vêtement d’ineffable et mystérieuse Harmonie » (LS, II, p. 133).

75La pensée symboliste trouve dans ces accents une base pour se développer. Baudelaire, dans ses poèmes dédiés à Liszt, et dans ses textes sur Wagner, se fait l’écho de ces propos, qu’il les ait lus, ou qu’ils aient été le fruit d’échanges entre le pianiste et le poète. Il resterait d’ailleurs à établir le rôle que la princesse de Sayn-Wittgenstein, lectrice de Hegel, a pu jouer dans l’élaboration de ces pensées.

76Voilà donc les méandres dans lesquels, fatalement, s’enfoncent ceux qui, à la question : « Sonate, que me veux-tu ? », répondent qu’« elle doit être en lien avec mon sentiment ». Il existait une dernière réponse : « Sonate, tu existes et tu me touches parce que, par ta vibration sonore, tu me relies à la vibration du monde. » C’est cette dernière réponse qu’il nous faut à présent examiner d’un peu plus près.

La musique est l’expression du monde

77La dernière voie à emprunter est celle du romantisme allemand, tel qu’on peut le suivre très tôt, sous la plume de Herder par exemple, mais il est loin d’être le seul. C’est une voie qui, cherchant à pousser d’une façon cohérente la notion d’expression, en vient à refuser une spécificité à la subjectivité humaine. La musique est le monde, qui, lui-même, dans ces conditions, acquiert un statut très subjectif. Le sujet humain, qu’il soit compositeur, auditeur, n’a de raison d’être dans cet édifice que comme agent passif, « sujet », et non comme individu. L’individu historique, le grand compositeur ou le grand interprète, est celui qui réussit à neutraliser son individualité pour devenir catalyseur de plus grand que lui. Nous nous attarderons sur deux « étapes », l’une au début du xixe siècle, l’autre à la fin : entre les deux, une même intuition, mais des développements légèrement différents.

  • 28 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 4, LS, I, p. 185.

78L’apport de l’ami de Goethe, Johann Gottfried Herder, est déterminant dans cette réorientation de la notion d’expression et la réflexion sur une nouvelle façon de penser l’acte de signifier. La musique est pour lui une force cosmique et naturelle. Sa nature profonde est d’être vibration et sensation. La musique est intimement liée au monde, parce que, étant de nature vibratoire, elle est la manifestation directe de tout corps vibrant. « Tout ce qui sonne dans la nature est musique. »28

La musique est participation à l’univers

79L’homme est un « participant universel, un auditeur de l’univers ». Il écoute « avec son corps entier » (§ 2, LS, I, p. 185). C’est par sympathie que l’émotion musicale est créée : le son vibrant est reçu dans une intériorité humaine. Il ne s’agit pas d’apprécier une forme qui se déploie, ou d’écouter un état d’âme. L’homme est happé, littéralement, par les sons. « Le pouvoir des sons, l’appel des passions appartient à l’espèce entière de manière sympathique, à son système corporel et spirituel. C’est la voix de la nature, énergie de ce qui est ému au plus profond de soi. Cette énergie s’annonce à toute son espèce, pour obtenir une réponse du même ordre émotionnel » (§ 6, p. 186).

80Herder s’oppose donc violemment à Kant, dont il a été l’élève. L’écoute de la musique ne relève absolument pas d’un jugement de goût. L’universel humain n’est certainement pas celui de la raison, qui est seulement une disposition particulière d’une personnalité particulière. L’universel ne s’atteint que dans une « participation » à l’univers. Les animaux se trouvent immédiatement compris dans leur continuité avec l’être humain. L’idée d’examiner sur eux les effets de la musique a donc du sens. Ce faisant, il rejoint des remarques de certains formalistes comme Chabanon : le recours aux liens entre la musique et l’animal est en fait une façon d’évacuer tout ce qui pourrait donner une trop grande part à la raison humaine, ou aux liens entre musique et mots. Mais Herder va bien plus loin ; l’écoute ne relève même pas de l’ouïe, du pur sonore : c’est une participation à la création. Ce faisant, la nécessité, mise en évidence par Kant, d’une absence de finalité dans l’expérience du jugement de goût n’a plus de sens. L’expérience artistique et musicale n’est plus celle de la contemplation d’un objet sonore pris pour lui-même : elle est mise en harmonie avec le monde. Les mots anti-kantiens de Herder sont violents : « Comment l’homme doit-il goûter les arts, s’en délecter et les organiser, cela dépend de notre goût, ou plutôt de la raison organisatrice. Les arts eux-mêmes n’ont rien à voir avec ce mauvais goût venant d’une raison merdique » (§ 17, p. 192). En d’autres termes, il n’y a pas à décider de la valeur respective de chaque art, et chacun doit s’affirmer à sa manière. La question de l’intervention de la raison et du jugement est inutile.

