1La femme maison, selon Louise Bourgeois, est prisonnière. « Elle est toute nue et ne sait pas qu’elle est nue » explique l’artiste dans un documentaire de Camille Guichard (Louise Bourgeois, 2008). « […] Cette femme, regardez ses jambes, cette femme est inconsciente d’elle-même, c’est évidemment quelqu’un de très érotique, qui ne sait pas qu’il est érotique, ça va mal, et alors qui dit “Venez, venez me chercher et venez me rescaper de l’éroticisme” ».

2Une part de l’ambiguïté des figures de Femmes maisons tient à cette « inconscience » de soi. Tout en offrant sa nudité aux regards, en déployant un potentiel de sensualité, la femme maison vit sa carapace comme une prison. La visibilité du sexe, le caractère suggestif de la silhouette mettent en évidence un « éroticisme » que simultanément ils dénoncent par l’incongruité de la figure et l’étrangeté de sa position. Ce double mouvement de présentation frontale d’un érotisme qui pourrait se montrer ravageur et de réticence à revendiquer la sexualité, notamment dans le cadre de la maison, exprime l’ambiguïté du thème domestique. Celui-ci permet l’intimité en même temps qu’il la contraint. Il favorise la possibilité d’avoir une vie sexuelle autonome en même temps qu’il la bride. Il offre une chambre à soi mais aussi un salon aux autres.

3Dans les maisons où elle « reste ici », Catherine Deneuve impose, à partir d’Indochine, ses propres règles, de sorte qu’en se réappropriant l’espace, elle retrouve un érotisme, une sensualité que le cinéma refuse habituellement aux femmes de son âge. Au lieu d’être prisonnières comme les figures de Louise Bourgeois, les femmes qu’elle incarne font de leur maison un endroit si exclusif, si réservé qu’en pouvant décider qui a le droit d’y entrer – avec qui partager son intimité – elles retrouvent une autonomie parfois déniée à la figure de la jeune fille, dont la vie conjugale constitue aussi un enjeu social à travers la perspective de la fécondité et de la conception des enfants.

4Par le quadrillage du territoire, l’entretien des sols, le foyer devient un « petit royaume d’électroménager » (Potiche), un refuge personnel, où ne se posent que des regards choisis. Ce mouvement de réappropriation, de prise de conscience, permet un déplacement des valeurs : les tâches ménagères deviennent un instrument paradoxal de l’affirmation de soi et l’« éroticisme » une ressource pour prendre le pouvoir.

Le geste ménager

5Dans presque tous les films, d’Indochine à Trois cœurs (Benoît Jacquot, 2014), Catherine Deneuve réalise au moins une tâche ménagère : ouvrir les rideaux, changer les draps, vaporiser du parfum, passer l’aspirateur, éplucher des oignons, préparer du thé, verser du café, mettre la table ou découper des tomates. Elle s’approprie l’espace, poétise le mouvement, affirme son autonomie, et construit par ces gestes un univers nouveau.

*

6À partir de son étude sur le naturel et la codification dans le jeu de l’acteur dans le cinéma américain, Christophe Damour distingue plusieurs façons pour un comédien d’utiliser les accessoires, qui ne leur confèrent pas la même valeur, en termes de jeu comme de signification1.

7Il montre ainsi la différence, dans un film comme Tant qu’il y aura des hommes (From Here To Eternity, Fred Zinneman, 1953), entre le jeu d’un acteur de formation classique, Frank Sinatra, et celui d’un acteur issu de la Méthode (de l’Actors Studio), Montgomery Clift, autour d’une utilisation différente du geste et de l’accessoire. Où Frank Sinatra, dans la première scène, emploie l’objet, un râteau, comme simple point d’appui, pour canaliser sa gestuelle et concentrer ses effets, Montgomery Clift propose une utilisation dramatique de l’accessoire, par exemple une trompette qu’il serre fort contre sa bouche, pour révéler un indice du caractère profond, de l’intériorité troublée et de l’état d’esprit anxieux du personnage. Alors que pour l’acteur classique, l’objet constitue plutôt un élément d’appui ou un auxiliaire de jeu, il constitue pour l’acteur moderne un véritable vecteur de sens. Pour l’un, sa signification est extérieure. Pour l’autre, elle s’inscrit pleinement dans la partition actorale.

8L’emploi des accessoires par Catherine Deneuve dans sa carrière récente se situe entre ces deux pôles. L’objet, d’abord simple auxiliaire de jeu, fait en réalité sens dans sa discrétion même.

