Les femmes maisons

1En faisant de l’espace domestique un domaine exclusif où le libre choix des visiteurs permet une revanche sur la domination masculine, Catherine Deneuve réalise, quarante ans plus tard, le schéma idéal mais contrarié de Répulsion (Roman Polanski, 1965).

2Le film de Roman Polanski repose sur l’histoire de Carole, jeune femme introvertie qui, abandonnée par sa sœur dans un appartement de Londres, sombre peu à peu dans la folie. La jeune fille, victime d’illusions, voit les murs se fissurer et l’espace se dissoudre. Elle se barricade. Elle rejette toute intrusion. Son soupirant vient lui rendre visite. Il entre, forçant la porte, malgré son refus. Elle l’assassine. Son propriétaire, un gros homme, entre à son tour pour exiger le loyer. L’homme s’aperçoit qu’elle est presque nue. Il suggère un « petit baiser entre amis » en échange d’un crédit pour le mois suivant. Carole ne réagit pas. Il se rapproche d’elle. Il la touche. Il tente de la prendre de force. Carole se débat. Elle lui tranche la gorge d’un coup de rasoir. Dans l’un et l’autre cas, l’intrusion est, soit implicitement soit explicitement, assimilée à un viol. La seule immixtion de l’homme dans l’espace domestique contre la volonté de la femme équivaut à la violence d’une pénétration abusive. Par l’enfermement, Carole se protège des hommes. Elle institue l’appartement en espace de refus du masculin et d’auto-détermination sexuelle.

3Toutefois il ne s’agit pas d’une souveraineté ni d’un véritable pouvoir. L’appartement fragile, aux frontières poreuses, se laisse dévorer par le monde extérieur. Les cris venus de l’école voisine, les bruits de l’ascenseur, le clappement des canalisations saturent son espace sonore. Les murs se délitent. Tout se dégrade, s’abîme, se détruit à petit feu. La tentative de réserver l’espace domestique à l’intimité de la femme se trouve disqualifiée par son aspect destructeur et fou.

4D’une part, le schéma d’un appartement interdit aux hommes cède devant la réalité de son impossible accomplissement : les hommes finissent par entrer, les murs par se fendre et la femme par mourir.

5D’autre part, la puissance d’un tel refus du masculin est retournée contre son auteur, dans la mesure où elle est considérée comme de la folie. L’hypothèse d’un espace féminin autonome défini par le refus de la domination masculine est ainsi dévaluée, infirmée, par le modèle dominant qui, comme par une parade anti-féministe, dépeint cette revendication comme une dégénérescence. La beauté sauvage de Catherine Deneuve, qui exprime le caractère désarmant, irréductible de sa liberté, se laisse alors emprisonner dans un schéma traditionnel, qui rétablit l’équilibre entre les sexes. Répulsion met en scène la tension entre le refus des hommes et la présomption de folie associée à un tel choix : le personnage ne peut revendiquer son autonomie qu’au prix de la démence.

6La filmographie récente de Catherine Deneuve subvertit ce schéma. Dans La Partie d’échecs, Les Liaisons dangereuses, Au plus près du paradis, l’héroïne impose la liberté de choisir ses visiteurs, sans avoir besoin d’ériger pour cela des barricades. Elle construit l’habitation comme un lieu féminin, dont elle rejette les indésirables (« chacun dans sa chacunière ») sans céder à l’ordre dominant. Seule la figure de la sorcière, évoquée dans des films comme Pola X ou Le Concile de pierre (Guillaume Nicloux, 2006), maintient symboliquement la réticence exprimée dans Répulsion à voir se parachever le règne de l’actrice et la féminisation de l’espace.

7Au-delà de la réalisation de ce schéma de jeunesse, la figure de la maison s’avère une clé de lecture à de nombreux niveaux. Tout au long de la filmographie de l’actrice, l’appartement ou la villa définissent un rapport au temps, au passé ou à la perte.

8Dans Ça n’arrive qu’aux autres (Nadine Trintignant, 1971), l’appartement signifie délabrement et perte de soi. Il constitue le cœur des ténèbres qui guettent Catherine et Marcello (Catherine Deneuve et Marcello Mastroianni) après la mort de leur petite fille. Le couple, désorienté par le drame, choisit de ne plus sortir. Il tire les rideaux, s’enferme et se consume à l’ombre du monde. Le retour à l’extérieur, dans les dernières scènes, équivaut à une libération. L’appartement englue les êtres dans le souvenir. Il forme une surface délétère, un « petit coin de terre délimité comme une tombe », où demeure enfermée la douleur du passé. Il faut laisser ses souvenirs à l’intérieur et se rendre soi-même à l’extérieur pour retrouver l’espoir d’une vie moins malheureuse, ici et maintenant.

