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Spinoza-Deleuze : lectures croisées

 | 
Anne Sauvagnargues
, 
Pascal Sévérac

III. La confrontation

Chapitre X

Spinoza pour Deleuze : immanence des signes

Anne Sauvagnargues

Texte intégral

  • 2 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 50.

1Si Spinoza lui-même ne s’est guère intéressé aux signes, l’impact de son œuvre et sa fécondité pour l’esthétique se dégagent de manière éclatante dans la lecture qu’en propose Deleuze. Pour Deleuze, Spinoza est d’abord le philosophe par excellence, la référence privilégiée pour la rigueur de son système autant que pour l’exemplarité de sa vie. Parce qu’il a réussi à penser l’immanence sans la réduire à une transcendance, Spinoza s’affirme comme le penseur décisif pour une métaphysique résolument empiriste, salué comme « le premier parmi les philosophes »2. Cela, pour Deleuze, marque sa puissance théorique et vitale : l’éthique s’affirme comme pratique de vie.

  • 3 « Cette vie frugale et sans propriétés, minée par la maladie, ce corps mince, chétif, ce visage ov (...)

2Cette confluence entre la pensée et la vie montre que Deleuze lit Spinoza avec Nietzsche. Il insiste toujours sur cette amitié stellaire qui lie Nietzsche à Spinoza, et ouvre pour la philosophie une voie dans laquelle il s’inscrit lui-même. Spinoza est le penseur le plus vivant, le « Grand Vivant » : « La joie éthique est le corrélat de l’affirmation spéculative », dit-il dans Spinoza. Philosophie pratique (p. 43)3. Car la vie n’est pas une idée, mais une manière d’être, et seul le penseur a « une vie puissante et sans culpabilité ni haine » (ibid. p. 23). La méthode géométrique de Spinoza ne consiste donc pas seulement en une méthode d’exposition intellectuelle particulièrement efficace, elle propose d’abord une méthode de rectification vitale capable d’amplifier la pensée, de la rendre plus puissante. « Non pas que la vie soit dans la pensée. Mais seul le penseur a une vie puissante et sans culpabilité ni haine, seule la vie explique le penseur » (ibid.). Sous l’ordre de l’acquisition, non sous l’ordre de l’exposition, la méthode spinoziste s’avère ainsi un exercice vital : « Un Art, l’art de l’Éthique elle-même : organiser les bonnes rencontres, composer les rapports vécus, former les puissances, expérimenter » (ibid., p. 161).

3Mais Deleuze, qui s’intéresse à l’art depuis ses premiers écrits, ne mesure l’impulsion décisive de Spinoza concernant l’art que lentement, après avoir rompu avec un ensemble de traditions qui maintiennent l’art dans la dépendance d’une signification discursive, enferment l’imagination dans une conscience privée, et cantonnent finalement l’art à un rôle récréatif, distraction élitiste de la vie sociale. Dans la première partie de son œuvre, Spinoza est sans doute le philosophe décisif s’agissant d’une conquête métaphysique de l’immanence, mais non la référence la plus actuelle concernant les débats sur art et littérature et symptomatologie qui intéressent Deleuze avant 1968. Ces problèmes concernant le texte, le sens dans sa dimension littérale de production inconsciente et asignifiante passent plutôt par des références à la psychanalyse, la frontière du sens et du non-sens (Carroll, Artaud), la vocation symptomatologique de l’art et sa capacité à explorer les frontières de la normalité sexuelle, sociale et psychique (Proust, Artaud, Wolfson, Klossowski, Kafka). Mais avec le retentissement de mai 1968, Deleuze avec Guattari élabore une critique politique des modes de subjectivation qui conçoit les signes comme régimes de signes, dans leur double acception diététique et politique, comme écologie politique. L’Éthique contribue alors à transformer les catégories des signes, en passant d’un signe interprété à un signe-affect, heccéité, composition de rapports et variation de puissance.

De la critique spinoziste du signe à la définition de l’art comme critique et clinique chez Deleuze

  • 4 En fait, Deleuze conserve la critique spinoziste de l’image : dans Proust et les signes, le chapit (...)
  • 5 Pourparlers, p. 196.
  • 6 Spinoza. Philosophie pratique, p. 144.
  • 7 Ibid., p. 35 : « Voilà donc que l’Éthique, c’est-à-dire une typologie des modes d’existence immanen (...)