9Dans Les Temps qui changent (André Téchiné, 2004), le simple geste de préparer un plat pour le dîner établit entre le mari et la femme un rapport de forces qui tourne à la faveur de cette dernière. Le personnage de Catherine Deneuve, Cécile, est une présentatrice de radio. Elle vit avec Natan (Gilbert Melki), médecin, dans une villa à Tanger. Si quelques désaccords existent au sein du couple, notamment au sujet du fils, une séquence de retour à la maison et de préparation du repas noue le conflit au bénéfice de la femme en jouant sur l’opposition entre deux types de travaux, le travail féminin, discret mais nécessaire, et le travail masculin, visible mais inutile.

10Un soir, en rentrant chez elle, Cécile trouve son mari qui déplace des bidons de liquide. Elle lui demande ce qu’il fait. Il répond, agacé, qu’il s’occupe du « traitement de la piscine ». Elle proteste : « Ça veut dire que tu vas mettre la bâche et qu’on pourra plus se baigner ? Y a encore de beaux jours en septembre ! » Il la regarde, soupire, se sert un verre dans le salon juste à côté et se plaint : « Je constate qu’une fois de plus, je fais un truc ça va pas. » En arrière-plan, elle enlève son manteau et se défend : « J’étais surprise, c’est tout. » Elle ajoute « Excuse-moi » puis entre dans la cuisine. Elle se met à son tour à « faire un truc » qui, en l’espèce, va « aller ».

11Au premier plan, à droite, légèrement cachée par le bord inférieur du cadre, elle découpe des légumes d’un geste régulier. Son mari la rejoint, son verre à la main. La discussion devient sérieuse. Il lui parle d’une offre qu’il a reçue pour aller exercer à Casablanca. Elle lui explique qu’elle ne veut pas partir mais que l’éloignement pourrait leur faire du bien. Il rétorque : « L’habitude qui détruit le couple, tu vas pas me sortir cette vieille rengaine ? » La discussion s’envenime et arrive à leur fils, dont le père ignorait l’homosexualité. Cécile reproche à son mari de refuser ses responsabilités. Natan s’emporte, décrète qu’« il n’a pas sommeil » et qu’il va « faire un tour ».

Les Temps qui changent, André Téchiné, 2004

12Tout au long de la conversation, alors que Gilbert Melki se déplace un peu, en tenant simplement son verre, Catherine Deneuve demeure tournée vers la caméra, au premier plan, à s’occuper de la cuisine. Elle prend des légumes dans un bac, enlève la queue d’une tomate, saupoudre les herbes de Provence qu’elle s’est versées dans la main ; elle mélange les ingrédients et se concentre sur sa préparation. Cette série de gestes définit un rapport précis à l’espace. Par ce seul travail et sa concentration, Cécile évince son mari du champ des responsabilités. Dès l’instant où elle rentre chez elle, elle oppose à l’ouvrage critiquable de Natan, le traitement anticipé de la piscine, un travail naturel, nécessaire et maîtrisé : celui de la cuisine. Le couple, dans la petite pièce étroite, se trouve dans une situation paradoxale d’inégalité. L’élaboration du repas, l’application à la tâche l’emporte sur la gestuelle malaisée de Gilbert Melki. Elle impose Cécile comme la maîtresse du petit domaine institué autour du plan de travail. L’actrice conserve ainsi, en épluchant ses légumes, fixité, droiture et sang-froid, tandis que son partenaire trépigne, se laisse dominer à mesure que la discussion s’anime, puis il perd patience et cède le territoire.

13L’imprécision du saupoudrage ou du mélange des ingrédients hors champ montre que l’important est la portée symbolique des gestes davantage que leur dimension référentielle. Marquer son terrain, imposer la légitimité supérieure de son action priment sur la préparation du repas en tant que telle. La dernière phrase de Gilbert Melki « Je vais faire un tour, j’ai pas sommeil » est révélatrice à cet égard. Si la scène avait porté seulement sur la préparation d’un dîner, il eût précisé qu’il n’avait pas faim. Son départ est une défaite : il refuse précisément de s’endormir dans un espace où il est devenu impuissant. Il faut aller « faire un tour » pour échapper à l’inégalité locale, fuir le « sommeil » de la virilité dans lequel il se trouve plongé. Tout, jusqu’à l’accueil positif fait à l’évocation de son départ pour « Casa » quand sa femme resterait sur place, concourt désormais à l’évincer de cet univers devenu féminin. De même que l’héroïne de Pola X assure le contrôle parfait de son château, celle des Temps qui changent transforme la cuisine en territoire souverain. Elle affirme la prise de possession de l’espace par le seul travail des légumes.