9Dans Hôtel des Amériques (André Téchiné, 1981), la structure domestique s’impose comme le contenant trouble et nocif d’une mémoire envahissante. Lorsque Catherine Deneuve emmène son nouvel amant (Patrick Dewaere) dans un manoir au fond des bois, où elle a vécu un amour profond et déchirant avec un homme disparu depuis, le contact se produit dans la douleur. Dévoré par la charge affective des lieux, le jeune homme s’enferme au grenier afin de saisir les ressorts de cette histoire qui lui échappe. Le manoir, faisant ressurgir le souvenir avec violence, provoque une confusion entre le passé et le présent. Il symbolise l’immobilisation du temps dans un passé dévorant et destructeur. Entre le rez-de-chaussée, où l’on voudrait habiter, et le grenier, où s’entassent les reliques de l’amant défunt, s’insinue une force d’attraction délétère. Pour y échapper, Catherine Deneuve prend la fuite et abandonne son amant sur un quai de gare. Son personnage est encore trop jeune, trop avide de liberté pour s’enfermer dans le souvenir et l’espace d’un autre temps. La maison symbolise le risque de porter un terme prématuré à une course encore inachevée.

10Dans Le Dernier Métro (François Truffaut, 1980), la verticalité de l’immeuble définit la coexistence de différentes possibilités amoureuses et de différentes époques.

11À chaque étage de son théâtre, Marion Steiner, le personnage de Catherine Deneuve, doit jouer un rôle différent, qui correspond à l’une des strates de son histoire. Au rez-de-chaussée, où se trouve la scène, au premier étage, où elle reçoit, pour un entretien, le comédien qui deviendra son amant, elle doit devenir à chaque fois une femme différente. « Il y a deux femmes en vous » lui dit Gérard Depardieu. À la cave, où se cache son mari, metteur en scène juif recherché par les nazis, elle joue sa vie conjugale devenue sa vie secrète. Au rez-de-chaussée, elle déploie à la vue de tous, spectateurs et autorités d’Occupation, son rôle le plus officiel, celui d'actrice populaire et de directrice renommée. Au premier étage, où se trouve son bureau, elle a une liaison avec l’acteur Bernard Granger (Gérard Depardieu) et joue son rôle le plus intime. Du sous-sol au premier, se superposent trois facettes, trois rôles, trois époques : passé, présent, avenir. Les enjeux propres au trio central se répartissent selon l’architecture du théâtre. La verticalité de celui-ci sauve d’ailleurs le mari en lui permettant de se dissimuler dans les profondeurs. La dernière scène du film résout les tensions en réunissant pour la première fois les trois personnages sur un plan horizontal. Catherine Deneuve apparaît sur la scène, entourée des deux hommes de sa vie, Lucas Steiner et Bernard Granger, tous trois en harmonie. La répartition entre les étages matérialise un conflit ; l’horizontalité de la pose conclusive incarne la condition du bonheur.

12Enfin, Zig-Zig (László Szabó, 1974) propose une vision de la structure domestique fondée sur l’espoir et la recherche d’un avenir meilleur. Plutôt que le contenant d’un passé auquel il faudrait échapper pour survivre, la maison est une perspective qu’il faut garder en vue pour se battre avec les difficultés de la vie quotidienne. Les deux prostituées interprétées par Catherine Deneuve et Bernadette Lafont partagent le rêve de s’installer dans un petit cottage à la campagne. À chaque paiement qu’elles reçoivent, elles économisent un peu et ajoutent symboliquement une pièce à la maquette en miniature de la villa de leurs rêves. Le travail de leur jeunesse est orienté vers la conquête d’une demeure à venir. À la fin du film, la destruction de la maquette équivaut à la séparation et à la mort.

13Qu’il s’agisse de la maison des souvenirs ou de celle de l’idéal, l’espace domestique organise les époques. L’immeuble impose sa verticalité. Lorsque dans ses films de jeunesse, dans La Vie de château, Catherine Deneuve explore le monde dans sa dimension la plus horizontale, élargissant l’espace par la fuite et le mouvement, la structure domestique apparaît comme une entrave embarrassante. À l’époque où au contraire, la sauvage désormais domestiquée fixe son terrain en un lieu clairement délimité, la verticalité des maisons permet de rappeler son passé, la dote d’une histoire, et structure ses différents épisodes. Selon Bachelard, la maison constitue un « être vertical ». Elle permet au cinéma de figurer le passage du temps.