4Si Deleuze se rapporte toujours à Spinoza pour la métaphysique, il semble négliger ou contourner la critique spinoziste du signe et de l’imagination, dans la mesure où, depuis ses premiers écrits sur la littérature, Proust et les signes, en 1964, jusqu’à ses travaux sur le cinéma, l’Image-mouvement, en 1983 et l’Image-temps en 19854, toute sa philosophie de l’art tourne autour des signes et de l’image. « Tout ce que j’ai écrit […] constituait une théorie des signes », précise-t-il dans un entretien de 19885. En réalité, Deleuze intègre la critique spinoziste du signe et la leçon du Traité théologico-politique. Comme la prophétie, les régimes construits de signes artefactuels doivent s’entendre comme pièces d’un dispositif social de subjectivation, qui inclut domination et servitude. Les signes servent le pouvoir en s’adressant à notre imagination et nous font prendre un principe d’obéissance pour un modèle de connaissance : « Il suffit de ne pas comprendre une vérité éternelle, c’est-à-dire une composition de rapports, pour l’interpréter comme un impératif. » De tels signes impératifs « n’ont pas d’autre sens que de nous faire obéir »6. Deleuze reprend entièrement cette critique politique, qui concerne moins cependant l’existence effective des régimes de signes sociaux que l’usage qu’on en fait, ou le plan de transcendance au sein duquel on les fait fonctionner. De tels régimes de signes relèvent bien d’une analyse critique, qui concerne la mise à plat de leurs enjeux et leurs modes de fonctionnement. Ici, la critique spinozienne rejoint le formalisme structural auquel Deleuze s’intéresse à la même période, pour analyser la production du sens à partir de jeux sériels asignifiants. Ainsi, cette analyse critique ne porte pas sur l’exégèse de leur signification présumée, elle porte sur la physique ou l’exposition réelle des rapports de composition corporels dont ils sont affectés et par lesquels ils nous affectent. Il en résulte que les signes réclament d’abord une pragmatique, l’exposition des rapports de domination dans lesquels ils s’insèrent, qu’ils servent et contribuent souvent à renforcer. Mais dès que l’on applique à l’art et aux constructions de signes une telle critique immanente, si on expose les rapports effectifs par lesquels ils produisent leurs effets, l’expérimentation, comme principe d’explication pour l’art, remplace l’interprétation ou l’herméneutique. Voilà le résultat très fort de l’Éthique. Spinoza remplace la morale, qui rapporte l’existence à l’éminence de valeurs transcendantes (un sens posé comme origine, réserve ou donation) par une éthique, c’est-à-dire « une typologie des modes d’existence immanents »7.

5Deleuze, qui, depuis ses premières œuvres, salue toujours Spinoza comme le penseur de l’immanence, indique alors comment ce résultat transforme radicalement le statut des construits de signes en quoi consistent l’art et la littérature. Les œuvres, quels que soient leurs supports, ne doivent plus faire l’objet d’une morale de l’interprétation, rapportant leur corps matériel à une forme intelligible, une signification, mais d’une éthique, d’une éthologie des forces effectives, des milieux ambiants, une écologie des modes d’existence. Cela dégage une conception des signes comme force affectante, non comme signification. Mais le signe en ce second sens n’est plus un trait psychique humain, ni une configuration inadéquate de l’imagination : c’est un affect, affaire de rencontre et de capture, composition de rapports et variation de puissance. C’est du point de vue d’une telle écologie que la philosophie de l’art comme signalétique matérielle peut se constituer. Il s’agit donc de transformer le statut du signe, de passer d’un signe interprété, impératif, à un affect, un signe-affect, mode d’individuation clinique et critique. Le statut des signes ainsi délivré de l’interprétation peut être pensé comme rencontre réelle et composition de rapports : c’est en cela, me semble-t-il, que l’interprétation, l’herméneutique et toute phénoménologie de la donation, laissent la place chez Deleuze à l’expérimentation.

  • 8 Ce texte, repris dans Mille Plateaux, forme le premier des mille plateaux.

