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Introduction

« Sonate, que me veux-tu ? »


Texte intégral

1Le célèbre mot de Fontenelle résonne immédiatement lorsque l’on s’intéresse à la musique instrumentale : il dit en fait que la sonate n’a aucun intérêt. Au mieux, son caractère agréable chatouille les oreilles. Mais, en tant qu’auditeur, dans mon être intime, je n’ai rien à voir avec elle. Elle n’a pas plus d’intérêt pour moi qu’une belle robe de chambre1 ou qu’un doux parfum.

2Il est intéressant d’y regarder de plus près : l’affaire est plus complexe. D’abord, la citation de Fontenelle est introuvable. On la rencontre pour la première fois sous son nom en 1852, donc environ un siècle après le moment où elle aurait été prononcée. Il s’agit de l’un des derniers recueils consacrés à « L’esprit de Fontenelle »2, ouvrage qui rassemble divers bons mots extraits des Fontelliana successives ayant paru dès la vie de son auteur, et auquel Arsène Houssaye, l’éditeur de Baudelaire, ou Sainte-Beuve ont participé. C’est donc une citation dont nous ne connaissons pas le contexte exact. On peut avancer que Fontenelle est ami de l’abbé François Raguenet et qu’en 1702, il a aidé la parution de son Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras, ouvrage défendant la musique italienne. Ce texte a été fortement contesté, et en ce siècle de querelles, il n’en fallait pas moins pour qu’une Comparaison de la musique italienne et de la musique française paraisse, farouchement pro-française, par Jean-Louis Le Cerf de la Viéville. Fontenelle est par ailleurs un ami de Rousseau, qui rend hommage à plusieurs reprises à son aîné. Il se trouverait donc à son époque dans le camp de ceux qui aiment la musique italienne. Ce mot s’inscrit dans la suite de toutes les querelles qui émaillent le xviiie siècle, querelles multiples d’où émerge la pensée moderne. Ce que nous disions sur les implications profondes du problème de la sonate est donc confirmé : en même temps qu’une pièce de musique, il s’agit de repenser l’anthropologie, l’épistémologie, l’herméneutique et la politique.

3Mais que signifie : « Sonate, que me veux-tu ? » vers 1750 ? Quelques réactions nous permettent de le comprendre, celle d’Algarotti, en 1755, celles de d’Alembert, en 1752-1766, et celle de Rousseau en 1768. On s’aperçoit que, dans la compréhension même de cette phrase, sont avancées des idées très différentes les unes des autres, et qui vont susciter des échos jusqu’outre-Rhin.

La musique instrumentale doit être imitative

4Commençons par d’Alembert, le plus ancien attesté. C’est un défenseur de Rameau. Il pense que « nous avons beaucoup moins à réformer dans nos symphonies que dans nos chants. Plusieurs de celles de Rameau ne nous laissent rien à désirer. Parmi un grand nombre d’exemples que je pourrais rappeler ici, je me bornerai au Ballet des fleurs dans Les Indes galantes, dont les airs de danse si bien dialogués et si pittoresques forment la scène muette la plus expressive. Sur cette partie les Italiens même sont moins riches que nous. Car je compte pour rien la quantité prodigieuse de sonates que nous avons d’eux. Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l’esprit, ni à l’âme, et mérite qu’on lui demande avec Fontenelle : Sonate, que me veux-tu ? Les auteurs qui composent de la musique instrumentale ne feront qu’un vain bruit, tant qu’ils n’auront pas dans la tête, à l’exemple, dit-on, du célèbre Tartini, une action ou une expression à peindre. »3

5Voilà donc qui précise le contexte : il ne s’agit pas de condamner toute musique instrumentale, quelle qu’elle soit, mais la sonate italienne, c’est-à-dire une œuvre instrumentale qui suit une forme abstraite préétablie, et non pas une forme discursive ou rhétorique. La musique instrumentale française, au contraire, de même que la danse support de pantomime, est parfaitement légitime aux yeux de d’Alembert. Pourquoi ? Parce qu’elle est « pittoresque », c’est-à-dire descriptive, parce qu’elle est « dialoguée », c’est-à-dire qu’elle suit un modèle vocal préexistant, qu’elle présuppose des paroles, ou parce qu’elle est un « air de danse », c’est-à-dire que dans ce cas l’absence de texte se justifie par le geste qu’elle accompagne. Elle constitue en tout cas une scène musicale muette.

