Entretien avec Catherine Deneuve
Texte intégral
Café du Cinéma du Panthéon, 25 mars 2009, 15h30.
Jérémie Kessler : Au Festival de Cannes, lorsque, pour l’ensemble de votre carrière, vous avez reçu le prix spécial du jury, vous avez dit à propos d’Arnaud Desplechin que vous aviez « toujours envie de continuer à faire des films tant qu’il y aura quelques rares metteurs en scène comme lui » et à propos d’Un conte de Noël, que vous étiez « heureuse encore aujourd’hui de pouvoir faire des films comme celui-là ». Que vouliez-vous dire ?
Catherine Deneuve : Je voulais dire des films d’auteurs, avec des metteurs en scène, quel que soit leur âge. Parce qu’Arnaud est pour moi un « jeune metteur en scène ». Il a une mentalité, une jeunesse d’esprit formidable et vraiment stimulante. Je disais que tant qu’on pourrait encore faire des films comme celui-là, tant que je pourrais encore avoir des propositions d’auteurs intelligents, vivants, très cinéphiles et qui ont une vision de ce qu’ils veulent faire, ce qui n’est pas le cas de tous les cinéastes, ce serait important pour moi.
Vous avez toujours tourné avec de grands cinéastes…
J’ai tourné avec des grands cinéastes, mais pas toujours. Ce n’est pas toujours possible. J’ai eu la chance de faire beaucoup de bons films, mais tous, dans la centaine que j’ai tournée, n’étaient pas avec des grands cinéastes. Il faut accepter l’idée que même si l’on fait de grandes rencontres, lorsque l’on veut travailler dans le cinéma, il faut faire des films, qu’il faut travailler, et que l’on ne peut pas ne tourner que dans des chefs-d’œuvre. Je trouve très important d’être véritablement dans l’action. Il ne faut pas accepter n’importe quoi mais pas non plus attendre trop longtemps, rechercher des choses trop compliquées. Ce n’est pas exactement une gymnastique, mais il faut avoir de la souplesse, à beaucoup de points de vue. Il faut donc garder une relation réelle avec le cinéma, ne pas trop l’idéaliser.
Plusieurs de vos rôles dans des films qui ne sont pas les plus grands sont très intéressants…
Oui, absolument. J’estime que j’ai eu beaucoup de chance même si je me suis certainement parfois trompée dans mes choix. Pour arriver à faire des films si longtemps – ce n’était pas un but, ce n’était pas le but mais c’est aujourd’hui un constat – c’est, j’imagine, que j’ai fait suffisamment de choses intéressantes pour rester présente comme quelqu’un de singulier. Je ne me suis pas fixée, je ne me suis pas figée dans ce que j’ai fait, ni dans ce que j’ai été.
Même votre rôle dans Cyprien était bref mais plaisant.
Cela m’a amusée, parce que j’ai fait une rencontre très sympathique avec le metteur en scène, qui, lui aussi, est un grand amateur de comédies américaines. Nous avons beaucoup parlé et j’ai pensé que nous nous entendrions bien.
Est-ce que vous pensez que vos rôles ont évolué ?
Les rôles ont évolué avec moi parce que j’ai grandi. Et j’ai grandi en même temps que les films, au cinéma, donc il existe forcément une évolution.
Et votre façon de jouer ?
Disons que ma façon d’aborder les rôles et les films a évolué, parce que j’ai beaucoup appris, parce que j’en sais davantage. Mais je n’ai pas fondamentalement changé pour ce qui m’intéresse chez les acteurs au cinéma. J’aime les acteurs qui font des films avant de faire des rôles, que je sens dans le film plus que simplement dans leur personnage, qui font partie de l’équipe, qui sont avec leurs partenaires. Il y a des acteurs absolument magnifiques qui donnent parfois l’impression de jouer seuls.
Dans vos films, on vous voit d’ailleurs faire preuve d’une capacité d’écoute très forte.
Oui, c’est vrai. Et pourtant je trouve que c’est difficile d’écouter au cinéma.
Dans Les Temps qui changent, il y a cette scène où Gérard Depardieu saigne du nez et se fait soigner par Gilbert Melki. Vous êtes en arrière-plan, et on voit que vous êtes très attentive…
Parfois, tant de choses prennent le dessus sur les tournages que l’on perd sa vigilance, mais je trouve que c’est important d’être vraiment avec ses partenaires.
