Sonate, que me veux-tu ?
|Chapitre I
L’abandon de la conception imitative de la musique
Texte intégral
1Les premiers reproches faits à la sonate viennent du fait qu’elle n’imite rien du tout. Qu’est-ce à dire ? Ceux qui font cette critique défendent en fait une conception des beaux-arts dans laquelle l’activité artistique humaine est définie comme capacité à imiter la nature. Dans ce cadre, la musique ne peut avoir d’existence valable que si l’on montre qu’elle possède cette capacité. Par rapport à la peinture ou au théâtre, capables de figuration, il est clair que la musique est l’art où l’imitation est la moins évidente. Il faut alors écrire des œuvres démontrant que c’est possible.
2Historiquement, la musique s’est voulue imitative, « représentative » comme on disait, dès la fin du xvie siècle, avec des débuts que l’on trouverait au xve siècle. Lorsque Monteverdi, au début du xviie siècle, utilise ce terme, il désigne aussi bien la capacité de la musique à imiter les inflexions de la parole que, par l’introduction bien dosée de dissonances caractéristiques, sa capacité à imiter les passions humaines. Il pense aussi, sans vraiment faire la distinction dans les titres de ses recueils de Madrigaux, au fait que l’on peut alors porter la musique sur scène, et permettre ainsi la représentation, en musique, de personnages. Il imagine enfin que les instruments vont pouvoir être investis d’une capacité imitative : on peut confier l’évocation des Enfers aux sonorités caverneuses du regale, et aux rythmes saccadés des violons celle du combat tempétueux de Tancrède et Clorinde. Cette capacité imitative de la musique, travaillée à foison pendant toute l’ère dite « baroque », peut s’intégrer dans une réflexion générale sur le statut des beaux-arts. C’est elle qui est mise en cause, mais elle est encore bien vivante autour de 1750, et la manière qu’a d’Alembert de comprendre le sens de la question : « Sonate, que me veux-tu ? » en relève.
- 1 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1741 ; voir LS, I, p. 4 (...)
- 2 Voir plus bas chapitre 4, section « La relation entre les arts » .
3Un texte assez tardif (publié en 1741) d’un professeur de rhétorique au Collègue royal de Navarre, Charles Batteux, s’emploie à élaborer une théorie générale des arts en tant qu’imitatifs1. Il s’agit d’une somme des arguments destinés à montrer que la musique relève des beaux-arts. En le suivant, nous pourrons reconstituer ce qu’attendent les partisans d’une musique imitative. C’est un aboutissement, la synthèse d’idées agitées alors depuis au moins un siècle et demi. Mais on peut aussi le considérer comme un point de départ, voire un repoussoir pour les nouvelles conceptions que nous essayons de présenter2.
Le modèle de la musique imitative
4La musique, dit Batteux, est difficile à ériger en art imitatif, parce qu’elle ne renvoie, intrinsèquement, à rien du tout : elle n’est faite que de sons. « Que dirait-on d’un peintre, qui se contenterait de jeter sur la toile des traits hardis, et des masses des couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu » (LS, I, p. 49). Un peintre représente le réel avec ses couleurs et ses traits. Une peinture dite abstraite serait inacceptable, et Batteux nous le dit clairement. De la même façon, une musique qui resterait sans figuration, comme la sonate, est irrecevable : il faut qu’elle imite le réel. Bien plus tard, et à la fin de notre parcours, lorsque justement on aura compris comment remplacer le modèle imitatif, on pourra accepter qu’elle n’imite pas, tout en ayant une légitimité d’œuvre pleine et entière. Le xixe siècle prendra alors la musique comme un modèle pour penser autrement la signification, dans la peinture (Paul Klee, Wassily Kandinsky…) et dans la poésie (Baudelaire, Mallarmé…). Pour le moment, il faut faire en sorte que les sons signifient, c’est-à-dire que leur assemblage ait une ressemblance avec un objet connu. Comment comprendre cette ressemblance ?
L’imitation
5Le modèle d’imitation de Batteux est platonicien. « Il y a des sons dans la nature qui répondent à son idée, si elle est musicale ; et quand le compositeur les aura trouvés, il les reconnaîtra sur-le-champ ; c’est une vérité. Dès qu’on la découvre, il semble qu’on la reconnaisse, quoiqu’on ne l’ait jamais vue. Et quelque riche que soit la nature pour les musiciens, si nous ne pouvions comprendre le sens des expressions qu’elle renferme, ce ne serait plus des richesses pour nous. Ce serait un idiome inconnu, et par conséquent inutile » (p. 50). Toutefois, notamment par sa conception de la décence, c’est-à-dire l’adéquation entre un sujet et le style dans lequel il est traité, il est fortement influencé par le modèle aristotélicien : il faut faire advenir la nature, la phusis, de chaque être.
- 3 Par exemple : Jean-Claude Lebensztejn, De l’imitation dans les beaux-arts [1996], Paris, Carré, 20 (...)
6La question de l’imitation dans les arts nous vient donc de l’Antiquité par deux traditions : platonicienne et aristotélicienne. L’imitation platonicienne est sans doute la plus facile à cerner, car le texte le plus important et le plus développé à ce sujet est limité : il s’agit du livre X de la République. Bien sûr, on trouve d’autres allusions à l’imitation dans d’autres textes, le Phédon, le Timée, les Lois… allusions qui montrent une évolution de la pensée platonicienne, et qui ne sont pas toujours en cohérence avec le texte de la République. Des travaux fort importants ont été consacrés à l’explicitation de ces questions3. Pour notre propos, une synthèse suffit.
Autour de Platon
7Pour Platon, la question réelle n’est pas tant celle de l’imitation que celle du rapport entre les idées et les choses : les idées sont la seule réalité, la seule vérité. Mais, de nature divine, immatérielle, elles sont inaccessibles à l’être humain par les sens. L’homme peut, au mieux, y accéder par la mémoire. Les choses matérielles de ce monde constituent déjà des imitations des idées : ce cheval, cet arbre sont des copies de l’idée d’arbre, éloignées d’un degré du vrai arbre. Plus que d’imitation, le rapport est donc de l’ordre de la copie. L’être humain, qui, à son tour, dans les arts, copie le réel, effectue une copie de copie : il est donc très éloigné de la réalité. D’où un rapport très négatif aux arts, et notamment aux arts plastiques.
8La question est cependant plus complexe : en effet, un être humain peut très bien, en puisant en lui-même et dans sa mémoire, avoir accès aux vraies idées. Par une ascèse, une activité contemplatrice, il peut tenter de retrouver la source des idées, et copier à partir de là. Son modèle n’est donc plus l’arbre qu’il voit en face de lui, mais le modèle d’origine retrouvé par une démarche d’intériorisation. Son œuvre n’est donc pas la réalité même, elle ne pourrait jamais l’être ; mais elle se rapproche d’un degré de la source, et à ce moment-là, l’imitation se situe sur le même degré que les choses : éloignée d’un degré seulement de la réalité. Nous retrouverons cette démarche, dans un tout autre contexte, chez Schopenhauer.
9D’où une très grande ambiguïté du statut de l’imitation chez Platon : certes, l’idée est toujours première, et toute forme dérivée, toute copie, a un statut inférieur ; mais en même temps, ce dérivé participe (metexè) toujours de sa source. Il y a toujours communauté entre la copie et l’original, un lien de parenté, ce qui en soi est positif. La parenté est une participation entre la copie et l’original.
10La musique n’est pas imitative chez Platon. La déclamation poétique de l’aède est la manifestation enthousiaste d’une entité supérieure dans le médium qui dit les paroles ; celle du rhapsode, récitateur professionnel, est la prétention, outrée aux yeux de Platon, à donner un statut de vérité à ce qui ne relève que du mythe et de l’imagination. C’est pourquoi la parole écrite, en prose et dialoguée, ouvrant à une recherche partagée du logos, est préférable, ainsi que la musique instrumentale jouée dans les bons modes.
Autour d’Aristote
11La pensée d’Aristote est plus complexe, plus fuyante aussi parce qu’elle est diffuse, située à l’intérieur de plusieurs textes d’interprétation difficile : la Poétique, la Rhétorique, De l’âme, la Métaphysique… les références érudites cherchant à étudier le problème sont légion. Nous en ferons ici une synthèse rapide, destinée essentiellement à poser un problème.
12Pour Aristote, il n’y a pas de séparation entre l’idée et le monde concret : il y a, certes, les formes et la matière (morphè et hulè), mais les deux ne peuvent pas être pensées séparément. Le cheval est toujours ce cheval-ci. Certes, à partir de mille chevaux, on peut arriver à une conception généralisée de ce que tous ces chevaux ont en commun. Mais il s’agit toujours d’une idée a posteriori. Chercher à penser une forme sans matière, ou l’inverse, n’a pas de sens : ce cheval-là est toujours la réalisation de la conjonction entre une forme et une matière.
13L’imitation est donc toujours le résultat d’un travail : il s’agit de transférer la forme d’une matière à une autre. Le cheval que je dessine n’est pas ce cheval-ci, mais il n’est pas non plus l’idée de cheval, parce que c’est toujours ce cheval-ci que je dessine, et non le concept global de cheval. En regardant ce cheval, j’ai constaté, par exemple, sa logique, sa cohérence. J’ai donc déjà opéré une sorte d’abstraction ; mais je ne peux le faire qu’à partir de ce que j’ai devant moi, et non d’une retraite en moi-même comme chez Platon. En revanche, la mémoire joue un rôle important, car elle aide une forme à se constituer. La perception consiste déjà en une sorte d’abstraction, une image intérieure, se détachant de l’objet et opérant dans ma mémoire. Souvenir et perception réitérée se rejoignent alors pour réussir à constituer, peu à peu, l’image globale de ce qu’est un cheval de course.
14Si ensuite je veux le dessiner, je le fais d’abord à partir de ce que je vois ; mais je peux aussi le faire à partir de l’image mentale que j’en ai, d’une façon plus générique. Ce sera toujours une abstraction à partir de la perception, a posteriori. Je n’accéderai jamais à une sorte d’idée absolue et éternelle comme chez Platon. Il y a donc deux niveaux d’imitation : la copie simple, le premier degré, qui n’a pas vraiment d’intérêt parce qu’il est anecdotique ; et le second degré, qui relève toujours d’une certaine forme de généralisation. Survient alors la notion essentielle de vraisemblance : cette notion ne joue pas de rôle lors de la copie simple, au premier degré ; mais dans le second degré, il faut faire en sorte que cela semble vrai, de telle sorte que ce soit convaincant : en elle repose notamment l’efficacité rhétorique de l’œuvre. La vraisemblance est liée à la compréhension de la structure de la chose représentée : on ne peut être convaincant que si on a compris comment cela fonctionne. Survient alors aussi la notion de création : je fais naître les mêmes formes, à partir d’une même chose, mais dans une autre matière.
15La notion d’imitation chez Aristote est donc complexe : si la forme n’existe pas hors de la matière, comment peut-on la transférer dans une autre matière ? Pour cela, il faut que la forme déjà incarnée dans une matière devienne à son tour une autre forme qui va informer une autre matière. Si je peins un cheval, je ne me sers jamais de la forme pure, mais d’une forme qui est déjà incarnée. La forme est concrétisée : le cheval ne devient ce cheval-ci que grâce à son travail dans une matière.
L’imitation au xviie siècle
16Cette pensée, très brièvement résumée, est la source de toutes sortes de relectures durant près de deux mille ans.
17Pour la musique, le débat entre les deux conceptions de l’imitation et entre toutes ses implications sur la conception de la parole est difficile à suivre dans le détail : on trouve plus ou moins de traces de platonisme ou d’aristotélisme selon les notions (décence, vraisemblance…). La réflexion sur les livrets prend d’ailleurs souvent le pas sur celle qui ne prendrait en compte que l’art des sons. Mais l’idée que la musique peut imiter la passion humaine, l’organisation d’un discours, la façon de parler dans le récitatif, les concepts véhiculés par les mots chantés, les bruits de la nature, voire l’œuvre d’un autre artiste, dans la fugue par exemple, est progressivement élaborée, de Josquin des Prés à Joachim Burmeister, dans l’esthétique du madrigal, l’apparition du chant à voix seule, de la monodie accompagnée, etc. C’est d’ailleurs dans la question de savoir ce qu’on imite exactement, et avec quels moyens, que se trouve la richesse de l’art musical des années 1550-1750. Cette tournure mélodique précise imite-t-elle les Anciens, le mot, l’idée, la manière de parler, l’inimitable parce qu’inouï (les aboiements de Cerbère), la musique elle-même… ? C’est souvent indécidable, et c’est justement là que se trouve la puissance affective de cette esthétique, dans la recherche de ce modèle affirmé comme transcendant par l’acte d’imiter, mais en fait souvent impossible à cerner autrement que par la force intérieure de l’imagination.