81Le sens de la musique réside dans cette vibration qui est liée à l’Andacht, l’attitude religieuse intérieure. La source de la musique se trouve dans cette volonté d’élévation de soi-même et d’accession à plus haut et plus grand, dans une vision très marquée par le panthéisme. Cette émotion va « de l’évanouissement qui vous enfonce dans les profondeurs de l’univers jusqu’à la force la plus englobante et la toute-puissance, de la tristesse angoissée jusqu’à la jubilation éclatante » (§ 12, p. 189). Et les œuvres musicales relèvent toutes de l’une au l’autre de ces émotions.

82Beaucoup de questions sont annulées : celle du rapport entre musique et langue n’a plus d’intérêt. C’est simplement une différence d’origine : certains sons viennent des êtres, d’autres des instruments, d’autres encore des éléments résonants du monde. Mais entre eux, il n’y a que des différences de production, et pas de nature. « Aucun artiste n’a inventé un son ou ne lui a donné une puissance qu’il n’avait pas au préalable dans la nature ou dans son instrument » (§ 5, p. 185). La voix humaine n’est donc qu’un cas particulier du son en général : celui de la voix de l’espèce. Elle « se communique par sympathie à l’espèce, en particulier quand elle vit en troupeau. […] Le cri d’un être apeuré appelle ensemble tous les autres, et ne leur laisse aucun repos, tant qu’il se fait entendre. Pleins d’angoisse, ils gémissent et accourent à l’aide. Les sons de la joie, du désir, appellent d’une façon aussi puissante ceux qui sont concernés » (§ 6, p. 186). La naissance des mots dans la Neuvième symphonie de Beethoven, celle du chant après l’orage dans la Sixième symphonie s’en trouvent éclairées.

83Il n’y a plus vraiment de différence, pour Herder, entre imitation et expression : c’est une question historique, ou une question de la qualité du récepteur : à ceux qui ne sentent pas, et qui s’écrient : « Sonate, que me veux-tu ? », il faut de l’imitation pour qu’ils comprennent quelque chose. Il s’agit simplement d’un champ d’expérience esthétique limité. Tout le monde n’a pas la même capacité à sentir.

84La question de la musique instrumentale pure est aussi résolue de cette façon : la musique est vibration. Lorsqu’elle est liée à d’autres expressions artistiques, ce n’est qu’une autre face de sa manière d’être, un autre aspect. Pour Herder, il y a une unité profonde entre les deux domaines de la musique instrumentale et de la musique vocale, qui communiquent entre eux. Il ne s’agit absolument pas d’exiger que les instruments copient la voix, comme Rousseau. Au contraire, les deux moyens de production de la musique doivent se rejoindre dans une grande, même et unique voix, celle de la Nature, qui est aussi celle du chant des peuples. « Sans parole, par elle-même et pour elle-même, la musique est devenue un art autonome. Le dieu Pan avec son petit roseau appelait Écho, et pour cela n’avait pas besoin de mots ni de gestes : il était Pan, celui qui par son appel fait advenir et proclame la musique de l’univers. Apollon, qui a inventé la lyre au moment où seul le cygne l’entendait, est devenu fondateur de tous les chœurs des muses, par son seul jeu sur la lyre. Orphée, par le langage de ses cordes, a mis en branle les Enfers. Les Euménides n’auraient pas écouté les mots d’un mortel. Vous qui méprisez la musique faite de seuls sons et qui n’arrivez pas à en comprendre quoi que ce soit, si, sans les paroles, vous ne vous trouvez pas de rapport avec elle, restez loin d’elle. Considérez-la comme un jeu dans lequel s’exercent des instruments vivants, lieu d’une finalité sans fin. Mais vous, musiciens, mettez comme Platon ces mots sur votre salle de musique : “Qu’aucun n’entre ici, s’il est orphelin des muses” » (§ 13, p. 189).

85De là découle, par exemple, le fait que les oiseaux ont un langage que l’on peut, parfois (comme Siegfried), comprendre.

86Qu’est-ce qu’une sensation ? Une continuité totale entre le sensible et l’intelligible. Herder parle de « système corporel et spirituel » (§ 6, p. 186). On va de l’un à l’autre dans un mouvement continu. Le corporel est spiritualisé, subjectivé, et le spirituel est rendu physique.

87Herder accepte toutes les formes stylistiques et toutes les alliances entre la musique et d’autres arts : chaque manière a ses chefs-d’œuvre, et chaque peuple, chaque époque, chaque passion trouve son expression dans certaines formes musicales. « Le sacrifice d’un genre au profit des autres serait péché d’ingratitude et signe de mauvais goût insensible » (§ 12, p. 189).

88Comme chez Liszt et un peu Rousseau, le religieux surgit ici. Mais la médiation, essentielle chez Liszt, change ici de nature : il devient inutile de poser l’intermédiaire d’un sujet, et la musique est fusion sympathique avec la Nature vue comme le Grant Tout, l’Un. Comme pour Liszt, il faut écouter le texte dans son intégralité.