6D’où ce résultat très fort, inattendu sans doute pour Spinoza, mais parfaitement rigoureux. Si les régimes de construits de signes en quoi consiste l’art transforment nos pouvoirs d’affecter et d’être affecté, cette transformation n’opère que lorsqu’elle expose des rapports de subjectivation réels quoique non encore répertoriés par lesquels nous sommes socialement agencés. L’art augmente par conséquent nos modes d’individuation en nous rendant sensibles aux types de subjectivation auxquels nous sommes soumis ou en nous proposant de nouvelles formules individuantes qui détraquent ou recomposent nos rapports. Deleuze peut alors développer une nouvelle philosophie de l’art. L’art n’est pas seulement un tel agencement de mouvements et d’affects, une composition de signes forçant l’obéissance, il est aussi une expérimentation sur les modes vitaux réels, sociaux et techniques, une esthétique technique, une esthechnique des corps. De sorte que ce que nous appelons art ou littérature consiste en une symptomatologie des rapports réels qui s’avère en même temps clinique. La clinique des relations contient une puissance critique d’élucidation des modes d’asservissement par lesquels notre puissance d’agir peut se trouver diminuée tout comme elle nous permet de sentir, penser et de rire des complexes de normes qui nous subjectivent. Ainsi pour Kafka, l’art n’opère sa fonction critique de libération qu’en s’en tenant strictement au plan des compositions de rapports de forces effectifs. La capture de forces immanentes, modeste, remplace l’invention ou la reproduction de formes signifiantes : il ne s’agit ni de reproduire les formes existantes (imitation), ni d’en inventer de nouvelles (abstration), mais de « capter » des modes réels d’existence, ce qui fait de l’art un opérateur, sur le terrain d’une symptomatologie des forces ou d’une éthologie strictement immanente. La clinique se situe donc sur le plan des effets réels, et non de l’imaginaire : elle est factuelle et réaliste. Mais en même temps, elle est critique. Parce qu’elle se situe sur le plan factuel d’une exposition des forces réelles mais non perçues qui travaillent le champ social, l’œuvre d’art comprend aussi une dimension critique, qui lui vient de son aspect thétique même. Dans Kafka. Pour une littérature mineure, la clinique est déclinée avec force comme la triple dimension expérimentale, machinique et politique qui définit la littérature créatrice, appelée « mineure » parce qu’elle subvertit la langue autant que les codes sociaux et ceux de la littérature. L’art, la littérature explorent les devenirs réels des corps sociaux, et la littérature reçoit une fonction politique, qui actualise la dimension critique de la clinique. Le concept de machinique, élaboré avec Guattari, qualifie ce mode opératoire qui permet une définition fonctionnaliste et non plus signifiante de la littérature (Rhizome, 19768). Machinique et politique recouvrent exactement la polarité de la clinique critique. De sorte que la définition de l’art et de la littérature comme critique et clinique reprend Spinoza : on passe d’une vision morale des significations à une production de sens, une éthologie pragmatique des signes. L’éthologie spinoziste se combine avec la leçon de Nietzsche et avec les approches structurales : l’art est une symptomatologie, parce qu’il expose et fait fonctionner les modes signalétiques par lesquels nos modes d’existence sociaux se combinent.

7On peut alors qualifier de spinozienne la philosophie de l’art de Deleuze. L’art comme clinique des rapports réellement existants (l’Éthique) est une critique des modes de domination usuels (Traité théologico-politique). Ce sont moins les signes en eux-mêmes que les méthodes d’exégèse ou d’interprétation qu’on leur applique qui confortent les signes dans leur statut d’auxiliaires de la servitude. Ici, Deleuze se sépare de Spinoza. Les signes eux-mêmes ne sont pas vecteurs de servitude. La force de l’art, son importance dans la culture tient au contraire à sa puissance démystifiante, à sa faculté d’exposer des rapports de forces matériels, de sorte que la littérature, la peinture, le cinéma sont des agencements de signes qui provoquent et libèrent la pensée, non parce qu’ils contiennent une signification transcendante, mais parce qu’ils exposent un complexe sensori-moteur, une zone de subjectivation que Deleuze se met à appeler « image » dans la dernière partie de son œuvre.