- 4 Paul Zumthor, dans Le masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Seuil, 19 (...)
- 5 Nous nous permettons, pour davantage de détails sur ce point, de renvoyer à notre article « La rep (...)
18Cette notion d’imitation revisitée prend place dans une approche rhétorique des arts, qui s’impose autour de 1600 bien que l’on puisse en tracer les origines au moins deux siècles avant4. Nous nous contenterons, ici, d’allusions à un monde artistique extrêmement riche. La lecture de l’Harmonie universelle de Marin Mersenne, par exemple, est très éclairante sur le rôle de l’imitation dans la compréhension générale de la musique et de l’art. Pour cet ami chrétien de Descartes, vif défenseur de la science mécaniste en train de naître, la musique vue comme art d’imitation est la suite cohérente de cette nouvelle vision du monde, elle-même aboutissement de la vision chrétienne : le fait que Dieu se soit incarné dans un homme mort sur la croix est une invitation forte à rejeter toute idolâtrie, tout paganisme, toute vision d’une puissance agissant directement et sans intermédiaire dans le monde. La nature notamment doit être envisagée dans sa neutralité de substance étendue, et non pas comme un lieu magique ou animé, idée que de vieilles croyances médiévales ou renaissantes laissent encore subsister à son époque. La puissance de l’homme, capable d’élaborer des modèles, de comprendre les lois de la nature et d’inventer ainsi des instruments efficaces, repose sur cette vision neutre du monde, et le succès de ce projet en prouve la véracité. C’est parce que la nature est inanimée, laissée à la responsabilité de l’homme par un Dieu transcendant, que la science peut se développer ; la réussite de la technique humaine en dépend, et elle prouve aussi par son efficacité mesurable que cette conception mécaniste du monde est juste. L’acte d’imiter affirme donc la croyance en l’importance de modèles plus ou moins atemporels, de concepts, d’idées que l’homme est capable d’élaborer. Les instruments de musique, qui marquent la maîtrise mécanique de l’homme et sa compréhension des lois physiques du son, en sont l’une des applications. La voix humaine doit elle-même être considérée comme un instrument, puisque relevant des lois mécaniques de la nature. Les arts, les « beaux-arts », prennent alors toute leur place dans l’organisation humaine de la connaissance et dans son rapport à la vérité : de même que la science met en œuvre un modèle du monde et le prouve par son efficacité technique, de même les arts, ayant une juste appréhension des passions humaines, peuvent à leur tour les imiter : aux sciences, le monde, et aux arts, la psychologie humaine. La justesse de l’imitation prouve l’exactitude du modèle comme de la façon de considérer le monde, qui peut être considérée comme hautement chrétienne puisqu’elle n’est pas magique5. Science expérimentale et beaux-arts organisent ainsi l’ensemble de la connaissance, liée à l’exploration du vrai, un vrai expérimental pour l’étude du monde naturel, et un vrai psychologique pour celle des passions humaines. Chez Mersenne, la musique et surtout le chant, union harmonieuse des lois mécaniques régissant l’émission sonore, des mots et des passions, dépassement de tout dualisme, couronnent cette construction, à la gloire de Dieu.
19On comprend alors pourquoi Aristote, l’un des premiers à avoir travaillé la notion d’imitation dans sa Poétique, est un auteur dont la popularité connaît un regain certain au xviie siècle, d’autant que sa perspective écarte toute analyse de l’imitation comme participation effusive à son modèle. Au moment où sa physique est renvoyée au rebut, sa poétique, affirmant une relation au vrai et au monde tout à fait compatible avec la science mécanique, reprend toute sa place. L’imitation est alors un concept utile que les compositeurs reprennent à leur compte, depuis au moins Josquin des Prés et certainement Monteverdi. Une conception linguistique de la signification l’accompagne : de même que les mots, signes des choses, articulent les choses, et les idées ou modèles des choses, de même toute activité figurative humaine relie les choses et leur modèle. Il s’agit évidemment d’une relecture totale d’Aristote, qui intègre à la question de l’imitation des conceptions logiques issues du Lycée, revues par Porphyre et Boèce et aménagées par la science expérimentale : dans les catégories qui organisent le réel et que l’on peut présenter sous forme d’arbre logique, est intégrée l’idée de substances immatérielles, incorporelles inconnues d’Aristote, dont la pensée est une figure simple à appréhender. On peut alors concevoir l’existence d’un modèle intellectuel du monde, que l’homme aurait pour tâche de comprendre et de reproduire, de façon différente dans les sciences ou dans les arts.
20Une lecture des écrits d’Athanasius Kircher, contemporain de Mersenne, montrerait que, partant de conceptions scientifiques tout à fait différentes, le jésuite arrive pourtant à des conclusions similaires quant à la capacité imitative de la musique : le rôle de l’emblème dans sa conception de l’image affirme lui aussi la nécessité de passer par le détour d’un modèle exprimable de façon discursive permettant de le relier aux images iconiques, phrases ou poèmes, sons. La musique comme les images sont représentations sensibles de ce modèle. La possibilité de faire exister cette représentation sensible confirme l’existence du modèle.
21Quelles que soient les discussions nombreuses que cette conception de l’art comme imitation suscite autour du xviie siècle, il est certain qu’elle constitue la grille générale à travers laquelle on appréhende les œuvres. Ce « système des beaux-arts » n’est bien sûr pas homogène, et est lui-même l’objet de débats forts tendus. Il n’entre pas dans notre propos de les retracer ni les nuancer. Nous le prenons ici comme point de départ rendu à peu près cohérent par Batteux : c’est à partir de là, de cette conception de l’art ayant trouvé, vers 1720-1740, une certaine cohérence théorique mais subissant ses premières remises en cause importantes, que notre étude commence.
Une exigence articulée à un système, celui des « beaux-arts »
- 6 La notion de caractère est évidemment essentielle en musique. L’évolution de sa signification se s (...)
22Pour Batteux, le modèle que l’on doit imiter est conceptuel et narratif. En d’autres termes, l’histoire, la fiction ayant pour sujet les passions humaines sont l’essence de ce que va nous montrer l’art – donc la musique. Sa référence est celle de l’orateur et de son discours. « Puisque les sons dans la musique, et les gestes dans la danse ont une signification, de même que les mots dans la poésie, l’expression de la musique et de la danse doit avoir les mêmes qualités naturelles que l’élocution oratoire » (LS, I, p. 51). Le modèle de la musique et du chant est donc le discours : « […] le chant simple est comme un discours adressé au peuple, et qui ne suppose point d’étude pour être compris ; le chant harmonique demande une sorte d’érudition musicale, des oreilles instruites et exercées. C’est presque un discours fait pour des savants ; il suppose dans ses auditeurs certaines connaissances acquises, sans lesquelles ils ne seraient point en état de juger de son mérite » (p. 50, note a). Ce qui permet à la musique d’être imitative, c’est son caractère, terme emprunté à l’art théâtral, c’est-à-dire ce par quoi on peut l’identifier comme ayant un sens en la reliant à un modèle. « La plus mauvaise de toutes les musiques est celle qui n’a point de caractère. Il n’y a pas un son de l’art qui n’ait son modèle dans la nature » (p. 50)6.
23Très vite, il convoque une seconde référence pour la musique, en plus du discours oratoire : celui du tableau. « Il y a deux sortes de musique : l’une qui n’imite que les sons et les bruits non passionnés, elle répond au paysage dans la peinture ; l’autre qui exprime les sons animés et qui appartiennent aux sentiments : c’est le tableau à personnage. » En plus du caractère donc, notion psychologique, le paysage permet d’imaginer l’imitation d’éléments non humains. Mais quoi qu’il arrive, on demande à la musique de renvoyer à autre chose, d’imiter. « Le musicien n’est pas plus libre que le peintre : il est partout, et constamment, soumis à la comparaison qu’on fait de lui avec la nature » (ibid.).
- 7 « Suivez en écrivant la tradition, ou composez des caractères qui se tiennent. » Citation d’Horace (...)
24Peintre et poète sont considérés à égalité : « S’il peint un orage, un ruisseau, un zéphyr : ses tons sont dans la nature, il ne peut les prendre que là. S’il peint un objet idéal, qui n’ait jamais eu de réalité, comme serait le mugissement de la terre, le frémissement d’une ombre qui sortirait du tombeau, qu’il fasse comme le poète : “Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge” »7 (ibid.). La conclusion est simple : « On doit juger d’une musique comme d’un tableau » (p. 49).
- 8 Il s’agit évidemment d’un thème sur lequel la bibliographie est très abondante. Citons l’une des d (...)
25Ces deux références proposées à la musique, de l’orateur ou du peintre, permettent d’imaginer une musique extrêmement riche, puisqu’elle ira de l’imitation sonore stricte de sons existant dans la nature, à l’imitation sonore de sons inouïs, ou à l’imitation du sens des mots d’un discours, voire à l’imitation, par la structure sonore même, de l’organisation d’un discours. Au bout du compte, et c’est là que réside la richesse extrême des œuvres musicales relevant de cette esthétique, c’est le modèle lui-même qui est à recréer par l’auditeur, les niveaux d’imitation étant tels que la chose imitée n’est, en fait, jamais claire. Rien n’est plus éloigné de cette esthétique que ce à quoi on la réduit parfois, la notion de madrigalisme, où une tournure sonore est supposée dire une idée claire et distincte, elle-même renvoyant à une chose claire et distincte, comme l’eau, l’ascension au ciel, l’exclamation ou le chant des oiseaux8. Rien que dans le premier mouvement du « Printemps » de Vivaldi, peut-on par exemple assurer que les « paysages » évoqués par les quatre couplets soient vraiment univoques ?
- 9 C’est ce à quoi s’appliquent Lessing dans Le Laocoon, Rousseau dans l’Essai sur l’origine des lang (...)
26Quel est le point commun entre les deux références, peinture ou discours oratoire ? Le fait de mettre en œuvre une idée exprimable de façon discursive et narrative (donc analysable selon les modalités du vrai). C’est parce que l’on met en fiction une idée – que ce soit en musique, en peinture, en mots ou en gestes dansés – que l’on fait œuvre d’art, qui sera réussie si elle fait preuve d’une identité mimétique entre l’idée de l’action et les moyens dont elle dispose. En d’autres termes, le cœur des beaux-arts est l’arrangement d’une action. Pour nous, hommes du xxie siècle, arts du visible et arts du son sont deux modes d’être différents du langage. Chacun crée une réalité différente par son médium même. Depuis Lessing et Rousseau, nous pensons que sons et images ne font pas appel à la même sensibilité, ni à la même imagination9. Pour Batteux au contraire, sons et couleurs sont deux médiums en soi neutres, aptes à transmettre une idée dont ils deviennent le signe. « Les expressions, en général, ne sont d’elles-mêmes ni naturelles, ni artificielles : elles ne sont que des signes. Que l’art les emploie, ou la nature, qu’elles soient liées à la réalité, ou à la fiction, à la vérité ou au mensonge, elles changent de qualité, mais sans changer de nature ni d’état. Les mots sont les mêmes dans la conversation et dans la poésie ; les traits et les couleurs dans les objets naturels et dans les tableaux ; et par conséquent, les tons et les gestes doivent être les mêmes dans les passions, soit réelles, soit fabuleuses. L’art ne crée les expressions, ni ne les détruit : il les règle seulement, les fortifie, les polit » (p. 49). Batteux cherche à comprendre le fondement de l’imitation : il y a une action, ce sera le sujet, que chaque médium, mots, peinture, sons, rend avec ses moyens propres. On comprend comment une sonate, dans ce cadre, devrait elle aussi suivre les contours d’un modèle oratoire. C’est pourquoi l’approche d’une œuvre à partir de son genre est importante.
27Le genre est défini par l’accord entre le sujet et le style employé, ou encore entre l’idée à signifier et la manière dont on le fait dans un médium donné. « Le caractère fondamental de l’expression est dans le sujet : c’est lui qui marque au style le degré d’élévation ou de simplicité, de douceur ou de force qui lui convient ; si c’est la joie que la musique ou la danse entreprennent de traiter, toutes les modulations, tous les mouvements doivent en prendre la couleur riante » (p. 52). Un genre n’est donc pas défini par des règles formelles, mais par la nature de ce qui est représenté. Un style en découle.