14En réalité, le principe de la verticalité en tant que procédé de mise en scène permet de façon générale de figurer l’idée du passé.

15Pour un acteur comme Cary Grant, le passage du noir et blanc à la couleur, de la jeunesse à la maturité, se traduit notamment par une approche différente de ses personnages et de leur mystère. Dans Soupçons (Suspicion, 1941) ou Les Enchaînés (Notorious, 1946), Alfred Hitchcock enrichit l’image de l’acteur d’un caractère énigmatique, qui, visible déjà chez Cukor (Sylvia Scarlett, 1935 ; Indiscrétions, 1940) constitue pour la première fois une clé de scénario. Or le mystère de l’acteur est développé dans les deux films selon une technique similaire, par un changement d’angle horizontal.

16Lors d’une partie de scrabble, au cours de laquelle l’héroïne de Soupçons (Joan Fontaine) imagine son mari en meurtrier, la caméra explore, très concrètement, un nouveau profil de l’acteur. Un plan sacrifie la vision de trois quarts traditionnelle pour adopter, à l’issue d’un raccord-regard, un point de vue de profil, radicalement horizontal, inhabituel dans la figuration des stars. Vu sous un autre angle, le mystère est renforcé.

17Dans Les Enchaînés, d’audacieux changements d’angle et de lumière développent, en des termes esthétiques, une ambiguïté que seule la fin parvient à expliquer.

18Dans les deux cas, le mystère se définit d’un plan à l’autre à travers la coexistence de différents angles d’un même objet. Le côté mystérieux et le côté séducteur se trouvent exposés simultanément, disposés l’un à côté de l’autre, comme deux facettes d’un seul personnage, dont la richesse se déploie selon une approche horizontale ou panoramique.

19Dans Charade (Stanley Donen, 1963), film plus tardif et en couleurs, le mystère de Cary Grant se déploie au contraire selon une logique verticale. Le personnage dissimule son identité comme un palimpseste. L’héroïne (Audrey Hepburn) ne cesse de lui découvrir un nouveau nom et d’apprendre à son sujet des éléments discordants. À chacune de ces découvertes, tout en conservant certaines caractéristiques des identités précédentes (quel que soit son nom, il se présente toujours comme divorcé), le nouveau Cary Grant se superpose et se substitue à l’ancien. Lorsqu’il devient Peter Joshua, sa précédente identité, « Alexander Dyle », se trouve comme rangée parmi les énigmes du passé. La révélation d’un nouvel aspect du mystère efface le précédent. Elle se situe par-dessus, le remplace. Contrairement aux films de jeunesse, le mystère ne se déploie plus en facettes mais en strates. La révélation des nouvelles caractéristiques ne complète pas un portrait, elle ne procède pas par addition. Chacune anéantit les données précédentes et produit un effet de substitution. De synchronique, le mystère devient diachronique : d’horizontal, il devient vertical.

20Pour Catherine Deneuve, se produit un effet similaire. Dans Belle de jour, la duplicité du personnage se matérialise dans la coexistence simultanée de ses deux facettes. La grande bourgeoise et la prostituée ne se dévoilent pas aux mêmes heures de la journée mais le lien représenté par le personnage de Michel Piccoli ou par le jeune rebelle interprété par Pierre Clémenti exprime la porosité de la frontière. L’identité de la prostituée et celle de la grande bourgeoise se déplient l’une à côté de l’autre sur le même plan. Dans Le Héros de la famille, quarante ans plus tard, le rapport est plus complexe. L’identité de prostituée relève du passé. Le présent s’y substitue. Elle ne caractérise pas une facette du personnage mais une époque, une strate de son histoire. La verticalité exprime ainsi le passage du temps à travers la superposition du présent au passé et l’inscription matérielle, formelle, de celui-ci dans un devenir déjà en partie réalisé.