89« [L’Andacht, attitude intérieure de l’homme face à la religion] ne veut pas voir qui chante. Les sons lui viennent du ciel. Elle chante dans le cœur. Le cœur lui-même chante et joue. Comme le son s’est libéré de la corde touchée et est sorti de son tuyau étroit, comme il résonne librement dans les airs, certain qu’il saisira chaque être en sympathie et résonnera partout, et ainsi s’engendrera de nouveau dans la lutte de la résonance, ainsi l’attitude intérieure de l’homme face à la religion, élevée par les sons, plane, pure et libre, au-dessus de la terre, jouissant du Tout en une seule chose, jouissant de tous les sons harmoniquement en un seul. Parce qu’elle se sent dans chaque petite dissonance, et qu’elle sent dans la dimension étroite de nos rares structures harmoniques et des degrés de l’échelle toutes les vibrations, les mouvements, les accentuations de l’esprit du monde, on peut poser la question de savoir si la musique ne dépasserait pas en efficacité interne tout art qui s’en tient au visible. Elle doit les surpasser, comme l’esprit le fait sur le corps, car elle est esprit, apparentée à la force la plus intérieure de la Grande Nature : le mouvement. Ce qui ne peut pas être visible par l’homme devient communicable de sa façon à elle, mais seulement de sa façon : le monde de l’invisible » (§ 15, p. 190).

90Quand, chez Rousseau, la musique était substitution sonore de l’image sensible et affective de l’objet, et chez Liszt, « l’essence incarnée et tangible de l’esprit », chez Herder, elle est jouissance du Tout. La pensée de Herder prend son envol sur un socle piétiste élaboré pendant l’Empfindsamkeit. On la retrouve, différemment, chez d’autres auteurs de la même période. Le « sentiment » n’est plus l’émotivité personnelle : c’est bien plutôt le moyen d’accès privilégié, à la différence de l’intellect, aux secrets du monde les plus cachés, à l’essence des choses, à Dieu même. L’art est donc l’instrument de l’ineffable, et la musique instrumentale en est le plus haut degré : issue d’un élément mathématique qu’elle renferme, elle permet une sympathie mystérieuse avec le monde et devient un élément magico-sacré. Le refus de l’individualité, que l’on rencontrera à la fin du siècle chez Hausegger, trouve ici sa source historique et logique. Cette pensée possède de grands représentants. Allons en écouter un à la fin du siècle, parce que la manière dont il élabore ses idées est particulièrement forte et aboutie.

La musique est l’objectivation du monde

91Friedrich von Hausegger, disciple de Wagner, entre dans la polémique contre Hanslick et cherche à fonder une conception de la musique à partir d’une théorie du son vu comme corps vibrant en relation avec le monde. Venant en fin de siècle, il enrichit cette pensée des apports scientifiques récents – Darwin et l’idée que le cri est, chez l’homme, l’expression d’une pulsion sexuelle, donc d’un lien animal avec le monde, Hermann von Helmholtz et la confirmation mathématique de la nature vibratoire de la musique. Sa pensée, comme celle de Herder, a un ancrage sensualiste fort. La notion d’expression, et d’expression musicale, connaît une élaboration maximale : tout, le monde comme la musique, sort de l’âme de l’artiste créateur, dans une continuité absolue. Comme Herder, Hausegger rêve d’un art qui serait directement ancré dans la sensation commune de l’homme. La morale n’est pas concernée, mais il s’agit de sublimer les pulsions les plus profondes de l’homme, pour rendre vivant en nous un idéal humain.

  • 29 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expres (...)

92Des difficultés surgissent cependant très vite. Le rapport aux œuvres et aux styles est difficile à établir : à partir du moment où la musique est l’expression du Grand Tout, comment s’y retrouver dans le foisonnement des œuvres existantes ? Là où Herder (rejoignant en cela les sensualistes comme Boyé) acceptait tout style de musique, comme porteur, à sa manière, d’une petite part de l’étincelle de la grande nature, Hausegger souhaite établir des hiérarchies entre les œuvres. Il ne veut pas tomber dans l’équivalence entre une drogue et une symphonie, ou un bon plat et une œuvre musicale. L’art dont il rêve s’écarte de ce que l’on pourrait appeler le naturalisme ou le vérisme, qui manquent, à ses yeux, d’élaboration, un reproche que les wagnériens français ont repris à leur compte à propos d’Émile Zola et Alfred Bruneau par exemple, et que Bruneau à son tour reprend contre le vérisme italien. « Un mouvement artistique qui croit le mieux répondre à sa tâche lorsqu’il réussit à dépeindre la vie comme elle est, à espionner les pulsions les plus viles », des œuvres qui ne savent emprunter « leurs sons et leurs images qu’à la misère et à la vulgarité, leur abandonnant la noblesse de l’être humain au profit des viles pulsions de la vie quotidienne »29. Il est clair que Tristan und Isolde de Wagner, voire Parsifal sont des œuvres liées à cette appréhension de la musique.