28Le genre est aussi garant de l’unité et de la variété de l’œuvre, et d’une façon plus générale, de la convenance ou encore de ce que Batteux appelle aussi la décence : il s’agit de garder un ton général qui est en accord avec le sujet représenté. « […] comme une passion n’est jamais seule, et que, quand elle domine, toutes les autres sont, pour ainsi dire, à ses ordres, pour amener, ou repousser les objets qui lui sont favorables ou contraires, le compositeur trouve dans l’unité même de son sujet les moyens de le varier. » Le modèle est toujours celui de l’orateur : « Que dirait-on d’une oraison, dont la première partie serait bien dans la bouche d’un magistrat, et l’autre, dans celle d’un valet de comédie ? » (ibid.). En d’autres termes, tout ce qui est de l’ordre de l’ornementation sera soumis au sentiment général qui doit être créé. L’ornement, bien que fondamental, est second par rapport au sujet de la pièce. Il n’est en aucun cas la marque de l’individualité la plus unique et, comme telle, la marque réelle de l’œuvre.
- 10 En cela, nous nous écartons des analyses que propose, par exemple, René Roussillon, dans La métaps (...)
29Pour quoi tout cela ? Pour plaire, c'est-à-dire faire ressentir le plaisir profond que l’on éprouve à voir la convenance entre le sujet et la manière de l’évoquer. Le plaisir le plus profond vient de l’imitation réussie de la nature. Un art, dans ce système, exploration particulière du vrai à côté de la démarche scientifique, parle aux sens aussi bien qu’à l’esprit. Émouvoir va donc de pair avec signifier. Il ne saurait être question de ce que nous allons voir plus loin, la fascination pour l’expression sensible prise en elle-même. Le modèle est oratoire et procède d’une réflexion sur l’efficacité du langage. Il entre dans le sillage de la question que se posent à l’époque rhéteurs, avocats, hommes d’Église, hommes politiques, enseignants : comment faire pour entraîner mon public ? Comment faire pour que ma parole le touche à ce point qu’il soit convaincu de la véracité de ce que je dis – par exemple, de la grandeur de Dieu ? Le but est d’enseigner des esprits, ou de sauver des âmes, de défendre des innocents, de faire voter des budgets… Le plaisir le plus profond, duquel découlent tous les autres, est celui que l’on éprouve à se laisser convaincre par un orateur efficace. Les mots sont des instruments de persuasion ou de séduction. L’idéal est une parole en acte, celle de l’orateur. Ce modèle rhétorique s’interroge sur la manière dont une représentation agit sur celui qui la reçoit, l’émeut… et, si possible, l’édifie en lui faisant ressentir profondément sa nature humaine, union indissoluble de matière et de pensée10.
30Toute cette élaboration passe donc par une conception de l’homme, une anthropologie. L’être humain est celui qui entreprend, en face des choses ; il est celui qui les maîtrise rationnellement, par tous les apports, notamment, de ce que l’on nommera plus tard la science expérimentale, ou encore la science hypothético-déductive, science qui n’est pas seulement contemplative du système du monde, mais action sur ce système. Ce modèle pose le sujet humain face aux choses et met la pensée de ce sujet au cœur de l’édifice de connaissance. L’être humain est défini par sa capacité raisonnante, voire, d’une façon plus générale, par sa capacité à être conscient de soi. Il y a une différence fondamentale entre sa pensée et le monde sur lequel il agit. Le monde, celui que notamment nos sens peuvent appréhender, est un ensemble unifié dont on peut saisir les lois, c’est-à-dire dont on peut produire un analogue rationnel, et sur lequel ensuite, grâce à elles, on peut agir. Dieu est garant du fait que cet analogue rationnel est bien en adéquation avec le monde. Ce dernier ne doit donc pas être appréhendé d’abord par les sens, mais d’abord par la raison. Les sens doivent être subordonnés à l’entendement, les passions à la raison. Les sens nous transmettent des impressions, souvent fallacieuses ; seul l’entendement appréhende le monde extérieur. « Les chants de la musique et les mouvements de la danse ne sont que des imitations, qu’un tissu artificiel de tons et de gestes poétiques, qui n’ont que le vraisemblable. Les passions y sont aussi fabuleuses que les actions dans la poésie : elles y sont pareillement de la création seule du génie et du goût : rien n’y est vrai, tout est artifice. Et si quelquefois il arrive que le musicien, ou le danseur, soient réellement dans le sentiment qu’ils expriment, c’est une circonstance accidentelle qui n’est point du dessein de l’art : c’est une peinture qui se trouve sur une peau vivante et qui ne devrait être que sur la toile » (p. 48-49).
31Un art véritable, qui plait, convainc, emporte l’adhésion, doit donc atteindre l’esprit, et lui révéler des idées et des sentiments, lui révéler non pas le particulier, mais l’idée générale de la chose. Il est d’ailleurs, dans l’idéal, organisé en fonction d’une connaissance des lois psychologiques humaines. L’exécution – d’un tableau, d’un poème, d’une œuvre musicale –, sa qualité matérielle, si elle est loin d’être indifférente, est toutefois moins importante que sa conception, sa composition. Le sujet de la représentation vient en premier, est souvent imposé, et est soumis à une grille hiérarchique très élaborée, en fonction des genres. L’originalité de l’artiste est moins importante que sa capacité à montrer son génie personnel, consistant à conduire la forme sensible qu’il produit à sa perfection. Plus il est maître de son art, plus il sera original, plus on pourra repérer sa manière, et plus il sera capable d’inventer une façon nouvelle de présenter les sujets de ses œuvres. Il n’empêche que le sujet reste premier. « Le caractère fondamental de l’expression est dans le sujet : c’est lui qui marque au style le degré d’élévation ou de simplicité, de douceur ou de force qui lui convient » (p. 52). Des incertitudes subsistent parfois sur ce qui est représenté : tout ne correspond pas forcément à une idée claire. « Il suffit qu’on le sente, dit Batteux, il n’est pas nécessaire de le nommer » (p. 51). En revanche, il faut qu’il y ait un sujet. Évidemment, cette conception est cohérente avec une idée du politique et de la société, où la hiérarchie est fondée ontologiquement.
La musique dans les beaux-arts
32La notion d’art est à préciser : il s’agit de « beaux-arts », des « belles-lettres » et non de la littérature. En d’autres termes, il s’agit de désigner la production technique d’un personnage, habile en son métier, qui construit une fiction vraisemblable pour le plaisir d’un autre personnage, nommé spectateur, également habile en l’art de parler, et donc connaisseur, habile à juger d’après des normes que lui-même maîtrise et partage. Les beaux-arts ont donc une finalité, indissociable : assurer délectation et instruction.
33Au Moyen Âge, la musique était à la fois science des nombres (science du nombre sonore) et science des mots (grammaire de la diction du latin, que l’on cherche à chanter de la bonne façon). La musique vocale ou instrumentale produite par les hommes était ce qui reliait mon individu, mon corps et l’ensemble des mouvements et relations qui le constituent aux mouvements réguliers et harmonieux du monde, par l’intermédiaire privilégié du verbe que l’être humain peut seul chanter. Contempler le bon mouvement ainsi produit permettait aussi de saisir de façon sensible que l’unité existe, même si elle est impossible à appréhender totalement. À présent, participer au système des beaux-arts suppose que la musique instrumentale représente le monde, et, si possible, une action humaine, puisque c’est la représentation d’une action fictionnelle qui est le cœur de toute représentation artistique et qui permet de les comparer entre elles.
34L’art n’est pas la science : point n’y est besoin de précision conceptuelle. Le critère est la compréhension, l’émotion intuitive de l’auditeur, et tout n’est pas clair : « Il est vrai, dira-t‑on, qu’il y a des passions qu’on reconnaît dans le chant musical, par exemple, l’amour, la joie, la tristesse : mais pour quelques expressions marquées, il y en a mille autres dont on ne saurait dire l’objet. […] Le cœur a son intelligence indépendante des mots ; et quand il est touché, il a tout compris. D’ailleurs, de même qu’il y a de grandes choses, auxquelles les mots ne peuvent atteindre, il y en a aussi de fines, sur lesquelles ils n’ont point de prise : et c’est surtout dans les sentiments que celles-ci se trouvent » (p. 51). L’imitation n’est pas l’imitation d’une chose précise ; elle est renvoi, multiple et croisé, à une chose qui est postulée, mais jamais montrée, et qui donc doit être construite par chaque auditeur, dans son cœur, son imagination. Il s’agit donc de sentir et non pas de comprendre. « J’abandonne aux savants théoristes les spéculations, qui ne sont que comme le grammatical fin ou le dialectique d’un discours, dont je ne puis sentir le mérite, sans entrer dans le détail. La musique me parle par des tons : ce langage m’est naturel ; si je ne l’entends point, l’art a corrompu la nature, plutôt que de la perfectionner » (p. 49).
35On peut donc parfaitement concevoir que la musique instrumentale existe, mais à condition qu’elle imite. Cependant, la musique vocale, accompagnée de texte, est la plus apte à y parvenir. Le plaisir du spectateur sera le plus grand lorsqu’il pourra goûter l’adéquation entre la manière dont la musique rend un discours et ce discours, qu’il peut suivre par ailleurs sur un livret, sans compter son redoublement dans les gestes et les décors : renvois multiples à une chose que l’on essaie de cerner, et que chaque auditeur est amené à construire avec son intelligence et sa sensibilité.
36Une musique qui n’a pas de sens relèverait de tout ce qui existe dans un discours, sans être au service de la représentation d’une action. Par exemple, chez un orateur, certains gestes ne signifient rien. Ils se contentent d’accompagner le discours ; certains ornements dans le discours, gratuits, sortent de la convenance au sujet et n’ont pas plus de sens. Les sons musicaux non imitatifs ont le même statut : « S’ils ne signifient rien, je les comparerai à ces gestes d’orateurs, qui ne sont que des signes de vie ; ou à ces vers artificiels, qui ne sont que du bruit mesuré ; ou à ces traits d’écrivains, qui ne sont qu’un frivole ornement » (p. 50). Par ailleurs, une musique qui ne serait faite que de rapports numériques n’aurait pas davantage d’intérêt : « La musique la mieux calculée dans tous ses tons, la plus géométrique dans ses accords, s’il arrivait, qu’avec ces qualités, elle n’eût aucune signification, on ne pourrait la comparer qu’à un prisme, qui présente le plus beau coloris, et ne fait point de tableau. Ce serait une espèce de clavecin chromatique, qui offrirait des couleurs et des passages, pour amuser peut-être les yeux, et ennuyer sûrement l’esprit » (p. 51). L’art que nous disons abstrait n’a pas de place dans ce système ; le dodécaphonisme non plus.
- 11 Nous reviendrons sur le problème dans l’avant-dernier chapitre.
37C’est ce qui va changer. Le « frivole ornement » va progressivement devenir le cœur du style, de la marque personnelle du compositeur. (Il sera donc écrit. Stendhal, qui observe le basculement entre les deux esthétiques à l’intérieur de la musique de Rossini, s’en plaindra fortement : c’est pour lui une décadence11.) De second, il va devenir premier, et prendre une nature quasi structurelle ; le « geste vide » va se transformer en signifiance, cœur de l’œuvre ; et un arrangement exprimable par des nombres pourra devenir une preuve de la cohérence de l’œuvre.
38Décrire comment ce changement peut avoir eu lieu : voilà l’objet de notre enquête. C’est tenter de comprendre comment on a abandonné l’idée que l’imitation de la nature définissait les beaux-arts. Nous ne chercherons pas ici à en faire l’histoire, pas à pas, au fil des œuvres, mais nous tenterons de retracer les frontières logiques qui vont bouger. En effet, la pensée de l’imitation implique une certaine appréhension du statut de l’œuvre, dans son rapport aux idées verbales et au monde. Il faut l’approfondir pour comprendre les débats qui vont suivre. Le modèle de l’imitation-représentation est aussi une conception de la relation entre objet imité et image sonore, une conception de ce qu’est signifier.
Imitation, pratique artistique et musicale
- 12 Antoine Arnaud et Pierre Nicole, La logique ou l’art de penser [1662], Paris, Vrin, 1981 ; Antoine (...)
- 13 Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en Europe à travers son enseignement », Sylvain Auroux éd (...)