6Devrons-nous donc condamner toute la musique italienne ? Certes pas. Il y a pour d’Alembert des sonates qui trouvent grâce aux yeux de tous, celles qui sont descriptives, et en particulier les sonates de Tartini, que l’auteur lui-même défend contre les autres compositeurs italiens : « Ils ne feront qu’un vain bruit, tant qu’ils n’auront pas dans la tête, à l’exemple, dit-on, du célèbre Tartini, une action ou une expression à peindre. » Algarotti renchérit, car dans les sonates de ce musicien, « la plus grande variété est réunie à l’unité la plus parfaite. Avant que de se mettre à composer, il a coutume de lire une pièce de vers de Pétrarque, avec laquelle il sympathise beaucoup pour la finesse du sentiment ; et cela pour avoir toujours présent un objet déterminé à peindre avec les différentes modifications qui l’accompagnent, et pour ne perdre jamais de vue le motif et le sujet »4.

7Peindre une action, ou peindre une expression, avoir un motif ou un sujet, renvoyer à un texte, par exemple celui de Pétrarque, c’est-à-dire avoir une signification autonome, préexistante, dont on peut rendre compte par des mots ou une histoire : voilà ce qui, aux yeux de d’Alembert, sauve la musique instrumentale.

8Dans cette optique, on peut comprendre le succès des Quatre Saisons de Vivaldi : certes, c’est un concerto pour violon, avec une architecture très formelle (alternance de couplets et de refrains), un plan en trois parties, avec un mouvement lent encadré par deux mouvements rapides ; mais en même temps, ce concerto est ouvertement narratif, descriptif, et la musique évoque des réalités sonores connues de tous. Voilà donc une œuvre purement instrumentale, genre de « sonate pour violon et orchestre » si l’on peut dire, qui en même temps possède la capacité de « peindre une action » ou « une expression ». De la sorte, du fait même de son caractère descriptif, elle peut prétendre à une certaine dignité.

9Cette manière de comprendre le mot de Fontenelle « Sonate, que me veux-tu ? » n’est pourtant pas la seule. On le retrouve dans des contextes différents, sous la plume d’auteurs qui la comprennent bien autrement.

Le refus de l’imitation

10Rousseau opère un renversement complet. Comme il se réclame lui aussi de Fontenelle, le doute reste entier sur l’esprit réel dans lequel ce dernier a posé sa question. Rousseau s’en prend en effet à la musique instrumentale de son temps, et d’une façon générale aux sonates et symphonies qu’il entend, qu’elles soient signées d’auteurs français ou italiens : pensait-il à Mondonville ? À d’autres Français qui imiteraient le style italien ? Quoi qu’il en soit, il leur reproche de ne pas avoir de sens, mais pour d’autres raisons que d’Alembert : le problème n’est pas qu’elles ne sont pas imitatives, mais qu’elles n’ont rien de vocal. « Aujourd’hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie ; le vocal n’en est guère que l’accessoire et le chant accompagne l’accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n’en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu’il nous est impossible de faire avec nos voix. »5 Ces œuvres italiennes, lorsqu’elles sont mélodiques, imitent des tournures italiennes qui n’ont aucun retentissement dans notre langue, ou bien, péché encore plus grand, ne sont pas mélodiques du tout, et jouent sur l’évolution harmonique. Or une musique reposant essentiellement sur des accords n’est rattachée à aucune expression vocale ou linguistique. À ce moment, pour qu’elle ait du sens, il faut que les successions harmoniques imitent un objet extérieur. Rousseau ne le cite pas directement, mais on pense par exemple au premier mouvement de l’« Hiver », dans Les Quatre Saisons de Vivaldi, exclusivement fondé sur une succession d’accords qui « tremblent » comme on tremble de froid. Beaucoup d’autres exemples viennent à l’esprit : la musique de l’époque en est pleine. Or aux yeux de Rousseau, la seule imitation acceptable est celle de l’intériorité expressive, de la voix, de l’affect. L’imitation d’objets extérieurs suppose une intervention de l’intellect, qui apprécie le rapport entre l’objet à imiter et l’imitation. Elle engage le raisonnement, le concept. Elle ne peut pas toucher immédiatement le cœur comme la voix humaine, qui est l’expression directe de l’émotion.

11À l’inverse de d’Alembert, il ne réfute donc pas la musique instrumentale italienne parce qu’elle n’est pas narrative, ni même la musique instrumentale en soi. Rousseau, en posant la question de la sonate, disqualifie toute musique instrumentale qui, par son écriture, serait éloignée de la voix humaine et des tournures de la parole, ou, plus largement, d’un jaillissement émotionnel.

12Voilà donc le problème posé. À partir de la même citation et de la même autorité fantôme, celle de Fontenelle, ce que l’on prétend chercher dans la musique instrumentale varie du tout au tout. Avec d’Alembert, il faut avant tout que la musique instrumentale peigne, imite, ait un propos ; un modèle pourrait en être Les Quatre Saisons de Vivaldi, ou les Ordres de Couperin. Avec Rousseau, il faut qu’elle soit en relation directe avec la voix humaine et la parole. Une œuvre comme celle de Vivaldi serait sans doute pour lui abjecte et naïve, puisque le compositeur, comme les peintres grossiers qui peignent des choses que l’on ne reconnaît pas, éprouve le besoin d’inscrire dans sa partition à quoi son œuvre se réfère6.