Comment se passe le jeu ?
J’essaye avant tout d’être concentrée, ce qui n’est pas toujours facile car au cinéma on travaille surtout au moment où on tourne. On répète bien sûr, plus ou moins en fonction des metteurs en scène, mais on tourne souvent juste après. Le travail se fait donc en amont, de façon très inconsciente. En ce qui me concerne, c’est quelque chose avec laquelle je vis, qui demeure très présente mais que je n’aborde véritablement qu’au moment de répéter avec le metteur en scène et les autres acteurs.
Qu’est-ce qui, dans le jeu avec vos partenaires, est pour vous ? Qu’est-ce qui est pour eux ?
J’ai toujours envie que ce soit pour nous, que ce soit au pluriel. Si jamais je tourne seule, je me sens très partie prenante avec les techniciens. Mais je préfère être avec des partenaires, jouer avec quelqu’un. Parce que justement c’est aussi un jeu.
À propos de La Vie de château, vous avez comparé le jeu à une partition de musique.
La Vie de château était une comédie : il fallait que ça aille très vite et Jean-Paul Rappeneau m’a appris qu’une comédie doit être musicale, qu’il doit y avoir un rythme. On sait tout de suite, à la fin d’une scène, si elle fonctionne ou non, alors qu’on ne le sait pas pour une scène normale, dans un film plus dramatique. La comédie a quelque chose de très musical, de mathématique. Il suffit d’écouter au casque pour savoir si une scène fonctionne.
Par exemple, comment avez-vous abordé un rôle comme celui de Belle Maman ?
Belle Maman est une comédie romantique dont le sujet est sérieux. Je l’ai abordé comme un film qui ne serait pas une comédie mais dans lequel il y aurait des scènes de comédie.
Ce qui est impressionnant, c’est la faculté avec laquelle vous passez du rire aux larmes ou à la gravité.
Dans Belle Maman, c’est le ton du personnage, qui essaye de se décharger, de trouver une forme de légèreté et qui se fait rattraper par les sentiments.
Y a-t-il un travail du rôle ?
Il me semble que cela se fait surtout avec le metteur en scène. Je me vois difficilement travailler un rôle sans avoir de retour. Je n’ai pas envie de construire les choses de façon abstraite. Seule, je pense surtout au film dans sa globalité. Me viennent seulement des choses que je ne formule pas, que je n’écris pas mais que je garde présentes à l’esprit.
Ce sont des gestes ?
Non c’est plus global. C’est un état d’esprit. Car le danger est la mécanique.
Qu’est-ce que vous appelez la mécanique ?
Chercher des gestes, des choses précises, ça ne me paraît pas le plus important. Ce sont des éléments qu’il faut trouver après, sur le tournage, lors des répétitions. C’est pour ça que j’aime bien faire les premières répétitions avec le metteur en scène, au moment où se fait la mise en place de la caméra. Cela permet justement de se situer dans l’espace, de voir, de chercher des choses. Je n’aime pas arriver sur le plateau et découvrir que tout est fait : « Voilà, on a tout installé. Maintenant on va vous montrer où sont les places. » Je n’aime pas du tout avoir à prendre des places.
Dans Un conte de Noël, lorsque vous vous présentez à la caméra, vous déplacez des objets, vous rangez des choses, vous prenez les enfants, c’est quelque chose qui vient de vous ?
Non, non, ça c’est Arnaud [Desplechin, NDLR].
C’est un film dans lequel vous êtes d’ailleurs souvent très occupée, vous passez l’aspirateur…
Oui, absolument. C’est une femme qui s’occupe de sa famille, de sa maison.
Comment avez-vous joué la scène de la balançoire par exemple ?
De la balancelle. Elle était écrite d’une façon incroyable, déjà si étrange que je ne me suis pas posé beaucoup de questions. C’était suffisamment étrange pour se trouver dans la scène, dans ses mots, ses intentions.
Il y a un sourire qui est très évocateur, que vous avez, dans certaines scènes. Je pense à La Cité des dangers, avec Burt Reynolds.
Vous voulez dire quelque chose d’un peu ironique ? C’est vrai mais je crois que ça fait partie de ma personnalité plus que d’un jeu d’acteur ou d’actrice.
Pour nous, la différence ne se voit pas.
Les choses se mélangent car la différence ne doit pas se sentir. Mais certaines, parfois, vous échappent : des réactions, qui correspondent à ma tournure d’esprit.