39Au xviie siècle, et en particulier chez Descartes, le modèle ultime est celui de la connaissance mathématique. Le triangle est ce qui correspond à l’idée de triangle. Il est plus facile de réfléchir sur l’idée d’un chiliogone (figure géométrique à mille côtés) que d’en tenter un schéma. Les idées saisies par la pensée fondent la signification de nos mots. Les actes de langage se déploient conformément à une rationalité immanente, à des normes que l’on peut peut-être mettre au jour : c’est l’ambition de la logique de Port-Royal12. Autrement dit : la compréhension de la manière dont le langage signifie, chez Descartes et d’une façon plus large au xviie siècle, repose sur l’action d’associer deux éléments, le son ou les mots, et la chose, par le biais des idées13. L’être humain possède l’idée de la chose. Les articulations sonores, ou les mots, l’éveillent. Ainsi, le son ou les articulations sont associées à l’objet, par le biais de l’idée. L’idée est en soi représentative : elle n’a pas besoin d’être justifiée. Ces idées existent en dehors du cerveau qui les conçoit. Elles sont vraies, c’est-à-dire en adéquation avec le monde, parce qu’elles sont ce que l’homme partage avec Dieu. Cette conception exclut donc l’hypothèse d’un langage animal, par exemple un langage des oiseaux – celui que Siegfried comprendra –, et repose sur une distinction entre l’âme et le corps, l’âme étant définie comme la capacité de parole. Le système des beaux-arts, qui se met en place progressivement, peut être considéré comme la continuation de ces principes. Batteux, au xviiie siècle, l’écrit encore : « Il n’y a pas un son de l’art qui n’ait son modèle dans la nature et qui ne doive être, au moins, un commencement d’expression, comme une lettre ou une syllabe l’est dans la parole » (p. 50). Toute la pratique artistique de l’ère baroque, prise de façon large, peut être mise en rapport avec cette conception de la signification. Il suffira ici d’en donner quelques exemples.
- 14 Giorgio Vasari, Vie des peintres, traduction Cédric Meyer, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
- 15 Voir les analyses brillantes d’Anne Surgers, Scénographie du théâtre occidental, Paris, Nathan, 20 (...)
40La diffusion de la scène à l’italienne y correspond : l’invention de la perspective constitue un espace préexistant, dans lequel les choses vont trouver leur place, en se conformant aux règles de cet espace, dans un modèle organisé selon le principe de l’illusion, c’est-à-dire de l’idée qu’il s’agit d’un analogue de ce que l’on voit – comme « une fenêtre ouverte sur le monde »14. Le théâtre à l’italienne est une manière de transposer en trois dimensions les règles de la perspective créées pour un support en deux dimensions. En d’autres termes, c’est une façon de faire entrer le corps des acteurs dans le tableau en perspective15. Le corps de l’acteur n’est donc pas d’une autre nature que les objets qu’on place sur la scène : il est substance étendue. L’art de l’acteur consistera à en faire une matière incarnée, c’est-à-dire à faire se rencontrer des idées, des mots, et la matière de son corps, de son costume, de ses gestes qui deviendront ainsi signifiants. C’est donc faire reposer l’illusion théâtrale sur l’adéquation entre ce que l’on voit sur scène et un modèle de réalité préexistant, celui d’un espace considéré comme l’idée juste et illusoire de l’espace réel. La manière dont la scène théâtrale renvoie au réel est celle de l’imitation conçue comme l’application d’un modèle d’espace abstraitement constitué.
41La création du genre opéra peut être interprétée dans la même perspective : l’opéra est le lieu où l’on prétend parler alors qu’on chante ; où le chant est de la parole. Il repose en fait sur la distinction entre une parole chantée et une parole parlée comme des modes de langage différents du sujet parlant, le langage étant compris avant toute chose comme ce qui représente le monde. À partir du moment où ce qui importe d’abord, c’est de représenter, d’imiter, deux modalités apparaissent : celui qui parle et représente par les mots, et celui qui chante et représente par les sons. D’un côté éclot le théâtre de parole, avec tous ses grands dramaturges, Calderón, Shakespeare, Corneille,… De l’autre, la musique représentative, précédée par une intense pratique européenne du chant à voix seule (et non plus en polyphonie). L’opéra naît parce que la musique a d’abord été constituée comme pouvant imiter les inflexions de la parole, vers le xvie siècle : on peut, par les inflexions musicales, renvoyer à des manières de parler. Celui qui parle en chantant représente par la musique celui qui parle dans la réalité, de même que celui qui parle en vers représente celui qui parle dans la réalité. La différence entre le théâtre parlé et le théâtre chanté (opéra), puis la différence, interne à l’opéra, entre récitatif, qui représente la parole dans la musique, et air, qui représente le chant dans la musique, vont toutes deux attester la cohérence générale du système de l’imitation. À partir des années 1640-1650 en effet, la musique va commencer à chercher ses lois propres, à affirmer son autonomie et à rigidifier le système de l’opéra en opposant le récit et l’air. L’air, devenant la représentation du chant, opposé au récitatif, est l’un des lieux où la musique va s’affirmer dans une autonomie grandissante par rapport aux mots.
42On peut enfin considérer que, lorsque Monteverdi invente le stile rappresentativo, il invente en fait une solution pour faire entrer la musique instrumentale dans le système des beaux-arts par la grande porte. Il montre en effet avec éclat que la musique instrumentale a une capacité imitative – justement appelée par lui « représentative » dans la mesure où il n’y a pas à distinguer la représentation sur scène et l’imitation sonore. De ce fait, la musique instrumentale acquiert une noblesse indubitable, et un potentiel d’autonomie, une capacité de signifier même sans les mots, qui sera progressivement exploré jusqu’à l’époque qui nous occupe où il devient l’objet même de l’activité musicale. Il faut insister sur le fait que, dès le départ, la validité de la sémiologie esquissée plus haut est interrogée. Monteverdi par exemple s’aperçoit immédiatement que, dans le Lamento d’Ariane, on ne peut pas différencier conceptuellement, à l’écoute du résultat sonore, l’imitation de la tempête et l’imitation de la colère. De même, dans Le Combat de Tancrède par exemple, il est difficile de distinguer l’imitation du galop d’un cheval, celle d’un combat et celle de la colère. Les idées auxquelles renvoient les sons, si elles demeurent bien identifiables, sont donc d’emblée, dans la pratique de l’imitation, plus confuses que distinctes.
43Donc, vouée à la remise en question dès sa mise en pratique, par les œuvres mêmes, l’imitation est au départ un cadre de pensée qui, appuyé sur une conception de la signification et de la connaissance scientifique, permet de théoriser les beaux-arts et une production artistique de très grande qualité. Ce système n’exclut pas ce qui pourrait apparaître à notre sensibilité d’aujourd’hui comme une certaine redondance et qui n’est que richesse et multiplication, sans fin, des manières d’imiter et recherche infinie du modèle. Cela n’est pas gênant puisque les différents moyens artistiques ne sont que des médiums différents pour une même idée. L’unité est donnée par le sujet, qui sera ensuite décliné selon les médiums artistiques ; les différentes manières seront juxtaposées, dans leur façon commune de représenter une action. C’est ce que dit Batteux : « Quelle multitude de guerriers dans l’Iliade ! Que de rôles différents dans Diomède, Ulysse, Ajax, Hector, etc. Il n’y en a pas un qui n’ait de rapport à Achille. Ce sont des degrés que le poète a préparés, pour élever notre idée jusqu’à la sublime valeur de son héros principal » (p. 56). Ou encore : « [Les passions] se tiennent toutes entre elles. Comme leur cause est toujours commune, la même passion prend toutes sortes de formes : c’est un lion qui rugit ; une eau qui coule doucement ; un feu qui s’allume et qui éclate, par la jalousie, la fureur, le désespoir » (p. 53). On multiplie les héros pour en faire ressortir un ; de même pour les passions. Cette pratique est à la fois issue de la notion rhétorique de copia, d’abondance organisée, et d’une théorie de l’imitation dans laquelle une idée prime sur les autres, que chaque personnage de théâtre représente, de façon plus ou moins allégorique. Mais cette multiplicité n’est jamais réellement redondance, nous l’avons vu : elle ouvre au contraire vers le mystère, celui de la chose imitée, que chaque auditeur est ainsi invité à reconstituer dans son for intérieur.
44Le son est lui-même pensé dans cette perspective : « L’harmonie, enfin, concourt à l’expression musicale. Tout son harmonique est triple de sa nature. Il porte avec lui sa quinte et sa tierce majeure. C’est la doctrine commune de Descartes, du père Mersenne, de M. Sauveur et de M. Rameau qui en a fait la base de son nouveau système de musique. D’où il suit qu’un simple cri de joie a, même dans la nature, le fonds de son harmonie et de ses accords. C’est le rayon de lumière qui, s’il est décomposé avec le prisme, donnera toutes les couleurs dont les plus riches tableaux peuvent être formés. Décomposez de même un son, de la manière dont il peut l’être, vous y trouverez toutes les parties différentes d’un accord » (p. 55). Mersenne avait déjà envisagé la voix humaine dans sa nature instrumentale, mais butait sur le parallélisme scientifiquement difficile entre le son et la lumière. Batteux ne s’embarrasse pas de considérations physiques : tout cela est un matériau à disposition d’une activité représentative.
45La représentation artistique relève donc du signe qui émeut. L’émotion et la signification dans une œuvre – musicale par exemple – sont absolument indissociables, de même que la rhétorique ou art oratoire d’émouvoir est aussi imitation par la parole des émotions et actions. Tout ceci parce que l’activité conceptuelle propre à l’homme est infiniment supérieure à ce que peuvent nous apprendre nos sens, trompeurs, perdus dans une approche qualitative du monde.
46L’un des exemples les plus prodigieux de ce système est sans doute le duo final du Couronnement de Poppée de Monteverdi : deux fripouilles absolues, Néron et Poppée, entonnent un duo d’amour magnifique, à la tierce, sur basse de chaconne : l’amour est sans nuage, stable, total. Mais l’auditoire sait par quelles vilénies ces deux héros en sont arrivés là. Parce qu’il a lu Suétone, il sait aussi que cela ne durera pas longtemps. Mais les paroles sont toutes d’amour, et la musique imite les paroles, donc ne laisse rien présager. Dans le silence assourdissant produit par le décalage entre la turpitude réelle et le modèle d’amour prétendument idéal se situe toute l’ironie, dont la musique de cette époque est seule capable.
- 16 Nous retrouvons les mêmes idées chez Erwin Panofski, Idea. Contribution à l’histoire du concept de (...)
47Quoi qu’il en soit des nuances à apporter à ce tableau brossé à grands traits, l’imitation suppose toujours une distance par rapport à ce qui est imité, que cette distance soit celle qui sépare de l’idée de la chose à imiter (Platon), ou de l’objet imité (Aristote). Elle suppose aussi l’ouverture sur un modèle abstrait, quelle que soit sa nature. C’est la remise en cause de cette distance et du statut de ce modèle que nous allons tenter de suivre. À côté du modèle, l’« idée » et son rapport au monde sont questionnés. L’« artiste » naît certes avec l’affirmation de la capacité à avoir une « idée » du monde et de la représenter16. Mais la question : « Sonate, que me veux-tu ? » est précisément une interrogation sur la nature de cette idée, dont le caractère abstrait et discursif, voire transcendant, n’est plus forcément accepté. La notion d’expression musicale se veut, au départ, une remise en cause de l’idée d’imitation, par l’affirmation qu’il existe un lien intime entre l’imitation et ce qui est imité.
- 17 Tableau conservé à Windsor Castle.
- 18 Voir par exemple les analyses de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Pa (...)
48Survient donc la notion d’expression. Celle-ci commence à être importante à partir des années 1600. Elle a plusieurs acceptions : l’expression est souvent comprise comme une forme d’imitation, l’imitation des sentiments. Monteverdi, dans l’esthétique du madrigal, pousse la conception à un haut niveau de perfection. La dissonance, qui fait son apparition progressive en musique, permet, en plus de l’imitation des inflexions vocales, de charger le son d’un sens émotionnel. Mais la dissonance est interprétée dans un système imitatif : c’est une configuration de sons qui peint une émotion. Batteux le dit : « […] les dissonances, étant dans la nature, aussi bien que les autres tons, ont le même droit qu’eux d’entrer dans la musique. Elles y servent non seulement d’assaisonnement et de sel, mais elles contribuent d’une façon particulière à caractériser l’expression musicale » (p. 54). L’expression est aussi conçue comme une autre forme de représentation : exprimer, c’est représenter selon l’essence, montrer dans sa nature même, dans sa vérité. Même la peinture connaît ce mot, et Rubens, sur l’un de ses autoportraits célèbres17, ajoute : « P. P. Rubens se ipsum expressit. » D’une façon générale, la « civilité » humaniste, travaillant la correspondance entre l’être et l’apparence, l’homme intérieur caché et l’homme extérieur visible, fait advenir l’idée d’expression d’une intériorité18. L’important pour notre propos est de retenir que cette idée d’expression n’advient que par référence à une idée préexistante à sa représentation. Mais progressivement, les notions d’imitation et d’expression vont coexister, et se questionner mutuellement : c’est là que commence notre étude. À la distance contenue dans l’idée d’imitation va répondre la continuité de l’expression, liée sans rupture à ce qu’elle exprime. Deux statuts vont alors être opposés : celui qui fait de l’œuvre l’intermédiaire entre une idée fictionnelle et le monde sensible, et celui qui la considère comme le produit plus ou moins direct d’une intériorité ou d’un être. On exprime le jus d’un citron en le cherchant à l’intérieur du fruit.