13Mais une troisième voix se fait immédiatement entendre. Si elle ne se réfère pas directement à la querelle « Sonate, que me veux-tu ? », c’est parce qu’elle n’a rien à demander d’autre à la sonate que du plaisir. Ce que la sonate me veut ? C’est une question qui n’a pas de sens. Pourvu qu’elle donne du plaisir lorsqu’on l’écoute, le reste n’a pas d’intérêt. Il est aussi absurde de demander à la sonate de représenter quelque chose que d’exiger un lien entre la musique et la voix ou l’intériorité d’un sujet chantant. « L’objet principal de la musique est de nous plaire physiquement. »7 La forme musicale élaborée – sonate – peut éventuellement ajouter du plaisir à celui qui a le goût suffisamment développé pour apprécier cette forme. Mais en elle-même, elle n’est pas fondamentale. « Quiconque est susceptible de sentir les charmes de la musique peut éprouver les affections les plus vives sans le secours de l’analyse. […] Dès que les voix ou les instruments commencent à frapper son oreille, il tressaillit, il palpite, il se livre tout entier aux charmes de leurs accents. Mais s’il vient à distinguer les airs, les mouvements, les modulations et la succession des accords : alors, il n’est plus à lui-même, la délicatesse de ses fibres ébranlée par un chatouillement délicieux lui fait couler des instants dignes des béatitudes célestes » (Boyé, LS, I, p. 113). La musique plaît par un timbre, par un rythme, et, au niveau de l’œuvre, par la capacité à apprécier la forme que déploie le compositeur, ou par une interprétation dans laquelle on reconnaît que le musicien fait un avec son instrument. Et le plaisir musical n’a que faire de toutes ces discussions intellectuelles : « Peut-être que le mortel le plus passionné pour les impressions musicales est un marchand de fagots » (ibid.).

14La musique n’a donc pas plus de rapport avec l’imitation qu’avec la voix. Et « la musique dansante doit occuper le premier rang », musique entendue non pas comme danse dialoguée, narrative, support de pantomime, mais simplement comme support qui aide à mouvoir le corps. Fontenelle donc, s’écriant : « Sonate, que me veux-tu ? », montre tout simplement qu’il n’aime pas la musique, et qu’il fait partie de ceux qui n’ont « que des oreilles d’âne » (p. 112). Par égard pour lui, on passera donc sur son cas – « la mémoire d’un homme qui avait tant de mérites d’ailleurs […] exige des termes plus adoucis » – et on se contentera de « le comparer à ce géomètre, qui, assistant à la représentation d’un très joli opéra, dont il ne sentait pas le mérite, s’écria dans le parterre : Qu’est-ce que ça prouve ? » (ibid.).

15Toutefois, une quatrième voix prend le relais de la troisième : elle est d’accord pour dire que ceux qui posent la question : « Sonate, que me veux-tu ? » n’ont rien compris à la musique. Celle-ci doit effectivement plaire physiquement. Peu importe la forme, ou son sens supposé. « Celui qui est insensible à la musique ne peut pas s’expliquer pourquoi un chant de violon accompagne ces mots-ci, ou pourquoi on danse sur ces sons-là […]. [Ils disent] : Que me veux-tu, sonate ? L’adagio est beau et tendre, mais pourquoi n’y met-on pas de mots ? Et pourquoi les sons se mettent-ils en chasse à présent, avec tant de folie et de sauvagerie, derrière, à travers, au-dessus, en dessous et à côté les uns des autres ? Et cette chose insensée s’appelle presto ? On ne pourrait cependant pas mettre des mots à ce presto, car quel rossignol pourrait chanter, siffler, couler toutes ces voix en même temps ? »8 En d’autres termes, ceux qui exigent que la musique soit chantable, ou accompagnée de mots lui donnant sens, sont bien ceux qui sont insensibles et ne sont pas musiciens.

16Cependant, le plaisir que cette quatrième voix demande à la musique est légèrement différent de celui qu’exige la troisième, qui éprouvait à l’écoute un bien-être physique, quasi érotique : les « béatitudes célestes » étaient les « voluptés » que dispense la Déesse Polymnie, ou les passions les plus vives que le chevalier de Pézenas ressent à l’écoute de la musique, et qui le font devenir comme Hercule : « […] douze jeunes filles ne me suffiraient pas, je forcerais tout un sérail à me demander grâce » (Boyé, LS, I, p. 107). Pour le troisième, ces intellectuels qui ne sont pas musiciens « jouissent aussi froidement que celle qui lançait des noyaux de cerise au plancher, tandis que son amant lui prouvait sa tendresse » (p. 113).