93Il ne peut s’agir non plus d’une tendance à l’impressionnisme, trop éparpillé, trop centré sur un individu, sur des impressions fugitives : pour ceux qui développent une pensée de la musique comme lien avec le Tout, il faut l’orientation vers un idéal, un message. Mais Hausegger se heurte alors à une difficulté : comment justifier cette préférence ? Il faudra qu’il aborde une pensée de la forme, absente chez Herder. Donc qu’il retrouve des éléments présents chez les positivistes.

94Autre difficulté, la question de l’auteur, et de la nature du signe, ou de la médiation, ou de l’œuvre. Comment comprendre qu’une œuvre existe, si c’est « le monde » qui s’y exprime directement ? Hausegger traite cette difficulté, et préfigure ainsi toute une théorie de la signification qui sera reprise par Freud et la psychanalyse. « La musique est une objectivation de la volonté, comme le monde. Les vibrations qui se saisissent d’un corps et le font sonner font paraître le mouvement base de toute vie, il est vrai d’une façon déterminée par la spécificité du corps, et non troublée par ses rapports accidentels au monde ; elles trouvent ainsi la forme purifiée qui permet d’énoncer ce mouvement dans sa puissance ; de la même façon, la musique se sert des formes expressives sonores du corps humain pour faire épanouir la volonté qui se révèle en elles, d’une façon purifiée, non touchée par des intérêts individuels. Comme toutefois la nature est peu bavarde, et qu’on doit lui soutirer son être intérieur qui s’énonce par des sons, cette extériorisation expressive nécessite une démarche active de compréhension. Elle nécessite un besoin qui la poursuive et la désire, pour dévoiler sa pleine signification » (LS, II, p. 149-150).

95Il va donc falloir élaborer une théorie du signe plus explicite. Liszt en rêvait, Hausegger la cherche, mais pour la trouver, il devra affronter les questions déjà abordées par les positivistes au début du siècle : frontières du sujet percevant, absence de solidarité entre la cause et son effet, nature du psychisme humain.

 

96Au terme de cette petite enquête, nous comprenons que les différentes réponses à la question : « Sonate, que me veux-tu ? » nous confrontent à des problèmes nouveaux. L’abandon d’une référence à des modèles atemporels accessibles à l’esprit humain bouleverse non seulement l’art, mais l’anthropologie et l’épistémologie. Tout le monde est d’accord pour refuser une musique trop simplement représentative, et pour refuser l’idée que la musique instrumentale nous « parle » parce qu’elle renvoie à des modèles précis et discursivement explicables. En revanche, les différentes voies choisies pour justifier le plaisir que l’on éprouve à écouter une musique instrumentale se retrouvent parfois même si les a priori quant à la signification sont fondamentalement différents, et débouchent toutes sur des questions plus vastes. En découlent des choix stylistiques parfois radicalement opposés. C’est du sein de ce débat que s’élaborent progressivement et réciproquement les notions d’impression, d’expression, d’abstraction, et d’une façon plus générale, les bases de l’esthétique du xxe siècle. Ces débats éclairent aussi la multiplicité des styles qui éclosent à partir des années 1750, chaque œuvre prenant en fait, implicitement, un parti, créant une manière de faire sens.

97Mais avant de les aborder, il nous faut écouter des voix parallèles qui se font aussi entendre. Elles ne reprennent pas le « Sonate, que me veux-tu ? », sans doute parce qu’elles s’intéressent à la musique indépendamment de cette querelle. Mais elles font avancer le débat.

Une réflexion sur la nature du langage

98Les manières d’aborder la musique que nous évoquerons à présent ont un rôle essentiel dans l’élaboration de ces notions : permettant des passerelles entre les trois familles de pensée que nous avons esquissées, elles vont assouplir les oppositions et faire avancer considérablement les débats.

La musique, articulation d’une image sonore mentale et d’une perception acoustique instantanée

99Kierkegaard distingue deux aspects dans la musique : l’instant, qui est le lieu de la sensation, le lieu du sensible, le lieu du timbre, et le temps, qui est le lieu de la mémoire, en dehors donc de toute approche sensible. Cette manière de voir, qui préfigure la notion d’image mentale sonore fondatrice de toute une linguistique du xxe siècle, le situe donc à la croisée des « voies » que nous avons jusqu’ici présentées comme hétérogènes.