8C’est donc à l’art que revient, chez Deleuze, la tâche qui était celle de la connaissance dans l’Éthique : rendre plus libre par immanence, par exposition de rapports. Non que l’art remplace la philosophie : mais à côté d’elle, sans privilège ni hiérarchie, il opère la même fonction d’augmentation de notre puissance cognitive, affective et perceptuelle, quoique ses moyens soient ceux de l’individuation (affect et percept), et non ceux de la construction de concept (philosophie). C’est que la pensée, chez Deleuze, est création, et non exclusivement connaissance : cette conclusion n’est pas spinoziste. Elle accorde à l’art et à la science la même faculté de création, d’invention et de libération qu’à la philosophie. Il vaudrait mieux d’ailleurs dire construction, car création conserve un accent théologique fâcheux. Dans tous les cas, la fonction de libération n’est plus réservée à la pensée théorique parce que la pensée ne se définit plus par son adéquation, mais sa capacité de renouvellement, sa compétence diagnostique, de sorte que la philosophie n’a plus non plus l’apanage de la pensée : l’art et la science pensent tout autant, quoiqu’ils ne pensent pas par construction de concepts.

9Nous avons vu comment la critique spinoziste du signe assure chez Deleuze une nouvelle philosophie de l’art comme critique et clinique. Montrons maintenant ce qu’apporte Spinoza à la définition du signe et de l’image.

Immanence et art

  • 9 Spinoza. Philosophie pratique, p. 88.
  • 10 Spinoza et le problème de l’expression, p. 40.

10L’importance décisive de Spinoza tient ainsi à sa critique de l’éminence, plus qu’à sa théorie de l’univocité. Il m’a semblé qu’en réorganisant toute l’œuvre de Spinoza autour du problème de l’expression dans sa thèse complémentaire en 1967, Deleuze ne se contentait pas de proposer un axe original à l’égard des conceptions prévalentes, qui mettent alors l’accent sur la raison. Il le met directement au travail sur le chantier d’une nouvelle conception du sens dont l’enjeu est directement politique : cesser de rapporter le sens à une signification transcendante, antécédente, éminente pour le concevoir comme production. « Cette univocité est la clé de voûte de tout le spinozisme »9 : en déclarant la philosophie de Spinoza « inintelligible si l’on n’y voit pas une lutte constante contre les trois notions d’équivocité, d’éminence et d’analogie »10, Deleuze scande, par ces italiques, la solidarité entre l’immanence et un certain statut des signes. Car ces trois statuts (il s’agit de statuts plus que de notions) s’impliquent réciproquement. Ils forment le système de l’analogie : l’éminence, qui postule un Dieu radicalement transcendant implique qu’il ne puisse être compris que sur un mode équivoque, puisqu’il ne peut être dit cause efficiente du créé au même sens où il est dit cause de soi. Mieux : le système de l’analogie ne garantit l’éminence qu’à travers l’équivocité. Ce n’est que lorsque l’être ne se dit pas en un seul sens (équivocité) que la cause suprême peut être installée dans cette position à la fois séparée et dominante (éminence), si bien que le régime des signes implique à la fois la transcendance du sens (un sens déjà là, une donation) et une sociologie des herméneutes experts (hiérarchie sociale des interprètes « autorisés », prêtres ou savants, régime de clivage entre ceux qui ont accès au sens propre et ceux qui s’en tiennent au figuré, ceux qui commandent et ceux qui obéissent sans comprendre, une attitude rationnelle et un rapport imaginatif magique). Ce que Deleuze définit ainsi, c’est un régime analogique, au sens où il parlera dans Mille Plateaux de régimes de signes, c’est-à-dire d’un mode social d’usage (des signes) qui s’appuie sur la transcendance. Ce régime analogique définit bien ce que Deleuze en 1978 appellera un plan de transcendance, conception hiérarchique de l’organisation qui rapporte tout fonctionnement à un principe constituant séparé « qui vient d’en haut, et qui se rapporte à une transcendance, même cachée » : qu’il s’agisse d’un « dessein dans l’esprit d’un Dieu » (critique spinozienne du Traité théologico-politique) ou d’« organisation de pouvoir d’une société », le statut métaphysique du sens implique immédiatement une critique politique des régimes de signes.