49« Sonate, que me veux-tu ? » Tu ne représentes rien, tu n’imites rien, donc je n’ai rien à comprendre en t’écoutant ; donc tu ne peux pas me toucher. Mais Rousseau disait autre chose : tu n’as aucun lien avec la voix (et non seulement avec les mots que la voix fait entendre) et, ce faisant, tu ne peux pas me toucher. Rousseau est l’un des premiers représentants de ceux qui, s’éloignant du système des beaux-arts censés imiter le réel, cherchent autre chose.
L’abandon du système de l’imitation
50Nous allons à présent interroger la façon dont on peut concevoir la musique dans ce nouveau cadre, en revenant sur les trois autres lectures de la phrase : « Sonate, que me veux-tu ? » et en examinant de plus près leurs a priori.
L’art, et non les beaux-arts
51Vers le milieu du xviiie siècle, on assiste à la remise en cause complète, non seulement de la fonction des arts, de leur rapport au réel, mais aussi de l’organisation même de la connaissance. En fait, c’est la conception même du sujet pensant qui est progressivement reconstruite. Avec Locke, Hume, et surtout Condillac, sont affirmées la supériorité et l’antériorité des sens sur la raison. La sensation, et en particulier, pour la musique, la sensation auditive, est à présent considérée comme porteuse d’idées en elle-même, sans qu’il soit nécessaire de passer par le concept, le langage articulé, la pensée discursive et narrative. C’est une nouvelle anthropologie qui est peu à peu construite, autour de l’abandon de toute référence aux idées, accessibles rationnellement et par les mots, structurant de façon ordonnée le monde.
- 19 Étienne Pivert de Senancour, Oberman [1804], Paris, Hachette (Le Livre de poche), 1984, p. 82 et s (...)
52Cette conception de « l’homme sensible »19, élaborée progressivement autour de 1750, se trouve certainement à la base de tout le style musical que l’on a dit « galant » ; un style qui recherche la vocalité, qui refuse la polyphonie et d’une façon générale tout ce qui semble érudit ou abstrait ; qui cherche la grâce, le plaisant, le tendre, le plaisir sensuel du son. C’est en explorant ces idées que l’on va entrer, peu à peu, dans toutes les polémiques du xixe siècle.
- 20 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chap. 32 ; LS, I, p. 257 et p. 2 (...)
53On assiste à une remise en cause radicale du primat de l’esprit dans l’émotion. Réécoutons quelques voix de l’époque ; Mme de Staël interroge le moment imitatif de La Création de Haydn, où la musique (un accord parfait subito en do majeur fortissimo de tout l’orchestre) « imite » l’apparition de la première lumière du monde : qu’est-ce qui entre en jeu, la sensation sonore, ou les paroles précisant comment on doit comprendre cette sensation ? « [La] spirituelle alliance du musicien avec le poète donne aussi un genre de plaisir, mais un plaisir qui naît de la réflexion, et celui-là n’appartient pas à la sphère merveilleuse des arts. […] Haydn aussi nuisait quelquefois à son talent par son esprit même ; à ces paroles du texte : Dieu dit que la lumière soit, et la lumière fut les instruments jouaient d’avance très doucement, et se faisaient à peine entendre ; puis tout à coup ils partaient tous avec un bruit terrible, qui devait signaler l’éclat du jour. Aussi un homme d’esprit disait-il qu’à l’apparition de la lumière, il fallait se boucher les oreilles. » D’où la position ferme : « Il faut aller à l’âme par une sensation immédiate. »20
- 21 Jean-Jacques Rousseau, article sonate de l’Encyclopédie, repris dans le Dictionnaire de musique, P (...)
- 22 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 96.
54L’oratorio de Haydn peut être considéré comme un modèle du genre imitatif, même si l’idée même de représenter en musique la création et la lumière est tout à fait novatrice. On constate une hantise d’avoir à expliquer ce que l’on veut dire : les condamnations se multiplient. C’est dans ce sens que l’on va donner une autre interprétation au fameux « Sonate, que me veux-tu ? », avec, pour commencer, Jean-Jacques Rousseau : « La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n’y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui était obligé d’écrire au-dessous de ses figures : C’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. »21 Un autre écrivain de l’époque déjà cité, Boyé, enchaîne à son tour : « Regardons tous les opéras comme autant de tableaux que ces anciens peintres maladroits, qui étaient obligés d’écrire sur chaque tête ce que le personnage signifiait : car si l’on détache le poème d’un opéra, chaque phrase de mélodie deviendra pour lors un hiéroglyphe inexplicable. »22 Mais cette hantise court dans tout le siècle.
- 23 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « (...)
55Ainsi Franz Liszt s’écriera-t-il : « Si une œuvre possède toutes ces grandes et rares qualités, totalement ou en partie, à quoi lui sert le programme explicatif ? Est-ce qu’il ne ressemble pas plutôt aux phylactères contenant les paroles du personnage que les premiers peintres chrétiens faisaient sortir de la bouche de leurs saints ? Est-ce qu’il ne serait pas un de ces expédients naïfs que l’enfance de l’art saisit dans sa maladresse, plutôt qu’un signe de sa maturité ? »23 Le programme, les explications, le passage par une idée narrative qui peut être dite avec des mots, tout cela semble à présent d’une très grande lourdeur, alors que trente ans auparavant encore, c’était la garantie que l’on avait affaire à quelque chose d’intéressant.
56Ce qui fait l’unité de l’œuvre n’est plus le sujet à reproduire, l’objet à comprendre, et que l’on peut expliquer. Ainsi, l’œuvre devient un ensemble sensible qui véhicule une expérience : là réside son sens. Elle n’a plus à imiter quoi que ce soit pour être intéressante. Quelle en est alors l’unité ? Seul l’auteur, ou le compositeur, en est le garant. L’œuvre devient « autonome » : cela veut dire, non pas qu’elle ne renvoie pas au réel, mais qu’elle ne doit plus être jugée à l’aune d’une ressemblance avec la nature, puisque seules sa cohérence interne et l’unité que le compositeur a pu construire sont importantes. L’œuvre n’a plus de rapport direct avec la connaissance objective : elle se donne à elle-même sa propre loi. Cela ne veut pas dire qu’elle n’a aucun rapport avec le réel, le monde, l’extra-musical : son explicitation devient simplement seconde, et ce n’est plus elle qui guidera le style, le genre, la forme de l’œuvre. De la double finalité des beaux-arts, chargés d’assurer délectation et instruction, on passe à la finalité de l’art : dévoiler le réel, trouver dans le visible ou l’audible l’ouverture de l’invisible.
- 24 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, LS, I, p. 265 ; Boyé, L’expression mu (...)
57Le rôle de l’auditeur change en proportion. Il prenait plaisir à la reproduction humaine de la nature, orientée de sorte à lui faire éprouver des passions qu’il pourrait ainsi élaborer, comprendre et organiser ; à présent, il joue un autre rôle, participant à l’élaboration même de ce qui lui est proposé. Quelle que soit la manière dont il le fera, il ne pourra pas expliquer de façon discursive ce qui lui est donné à écouter ; le rapport entre ce qu’il a entendu et sa propre représentation ne va plus de soi. Schumann ou Baudelaire vont s’interroger sur les représentations mentales suscitées par l’écoute d’une œuvre instrumentale : pour Monteverdi, le stile agitato du Combat de Tancrède ou celui que Gluck confie à l’orchestre pour figurer l’agitation intérieure d’Oreste, toutes ces images sonores avaient une sorte d’évidence. Les images conviées par la sonate n’en ont plus. Cela allait aussi de pair avec une hiérarchie dans les auditeurs, certains, plus cultivés que d’autres, étant mieux à même de comprendre ce dont il est question. À présent, surgit l’idée d’un écoutant universel qui se recruterait aussi bien chez les musiciens cultivés que chez les « Iroquois » ou les « Provençaux »24 et qui serait ému immédiatement par la musique, langue universelle ; et, dans le même temps, on se met à affirmer une subjectivité individuelle dans l’interprétation de la « sonate », qui rend celle-ci impossible à rattacher à un sens discursivement exprimable. La subjectivité de l’auditeur comme de l’auteur n’est plus simplement le lieu de l’affect : c’est un lieu originaire. L’œuvre devient essentiellement la signature d’un individu, alors qu’auparavant la signature de son auteur était une caractéristique supplémentaire de son existence. Le projet premier n’est plus l’exploration du monde, même s’il peut le demeurer, ni l’exploration des « passions » d’une façon générale : c’est l’exploration du moi. Le moi est le thème, le sujet premier de l’œuvre. Tout se passe comme si l’insistance sur la subjectivité dans ce qu’elle a de plus singulier était la garantie d’une recherche plus universelle.
58Surgissent deux possibilités, pour préciser le lien entre l’énonciation musicale et le monde, deux orientations possibles de cette subjectivité : l’énonciation est en lien direct avec le monde, ou l’énonciation ne fait que refléter le monde. Un débat dans lequel nous devrons entrer.
59Le terme expression tend alors à remplacer celui d’imitation pour rendre compte du sens de l’art. Les partitions s’emplissent d’indications du genre con espressione, molto espressivo… Dans « ex-pression » (Aus-Druck en allemand), il y a une idée nouvelle, celle d’une continuité. À l’intérieur de chaque individu, chaque œuvre, chaque réalité, il existe quelque chose de caché, d’enfoui, qui peut être pressé comme on presse le jus d’un fruit. Imiter suppose re-production, donc séparation entre ce qui est premier et ce qui est second. Le mot exprimer suggère une continuité nouvelle et difficile à penser. La notion d’expression met en avant le ressenti de l’artiste et de son imagination. L’approche est plus subjectiviste, plus proche du sujet psychologique dont l’exploration est la grande affaire du xixe siècle.
Une autre conception de la représentation et du signe
60Ce que l’on appelle « idée » change alors de statut : elle relevait, sinon de l’ordre langagier, du moins de celui de la représentation d’objet. C’était un principe qui guidait une production artistique ; c’était le sujet de l’œuvre ; à présent, l’idée est mise en branle par la sensation. En musique va surgir la notion d’idée purement musicale, notion qui était impensable vers 1700, presque contradictio in terminis. Toute la question va être de comprendre ce que c’est, ou, plus précisément, comment du sens peut advenir de la seule expérience sensible. Nous l’avons vu, Batteux rejetait tout cela avec force, justement parce que ce n’était pas signifiant : des couleurs jetées sur le tableau ou encore « les trémoussements, la vibration des cordes, les proportions mathématiques » (LS, I, p. 49), ou encore « la mesure, le mouvement, la mélodie, l’harmonie » (p. 54) ne pouvaient pas faire une œuvre intéressante. Tout cela, ce laboratoire, devait être rapporté à une idée narrative pour avoir du sens. À présent, cela devient le lieu même où les « idées » vont naître. Mais comment une idée peut-elle découler de la seule sensation ? Par des contrastes successifs ? Dans ce cas, comment un contraste, une différence peuvent-ils produire une unité ? Où est l’œuvre ?
61La couleur – en musique le timbre notamment, et tout ce qui concerne le son en soi –, tous ces éléments qui sont impossibles à approcher de façon conceptuelle vont de ce fait acquérir une certaine dignité parce qu’ils sont accessibles par la seule sensation, même si cette connaissance n’est pas conceptualisable. Il ne s’agira plus seulement d’utiliser un timbre pour faire image, pour décrire une chose (même inouïe, comme les Enfers, ce que fait Monteverdi par exemple dans l’Orfeo) ; il s’agira de comprendre que le timbre en soi, sa qualité charnelle, pour ainsi dire, possède un intérêt. Le développement de l’orchestration, de même que celui de la facture instrumentale au xixe siècle, doit être appréhendé aussi dans cette perspective.
62Dans la théorie des beaux-arts comme arts imitatifs, tout reposait sur une concordance représentative, qui mettait le langage et l’art oratoire en première place ; désormais, les manifestations artistiques seront comprises comme des modes équivalents d’appréhension du réel, faisant intervenir des sens différents : ce seront alors des manières d’être différentes de la pensée. Il n’y a plus de concordance dans la représentation, mais une analogie symbolique entre les arts.