100Il serait sensualiste, en ce sens qu’il attire l’attention sur la potentialité de jouissance charnelle immédiate de la musique. Mais il est aussi partisan du sentiment, dans la mesure où il montre la profonde intimité qui existe entre langage et musique, et leur ancrage subjectif. Enfin il se démarque de toute école en posant, en 1843, la supériorité de la musique à texte sur la musique sans texte : « Car l’immédiat, c’est l’indéterminable, d’où l’impossibilité pour le langage de le concevoir ; mais qu’il soit l’indéterminable, ce n’est pas le signe de sa perfection, mais bien d’un défaut en lui. »

  • 30 Søren Kierkegaard, « L’éros et la musique », L’alternative [Copenhague, 1843], traduction Paul-Hen (...)

101D’où une réflexion sur les rapports entre le langage et la musique : la musique partage avec le langage son aspect temporel. « La musique est en un certain sens un langage »30 : non pas pour ses propriétés syntaxiques, mais pour sa manière d’occuper le temps. En revanche, l’immédiat sensuel y est le plus important. La musique est l’art de l’immédiateté. Stendhal aurait sans doute beaucoup de points communs avec Kierkegaard.

La musique, appel reproductif élaboré

  • 31 Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Londres, John Murray, 1871 ; (...)

102Darwin reprend le problème de la musique. Se situant dans une lignée rousseauiste, il pense que la musique est expression du sentiment. Il place donc logiquement la voix au centre de tout. Lorsqu’il aborde la musique, il s’intéresse d’abord à la physiologie des cordes vocales. À ses yeux, la mélodie prime. « Nous ne sommes que peu intéressés par [les problèmes de consonance], dans la mesure où l’harmonie musicale est une invention tardive. Nous sommes davantage concernés par la mélodie. »31

103Cependant, son apport est positiviste. Englobant l’homme dans l’ensemble des espèces animales, il considère la voix comme un cas particulièrement élaboré de toute stridulation émise par un animal, par exemple celles de l’araignée, des insectes, des poissons ou des crustacés. Le sentiment, pour lui, est d’abord la pulsion sexuelle. « On peut clairement établir que les organes vocaux étaient à l’origine utilisés et perfectionnés en relation avec la propagation de l’espèce » (LS, II, p. 242).

104D’où une théorie du plaisir musical qui relie sensualisme et rousseauisme. « Si nous nous demandons pourquoi les notes musicales, placées dans un certain ordre et rythme, donnent à l’homme et à d’autres animaux un certain plaisir, nous ne pouvons pas donner davantage de raison que pour le caractère agréable de certains goûts et odeurs. Qu’elles donnent du plaisir à certaines catégories d’animaux, nous le pouvons déduire du fait qu’ils sont produits pendant la saison des amours par beaucoup d’insectes, d’araignées, poissons amphibiens et d’oiseaux ; car si les femelles n’étaient pas capables d’apprécier ces sons, n’étaient pas excitées et séduites par eux, les efforts persévérants des mâles et les structures complexes qu’ils possèdent souvent, n’auraient aucune utilité » (ibid.). Le rapport à autrui essentiel dans la musique est un rapport sexuel fondé sur l’agréable. Ainsi, Darwin conçoit sans peine une musique directement efficace ; la musique éveille en nous des sentiments, d’une façon directe. L’érotisme de Boyé, l’amour premier de Rousseau reviennent dans une perspective physiologiste : « Il est probable que presque toutes les émotions, mais en plus faible et en moins complexe, sont ressenties par les oiseaux lorsque le mâle émet son chant à plein volume, en rivalité avec les autres mâles, pour captiver la femelle. L’amour est toujours le thème le plus fréquent de nos chants » (p. 245). L’amour est le « sentiment » premier auquel toutes les autres passions sont articulées. Le sens de la musique, ou, plus précisément, « les sensations et idées excitées ainsi en nous par la musique ou exprimées par des cadences oratoires […], par leur vague et pourtant leur profondeur », sont « comme les retours mentaux aux émotions et pensées d’un âge très éloigné » (ibid.).

105La parole est seconde. « Comme nous avons toutes les raisons de supposer que la parole articulée est l’un des arts les plus récents acquis par l’homme, puisqu’il est certainement le plus élevé, et comme la capacité instinctive de produire des notes et des rythmes musicaux est développée par une longue série d’animaux jusqu’aux très inférieurs, il serait aussi opposé au principe de l’évolution d’admettre que la capacité musicale de l’homme a été développée à partir des tons utilisés dans la parole passionnée. Nous devons supposer que les rythmes et les cadences oratoires sont dérivées de capacités musicales développées antérieurement » (p. 245-246).

106Le rapport entre la musique et la capacité sexuelle est ainsi posé directement, qu’il s’agisse de voix de femme ou de voix d’homme. « L’orateur passionné, le barde, ou le musicien, lorsqu’il excite les émotions les plus fortes chez ses auditeurs avec ses tons variés et ses cadences, se doute peu qu’il utilise les mêmes moyens que ce que ses ancêtres à moitié humains ont éveillé, il y a longtemps, dans leurs passions ardentes, au moment de faire leur cour et de se poser en rivaux » (p. 246-247).