11Cette métaphysique de l’immanence dégage au moins quatre conséquences déterminantes pour toute philosophie de l’art et des signes : d’abord, une nouvelle conception des formes comme composition de rapports de forces et de matériaux (modulation) et non signification imaginaire ou modèle structural symbolique. Deuxièmement, la critique de l’analogie débouche sur le refus ferme de toute doctrine de l’interprétation, de toute herméneutique, de toute phénoménologie. Deleuze remplace la métaphore par la métamorphose, propose une théorie de l’art non comme imitation mais comme devenir, qui le conduit à refuser les modèles dominants des sciences littéraires, le formalisme idéalisant ou personnaliste d’une certaine psychanalyse ou d’une stylistique linguistique, tout comme le causalisme d’une certaine sociologie. L’art doit donc troisièmement être défini comme effet réel, et la sémiotique remplace la sémiologie d’obédience linguistique, qui confond l’effet matériel de l’art (composition de rapports) avec une signification discursive (sens transcendant). Deleuze développe alors une éthique et même une écologie des images. C’est la critique clinique : l’art vise ainsi la libération. Enfin, les concepts nodaux de la philosophie de Deleuze, le statut du signe, de l’image, de la capture de forces, dépendent ainsi tous du même principe d’immanence.

  • 11 Voir Spinoza. Philosophie pratique, p. 111.

12Montrons d’abord comment Spinoza permet une nouvelle conception des signes, indifférente à la distinction entre signes naturels et construits sociaux, qui s’effectue dans la petite physique après le scolie d’Éthique II, 13, entraîne une nouvelle conception des corps qui déclenche la rupture avec toute philosophie du sujet et de la substance, par suite avec toute conception analogique du signe, scindé entre sens éminent et corporéité équivoque. Tous les corps doivent être définis en logique spinoziste comme des compositions de rapports. Il me semble que Deleuze fait de ce résultat le noyau de sa conception de l’art. Dans le texte « Spinoza et nous », dernier chapitre de Spinoza, philosophie pratique, paru pour la première fois en 1978 dans la Revue de synthèse, Deleuze montre bien comment ce résultat transforme toute philosophie politique des signes. « Comment Spinoza définit-il un corps ? » (p. 165). Non par sa forme transcendante, ni par ses organes constituants, mais seulement comme une composition de rapports de forces : ce sont les rapports de vitesses et de lenteurs entre particules qui définissent un corps. L’individu se compose d’une infinité de parties extensives, qui lui appartiennent sous un rapport caractéristique. La singularité de ce rapport détermine une individualité corporelle, comme multiple, comme état de forces, « mouvement et repos », dit Spinoza (en Éthique, II, 13), « vitesses et lenteurs », dès lors qu’on ne comprend plus le repos comme une absence de mouvement mais comme une lenteur relative à une certaine vitesse. Mais deuxièmement, ce rapport existant, cette cinétique qui compose l’individuation d’un individu multiple exprime aussi un degré de puissance. Car le corps n’est pas seulement une composition de rapports de forces (cinétique), il est aussi pouvoir d’affecter et d’être affecté (dynamisme). Deleuze reprend à sa lecture de Spinoza la distinction entre deux individuations « très différentes » : l’existence, comme ensemble divisible de parties extensives (la longitude) et l’essence, comme partie intensive (la latitude). C’est la théorie de l’heccéité, qui propose une nouvelle cartographie du corps d’après sa longitude (rapport caractéristique de vitesses et de lenteurs qui constitue un corps) et sa latitude (variation de puissance, ou affects dont ce corps est capable). Tel corps existe en composant un rapport de rapports, qu’il faut entendre matériellement comme cet ensemble fluctuant de particules matérielles qui appartiennent à un corps sous tel rapport caractéristique (longitude) ; ce rapport lui-même connaît une certaine fluctuation, une « latitude » dans la mesure où il exprime un degré de puissance qui n’est pas toujours constant, mais fluctue entre la naissance et la mort11. La longitude concerne donc l’état des forces, la latitude, l’intensité de leur puissance. La longitude est extensive, extrinsèque et cinétique, la latitude est intrinsèque, et dynamique : elle évalue le passage d’un degré de puissance à un autre, elle borde l’état cinétique des forces d’un vecteur tranformationnel qui marque les variations intensives, les fluctuations de puissance à l’intérieur d’un certain seuil, celui d’une individuation provisoire. La latitude exprime donc le seuil de variation intrinsèque de puissance qui résulte des modifications extrinsèques, ou des rencontres que fait le corps : ainsi, la théorie du mal comme rapport positif quoiqu’indésirable, chez Spinoza.