21Au-delà du parcours de Catherine Deneuve, le cinéma livre d’autres exemples de représentation du temps à travers la verticalité d’une maison. Le drame de l’héroïne de Boulevard du crépuscule se lit ainsi au caractère de sa villa. Lorsque Joe Gillis, le narrateur, arrive chez elle, il décrit d’abord la propriété qu’il a sous les yeux :

It was a great big elephant of a place. The kind crazy movie people built in the crazy twenties. A neglected house gets an unhappy look. This one had it in spades. It was like that old woman in Great Expectations, that Miss Havisham in her rotting wedding dress and her torn veil taking it out on the world because she’d been given the go-by.

C’était une de ces grandes propriétés extravagantes, typique de la folie des gens de cinéma dans les années folles. Une maison abandonnée a toujours un aspect attristant. Celle-ci était à pleurer. Comme la vieille femme dans Les Grandes Espérances, cette Miss Havisham, avec sa vieille robe de mariée et son voile déchiré, qui en voulait au monde entier de l’avoir rejetée.1

22La maison apparaît dans le paradoxe de sa démesure. Son allure anachronique et décalée est celle d’un vieux manoir. Dès le premier abord, elle est assimilée à un être humain, plus précisément à une femme. Miss Havisham, le personnage des Grandes Espérances à qui le narrateur fait allusion, vit recluse depuis qu’elle a été abandonnée le jour de son mariage. Chez elle comme chez Norma, les horloges se sont arrêtées à l’heure de la déchéance.

23Or la référence au personnage de Dickens n’intervient pas pour y comparer Norma Desmond mais pour décrire sa maison. Celle-ci se charge de significations humaines, qui, en retour, imprègnent son habitante. Norma, petite derrière les jalousies d’où elle enjoint au héros de monter, ressemble à sa résidence. Elle est imposante mais désertée. Leurs histoires se rejoignent. Lorsque l’actrice décide de se faire belle pour se préparer à revenir sur le devant de la scène, la piscine se trouve à nouveau remplie, et la terrasse repeuplée, là où l’une et l’autre, vides ou infestées de rats, dépérissaient quelque temps plus tôt. La déliquescence et la restauration du bâtiment expriment l’état de leur propriétaire.

24Dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane (What Ever Happened To Baby Jane, Robert Aldrich, 1962), l’intendance de la maison permet également d’exprimer la difficulté du vieillissement, à la fois pour Baby Jane et pour les deux actrices, Bette Davis et Joan Crawford. Le pavillon constitue un espace délétère dont la dégradation s’accentue à mesure que les deux femmes se consument.

25Dans The Trouble With Angels (Ida Lupino, 1966), Rosalind Russel renvoie l’image d’un passage du temps apaisé, réconforté par la solidité de l’abbaye dont son personnage est la mère supérieure. L’actrice trouve une juste distance avec ses rôles passés dans un décor où l’âge ne saurait constituer une difficulté. La présence solide et imperturbable du bâtiment insuffle ses qualités au personnage, qui gagne en prestige et en dignité spirituelle. L’admiration exprimée par la jeune héroïne, son élève, l’inclut encore un peu, malgré elle peut-être, dans le champ des activités du monde, sur lesquelles elle influe depuis son agréable retraite.

26Dans le cinéma français, le personnage interprété par Jeanne Moreau dans Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974), cité par Gwénaëlle Le Gras comme exemple de la représentation négative de l’âge, ne sait précisément pas où aller. Projetée sur la route à sa sortie de prison, c’est une femme sans maison, qui n’a pas d’endroit où continuer à vivre.

27La figuration du passage du temps au cinéma se nourrit ainsi de la forme verticale de la maison. Les connotations sociales, la résonance politique du thème enrichissent encore la représentation de l’âge, de sorte que ces éléments d’inscription dans le décor permettent peut-être d’apprécier, pour un acteur, la qualité et la nature de l’affrontement du temps à l’aune de son rapport à l’espace.

Cary Grant et Catherine Deneuve

28Un homme, une femme. Un Américain, une Française. Un acteur classique, une actrice moderne. Cary Grant et Catherine Deneuve. Deux stars, deux stratégies opposées face au passage du temps. Évitement, affrontement. L’un et l’autre choisissent deux voies inverses, qui soulignent une vision différenciée de l'âge.