63À partir du moment où le rapport entre la sensation et le concept est pensé différemment, c’est toute l’esthétique de la représentation qui est touchée, et en particulier la façon dont sont liés musique et mots, ou chant et image visuelle. Comment penser le rapport entre l’objet et l’œuvre, entre l’idée et le réel, entre l’émotion et l’entendement ? C’est cette question que le xixe siècle cherche à éclaircir. En musique, on découvre progressivement que le sens musical est immanent à l’œuvre. Mais l’imaginaire de la peinture, celui de la poésie, la conception même du langage et du signe vont évoluer.
- 25 Voir Sylvain Auroux, La sémiotique des encyclopédistes, Paris, Payot, 1979.
64Nous venons d’esquisser un cadre global. La pensée que les encyclopédistes développent à propos du signe, et d’une façon plus particulière, du langage, a été très étudiée25. Nous ne ferons qu’en rappeler ici quelques orientations. Quel est le rapport entre l’expérience et les mots ? Les sensualistes, Locke, répondent que tout dérive de l’expérience ; Condillac répond que l’expérience est double, avec deux sources : les objets extérieurs sensibles et les opérations internes de l’esprit, et que ce langage a un rôle déterminant dans la formation des idées. En tout cas, pour eux, il y a une différence de nature entre les impressions des sensations et les idées réfléchies. Et puisque le langage est considéré comme une invention purement humaine, le rapport entre les signes langagiers et les idées est arbitraire. Les romantiques pensent qu’il n’y a pas d’arbitraire du signe, mais une interaction sympathique entre le sujet et l’objet ; il y a une unité cosmique du vivant, ce qui s’oppose radicalement au dualisme des Lumières. D’où, par exemple, un statut différent de la métaphore. Les romantiques, à la suite de Rousseau, acceptent la métaphore comme première, alors que Bacon et les Lumières condamnent toute ambiguïté. La pensée des liens entre arts différents, entre médiums différents, va s’en trouver bouleversée. Nous retrouverons cette opposition frontale en musique : elle va perdurer pendant tout le xixe siècle et c’est dans ces débats que nous allons entrer.
La musique, voie privilégiée pour élaborer ce nouveau modèle
65La musique joue un rôle central dans l’exploration de ce nouveau modèle, et l’invasion de la métaphore musicale au xixe siècle, d’abord dans les arts de la parole (poésie), ensuite dans les arts plastiques, n’est pas innocente : c’est notamment par la compréhension de la manière dont les sons peuvent signifier que s’établit le nouveau modèle de l’art. Ce renversement touche tous les arts et l’ensemble des productions humaines. La littérature se cherche un modèle anti-représentatif. Il s’agit, au sein même de la matière – qu’elle soit langage, son, couleur –, d’exprimer, dans ses jeux internes, les jeux intimes des rapports entre les choses.
66Dans ce cas, la musique est un modèle pour les autres arts. Elle avait auparavant un statut difficile : on lui accordait du bout des lèvres la capacité imitative. Batteux, on l’a vu, passe plusieurs chapitres à le justifier ; à présent, elle devient l’art qui permet de penser les autres. En effet, elle fait appel à la sensibilité plus qu’aux facultés d’intellection, elle touche, même si on ne peut rien en dire de précis ; elle s’adapte mieux à un modèle de perception qui a changé. Elle offre un support au rêve d’une communication immédiate de l’artiste à l’auditeur par le jeu d’une matérialité qui s’évanouit. La musique est de nature directement sensible. Elle n’est pas un symbole ou hiéroglyphe abstrait. Et pourtant, elle a du sens. Elle est le lieu par excellence de la réalisation du rêve romantique d’un monde intérieur et de l’idée nouvelle de l’art opposé aux beaux-arts. C’est dans ce sens qu’un Berlioz se revendique « artiste ». La musique, au lieu de reconduire l’idéalité sensible de l’art vers une pensée consciente de soi, faisant appel aux mots et à la pensée claire, la dissout : la musique est une somme d’intuitions sensibles qui font sens. Étant à l’évidence la moins imitative des beaux-arts, c’est par elle que la réfutation du modèle de l’imitation sera le plus facile à établir. Comment alors comprendre qu’une œuvre puisse avoir du sens si elle n’est que sons et mouvement ? Par ailleurs, la musique, étant de nature sonore, possède un élément commun avec le langage. La pensée du son musical sera donc essentielle pour la pensée du son du langage, que ce soit pour réfuter leur ressemblance ou au contraire pour l’affirmer.
67Ce renversement du milieu du xviiie siècle est donc fondamental. Plusieurs manières de l’aborder s’affrontent. Elles peuvent se retrouver dans les différentes façons que l’on a de répondre à la question : « Sonate, que me veux-tu ? »
Comment comprendre qu’une sonate puisse être intéressante ?
68Esquissons ici les grandes lignes de ce qui sera approfondi. Trois manières de comprendre la phrase « Sonate, que me veux-tu ? » ont été présentées : celle de Rousseau, qui affirme l’importance du modèle vocal ; celle de Boyé, qui refuse tout intérêt autre que le plaisir sensible ; celle de Herder, qui veut fonder cet intérêt sensible dans l’appréhension de la totalité cosmique. En fait, nous pouvons opposer fermement deux conceptions de la musique, qui se révèlent être deux façons d’envisager la nature du signe ou de l’image.
69Rousseau dit que la sonate doit être en relation avec la voix, elle-même lieu de l’intériorité humaine : ce faisant, il insiste sur la continuité nécessaire entre l’origine de la musique et son résultat audible ; de même Herder insiste sur la nature vibratoire du son et de la musique, qui met l’homme en relation directe avec le monde qui sonne et le prédispose ainsi à une attitude religieuse. D’une manière plus générale, les deux auteurs insistent sur le lien intime qui existerait entre la musique et ce dont elle est l’expression. Ils considèrent le signe comme manifestation de la chose ; ils cherchent la source de la signification dans son origine. Le signe est l’effet d’une cause. Il y a continuité entre l’origine (qu’elle soit individuelle ou cosmique) et son résultat, audible ou visible.
- 26 Novalis, cité par Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littératu (...)
70Tout objet signifiant est certes un ensemble de propriétés ; mais surtout, il doit être considéré comme une manifestation de sa propre essence. Il est métaphore ou métonymie de la puissance qui l’a produit, même si Herder et Rousseau ne sont pas d’accord sur la nature exacte de cette puissance. On entre dans un régime de signification où l’effet d’une cause est le signe qui rend visible la puissance de sa cause. Cette manière de comprendre le signe fait penser à la célèbre phrase de Novalis : « L’enfant est un amour devenu visible. »26 Entre le signifiant et le signifié, il y a un lien de nature proche de celui qui existe entre la cause et son effet.
71Cette conception du signe est évidemment très contestable. C’est contre cette conception que s’élève Boyé, par exemple. Il met en parallèle la tristesse d’une sonate et le reproche que sa femme de ménage lui a fait en lui disant que sa robe de chambre était « triste » (LS, I, p. 100). Ce faisant, il montre que le caractère de « tristesse » relève du jugement que l’on porte sur la chose. La sonate, comme la robe de chambre, existe, et le plaisir qu’elle procure suffit ; le sens qu’on lui donne n’est pas présent dans sa texture, mais est le fait de notre esprit.
- 27 Cette conception du signe, largement répandue, se trouverait déjà dans la pensée chrétienne et en (...)
72Voilà une attitude que l’on pourrait appeler « positiviste ». Elle refuse en tout cas l’idée d’une expression musicale, et, plus largement, l’idée d’une unité entre un aspect extérieur et son origine. L’aspect extérieur visible n’est qu’un signe de l’émotion, mais n’est pas l’émotion elle-même, parce que l’on ne peut pas accéder à de l’immatériel par les sens. Le refus de l’idée que la musique exprime les émotions est en fait le refus d’une conception de la signification selon laquelle il y aurait continuité entre la chose et son signe27.
73Tous sont pourtant d’accord pour rejeter la thèse que la ressemblance représentative entre l’œuvre et le monde est assurée par l’idée discursive de la chose à laquelle les deux pôles, monde et œuvre, confrontent. Ils ne veulent plus de cette esthétique que l’on a appelée « imitative ». Mais alors il faut repenser complètement le statut de l’œuvre musicale, et construire une nouvelle sémiologie, élaborer un autre modèle dans lequel l’activité de signification pourra avoir sa place. C’est à cette aventure que le présent travail invite. « Sonate, que me veux-tu ? » : la question marque un tournant dans l’histoire du signe et de l’image.
Les anthropologies
74Ces deux conceptions du signe sont aussi deux conceptions du sujet humain et de son rôle. Elles impliquent une anthropologie. Pour les premiers, tenants de l’expression – ici Herder ou Rousseau –, le sens est une manifestation de l’être, il est immanent, comme énergétique ; la musique peut avoir du sens en elle-même. L’intervention d’un sujet humain n’a pas à être précisée à ce stade. Pour les seconds, positivistes, le sens ne peut pas se trouver dans la matière : il est forcément extérieur et est donné par l’activité d’un sujet qui relie la cause et son signe. Le sens est le produit de l’activité du sujet qui reçoit, écoute, interprète. Ainsi, seul le sujet peut dire, après avoir vu de la fumée, qu’il y a certainement un feu caché. L’activité de sens est le produit d’un jugement, élaboré par celui qui relie les choses entre elles. Dans ce cas, la musique ne peut pas être autre chose que des sons. Le fait qu’elle renvoie à des images, à des sentiments, à tout un ensemble signifiant n’est pas le propre de la musique, mais de l’activité de l’auditeur qui donne du sens à un ensemble de sons organisés. Toute la question sera de savoir comment il donne ce sens. Mais en tout cas, quoi qu’il arrive, la musique n’est pas sentiment, n’est pas émotion… elle n’est qu’un ensemble de sons. Beaucoup de noms ont été donnés à ceux qui insistent sur ce point : sensualistes, formalistes… Pour eux, il y a une coupure radicale entre le monde de la matière d’un côté, et, de l’autre, le monde de l’esprit ou celui des sentiments.
75Cette coupure n’existe pas pour les tenants de l’expression : il faut retrouver l’origine du signe dans le signe ; cette origine est toujours au-delà de lui, plus grande que lui, qu’elle soit d’une nature essentielle ou d’une nature émotionnelle, et le rôle de l’interprète est de la retrouver.
76Cependant, Herder et Rousseau ne sont absolument pas d’accord entre eux. Pour Herder, et d’une façon générale pour les panthéistes, le signe est manifestation directe de l’être. La musique ne raconte rien : elle est vibration sonore, et, comme telle, manifestation directe du monde puisqu’elle fait vibrer le monde. La musique est vibration de la matière sonore ; le monde est une matière sonore – bois, métal, peau, etc. Les sons, directement liés à la matière du monde, en sont la voix ; la musique est une relation directe avec le monde. Aucun besoin, ici, de l’activité organisatrice d’un sujet. Aucun besoin de la référence à la voix. La musique peut signifier par elle-même, mais elle ne peut signifier que l’être. Le compositeur, puis l’auditeur, ne peut que participer à cette manifestation de l’être, dans la mesure où il fait aussi partie du monde. Quelque chose existe en soi, j’en fais partie, donc je peux devenir la voix de cette nature, ou sa caisse de résonance. Il est possible que d’autres résonnent avec moi, et participent à la nature : il y a alors sympathie. La nature devient sonore en moi.
77Pour eux, la musique n’est donc que du son, et sur ce point, paradoxalement, ils rejoignent les positivistes. En revanche, ce son n’est pas pour eux pure matérialité ; il est le lieu d’une continuité directe entre la matière et l’esprit. Il y a présence du sens au cœur même du sensible. Le son est manifestation. C’est une voie qu’empruntent, avec des nuances de taille qu’il est intéressant d’analyser, Herder, Hausegger, Varèse, Stockhausen… La subjectivité particulière n’a pas d’intérêt. L’interprète, dans ce cas, sera médium.
78Cette position n’est pas toujours simple à tenir : beaucoup, s’ils acceptent l’idée platonicienne d’une participation de la chose à son idée, ou d’une manifestation de l’être, s’ils s’attardent longuement sur la notion de symbole, restent dans un dualisme entre esprit et matière qu’ils ont du mal à dépasser. D’autre part, cette position, si elle est tenue de façon radicale, annihile la notion de sujet, ce que peu sont décidés à faire. Que deviennent le compositeur, l’auditeur ? Nous y reviendrons.
- 28 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article imitation, LS, I, p. 69.