  • 12 Voir ibid., p. 172.

13Spinoza permet donc à Deleuze de développer cette conception modale et intensive des formes individuantes qu’il nomme des heccéités12. Cette conception intensive de la forme vient de Spinoza à travers les sciences de la vie, Geoffroy Saint-Hilaire et la théorie de l’information et du signal chez Gilbert Simondon. En découle directement la théorie du corps sans organes, où l’organisation n’est plus analogiquement rapportée à une forme éminente, mais à une modulation précaire de matériaux s’agençant, s’in-formant. L’on peut alors s’intéresser aux formes, aux normes et aux genres de l’art à condition de définir ces formes comme résultat d’un agencement variable de matériaux qui composent un régime de signes. Il s’agit donc moins de répudier les formes que d’en proposer une conception nouvelle, forme matérielle, variable, signalétique et intensive, et non signification abstraite donnée. La forme, chez Deleuze, comme composé de rapports de forces, entraîne une conception politique du formalisme ouvert sur l’historicité de son agencement, cas par cas. Il n’y a donc rigoureusement que des compositions de forces, et les formes consistent en un devenir de ces compositions. C’est un corps intensif, que Deleuze appelle « le corps sans organes », c’est-à-dire un corps non limité par une conception organique de la hiérarchie et de la centralisation des composés corporels. Bacon peut ainsi s’en tenir préférentiellement au corps humain et au portrait, genres classiques, il n’en renouvelle pas moins profondément la voie de la peinture : et sa puissance créatrice ne doit pas être mesurée à l’aune du « sujet » de la peinture, ni à une quelconque déconstruction du genre, mais à la violence par laquelle il rejoue, avec la question du portrait, celle de l’individuation. La forme est donc question de forces lorsqu’elle se rapporte à la sensation, alors qu’elle reste une reproduction de clichés lorsqu’elle s’en tient à la reprise ou à la contestation de formules picturales du passé, et cela est valable pour la littérature, comme pour la peinture, le cinéma ou la musique.

14Appliquée à l’art, cette conception immanentiste et intensive de la forme produit deux résultats connexes : la critique radicale de toute théorie de l’interprétation ; une nouvelle conception de l’effet de l’art comme image (affect et percept).

15La critique de l’interprétation découle directement du principe d’immanence. Pas de sens transcendant le texte, pas d’intelligibilité éminente figurée analogiquement par le matériau de l’œuvre. L’art ne peut pas faire l’objet d’une herméneutique, si l’herméneutique désigne la recherche d’un sens propre invariant, se présentant par analogie dans la matière signalétique, le corps de l’œuvre. Deleuze, grâce à Spinoza, peut opérer une critique de toutes les démarches qui visent à réduire l’art à l’expression d’un sens éminent. Les arts non discursifs, la peinture, le cinéma ne sont pas non plus réductibles à des effets de sens discursifs qu’ils envelopperaient par analogie. Non qu’ils soient privés d’intelligibilité : nous verrons comment la pensée est produite par l’image. Mais cette pensée, cela aussi est spinoziste, n’est pas l’acte d’une conscience privée. On passe de la forme signifiante (analogie) à l’exposition d’individuations réelles (éthologie), de modes d’existences qui incluent leurs milieux (écologie).

  • 13 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 40.