Quelle est la part de l’humour et de la distance par rapport au personnage, dans la construction que vous en faites ?
La distance, c’est compliqué parce qu’il faut en avoir mais en quantité raisonnable. C’est un reproche que l’on me fait, justement, d’en avoir trop, mais plus dans ma personnalité que comme actrice. En réalité, elle est beaucoup plus appropriée dans certains films que dans d’autres. La distance est une attitude qui me semble juste par rapport à beaucoup de choses dans la vie. Je pense qu’on ne peut pas être collé aux événements, aux gens, à ce qu’on dit, qu’elle est une attitude de respect de l’autre, ainsi qu’une envie, peut-être, qu’on ne s’approche pas trop de moi non plus.
C’est une sorte d’éthique ?
En quelque sorte, oui.
Préférez-vous être filmée de près ou de loin ?
De loin.
Pourquoi ?
Ça dépend évidemment de qui est derrière la caméra, mais souvent il s’agit d’une présence visuelle importante et difficile à oublier. Être filmé de loin permet d’oublier beaucoup plus. Je me souviens d’un film, que j’ai fait avec Michel Deville, Benjamin [Benjamin ou les mémoires d’un puceau, Michel Deville, 1967], où l’on tournait beaucoup au zoom. La caméra était souvent éloignée et l’avantage est alors qu’on a l’impression de mieux s’isoler, qu’on ne sent pas la présence des techniciens. [Un temps de réflexion]
En même temps, parfois on ressent la présence des techniciens, et cela ne se voit pas.
En fait, aujourd’hui je crois que j’aime bien les deux. Mais les plans de loin sont devenus rares. Certains metteurs en scène filment de très près, et d’autres plutôt en pied. Je me souviens d’avoir été frappée en voyant un film de David Lynch dans lequel une scène était très peu découpée et les acteurs vraiment filmés en pied. Cela me semblait très intéressant, parce que je trouve qu’on sent très bien le comportement d’un personnage en voyant son corps, même si on ne distingue pas les détails du visage. Il y a aussi cette déformation de la télévision. Parce qu’à la télévision il faut tout voir, on est habitués à toujours avoir des gens filmés comme ça [elle mime un cadrage très serré avec les mains]. On filme de près en général. Dans ce film de David Lynch, avec Patricia Arquette, il y avait une atmosphère incroyable, on sentait vraiment la situation. Je trouve cela très intéressant.
Dans Je veux voir, un échange très intéressant s’établit, entre vous, la caméra et les réalisateurs. Est-ce que vous pensez être une actrice du regard ?
Par rapport à quoi, opposé à quoi ?
Au sens où vous regardez le film en train de se faire.
Dans le cas de ce film-là, c’est vrai. Parce que c’est un documentaire, et que ce n’était pas écrit. J’étais très ouverte et disponible. On avait seulement eu le synopsis. Eux savaient très bien ce qu’ils voulaient faire, où ils allaient.
Le film se termine sur un regard final.
Oui. Il permet de comprendre que ce que j’ai vécu avec cet homme est quelque chose qu’on n’oubliera pas, ni l’un ni l’autre. Oui, je suis plutôt une actrice du regard, je pense.
Quelle importance donnez-vous au texte ? Est-ce que c’est le travail des mots qui vous intéresse ?
J’en donne beaucoup, mais l’essentiel est la construction de la scène. Bien sûr, les mots sont très importants. C’est une grande difficulté aujourd’hui parce que beaucoup de scénaristes ou de dialoguistes sont devenus cinéastes. En France, beaucoup de cinéastes écrivent, et on aurait souvent envie de leur dire qu’il serait bien qu’ils travaillent avec quelqu’un. Ça se fait encore, mais de moins en moins.
D’ailleurs parfois dans les films français, les dialogues sont moins bons que dans les films américains.
Oui, mais vous savez qu’aux États-Unis, les scénaristes sont plus nombreux et passent beaucoup plus de temps à l’écriture. Il y a, en France, un manque d’aide à l’écriture. Très peu de producteurs peuvent financer le travail d’un auteur. En France, on travaille, on écrit, mais il faudrait retravailler tout le temps. Arnaud Desplechin retravaille énormément l’écriture de ses scénarios.
L’écriture d’Arnaud Desplechin est très serrée.