29Pour Cary Grant, la rupture se produit en 1953. Le système des studios, condamné par la Cour suprême des États-Unis au titre de la loi antitrust, connaît ses dernières heures. La concurrence de la télévision favorise l’essor de nouvelles techniques : le Technicolor (ou procédés similaires) et l’écran large (Cinémascope, VistaVision, etc) s’imposent dans la plupart des salles de cinéma. Un nouveau style fait son apparition chez les acteurs : la « Méthode », incarnée par Marlon Brando, Rod Steiger et les comédiens d’Elia Kazan, remplace progressivement le classicisme de James Stewart, Monty Woolley et leurs collègues. Gary Cooper obtient un Oscar pour Le train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinneman, 1953) mais tourne bientôt ses derniers films majeurs. Humphrey Bogart meurt en 1957. Spencer Tracy joue les pères de famille dans Le Père de la mariée (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950).

30Dans un article publié en 19582, Cary Grant regrette la « prewar wisecrack tradition », l’esprit déjanté d’avant-guerre, abandonné au profit de films violents et sérieux. Il critique les « Method boys », les jeunes acteurs de la Méthode, qui jouent à se gratter l’oreille et rendent tout le monde nerveux au lieu d’enfiler leur costume et de se tenir prêt :

An actor has got to come on straight. He’s got to be able to put on a suit and stand still. When the Method teaches that, then the Method boys will stop scratching their ears and making everybody nervous. Then they will become stars.

Un acteur doit y aller sans simagrées. Il doit être capable d’enfiler son costume et de se tenir prêt. Quand la Méthode enseignera ça, alors les jeunes de la Méthode arrêteront de se gratter l’oreille et de rendre tout le monde nerveux. Alors ils deviendront des stars. (Je traduis)

31Il explique se sentir « displaced », déplacé, dans un univers où l’on a moins envie de rire, où le spectaculaire, le violent l’emportent sur la finesse et l’ironie. Pour un acteur issu du noir et blanc de la grande période classique, il faut se réinventer. Cary Grant annonce d’abord prendre sa retraite.

32Sous l’influence d’Alfred Hitchcock, il revient toutefois sur les écrans à partir de La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955). Entre ce retour et son retrait définitif en 1965, il tourne treize films et connaît les plus grands succès de sa carrière : Opération Jupons (Operation Petticoat, Blake Edwards, 1959), Un soupçon de vison (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962) La Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), Charade (Stanley Donen, 1963) et Grand méchant loup appelle (Father Goose, Ralph Nelson, 1964). Ce sont des films en couleurs et en format large. Cary Grant, issu du noir et blanc déjà dépassé, triomphe dans un nouvel univers.

33Le programme semble annoncé dès la première scène de La Main au collet. L’acteur apparaît en sur-cadrage, à travers l’ouverture de sa fenêtre, arrosant les fleurs de sa terrasse. Soudain, arrive au loin une voiture de police. Ancien voleur désormais retiré, soupçonné d’avoir commis un nouveau larcin, John Robie, son personnage, est contraint de prendre la fuite pour échapper à ses poursuivants. Au cœur de sa retraite, il est rattrapé pour une nouvelle aventure.

34Or, de retour aux affaires, il s’agit désormais d’évoluer dans un univers nouveau. La séquence d’arrivée incognito sur la plage de Nice organise la réussite du processus en installant une correspondance entre le corps de l’acteur et le décor, qui lui permet de se fondre dans le paysage, au grand dam de la police mais au bénéfice de son statut de star. En effet, dès son apparition dans la mer, l’orangé de sa peau répond à la chaleur de l’image. Il accentue la couleur du sable et diffuse l’ensoleillement général. Vêtu d’un simple maillot de bain, à motif « tweed » rouge et noir, Cary Grant sort de l’eau, avance sur la plage, circule entre les transats et s’allonge à une place libre dans une position très athlétique.

35Dès ces premiers pas dans la couleur, ce qui surprend, outre la nudité, c’est le hâle de sa peau. À moitié nu, le corps de l’acteur apparaît dans la vivacité de la chair, comme un corps jeune et sportif, sensuel et ensoleillé. Le spectacle de cet homme lumineux et sain est renforcé par le contraste avec le sable plus clair ainsi qu’avec la présence de Grace Kelly au deuxième plan : alors que celle-ci met de la crème solaire et porte des lunettes noires, lui s’expose frontalement. Le hâle de sa peau lui permet de recevoir le soleil, de le diffuser, là où Grace Kelly le bloque. Il implique une sensualité renouvelée.