16Au lieu d’appliquer une fois de plus à l’art et la littérature le modèle analogique de la ressemblance qui imite un modèle, Deleuze montre que tout rapport d’individuation produit un devenir. Cela permet à Deleuze de refuser tous les modèles de l’interprétation littéraire qui comprennent la figure comme identification imaginaire ou correspondance de rapports. À la métaphore, qui suppose le transport du mot d’une zone de sens propre vers un sens figuré, Deleuze substitue une variation continue, un devenir des forces. Avec le sens propre tombe le sens figuré, sans pour autant que la littérature ne se prive du transport du sens. Mais ce transport est une transformation, une métamorphose, un devenir métabolique, non symbolique. S’il y a figure, c’est au titre de métamorphoses réelles, non de métaphores imaginaires ou correspondances analogiques de structures. L’image littéraire se fait capture, voisinage, composition intensive entre deux termes qui restent pourtant distincts, « devenir-chien de l’homme et devenir-homme du chien »13, c’est-à-dire non-imitation d’un terme par un autre, mais rencontre et composition de rapports. C’est pourquoi Kafka dit qu’il hait les métaphores. Le devenir-animal de Gregor Samsa n’est pas métaphorique, mais métamorphique. Il y a bien transport, mais non analogique. Ce transport dégage une zone de transformation, non une substitution de formes, mais déformation ou nouvelle heccéité, individuation, image.

  • 14 Voir Pourparlers, p. 93.

17L’art est réel, il opère des effets réels, sur le plan des forces individuantes et non celui des formes signifiantes. Il en résulte un déplacement très original de la fracture entre imaginaire et réel, l’imaginaire cessant d’être tenu pour une fiction mentale, et l’art pour une distraction de la culture. Tandis que la critique de l’interprétation, formulée à propos de la littérature, insiste sur la dimension réelle, non imaginaire ou symbolique, des figures, Deleuze insiste constamment sur l’aspect réel de l’imaginaire, de sorte que les images doivent être prises sur un mode « littéral » et non « signifiant », et qu’il s’agit de restituer la pensée qu’elles produisent par « extraction » et non par « abstraction ». L’imaginaire n’a rien d’irréel et n’est pas un phantasme personnel, un monde privé ; non pour autant que la dimension fictionnelle soit absente, mais elle consiste en une indiscernabilité du réel et de l’irréel14, une capture. D’où la réforme décisive du statut du signe. On passe d’une conception analogique du signe (croire que les images, les signes, les indices perceptuels signifient un contenu de pensée) à une conception immanentiste du signe comme affect, comme image individuante. Il y a là un chant de guerre pour les arts non discursifs, qui ne sont pas astreints à la redite ou à la déconstruction des formes et ne relèvent pas du régime signifiant. Non qu’ils soient pour autant privés d’intelligibilité ni de pensée, mais celles-ci ne sont pas réductibles à une signification, encore moins à une signification discursive.

18Si les signes sont toujours des effets, on peut préciser en quoi consistent les images, telles que Deleuze les conçoit, à la suite de Bergson et de Matière et mémoire, et qu’il analyse dans ses livres sur le cinéma. L’image n’est pas une copie, un doublet mental, mais un mode d’individuation sensori-moteur et l’effet de l’art doit s’entendre sur ce plan strictement effectif. L’image n’est plus une représentation de la conscience (une donnée psychologique), ni un représentant de la chose (une visée d’objet). Ainsi définie, l’image n’est plus du tout reléguée au plan des représentations, mais prend une existence physique et cognitive : elle se fait individuation et à ce titre, implique d’ouvrir les arts sur les modes d’individuation technosensoriels et moteur. Il resterait à montrer, ce que j’ai effectué ailleurs, que l’image définie ainsi comme individuation débouche sur une conception non plus esthétique, mais esthésiologique et technique, esthechnique des signes construits de l’art.