Très riche. Il travaille beaucoup. Souvent les scénarios français manquent de cela, d’un travail sur le produit déjà fini. C’est lié au manque de temps et de moyens. En Amérique, ils sont plusieurs et les scénarios sont très travaillés. J’ai souvent lu des scénarios américains : ils sont très écrits, même lorsque l’on n’est pas fanatique du sujet.
Comment avez-vous abordé les séances de psychanalyse dans Princesse Marie ?
Je me suis renseignée. De la même façon qu’un médecin ou un chirurgien qui doit travailler dans une salle d’opérations se renseigne. D’ailleurs on a commencé le film par ces scènes, parce que Benoît Jacquot pensait qu’elles en étaient le centre et que si elles étaient réussies, le reste viendrait beaucoup plus facilement. Je crois qu’il a eu raison car cela a créé tout de suite un lien très particulier, après quoi les choses ont pu suivre.
Le travail de ces scènes, ça a été un travail d’observation ?
Non, plutôt de questions. On ne peut pas observer des séances de psychanalyse. Une de mes meilleures amies est psychanalyste, c’était donc plus facile et j’avais lu beaucoup de choses sur Marie Bonaparte. Parce que c’est moi qui me suis intéressée au sujet. Je connaissais le scénariste, Louis Gardel [le scénariste d’Indochine]. Il savait que je voulais tourner pour la télévision si c’était un sujet que j’estimais s’y prêter plus qu’au cinéma. Et sur la durée, la longueur, j’ai trouvé que, justement, le sujet de Princesse Marie s’y prêtait très bien. Il a écrit un scénario formidable. Puis c’est moi qui ai sollicité Benoît Jacquot, qui a accepté de le faire. Il a d’ailleurs retravaillé le scénario de Gardel avec Gardel lui-même. Mais c’était déjà vraiment un scénario formidable. Gardel est un écrivain.
Dans la retranscription de ses cours à l’Actors Studio, Lee Strasberg parle de « problèmes » de jeu d’acteur qui doivent être résolus d’une manière ou d’une autre. Est-ce que vous pensez que vous aussi, vous pouvez rencontrer des « problèmes » de jeu d’acteur ?
Sûrement, mais l’Actors Studio ne correspond pas du tout à mon caractère et nous n’avons pas cette formation en Europe. C’est vrai que des acteurs extraordinaires sont sortis de l’Actors Studio. Je ne connais pas vraiment le travail de la Méthode et je n’ai jamais lu les livres de Strasberg. Je sais quelle est l’idée parce qu’on en connaît tous le principe. Mais je pense en effet que les acteurs rencontrent souvent des problèmes, oui. La grande force de Strasberg, ce qui me semble très intéressant, est l’idée de jouer physiquement, sur scène, avec son corps. Moi je ne fais que du cinéma, et au cinéma, en tout cas en France, les acteurs sont plus statiques. On ne joue pas beaucoup avec le corps : à part quelques exceptions comme Vincent Cassel ou d’autres acteurs, ce n’est pas très européen. Ce n’est pas très français comme méthode ; enfin, pas comme méthode, mais comme moyen d’expression. Les acteurs français jouent beaucoup plus avec leur tête, leur voix, leurs mains mais nous n’avons pas cette culture du corps.
Vous aimeriez adopter un jeu plus physique ?
Je ne sais pas, c’est-à-dire qu’aujourd’hui ça m’intéresserait peut-être pour aborder autre chose. Je ne le ferai sans doute pas, évidemment, mais ça m’intéresserait sûrement. Alors que je ne m’étais jamais posé la question il y a trente ans. Plus on avance, plus on fait des choses différentes, plus on s’intéresse à ce qu’on fait. J’ai commencé à faire du cinéma très jeune et il me reste beaucoup à découvrir. L’Actors Studio, j’en suis sûre, constitue une expérience intéressante. Après, je ne sais pas si c’est la seule méthode, celle qui convient vraiment pour être acteur au cinéma. Même si elle a donné de grands acteurs, je ne pense pas que tous ceux qui ont fait l’Actors Studio le soient devenus. Probablement faut-il au départ un terrain plus ou moins favorable.
Avez-vous justement des modèles d’acteurs ou d’actrices ? Je pense à Katharine Hepburn…
Ce n’est pas une de mes actrices préférées, Katharine Hepburn. Je regardais encore l’autre jour [nous cherchons le titre] un film de Cukor.
Peut-être Indiscrétions ?