107Cependant, ancrant la musique dans une jouissance animale essentielle, il se rapproche aussi, ipso facto, des « panthéistes » : pour Herder, qui ne serait pas choqué par Darwin, il y a une telle force primitive dans le cri d’un être humain qu’il est de l’ordre de l’espèce, et qu’il peut être de l’ordre du sexuel – comme d’autre chose…

***

108Nous avons exploré des approches différentes de la musique. Tentons une brève synthèse, en comparant entre elles les approches de deux auteurs importants, peu analysés ici, qui s’affrontent, Hegel et Schopenhauer. Nous placerons Kierkegaard en position d’« arbitre »…

109Ces trois auteurs abordent la musique à travers la notion de subjectivité : ils pensent tous la musique à partir d’un sujet qui la perçoit. Mais de façon différente : pour Hegel, l’individualité est le lieu de manifestation de l’Esprit, car le monde est la manifestation de l’Esprit ; Schopenhauer et Kierkegaard partent, eux, du sujet kantien, qui expérimente les limites de ce qu’il lui est possible de connaître. Mais le premier, Schopenhauer, admet la métaphysique, l’au-delà du connaissable, tandis que le second, Kierkegaard, la refuse.

110Pour Hegel, dans la ligne de ce que nous avons vu plus haut avec Reicha et Liszt, notre âme n’est touchée que lorsqu’il y a participation entre son émotion et l’affectivité dont est investi le son. Kierkegaard, lui, aborde l’idée de signifiant, c’est-à-dire de signe sonore de nature mentale et non acoustique. C’est sur la frontière entre le mental et l’acoustique que se situe pour lui la musique : le langage est tout entier du côté du mental, alors que la musique ne l’est pas entièrement. Elle est art de l’esprit, puisque la forme musicale se déploie dans le temps et que seule la mémoire, hors réalité physique du son, peut permettre de la comprendre. Elle n’est donc pas de l’ordre de l’interjection, le point de départ rousseauiste et hégélien. Mais elle reste accrochée à l’instant immédiat, charnel, où l’on entend par les oreilles le sonore sensible. La musique relève donc plus du sensible que le langage, même si elle s’en libère constamment.

111Cette distinction entre intérieur et extérieur oblige à poser la question de la nature du « monde » ; ce dernier a un statut fort différent selon nos auteurs. Chez Hegel, le monde est, dans sa nature même, hors temporalité, le lieu de déploiement de l’Esprit. Le monde, la matière ne sont que l’autre de l’Esprit et toute l’aventure de l’histoire est celle de la prise de conscience de la matière par elle-même, dans le temps ; c’est l’aventure du devenir Esprit de la matière. C’est donc logiquement que le son n’appartient pas à l’extérieur : il constitue la « pointe avancée » de la matière en quelque sorte, une matière qui est déjà complètement lieu de subjectivité. La musique est le produit de l’âme qui retourne à l’âme, sans avoir besoin de passer par la matière, au contraire de la sculpture ou de la peinture par exemple. Pour Hegel, le son est la forme du sentiment. Le sensible brut n’existe pas ; il est constamment lié à l’idée, de même que l’idée est liée au médium qui la traduit. L’émotion musicale naît donc du contenu sentimental de la musique, autre terme pour expression.

112Chez Schopenhauer, le son appartient au monde. Mais ce monde est Vorstellung, représentation d’un concept ; il ne s’agit en aucun cas d’Abbildung, imitation, reproduction, renvoyant à un objet des sens, perçu de l’extérieur. Le monde est « volonté et représentation », Wille und Vorstellung, c’est-à-dire qu’il renvoie à une élaboration intérieure ; cependant, à la différence de Hegel, ce monde est pensé par Schopenhauer hors de la notion de matière, hors de la notion d’esprit et de temps. On pourrait dire rapidement que c’est une sorte d’inconscient dans lequel on se noie. Lorsque l’on dit que le son appartient au monde chez Schopenhauer, cela ne veut donc pas du tout désigner une matière sonore brute, un matériau tout fait, de même nature qu’un caillou ; il s’agit d’une adéquation profonde entre la matière sonore et la volonté ; Hegel comme Schopenhauer insistent donc en fait tous les deux sur l’aspect subjectif du son ; la différence entre eux se situe dans le fait que chez le premier, il y a présence d’une subjectivité individuelle, d’un moi humain, tandis que le second cherche à nier cette limite. Dans le matériau sonore, il n’y a chez Schopenhauer pas d’esprit, pas de conscience, pas de temps, pas d’histoire. La musique est la manière d’atteindre la Volonté, à la fois libération, car la limite individuelle disparaît, et souffrance, car c’est une aspiration profonde et infinie. Chez Hegel, la musique est, partant du sujet, lieu de déploiement de formes, donc de l’Esprit ; le sujet s’élève dans quelque chose de plus grand que lui tout en gardant ses propres limites ; il comprend simplement le projet plus grand dans lequel il est englobé ; chez Schopenhauer, la musique est extase, lieu de perte des limites – la mort d’Isolde n’est pas loin.