79D’autres, comme Rousseau, pensent que le sens est immanent, expressif, certes, mais qu’il n’existe que s’il est porté par une émotion subjective. Il faut penser un sujet. La musique ne peut renvoyer à un extra-musical que parce qu’elle est la manifestation de mon émotion face à cet extra-musical. Le compositeur est celui qui traduit en musique une impression. Il y a donc intervention du sujet humain. Elle ne se fait pas sous la forme de jugement, comme chez les positivistes, mais sous la forme d’une émotion. L’émotion est traduite en matière sonore, dans la continuité de l’exclamation. Elle change de nature. C’est l’émotion qui est la cause réelle, la nature réelle du son – et non pas le monde comme chez Herder. Pour eux, la référence à la voix est fondamentale, parce que c’est par elle que passe la continuité entre son matériel et sens. C’est pourquoi l’idée qu’une musique puisse être narrative, raconter des histoires extra-musicales, ne leur pose pas de problème. De même, on connaît l’analyse célèbre de Rousseau qui rappelle que la musique peut même dire le silence, puisqu’elle dit en fait ma réaction en face du silence. « L’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. »28 Les panthéistes pensent que le compositeur est celui qui fait vibrer la matière. Au fond, ils n’ont pas vraiment besoin de la notion de sujet humain, ou du moins, ils en font une entité passive – sujette du flux sonore qui la dépasse ; pour ceux qui se réclament, consciemment ou non, de Rousseau, le compositeur est celui qui rend sensible une émotion. Il intervient donc à deux niveaux : au moment de la traduction de l’émotion en sons, et au moment de l’organisation de ces sons en œuvre. La matière sonore est donc intimement liée à l’émotion.
80Cette position est plus difficile à tenir, dans la mesure où, à la différence des panthéistes, elle ne nie pas les différences essentielles entre matière, esprit et émotion : elle cherche seulement à réduire ces différences, autant que faire se peut. Mais jusqu’où peut-on prétendre que la matière sonore est émotion ? Comment peut-on comprendre le plaisir musical lorsqu’il est mêlé à un sentiment ? Ce sentiment peut-il être d’une autre nature qu’érotique ? Peut-on unifier sentiment et sensation ? Enfin, qu’en est-il de la forme ? De la matière sonore brute – qu’elle soit résonance du monde ou exclamation – doit advenir une matière sonore organisée en discours musical. Comment penser cette organisation ? Rousseau dit qu’il s’agit d’un « mouvement » : mais peut-on être plus précis ? Voilà quelques-uns des grands enjeux, auxquels, après Rousseau, se confronteront Darwin, Kierkegaard, Hegel, ou d’autres. En revanche, il faut noter que les notions d’impression – et l’impressionnisme en naîtra – comme d’expression – qui mène à l’expressionnisme – ne peuvent advenir que dans ce contexte : les positivistes ne peuvent pas vraiment y adhérer ; et un panthéiste, cherchant à réduire le plus possible la coupure entre le sujet et le monde, ne peut pas considérer ses émotions comme la réelle origine.
81Pour les panthéistes comme Herder, la source du son musical est le monde ; le compositeur n’est qu’un médium ; pour Rousseau au contraire, la source du son musical est l’émotion du compositeur face au monde. Mais ils sont tous les deux d’accord pour considérer le signe – sonore – comme une manifestation de son origine. Ils se distinguent ainsi de ceux que nous avons appelés positivistes.
82En revanche ces grandes options de départ, présentées ici de façon simplifiée, sont difficiles à assumer jusqu’au bout. Nous rencontrerons des textes qui les travaillent et insistent sur des aspects particuliers. Les compositeurs se trouvent plus ou moins en phase avec l’une ou l’autre de ces sensibilités.
83Certains vont insister sur le plaisir, la jouissance immédiate que le son, en tant que tel, peut procurer : certaines pages de Rossini résonnent immédiatement. D’autres vont chercher à insister sur la nature entièrement sentimentale du son musical. Ils cherchent à gommer le monde, et à faire de la sphère du musical un ensemble, certes matériel, mais totalement innervé par le psychologique. Pour eux, la musique est sentiment. Schumann, Reicha se situeront dans cette tendance. Ils se rapprochent, in fine, des panthéistes, dans leur volonté de gommer la notion de signe. Ils veulent penser au maximum une continuité entre l’origine et son signe, que l’origine soit dans le monde ou dans le sentiment. L’écran de la subjectivité humaine est complètement présent dans le second, ce qui n’est pas le cas pour les panthéistes. On entend ici à l’évidence quelques pages de Wagner. Le statut du sensible sera donc différent chez les uns et les autres.
84Ces différences s’avéreront importantes dans tout le débat concernant l’imitation, et le programme d’une musique. Chaque individu, avec sa sensibilité, son lieu de formation (France, Allemagne, Angleterre), s’inscrit plus ou moins dans l’une de ces perspectives et se trouve confronté à ses difficultés internes. Le grand enjeu reste celui de la nature du signe et de la représentation, c’est-à-dire celui de la nature du sujet et de son rapport au monde, la grande question du xixe siècle.
Excursus
85Il est temps d’écouter quelques œuvres, en lien avec ces questions.
Des œuvres de musique instrumentale qui figurent un chant
86Le chant est l’union de la musique instrumentale et des mots. Pour Mersenne au xviie siècle, nous l’avons vu, le cantique était le sommet de la musique. À présent, la musique instrumentale va pouvoir intégrer le chant humain – sans aucun mot, sans aucune voix – dans l’œuvre. Mais en écoutant la façon dont différentes œuvres intègrent ce chant, on peut immédiatement voir s’esquisser des références aux sensibilités présentées plus haut.
87Dans la Symphonie pastorale de Beethoven s’élève après l’orage un « chant d’action de grâce » qui est fait de l’alternance de deux accords parfaits arpégés de tonique et de dominante. Celui-ci naît des échos provoqués par les appels de tierce des instruments (clarinette, hautbois) des bergers qui font résonner l’espace ; ces tierces, progressivement, se rejoignent en une mélodie à la clarinette et au cor, faite de l’alternance arpégée de deux accords, l’un de tonique, l’autre de dominante ; ce chant se transforme progressivement en danse, selon un principe de variations qui sera amplifié dans le finale de la Neuvième symphonie. Le chant, de reconnaissance, lié à la sphère religieuse, naît de l’espace qui résonne et devient danse. Il n’a rien d’une imitation mélodique de paroles, quelles qu’elles soient. On ne retrouve dans ces arpèges aucune inflexion, aucune allusion à des mots. L’action de chanter, donc la voix et les mots sont sous-entendus, mais rien ne leur donne un statut particulier dans le discours musical. Ce qui compte est cette continuité extraordinaire entre l’espace qui résonne, un intervalle, le chant et la danse. Les mots viendront en plus, s’il en faut, au-delà d’une quelconque imitation de la voix par la musique instrumentale. C’est ce qui se produira dans le finale de la Neuvième symphonie. L’Hymne à la joie naît en effet du récitatif instrumental des violoncelles, récitatif qui suppose les mots et affiche le regard critique du créateur-compositeur sur son œuvre, les débuts des mouvements précédents étant cités et commentés, en fait, par le récitatif ; celui-ci s’efface devant la naissance d’une quinte, celle qui supportera les paroles de Schiller, d’abord sur une grande vocalise du baryton, et sur des jeux sonores qui insistent sur la matière phonique des mots avant de considérer leur sens ; Freude, Freunde, les mots « joie » et « amis » ne diffèrent en allemand que par une lettre : on entend d’abord la matière sonore lorsque les mots surgissent ; la phrase syntaxiquement complète viendra seulement dans un second temps, d’abord chez les solistes, puis au chœur. La mélodie de l’Hymne à la joie n’a par ailleurs strictement rien de vocal, et s’accommoderait à peu près à toutes les prosodies : ce n’est pas le texte et ses intonations qui la déterminent. Musique instrumentale, musique vocale, musique de danse et musique du monde et de l’espace résonant sont ici, dans le monde imaginaire de Beethoven, en totale continuité. On sent l’affinité de pensée avec Herder.
88Un autre chant instrumental, quelques dizaines d’années plus tard, marque un éloignement considérable de cette conception de la musique instrumentale ; dans le duo d’amour de Roméo et Juliette de Berlioz, la « phrase d’amour » pose, d’une façon instrumentale, des mots extrêmement précis : « Je t’aime », ainsi que les personnages qui les prononcent, alternativement Roméo et Juliette. La musique instrumentale figure ici non seulement le chant, d’une façon générale, mais la parole signifiant très clairement « je t’aime », d’une façon extraordinairement lyrique. La musique instrumentale s’affiche comme étant le lieu le plus proche de la plus intime intériorité ; le chant instrumental, porteur de mots précis qui n’ont même pas besoin d’être articulés, est l’expression de l’élan vers l’autre le plus intérieur, le plus fougueux, le plus sublime qu’il soit possible d’imaginer. La musique dit « je t’aime » bien mieux et bien davantage que les mots. Elle n’en a pas besoin. Et lorsque cette phrase est prononcée à l’unisson, fortissimo, à la fin du mouvement, tout est dit : l’amour est le fait de dire à l’unisson un sentiment exprimé de telle manière que l’on ne sait pas faire la différence entre des paroles et un chant. Voilà une tout autre conception du chant, des mots, de la musique instrumentale. Le chant n’a rien d’une harmonie arpégée comme chez Beethoven : il est effusif, mélodique, directement lié à des impulsions intérieures. Il renvoie très clairement à la voix, et Berlioz retravaille orchestralement le timbre changeant des voix imaginaires de Roméo et Juliette. Il est totalement lié à la subjectivité des personnages, qui s’affirme là dans sa plénitude, dans sa différence aussi avec le monde qui entoure les amants. Rousseau aurait-il apprécié ? Roméo et Juliette sont en tout cas ici les amants premiers décrits dans l’Essai sur l’origine des langues.
89D’autres œuvres s’emploient à figurer le chant de façon instrumentale. C’est même l’un des exercices favoris du début du xixe siècle : nous pourrions nous attarder sur la musique de Liszt, de Chopin, de Schumann… Dans les Romances sans paroles de Mendelssohn, c’est l’acte de chanter qui est figuré. Un personnage en train de chanter – en duo, de façon populaire, comme une barcarolle entendue à Venise, etc. Un chant s’élève, où les paroles ne sont pas nécessaires parce que c’est la situation qu’il importe d’écouter : un être humain est en train de chanter. Il ne parle pas comme chez Berlioz ; il ne rend pas grâce à Dieu dans une fusion cosmique avec la nature comme chez Beethoven. Il se contente d’aller au plus loin de ce qu’est l’acte de chanter, la joie profonde de chanter. C’est pourquoi il n’y a pas besoin de mots. Toutes les Romances sans paroles vont ensuite travailler les frontières timbriques et expressives entre la voix et l’instrument, jusque, parfois, à les brouiller totalement.
90Nous voyons donc dans ces trois figurations du chant par la musique instrumentale trois approches bien différentes de la nature même du chant, des mots, de la musique. C’est une question à laquelle se heurtent tous les auteurs du xixe siècle, et leurs réponses engagent toutes une anthropologie et une herméneutique. Nous essaierons plus bas de situer ces approches dans le contexte plus large de la conception même de la musique instrumentale.
Des œuvres de musique instrumentale qui figurent un chant d’oiseaux
91Le chant est l’un des lieux où l’on peut écouter pleinement les orientations épistémologiques implicites choisies par un compositeur. L’introduction du monde dans l’œuvre en est un autre. Ainsi, les oiseaux « chantent ». Depuis Janequin au moins, si ce n’est Aristote, on interroge la frontière entre ce chant, la parole et la musique humaine. Dans la manière dont les œuvres intègrent le chant des oiseaux, on peut suivre des réponses implicites à cette question.