Oui, Indiscrétions, peut-être, oui. C’est extrêmement joué. Je suis plus sensible à des actrices comme Carole Lombard ou Irene Dunne, que je trouve plus modernes – ou Marilyn Monroe.
Qui sont plus des actrices de comédie pure ?
Pas seulement de comédie – Katharine Hepburn a fait beaucoup de comédies quand même – mais qui sont dans une forme de jeu que je trouve plus moderne.
En quoi ?
Je sens moins la mécanique, les ressorts. Vous voyez : je pense que c’est très difficile de caricaturer ou d’imiter Carole Lombard, alors que Katharine Hepburn, Cate Blanchett l’a très bien imitée dans le film de Scorsese [Aviator, 2005].
Comment vous définiriez votre rapport au personnage ? Est-ce que vous avez le sentiment que vous êtes la même personne ou d’avoir en quelque sorte une relation de couple ?
Ce n’est pas un problème de couple. C’est un problème de fusion mais qui n’est pas constant. La question est plus d’arriver à rentrer dans le personnage, d’être vraiment le personnage au moment où il faut. Moi j’en sors assez vite. Enfin, je ne reste pas dedans toute la durée du film, vous voyez. Quand j’ai fini de tourner, à la fin de la journée, je ne reste pas avec le personnage.
Vous ne marchez pas dans la rue en Marie Bonaparte…
Ni dans Répulsion… Encore moins. [Rires]
Vous concevez le personnage comme un autre qu’il faut incarner ? Ou est-ce plutôt lui qui vous incarne ?
Il faut une rencontre. Il faut qu’à chaque fois j’aie l’impression que l’un va vers l’autre.
Je vous pose la question parce que ça fait partie des mystères du jeu de l’acteur…
Oui, mais vous savez, ça reste un mystère pour moi aussi. C’est comme dans les interviews. On se dit : « Bon, il ne faut pas préparer, il faut que ce soit vivant, ne pas connaître les questions à l’avance » et curieusement, quelque chose se met en place, qui, sans qu’il y ait de préparation, fait qu’une vérité ressort par rapport à ce qu’on vous demande. On peut réfléchir aux choses dont on va parler, à ce qu’on va aborder mais il n’y a pas de possibilité de construire véritablement ce qu’on va dire. Ce n’est pas comme un homme politique qui a ses fiches. Il y a donc une forme de spontanéité dans tout ça, qui, même pour les acteurs, demeure un mystère.
On aurait tendance à penser que les acteurs ont la réponse.
Les acteurs ne sont pas infaillibles. Enfin, peut-être que certains acteurs ont des réponses, mais je ne suis pas sûre que ce soit la bonne. [Sourire]
Du point de vue du spectateur, qu’est-ce que vous ressentez en vous voyant à l’écran ? Qu’est-ce que vous voyez ?
J’ai du mal à me voir à l’écran. La première fois que je vois le film, j’ai vraiment du mal, d’abord parce que je me regarde beaucoup plus, moi, que le film. C’est malheureusement impossible de faire autrement donc la première vision est toujours plus difficile.
Ah bon ?
Oui, enfin, il y a un détachement. J’ai l’impression que c’est quelqu’un d’autre. Cela dit, ça me convient, d’une certaine façon, parce que sinon, je ne pourrais pas voir les rushes. Beaucoup d’acteurs ne veulent pas se voir au moment du tournage. Au contraire, je regarde quand je tourne. J’ai l’impression d’apprendre des choses, que cela peut m’aider à avancer. C’est ainsi que je finis par réussir à me voir comme étant le personnage, et ne pas me voir, moi.
Quand vous regardez par exemple La Fille du RER, c’est comme spectatrice à part entière ?
Non, on ne peut pas être spectatrice à part entière sur un film qu’on a fait parce qu’il y a trop de choses qu’on connaît, dont on se souvient, trop d’images qui vous reviennent. C’est pour ça qu’il faut le voir au moins deux fois.
La Fille du RER…
Je l’ai vu deux fois.
À la Cinémathèque ?
C’était mieux. Je l’avais vu une première fois toute seule et j’avais beaucoup souffert, d’abord parce que je n’aime pas voir les films seule. J’ai préféré le voir à la Cinémathèque, avec un public, et je l’ai beaucoup mieux vu la deuxième fois.