113Kierkegaard, lui, refuse de parler d’être ou de monde : il parle d’expérience. En d’autres termes, il refuse la présence de la métaphysique si forte chez Hegel comme chez Schopenhauer. La nature extérieure du son est celle de son « immédiateté sensible » : la notion de temps redevient centrale. Schopenhauer cherche à le nier ou le dépasser ; Hegel le situe dans l’Histoire : pour lui, le temps de l’individu n’a de sens que dans cette perspective plus grande de l’histoire de l’esprit ou de l’humanité. Kierkegaard s’intéresse au temps de l’expérience individuelle. Ce faisant, il est obligé de distinguer l’instant, lieu de jouissance sonore, sensible, et le déploiement du temps, lieu de la mémoire, lieu de l’intériorité. La musique a donc une double nature radicalement distinguée, celle de la jouissance sonore immédiate, dans l’instant, et celle de la vision intérieure d’un sens qui se déploie ; on aurait presque envie alors de parler d’image acoustique. L’extase musicale est alors possible, mais non pas celle de Schopenhauer, qui fait sortir de la vie quotidienne et des limites de la subjectivité ; au contraire, une extase vécue dans l’instant de l’existence concrète de tous les jours.

  • 32 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, livre III, chap. 3.

114La sensation musicale fait intervenir le temps. Kant s’intéresse surtout à l’accompagnement nécessaire et intrinsèque d’un son, par ses vibrations régulières qui donnent forme ; le déploiement dans le temps d’une musique n’est pas son propos. Hegel et Kierkegaard insistent sur le temps comme déploiement de l’expérience sonore. Le son se situe, comme le montre Hegel avec une très grande clarté32, sur l’exacte frontière entre l’intérieur et l’extérieur, entre la forme et la matière, entre l’idée et le monde. Le son efface les frontières entre l’intérieur et l’extérieur. L’écoute de la musique met donc en question les frontières du moi de celui qui fait l’expérience sonore. Hegel reste sur l’indivision entre intérieur et extérieur ; Kierkegaard se donne les moyens de trancher. Kant n’a pas cherché à poser le problème.

115Le rapport au corps dans la musique est alors construit différemment. Le rythme, la danse, est pour Hegel une deuxième façon de favoriser la subjectivisation qui se passe dans la musique. L’écoute musicale est une dynamique de l’intériorisation ; au contraire, pour Kierkegaard, tout cela est de l’ordre de l’image mentale, ce qui permet d’isoler un élément de pur charnel.

116« Sonate, que me veux-tu ? » Le parcours que nous avons fait ne nous a pas donné une réponse, mais nous a ouvert l’abîme des questions qu’il faut résoudre. Ce n’est pas trop de dire que l’écriture de sonates, vers le milieu du xviiie siècle, est l’un des foyers majeurs où se cristallisent des enjeux considérables. Il s’agit de comprendre comment une œuvre peut toucher son auditoire sans qu’un sens établi et discursif soit nécessaire. Ce sont aussi bien les fondements de l’art que ceux de la signification qui sont mis en cause, et, par voie de conséquence, ceux de la subjectivité humaine, donc de la société. C’est toute une anthropologie qu’il faut reconstruire avec la musique instrumentale autonome. Nous ramènerons ces questions à deux, qui semblent, non pas les résumer, mais les recueillir toutes : qu’est-ce qu’une sensation sonore ? Qu’est-ce qu’une idée sonore ?

Notes

1 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; voir LS, I, p. 93 et suiv.

2 François Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Paris, Didot, 1877, article Boyé.

3 Pour une étude plus détaillée de Chabanon, je me permets de renvoyer à mon article « La musique est une langue à part entière : la réflexion inaugurale de M. P. G. de Chabanon », Les querelles musicales dans les écrits esthétiques et littéraires après 1750, no 17 de la Revue Musicorum, 2016, p. 73-100.

4 Berlioz n’oubliera pas la rupture essentielle qui existe entre les mots et la musique, en rappelant que les textes mal prosodiés sont parfois ceux qui sont les plus plaisants. Voir Violaine Anger, article prosodie, Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron, Cécile Reynaud et al. éd., Paris, Fayard, 2004. Boyé, quant à lui, évacue la question de la forme musicale, ce qui rend sa pensée un peu courte : Gluck, dans cet air célèbre, a justement cherché une sorte de simplicité formelle, très éloignée de la rhétorique déclamatoire douloureuse que l’on pouvait trouver dans l’opera seria.

5 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, chap. 4.

6 Adam Smith, De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs [1795], Essais esthétiques, traduction Pierre-Louis Autin et al., Paris, Vrin, 1997 ; LS, I, p. 41.