36Or ce hâle est une innovation de la couleur. Dans la première séquence de Cette sacrée vérité (The Awful Truth, Leo McCarey, 1937), Cary Grant pratique une séance de bronzage artificiel pour faire croire à sa femme qu’il revient de Floride alors qu’il a passé une semaine à New York. Implicitement, la scène suggère que l’acteur a la peau claire. Le jeune Cary Grant, celui du noir et blanc, est séduisant en l’absence de couleur. Celle-ci est même dénoncée. Elle s’assimile à l’artifice, au mensonge, à la tromperie entre les époux.

37Le retournement est complet pour le Cary Grant en Technicolor. Celui-ci tire une large part de sa séduction et de sa beauté du fait qu’il a le teint hâlé. La couleur ne résout pas seulement le problème de l’adéquation au décor en évitant à l’acteur d’être dépaysé. Plus encore, elle consacre de façon éclatante une sensualité nouvelle, un spectacle flamboyant. Le personnage est ainsi parfaitement remarqué par la jeune Américaine interprétée par Grace Kelly, sensible immédiatement à son charme et sa chaleur. Son entrée dans ce monde nouveau équivaut presque – déjà – à un feu d’artifice. Celui-ci sera réalisé quelques scènes plus tard dans une véritable scène de feu d’artifice, montée en alternance avec le baiser, qui constitue une fusion charnelle, grâce à la rencontre entre le blond et le brun, le chaud et le froid, sorte de réconciliation des générations et triomphe parfait du Technicolor.

38Les films ultérieurs confirment l’effet séducteur de la chair colorée, qu’il s’agisse de La Mort aux trousses, où l’acteur pénètre à moitié nu dans la chambre d’une femme, surprise d’abord, ravie dès qu'elle a mis ses lunettes, d’Orgueil et Passion (The Pride and the Passion, Stanley Kramer, 1957), où il s’expose chemise ouverte, laissant voir une plaie ensanglantée dont le rouge vif connote une virilité de héros, ou d’Un soupçon de vison (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962), où il se retrouve en serviette sur un trottoir de New York. La couleur permet de valoriser le nu, d’imprimer la sensualité sur le corps. Elle déguise l’âge et fabrique son propre triomphe. Se met ainsi en place un régime d’évitement, par lequel le temps est esquivé plutôt que représenté. Beau malgré l’âge, l’acteur franchit l’étape de la cinquantaine en retrouvant de façon spectaculaire une deuxième jeunesse. Il décidera d’arrêter sa carrière lorsqu’il considérera que le processus n’est plus crédible.

39Tout au contraire, Catherine Deneuve aborde le passage du temps de façon frontale, sans le nier ni l’éviter, bien qu’elle propose un glissement stylistique. Dès les années soixante-dix puis quatre-vingt, comme Gwénaëlle Le Gras le montre dans Le mythe Deneuve, l’actrice enrichit son image d’une dimension plus prosaïque, plus quotidienne, moins sacralisée. L’absence de maquillages, le port de vêtements ordinaires (Hôtel des Amériques) la rapprochent du public, montrent qu’elle n’est pas figée mais malléable, capable d’interpréter des personnages différents et complexes, plutôt que de rester la bourgeoise en apparence lisse et froide de Belle de jour, La Chamade ou Le Dernier Métro. Ce démaquillage progressif, mis notamment en scène par André Téchiné, prépare son évolution.

40Car à partir d’Indochine, se produit le glissement plus profond analysé dans ces pages. Lorsque pour la première fois, Catherine Deneuve interprète une grand-mère, s’invente un nouveau régime de mise en scène. Alors que la jeune héroïne de La Vie de château, de La Chamade (Alain Cavalier, 1968) ou de Belle de Jour se caractérisait par son insaisissabilité et sa propension à la fuite, la narratrice d’Indochine accepte de se tenir chez elle sur la seule injonction des autorités locales. Jadis fuyante, l’actrice devient sédentaire. Dans presque tous ses films, elle incarne désormais un personnage doté d’un passé, d’une histoire dont les épisodes sont liés à la forme d’une maison.