92Dans Les Quatre Saisons de Vivaldi, les oiseaux sont figurés par de longues phrases ornementales et trillées, entrelacées, de deux violons solistes. Nous sommes dans un concerto, forme instrumentale « pure » s’il en est, marquée par une alternance de couplets (pour les solistes) et de refrains (au tutti). Pourtant, chaque note ou presque a une intention imitative. Tout renvoie à un poème, et pour être encore plus clair, Vivaldi a porté sur la partition, par des lettres, le vers exact auquel sa musique fait référence : « Voici le printemps que les oiseaux en fête / saluent de leurs chants joyeux. »
93Dans la Symphonie pastorale de Beethoven, rossignol, caille et coucou interviennent à la fin du deuxième mouvement. Il ne s’agit plus ici d’un élément formel, le couplet, alternant avec un refrain. Il s’agit d’un jeu rythmique et intervallique, très ponctuel, destiné autant à donner une sensation d’espace, par le silence orchestral dans lequel il résonne, qu’à imiter. Pourtant, les mots « rossignol, caille et coucou » sont bien portés sur la partition : il n’est pas possible de se tromper d’oiseau – ce que la partition de Vivaldi permettrait de faire. Chez Vivaldi, c’est l’Oiseau, en tant qu’idée générale, à qui est confié un couplet ; chez Beethoven, trois espèces d’oiseaux très caractérisées, dont le chant est choisi pour sa possibilité d’insertion harmonique dans le discours musical, et comme un clin d’œil. À la fin de tout un mouvement, la musique se condense, pour ainsi dire, et permet à un chant d’oiseau de s’incarner. Le son réel, le bruit de la nature, en tant que sonore, peut s’inviter dans l’œuvre. Pierre Henry, lorsqu’il collera l’enregistrement d’une rivière dans son travail sur La Truite de Franz Schubert, s’en souviendra.
- 29 Pour une analyse plus complète et plus spécifique du médium qu’est le cinéma muet, je me permets d (...)
94Dans les deux cas, Vivaldi comme Beethoven, les mots interviennent, hors musique, dans l’écriture de la partition, pour nous préciser de quoi il s’agit. Chez Wagner, lorsque Siegfried a tué le dragon, l’oiseau lui chante son destin. On aurait très bien pu imaginer que le compositeur fasse retentir un chant d’oiseau dont le héros, seul à comprendre la langue des oiseaux, nous donnerait au fur et à mesure la traduction. C’est ce que fait Gottfried Huppertz dans le film muet Les Nibelungen de Fritz Lang29. Ce n’est pas le choix wagnérien : le chant d’oiseau est un chant qui porte des mots, et donc aussi une voix et un corps, celui de la chanteuse qui l’incarne. C’est pourquoi tout le monde le comprend, l’auditeur aussi. La musique instrumentale est liée au monde, comme dans le chant de reconnaissance de la Symphonie pastorale. Mais elle est aussi intimement liée aux mots. Beethoven ne se hasardera dans cette direction qu’avec sa dernière symphonie, la neuvième, pas avant. Le monde résonne chez Wagner, mais doit nécessairement se cristalliser dans des formes et des mots.
- 30 Félix Mendelssohn, « De la signification des compositions musicales », Revue et Gazette musicale d (...)
95Voici trois choix, trois façons de considérer la place de la musique instrumentale dans son rapport aux mots et sa capacité de signifier. Le travail stylistique des œuvres se fait à l’intérieur d’un cadre conceptuel dont il est possible de retracer quelques orientations essentielles. Il est tentant de rapprocher le rapport aux mots de Beethoven et les propos de Herder sur la musique. On voit aussi l’efficacité avec laquelle des propos rousseauistes sur l’origine des langues permettraient de rendre compte de la mélodie d’amour de Berlioz. Enfin, l’insistance de Mendelssohn sur le chant caractéristique est une façon de mettre en avant la nature sentimentale de la musique. Un air de chasse renverra à l’absolu divin pour celui qui est passionné de chasse30… De même il est tentant de ranger Vivaldi dans une esthétique de l’imitation, cherchant un modèle atemporel d’oiseau, face à une sorte de panthéisme larvé de Beethoven, transformé en clin d’œil humoristique. Enfin, c’est toute la dramaturgie et la sémiologie wagnériennes que l’on retrouve ici, dans sa volonté de gommer toute rupture entre le monde, le corps humain, et sa représentation.
- 31 Mme de Staël, De l’Allemagne, LS, I, p. 256.
96Ces grandes lignes de fracture sont celles du xixe siècle. Nous verrons qu’aucune des positions n’est vraiment tenable sur le plan théorique. Il ne saurait être question de ranger un compositeur dans l’une ou l’autre catégorie, même si l’on peut trouver dans une œuvre ou dans un style une insistance plus particulière sur des éléments qui permettent de les rattacher à quelques courants de pensée identifiés. Généralement les œuvres sont, au contraire, le lieu où ces catégories bougent et s’avèrent trop simples. Même si l’on peut retracer de grandes tendances théoriques, qui ont pour but d’éclairer les débats, il est clair que certaines musiques peuvent être analysées selon ces trois modes d’être à la fois. Ainsi, il est toujours difficile d’interpréter un même effet sonore : on trouve des chromatismes et des chants d’oiseau de la Renaissance à la fin du xixe siècle. De même, une vocalise peut être interprétée par tous de façon différente : les positivistes y voient une instrumentalisation de la voix ; les expressionnistes, la pureté d’une émotion brute. C’est ce qui explique la grande hésitation du xixe siècle face aux vocalises de la Reine de la Nuit, face à Rossini, ou face à l’idée instrumentale d’arabesque (Debussy). La musique a un effet par elle-même, et le mot lui donne son sens général, ou bien elle est un art autonome, et la vocalise est le meilleur garant de sa « noble inutilité »31.
97La volonté de comprendre ce qu’est la musique instrumentale ouvre donc des débats considérables sur la nature du signe, de l’image, du mot. Ils sont vifs, entre 1780 et 1850, dans la mesure où leurs enjeux dépassent largement une réflexion sur les manières d’écrire la musique : ils abordent des questions de fond et redéfinissent l’approche de l’œuvre d’art. Mais dès le départ, avant même d’entrer dans leur détail, il est clair que toutes les manières de voir esquissées ici se heurtent à des difficultés considérables pour être cohérentes jusqu’au bout : elles ne pourront pas conserver l’intransigeance de leurs points de départ théoriques. Retracer les débats, c’est donc aussi prendre la mesure des déplacements notionnels qu’il faudra opérer. Il est aussi important de bien mesurer que ces débats ne sont pas purement philosophiques, purement conceptuels : à chaque fois, ils engagent des manières d’écrire la musique. Les œuvres réalisées le sont grâce à l’effervescence intellectuelle qui aide à imaginer l’existence d’une musique instrumentale autonome. Mais, par leur existence même, elles dépassent toute réduction à une « théorie » de l’art.
Notes
1 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1741 ; voir LS, I, p. 48 et suiv.
2 Voir plus bas chapitre 4, section « La relation entre les arts » .
3 Par exemple : Jean-Claude Lebensztejn, De l’imitation dans les beaux-arts [1996], Paris, Carré, 2005 ; Dominique Château, L’héritage de l’art. Imitation, tradition, modernité, Paris, L’Harmattan, 2000 ; Eva Keub, Plato and Greek Painting, Leyde, Brill, 1978 ; Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton, Princeton University Press, 2002 ; Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in XVIIIth Century France, Londres - New York - Melbourne, Cambridge University Press, 1982 ; L’imitation, aliénation ou source de liberté ? Paris, La Documentation française (Rencontres de l’École du Louvre), 1985 ; Erich Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [Berne, 1946], Paris, Gallimard (Tel), 1968. Voir aussi François Jullien, La valeur allusive, Paris, PUF, 1985, pour une analyse comparée de la mimesis en Occident et en Chine.
4 Paul Zumthor, dans Le masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Seuil, 1978, montre comment la rhétorique s’insère dans une théorie de la poésie en s’appuyant sur la croyance en une vérité transcendante ; en revanche, l’imitation de la nature n’est pas le souci de la poésie au xve siècle. Elle ne le deviendra qu’un bon siècle plus tard, avec, par exemple, l’abandon de formes musicales comme le rondeau, au profit de formes narratives comme le sonnet.
5 Nous nous permettons, pour davantage de détails sur ce point, de renvoyer à notre article « La représentation et le salut : le “théâtral” dans l’Harmonie universelle de Marin Mersenne », Le théâtral, Sabine Chaouche éd., Paris, Champion, 2010.
6 La notion de caractère est évidemment essentielle en musique. L’évolution de sa signification se situe exactement à l’époque où nous nous situons. Batteux pense le caractère dans son rapport au théâtre et au langage articulé ; Chabanon le pensera d’une manière spécifique, affective, comme ce qui permet de comprendre qu’une musique instrumentale a du sens en elle-même. C’est aussi ce mot qui va désigner, dans le Dictionnaire de musique de Rousseau, les signes de l’écriture chinoise. Voir notre article « La musique est une langue à part entière : la réflexion inaugurale de M.P.G. de Chabanon », Revue Musicorum, no 17, 2016, p. 73-99.
7 « Suivez en écrivant la tradition, ou composez des caractères qui se tiennent. » Citation d’Horace, Art poétique, v. 119.
8 Il s’agit évidemment d’un thème sur lequel la bibliographie est très abondante. Citons l’une des dernières manifestations sur le sujet : « La musique face au système des beaux-arts, ou les vicissitudes de l’imitation, 1690-1803 », colloque international, 17, 18 et 19 octobre 2009, Paris, INHA, Centre allemand d’histoire de l’art, Scuola normale superiora de Pise, Patrimoine et langage musicaux Paris IV.
9 C’est ce à quoi s’appliquent Lessing dans Le Laocoon, Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues, chap. 30, Diderot et bien d’autres.
10 En cela, nous nous écartons des analyses que propose, par exemple, René Roussillon, dans La métapsychologie des processus et de la transitionnalité, no 35 du Bulletin de la Société psychanalytique de Paris, janvier 1995, p. 106. Il analyse le rapport à la parole dans le système des beaux-arts comme reposant sur une opposition entre représenter et agir. Il nous semble qu’au contraire – nous croyons suivre en cela les analyses de Jacques Rancière –, par la parole et l’union intime entre l’émotion et la connaissance, la représentation et l’action y sont étroitement imbriquées. La fréquentation des œuvres de cette époque montre de plus que cette union intime se fait en ouverture sur un inconnu, le modèle imité, que chacun est invité à recréer dans son esprit, à questionner, à chercher.
11 Nous reviendrons sur le problème dans l’avant-dernier chapitre.
12 Antoine Arnaud et Pierre Nicole, La logique ou l’art de penser [1662], Paris, Vrin, 1981 ; Antoine Arnaud et Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal [1660], Genève, Slatkine, 1993.
13 Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en Europe à travers son enseignement », Sylvain Auroux éd., Histoire des idées linguistiques, Paris, Mardaga, 1992, t. II, p. 467-507.
14 Giorgio Vasari, Vie des peintres, traduction Cédric Meyer, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
15 Voir les analyses brillantes d’Anne Surgers, Scénographie du théâtre occidental, Paris, Nathan, 2000.
16 Nous retrouvons les mêmes idées chez Erwin Panofski, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, traduction Henri Joly, Paris, Gallimard, 1989, comme chez Jan Willem Noldus dans son introduction à Karel Van Mander, Principe et fondement de l’art noble et libre de la peinture, Paris, Les Belles Lettres, 2008. Voir aussi (entre autres) Nadège Dagen, Le métier d’artiste : peintres et sculpteurs depuis le Moyen Âge, Paris, Larousse, 1999.
17 Tableau conservé à Windsor Castle.
18 Voir par exemple les analyses de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Paris, Payot, 1988.
19 Étienne Pivert de Senancour, Oberman [1804], Paris, Hachette (Le Livre de poche), 1984, p. 82 et suiv.
20 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Charpentier, 1810, livre II, chap. 32 ; LS, I, p. 257 et p. 256.
21 Jean-Jacques Rousseau, article sonate de l’Encyclopédie, repris dans le Dictionnaire de musique, Paris, 1768 ; LS, I, p. 68.
22 Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 96.
23 Franz Liszt, « Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neuen Zeitschrift für Musik, no 43, 1855 ; « Sur Harold en Italie de Berlioz , traduction Jan Willem Noldus, LS, II, p. 56.
24 Anton Reicha, Sur la musique comme art purement sentimental, LS, I, p. 265 ; Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 112. D’une façon plus générale, voir LS, Index, sauvage.
25 Voir Sylvain Auroux, La sémiotique des encyclopédistes, Paris, Payot, 1979.
26 Novalis, cité par Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 41.
27 Cette conception du signe, largement répandue, se trouverait déjà dans la pensée chrétienne et en particulier chez Augustin.
28 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article imitation, LS, I, p. 69.
29 Pour une analyse plus complète et plus spécifique du médium qu’est le cinéma muet, je me permets de renvoyer à mon étude « La représentation de la voix et l’imaginaire de la musique dans Les Nibelungen », Les Nibelungen de Fritz Lang, musique de Gottfried Huppertz. Une approche pluridisciplinaire, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 203-235.
30 Félix Mendelssohn, « De la signification des compositions musicales », Revue et Gazette musicale de Paris, 8 novembre 1863 ; LS, II, p. 115-116.
31 Mme de Staël, De l’Allemagne, LS, I, p. 256.
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