17Le plaisir éprouvé par le quatrième à la musique est un peu différent : il est physique, érotique aussi peut-être, mais surtout psychologique et ontologique, totalisant. C’est « l’attitude intérieure de l’homme face à la religion ». « Toutes les émotions sont à la disposition du recueillement, allant de l’évanouissement qui vous enfonce dans les profondeurs de l’univers jusqu’à la force la plus englobante et la toute-puissance, de la tristesse angoissée jusqu’à la jubilation éclatante. […] élevée par les sons, elle plane, pure et libre, au-dessus de la terre, jouissant de Tout en une seule chose, jouissant de tous les sons harmoniquement en un seul. […] Vous venez et vous fuyez sur des sons légers, vous les esprits aériens, mobiles ; vous ébranliez mon cœur et laissiez en moi, par votre intervention, une nostalgie infinie envers vous » (Herder, LS, I, p. 189). Plénitude érotique amplifiée, c’est la sensation d’un accord total avec l’unité du monde que suscite la musique.

18« Sonate, que me veux-tu ? » Le mot est prononcé par Fontenelle dans un contexte dont la transmission a été soigneusement oubliée. Nous ne savons pas ce que le vieux sage entendait par là. En revanche, il est certain que ceux qui s’en réclament n’y trouvent pas la même chose.

19L’un demande une musique instrumentale articulée à un concept, par le biais d’une description musicale ; l’autre une musique ancrée dans la production vocale d’une langue ; le troisième revendique qu’une sonate ne lui offre rien de plus qu’un plaisir sonore intense ; le quatrième élargit ce plaisir sonore à une jubilation mystique. Voici quatre voix, quatre écoutes de la musique, qu’il va nous falloir situer, comprendre, interpréter.

20La phrase : « Sonate, que me veux-tu ? » est ainsi renvoyée telle une balle par tous ceux qui s’interrogent sur le sens de la musique. On s’aperçoit alors que derrière cette question s’en profilent plusieurs : comment penser la signification ? La musique – art existant sans mot ni capacité immédiate de représentation – pose le problème de façon aiguë. Comment un son peut-il avoir du sens ? Plaisir artistique, plaisir érotique, plaisir religieux : c’est tout un rapport au corps et au sensible qui doit être pensé. Implicitement, cela engage d’autres arts : la couleur peut-elle, en elle-même, être porteuse de plaisir, de pensée ? Les mots doivent-ils être réduits au statut de porteur de signification ? Derrière chaque réponse à cette question se profile toute une anthropologie : quel est le statut du sensible ? Quel est le rapport entre le sensible, le sentiment et l’intelligible ?

21En tout cas, une rupture est claire ; deuxième, troisième et quatrième voix, même si elles diffèrent, sont toutes d’accord pour refuser l’exigence de la première : que la musique doit imiter des idées. C’est ce refus de l’imitation qu’il nous faut d’abord comprendre. Il porte en lui l’exigence d’autonomie de l’œuvre sonore : les liens qu’elle entretient éventuellement avec des mots (donc aussi avec le monde extérieur, avec une narration) ne sont pas essentiels à son existence.

Notes de bas de page

1 « On me demande si l’art musical n’est pas susceptible de plusieurs caractères. Je réponds oui, et c’est justement ce qui a fait prendre le change jusqu’à présent : on a confondu le cadre avec le tableau et l’air de la physionomie avec les affections de l’âme. […] Ma robe de chambre aurait donc de l’expression ; car ma cuisinière me disait l’autre jour que le dessin en est triste. » Boyé, L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779 ; LS, I, p. 100.

2 Œuvres de Fontenelle. Études sur sa vie et son esprit, ouvrage collectif, Paris, Didier, 1852. Voir LS, I, p. 46.

3 Jean Le Rond d’Alembert, Œuvres philosophiques, historiques et littéraires, Paris, Bastien, 1805, t. III, « De la liberté de la musique », p. 403 ; LS, I, p. 46-47.

4 Francesco Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica, Livourne, 1755 ; Essai sur l’opéra en musique, traduction M. de Chastellux, Paris, Ruault, 1773, p. 42, note a ; LS, 1, p. 46.

5 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, article sonate ; LS, I, p. 47.

6 Vivaldi établit cette correspondance de façon très précise, puisque chaque vers du poème est marqué d’une lettre qui est ensuite reportée dans le passage correspondant du concerto, avec parfois des annotations supplémentaires.

7 Boyé, De l’expression musicale mise au rang des chimères, LS, I, p. 104.

8 Johann Gottfried Herder, Kalligone, dans Sämtliche Werke, vol. XXII, édition Bernhard Suphan, Berlin, 1880, p. 179 et suiv. ; « Musique, un art de l’humanité », § 6, traduction Jan Willem Noldus, LS, I, p. 187.

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