41Catherine Deneuve accepte ainsi le changement de génération. L’intrigue de Belle Maman repose tout entière sur cette distance : l’amour que lui voue le personnage de son gendre paraît une provocation. Après lui (Gaël Morel, 2006) exploite cet écart à travers l’histoire d’une mère qui, à la suite de la mort de son fils, essaye de se lier à un ami de celui-ci. Dans Le Vent de la nuit, la différence d’âge est exprimée sans concessions : l’héroïne est la maîtresse d’un homme plus jeune et se trouve de ce seul fait sous la menace permanente de sa propre éviction. Dans la pénombre d’une chambre d’hôtel, elle évoque elle-même le malaise de la situation, la difficulté morale de « faire l’amour avec un homme plus jeune », la douleur de la différence. Celle-ci est assumée en tant que telle. Elle est officiellement traduite, dramatisée, à travers le destin ou les paroles d’un personnage. Elle représente une difficulté qu’il faut affronter, là où elle n’était que suggérée, sinon esquivée, dans les derniers films de Cary Grant : les scénarios de La Main au collet, de Charade ou de Grand méchant loup appelle marient sans vergogne un vieux briscard à une très jeune héroïne (Grace Kelly, Audrey Hepburn, Leslie Caron) séduite par le charme de la maturité. C’est d’ailleurs à la demande de Cary Grant, désireux de ne pas passer pour lubrique, qu’Audrey Hepburn prend en charge le jeu de la séduction dans Charade.

42Catherine Deneuve ne nie pas le passage du temps. Elle en reprend la difficulté à son compte. Elle en fait une ressource dramatique au cœur de la fiction qu’elle incarne. Plutôt que de s’y résigner malgré soi, elle accepte de le montrer. Les premières scènes de Place Vendôme (Nicole Garcia, 1998) présentent un corps chancelant, en difficulté dans son propre univers. Dans une séquence de Pola X, le nu accuse, dans une autre perspective que pour Cary Grant, le rapport du corps à l’espace. Catherine Deneuve / Marie apparaît dévêtue dans la baignoire de son château. Son fils entre dans la salle de bains et lui annonce son départ. Cette décision représente l’échec de tous les projets maternels. La mère choquée voit fondre son pouvoir. Elle regarde alors tristement devant elle, s’enfonce dans l’eau du bain et se recroqueville, l’air triste, hagard, serrant les jambes contre son torse. La nudité, bien que frappante, s’inscrit dans l’esthétique du dépouillement, dans la reconstitution d’une vérité intime, plutôt que dans le cadre d’une exhibition sensuelle. Elle ne redonne pas une jeunesse paradoxale et spectaculaire. Elle souligne la réalité crue, bien que poétique, d’un corps impuissant, contracté, blotti contre lui-même, dès lors qu’il n’étincelle plus. Plus encore, dans la scène du Vent de la nuit précitée, le personnage de Catherine Deneuve détaille explicitement les conséquences du fait de vieillir, l’apparition de tous ces « petits détails » sur lesquels on voudrait éviter de « mettre l’accent ». Contrairement à l’homme, la nudité n’est pas valorisante. Elle exprime la réalité d’une femme en voie de perdre la considération que jadis l’on avait à son égard.

43Or ce qui fonde la réussite de cette stratégie d’affrontement assumé du passage du temps tient à sa dimension métafilmique. Autant qu’elle accepte de montrer les changements, Catherine Deneuve montre qu’elle les montre, prouvant sa capacité à les dire. Le geste de mettre en scène la réalité de l’âge n’est pas moins important que cette réalité elle-même. La capacité de s’exposer démaquillée, de mettre à distance la réalité impitoyable que la société fait peser sur les actrices représente en tant que telle un sujet de valorisation.

44La cruauté de Sunset Boulevard, le caractère monstrueux de Norma Desmond reposent, plus que sur la réalité fascinante d’un corps déliquescent, sur l’application ostentatoire à en nier les stigmates. Le problème tient moins aux rides qu’à l’acharnement à les cacher. En acceptant de montrer, face caméra, les premiers signes du temps, Catherine Deneuve adopte la démarche contraire. Elle témoigne d’une prise de risque bénéfique, renforce son aura et trouve de nouveaux rôles.

45La figure de la maison, le contournement des valeurs misogynes permettent à l’actrice de concilier deux aspects essentiels et complémentaires : d’une part la nécessité de demeurer « belle et bien là » – pour reprendre le titre du documentaire d’Anne Andreu ; d’autre part la prise en compte des limites de l’acceptabilité sociale du temps qui passe.

46En 1965, Cary Grant arrête sa carrière par désir de se consacrer à sa vie personnelle mais aussi pour que son image demeure éternellement jeune. La grande réussite de Catherine Deneuve est, à société donnée – c’est-à-dire compte tenu des codes et des représentations communes en l’état actuel de la société – d’avoir su continuer en trouvant l’équilibre nécessaire entre l’aveu du passage du temps et sa figuration stylistique.