7 Charles Avison, An Essai on Musical Expression, Londres, Davis, 1752 ; voir LS, I, p. 22 et suiv. La pensée anglaise sur l’expression musicale se différencie de la pensée française en ce qu’elle est immédiatement technique : la question « Comment une musique fait-elle sens ? » est examinée à partir d’exemples précis, généralement par la comparaison entre Haendel et les autres productions italiennes de l’époque (Marcelle, Geminiani). Les implications politiques et philosophiques, très débattues en France, sont quasi absentes en Angleterre ; elle se différencie aussi de la pensée allemande en ce qu’elle passe complètement à côté des problèmes ontologiques qui sont immédiatement perçus outre-Rhin.

8 L’analyse de la notion de système chez Smith, et la position de la musique comme sommet de cette réflexion sur le système, qu’il soit politique ou économique, est bien développée dans Adam Smith, Essais esthétiques, édition citée.

9 Pour plus de détails, je me permets de renvoyer au De musica d’Augustin, ainsi qu’à mon article « La pensée de la musique chez Augustin, et la croyance selon laquelle Dieu a, un jour, pris corps d’homme », Religion et corps, t. II, Hamadi Massoudi éd., Tunis, Carthage édition, s. d., p. 190-206.

10 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, § 14 ; LS, I, p. 180.

11 Il faut remettre cette idée dans son époque et dans son contexte : Newton montre qu’il n’y a pas de temps absolu en physique ; Hume nie qu’une cause entraîne automatiquement son effet, puisqu’il s’agit d’un fait établi par la perception humaine ; Kant peut donc ensuite généraliser la question de l’espace et du temps. En cela, il se trouve complètement dans la logique que nous défendons ici. C’est la disparition de l’espace albertinien, de la peinture comme fenêtre ouverte sur le monde. C’est la disparition, plus générale, de ce que nous avons appelé le système de l’imitation, qui repose sur une certaine objectivité des idées – peut-être garantie par Dieu.

12 Voir, dans Critique de la faculté de juger, la « Remarque générale sur la première section de l’Analytique ».

13 Pour une analyse plus détaillée de l’anthropologie de Rousseau, je me permets de renvoyer à mon article « La voix dans le Dictionnaire de musique », Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, Emmanuel Reibel éd., Paris, Vrin, 2016.

14 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, articles imitation et expression ; voir LS, I, p. 69 et suiv.

15 Voir la polémique sur le récitatif d’Armide : Jean-Philippe Rameau, « Observations sur notre instinct pour la musique et son principe », Musique raisonnée, édition Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Paris, Stock (Stock plus. Musique), 1980, p. 150, réponse à Jean-Jacques Rousseau, « Lettre sur la musique française », publiée à la suite de l’Essai sur l’origine des langues, édition Catherine Kintzler, Paris, Flammarion (GF), 1993, p. 141.

16 Le mot imitation est ici pris dans son sens péjoratif, baroque.

17 Jean-François Lesueur, Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, Paris, 1787 ; LS, I, p. 134.

18 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 103.

19 Notons que cette question ressurgit au xxsiècle sous une autre forme : quelle est la nature du rapport entre le signifiant et le son ? Lacan, Barthes, Michel Poizat, Derrida ont abordé le problème en retrouvant les mêmes questions que celles qui se posaient un siècle plus tôt à propos de la musique instrumentale.

20 Conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote Res F 1646, ce manuscrit est édité par Alban Ramaut, Hervé Audéon et Herbert Schneider : Antoine Reicha, Écrits inédits et oubliés, vol. II, Hildesheim, Oms, 2013.

21 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, introduction et premier chapitre, LS, I, p. 260 et p. 264.

22 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berlin, 1880 ; « Musique, un art de l’humanité », § 13, traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 189.

23 Sur la vocalité instrumentale, voir Images de la voix, vol. 11 de Musurgia, no 1-2, 2004, et notamment les travaux de Jeanne Roudet.

24 Voir sur ce point Violaine Anger, article prosodie, Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron et Cécile Reynaud éd., Paris, Fayard, 2003.

25 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz », traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 57 et 56.

26 Voir Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. II, p. 779.

27 Liszt cite ici Hoffmann qu’il reprend à son compte. Voir LS, I, p. 207.

28 Johann Gottfried Herder, Kalligone, « Musique, un art de l’humanité », § 4, LS, I, p. 185.

29 Friedrich von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Berlin, Konegen, 1885 ; « La musique comme expression », chap. 6, traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 155-156.

30 Søren Kierkegaard, « L’éros et la musique », L’alternative [Copenhague, 1843], traduction Paul-Henri et Else-Marie Tisseau, Paris, L’Orante, 1970 ; LS, I, p. 244.

31 Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Londres, John Murray, 1871 ; La descendance de l’homme et la sélection sexuelle, traduction Edmond Barbier, Paris, Reinwald, 1881, chap. 19 ; LS, II, p. 242.

32 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, livre III, chap. 3.

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