Que pensez-vous de l’emploi de photos de vous en noir et blanc dans des films en couleurs, dans Le Sauvage, dans Le Dernier Métro, dans Les Temps qui changent ? Dans Le Sauvage, il y a une photo issue de La Vie de château, où vous levez le bras. Dans Le Dernier Métro, il y en a une dans votre bureau. Dans Les Temps qui changent, il y a celle que vous brûlez à la fin…
Qu’est-ce que je pense du fait qu’elles sont en noir et blanc ?
Oui et du fait qu’elles sont utilisées dans les films ?
C’est très courant qu’on vous demande des portraits dans un décor, je n’ai pas d’idée particulière là-dessus. C’est plus ou moins intentionnel. Dans Les Temps qui changent, l’intention est très forte. Mais souvent, des photos sont tout simplement disposées dans le décor.
Il y en a parfois dans les maisons de manière générale…
Pas chez moi ! [Rires]
Par exemple, dans Le Dernier Métro, c’est une photo du type studio Harcourt.
Vous voyez que c’est souvent lié à l’histoire, quand même. Dans le film, je suis une actrice. Dans les décors, le plus souvent, les photos sont là par rapport au personnage. Dans Répulsion aussi, il y a une photo de moi enfant. On a souvent besoin de photos de vous dans les films, très souvent.
Dans Ma saison préférée, il y en a aussi beaucoup.
Oui, des photos de famille.
On a l’impression qu’André Téchiné bâtit quelque chose dessus.
Je vous assure que j’ai l’impression d’avoir connu cela souvent et pas seulement dans les films d’André Téchiné.
C’est anodin alors ?
Pour moi c’est assez anodin. Enfin, il y a peut-être une intention mais je n’y ai pas réfléchi car c’est courant qu’on ait besoin de photos dans les décors.
Il ne faut pas que je construise mon travail là-dessus alors ?
Ou alors il faut interroger quelqu’un d’autre. Peut-être qu’il faut interroger des metteurs en scène plutôt que des acteurs, vous voyez. Les acteurs font beaucoup ce qu’il faut faire. Le moment où on peut vraiment décider, c’est le moment où on joue. Et encore, on peut tout à fait trouver qu’on a bien joué, que la scène s’est bien passée, et on vous dit qu’il faut la refaire parce qu’il y a eu tel problème technique, parce que le son n’est pas bon, etc. Rien n’est infaillible, on est toujours obligé de se dire qu’il faudra peut-être refaire, donc l’approche est différente. Peut-être que c’est à un metteur en scène qu’il faut demander ça.
Vous avez le sentiment d’être comme un autre auteur de l’œuvre ?
Non, j’ai l’impression de faire partie de l’œuvre, mais pas d’être un auteur.
Ces dernières années, vous sentez-vous plus libre, de faire ce que vous voulez, de reconfigurer votre image comme vous voulez ?
Plus libre sûrement, parce qu’avec le temps, on apprend aussi à se défaire d’un certain nombre de choses.
Lesquelles par exemple ?
Je ne sais pas, toutes les choses qu’on fait automatiquement avec l’expérience. Avoir moins peur de certaines choses, en appréhender moins, être moins timide. On a plus de liberté, je crois. On apprend beaucoup plus à aller à l’essentiel. C’est un peu comme dans la vie.
Ce qui est frappant, c’est la diversité des films dans lesquels vous jouez : que la même année, il y ait La Fille du RER et Cyprien…
Oui, Cyprien, c’est une parenthèse, c’est un peu le hasard.
Vous sentez-vous prête à vous adapter à tous les contextes ou le cinéma français est-il, en quelque sorte, dans sa globalité, devenu « deneuvien » ?
Oh non, « deneuvien »… [Rires]. Ce qui est difficile aujourd’hui, ce sont les films d’auteurs. Un certain genre de films qui deviennent très précaires, ce que Pascale Ferran appelle les « films du milieu ». Ces films-là sont très en danger.
Vous pensez aussi, donc, que ça a un peu disparu ?
Non, pas disparu, mais c’est en voie de disparition. Ils sont en danger. Heureusement qu’il y a encore quelques producteurs prêts à prendre des risques. Mais ce sont des films très difficiles.
Donc le cinéma français n’est pas deneuvien ?
Je ne sais pas ce que ça voudrait dire, d’ailleurs, que le cinéma français soit deneuvien. [Rires]. Je ne sais pas exactement ce que ce serait.
Comment se passe le choix de vos costumes ?