19En conclusion, l’apport de Spinoza à la conception deleuzienne des signes est décisif, bien que Spinoza ne soit pas le seul auteur mis à contribution par Deleuze. Bergson, Nietzsche, Simondon, nous l’avons indiqué rapidement, sont aussi décisifs. Mais le principe d’immanence, auquel Deleuze se rapporte toujours détermine cette éthologie des forces, cette clinique critique, cette conception intensive des formes qui constituent le nerf de la philosophie de l’art de Deleuze. Les œuvres d’art sont des corps, définis sur le mode spinoziste non comme des formes données, mais comme des heccéités, composition de rapports de force et variation de puissance, qui entrent avec nous dans des rapports variables, ménageant de bonnes ou de mauvaises rencontres, exactement comme elles nous permettent de transformer le rapport que nous entretenons avec le monde social qui nous entoure. Parce qu’il porte à l’expression des rapports de forces effectifs que nous n’avions pas encore sentis, et que par conséquent, notre pensée n’avait pu explorer, l’art augmente notre puissance d’agir. L’art n’est donc pas la distraction inoffensive d’une élite cultivée, mais une propriété socioéthique de riposte et d’exploration de nos modes de subjectivation. Ainsi, il ne constitue pas un privilège anthropologique. En ce sens, l’art est image, effet d’individuation qui se produit dès qu’un vivant transforme son milieu en composant avec lui un rapport expressif (c’est la théorie de la ritournelle, exposée dans Mille Plateaux), dès qu’un vivant se détermine en transformant son milieu par déterritorialisation : l’image technosensorielle compose dans des matériaux extérieurs des affects et des percepts qui nous subjectivent. Pour autant, l’art humain n’est pas dissous dans ses opérations vitales : sa propriété culturelle dans les sociétés humaines consiste à exposer, dans la consistance de matériaux qui peuvent être très divers, et qui varient selon les agencements sociaux, non pas un sens transcendant, une signification analogique, une éminence spirituelle mais un effet, un bouquet d’affects, qui consiste dans un matériau. Ce qui fait art, c’est donc la rencontre du matériau et d’une pensée qui s’éveille à l’affect du matériau (image cinématographique, littéraire, picturale). Ces affects se définissent eux aussi comme heccéité, longitude (composition de mouvements) et latitude (variation de puissance), et ils varient selon les matériaux et procédés qui distinguent les différents arts. Mais ils « répondent tous à la communauté d’un même problème » : capturer des forces sur le plan de la sensation, provoquer la pensée par la violence irruptive du signe et l’obliger à former de nouveaux concepts. L’effet de l’art réside dans le choc sensoriel de sa rencontre, qui provoque la pensée. Loin d’être une fiction de la culture, un critère anthropologique, l’art, chez Deleuze, prend la consistance et l’innocence d’un effet de subjectivation, qui fait palpiter des affects dans les constituants matériels et techniques qui composent nos régimes sociaux d’existence.

Notes

2 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 50.

3 « Cette vie frugale et sans propriétés, minée par la maladie, ce corps mince, chétif, ce visage ovale et brun avec des yeux noirs éclatants, comment expliquer l’impression qu’ils donnent d’être parcourus par la Vie même, d’avoir une puissance identique à la Vie ? Dans toute sa manière de vivre comme de penser, Spinoza dresse une image de la vie positive, affirmative, contre les simulacres dont les hommes se contentent » (ibid., p. 21).

4 En fait, Deleuze conserve la critique spinoziste de l’image : dans Proust et les signes, le chapitre conclusif s’appelle « L’image de la pensée », et constitue une critique des pouvoirs d’illusion de la pensée : image de la pensée prend bien image dans le sens de la critique spinoziste des images. Seulement, Deleuze développe lentement, sous l’influence de Bergson, une conception toute différente de l’image comme rapport de forces matérielles, complexe d’action et de réaction, en posant avec Bergson la perception dans les choses, puissance de subjectivation, qui pense l’émergence de la conscience et de la subjectivité au sein de la matière.

5 Pourparlers, p. 196.

6 Spinoza. Philosophie pratique, p. 144.

7 Ibid., p. 35 : « Voilà donc que l’Éthique, c’est-à-dire une typologie des modes d’existence immanents, remplace la morale, qui rapporte toujours l’existence à des valeurs transcendantes. »

8 Ce texte, repris dans Mille Plateaux, forme le premier des mille plateaux.

9 Spinoza. Philosophie pratique, p. 88.

10 Spinoza et le problème de l’expression, p. 40.

11 Voir Spinoza. Philosophie pratique, p. 111.

12 Voir ibid., p. 172.

13 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 40.

14 Voir Pourparlers, p. 93.

Auteur

Anne Sauvagnagues est professeur à l’université Paris-Ouest Nanterre et membre du laboratoire Histoire des Arts et des Représentations (HAR – EA4414).

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