Avec la costumière. Je n’aime pas du tout m’en occuper. Je donne mon avis mais je n’aime pas y avoir a priori déjà pensé, m’occuper moi-même de savoir comment j’aimerais ceci, cela. Non, c’est un travail que je fais avec la costumière.
Par exemple pour La Fille du RER ?
Pour La Fille du RER, le choix des costumes s’est fait sur des demandes particulières d’André pour les couleurs. La costumière cherche des possibilités, me les propose. Nous les choisissons ensemble. Nous les montrons à André Téchiné. Il est très difficile parce qu’il sait bien ce qu’il ne veut pas, mais beaucoup plus difficilement ce qu’il veut. Il faut souvent lui montrer plusieurs fois, y compris pour ce qui concerne des choix qu’il avait acceptés. C’est très compliqué pour lui. Mais je comprends : c’est difficile de choisir les costumes pour certains acteurs. Certains sont très faciles à habiller ; moi je ne le suis pas : parce que je peux faire très vite trop sophistiquée.
Vos costumes dans La Fille du RER sont très intéressants… Robes à fleurs…
Oui, beaucoup de couleurs…
Même si ce n’est pas de la haute couture…
Ah non, la haute couture, ça n’existe plus au cinéma. Mais oui, très fleuris…
Que pensez-vous de vos différents maris et de vos enfants de cinéma ?
Avec André Téchiné, je ne suis pas très satisfaite. Soit il ne les montre pas, soit ce sont des maris que je trouve très improbables. J’aimais bien mon mari dans Place Vendôme, je trouve que le couple était assez réussi. Avec Gérard Depardieu aussi, ça a toujours bien fonctionné. Ce que j’en pense ? Que c’est très chimique. Ce qui peut marcher à l’écran, ça repose sur une impression, un « truc ».
Et de vos enfants ou petits-enfants de cinéma ?
Ça, je n’ai pas de problèmes. C’est assez compliqué de tourner avec des enfants mais j’aime beaucoup être avec eux.
Êtes-vous une actrice de la Nouvelle Vague ?
Je n’ai pas vraiment commencé avec la Nouvelle Vague. C’était à la même époque mais je n’ai pas été vraiment dans ce groupe, comme Anna Karina, Stéphane Audran, ou Bernadette Lafont, même si j’ai tourné avec Demy, Truffaut beaucoup plus tard. Je n’ai pas l’impression d’être vraiment une actrice de la Nouvelle Vague.
Ce qu’on reconnaît dans le jeu de Michel Piccoli ou le vôtre, c’est justement une espèce d’attention au texte qui est très forte. Il n’y a pas de côté naturaliste. J’ai vu dans Film Comment qu’on vous a demandé de choisir entre Brecht et Stanislavski, et que vous avez répondu Brecht1.
Oui, parce que ça me paraît plus proche d’une réalité qui m’intéresse davantage, parce que Stanislavski, c’est la Méthode et que je suis très rétive à l’idée qu’il y ait des méthodes. Peut-être que c’est un a priori, que les méthodes sont un outil pour travailler seul, comme on fait de la danse, pour s’entretenir. Elles m’intéressent si c’est un moyen d’être plus large, plus ouvert, plus libre. Pas si c’est pour fixer des choses, mettre dans des repères très précis, que l’on installe seul, avant même d’avoir parlé ou travaillé avec le metteur en scène ou ses partenaires. Il y a beaucoup d’acteurs, en Amérique surtout, même Juliette Binoche – qui tourne beaucoup avec les Américains – qui travaillent avec un coach. Il y a des gens qui travaillent bien comme ça.
Vous n’êtes pas d’accord ?
Peut-être qu’un jour j’aurai cette curiosité-là, cette envie, je ne sais pas. J’aurais du mal à vous dire qu’avec quelqu’un d’extérieur au film, je vais construire quelque chose que je vais ensuite proposer au metteur en scène qui est celui avec qui se fait le travail en principe.
D’ailleurs John Huston s’était plaint que Marilyn Monroe avait son coach sur le tournage des Misfits.
Oui, ça doit gêner… En France, je pense que très peu de metteurs en scène accepteraient des coachs sur les tournages.
Merci beaucoup !
Notes de bas de page
1 Entretien publié en novembre-décembre 2008, dans la revue américaine Film Comment sous le titre « Catherine Deneuve Uncut », édité depuis en français sous le titre Catherine Deneuve, Arnaud Desplechin, Une certaine lenteur, Rivages poche, 2010.
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