14Au-delà des rapports de pouvoir, la préparation des légumes dénote la nécessité de s’occuper de soi. Elle affirme un critère de civilisation. Puisque manger signifie incorporer une essence, s’approprier une matière dont les éléments modifieront la composition de l’être, il faut, de même qu’une femme se maquille pour se rendre plus belle, préparer la nourriture de façon à devenir meilleur. Le travail ménager associe corps et espace. Lorsque passant l’aspirateur en robe de chambre rouge, l’héroïne d’Un conte de Noël reçoit un parfum en cadeau d’un ami de la famille, elle s’en vaporise immédiatement une touche. Les deux gestes sont associés : se parfumer et passer l’aspirateur relèvent du même mouvement et de la même inspiration. L’un et l’autre dénotent un souci personnel, le soin de sa propre apparence et le désir de vivre dans un espace propre. À l’un doit correspondre l’autre, de sorte que l’élaboration d’un lieu habitable pour soi se définit dans le prolongement du soin apporté à son propre corps.

Un conte de Noël, Arnaud Desplechin, 2008

15Au début du Vent de la nuit (Philippe Garrel, 1999), Catherine Deneuve monte dans le petit appartement de son amant absent, au dernier étage d’un immeuble parisien. Elle refait le lit, remet les oreillers en place, les époussette et vaporise quelques touches de son parfum. Dans la continuité du geste, elle retourne le flacon vers soi et se parfume à son tour. À un lit élégant et parfumé, doit correspondre une femme élégante et parfumée. Le geste ménager délimite l’espace adéquat, dans lequel la femme appliquée, attentive à sa propre apparence, pourra exister et se mettre en valeur.

Le Vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999

16Dans la petite cabane miteuse de Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) où elle s’est réfugiée, la princesse en fuite, enveloppée d’une simple peau, confectionne un « cake d’amour ». Détaillant en chanson la fabrication pas à pas du gâteau, elle se dédouble. D’un côté, elle apparaît dans un costume de princesse, vêtue d’une magnifique robe d’or. De l’autre, elle demeure recouverte du vêtement triste et sale qu’a fourni malgré lui l’animal favori de son père. Ce dédoublement insuffle au geste culinaire une saveur poétique : en même temps que le travail d’une souillon, il constitue l’œuvre d’une princesse. Le jeu des costumes, la beauté de l’actrice, la magie de la scène transforment l’espace en un lieu paradoxal, simultanément cabane et palais, misère et merveille.

17Mais ce lieu demeure provisoire, dérisoire et limité : la princesse est encore trop jeune pour y demeurer confinée, trop libre pour rester en place. Dès 1970, est ainsi posé le paradoxe du geste ménager : travail ingrat pour qui ne sait pas voir, il recèle aux yeux des princes – et des princes seuls – la possibilité d’une plus belle image. Dans les films récents où l’actrice ne s’enfuit plus, il s’agit, pour de bon, d’apprendre à voir un palais dans les petits « coins de terre » où sont cuisinés les gâteaux, de sorte que les princes – devenus rois – acceptant ses règles, ne la verront jamais que comme une princesse – désormais une reine, quel que soit son costume. Le geste ménager trace ainsi les contours d’un espace féminin, personnel et souverain.

Ma saison préférée, André Téchiné, 1993

Le Vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999

Un conte de Noël, Arnaud Desplechin, 2008

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18D’après l’enquête Emploi du temps 2009-2010 de l’INSEE, la moyenne du temps passé aux tâches domestiques s’établit à plus de 3h52 pour les femmes contre 2h24 pour les hommes. Comme l’explique l’Observatoire des inégalités, analysant les résultats :

À la maison, les hommes s’adonnent volontiers au bricolage (25 minutes quotidiennes contre 4 pour les femmes), au jardinage et aux soins aux animaux (22 minutes contre 14 pour madame). Mais les femmes passent trois fois plus de temps que les hommes à faire le ménage, la cuisine, les courses ou s’occuper du linge et deux fois plus à s’occuper des enfants ou d’un adulte à charge à la maison. […]

En schématisant, les femmes s’occupent, au quotidien, des tâches les moins valorisées et les hommes de ce qui se voit et ce qui dure. L’égalité dans la sphère domestique est beaucoup plus lointaine que dans l’univers professionnel. Les inégalités au sein du foyer ont des répercussions dans bien d’autres domaines pour les femmes, où elles sont freinées, de la vie professionnelle à l’engagement politique ou associatif notamment. C’est l’une des raisons qui explique l’essor du temps partiel féminin, mais aussi leur faible représentation en politique ou dans les instances dirigeantes d’associations. On retrouve ces écarts également dans les loisirs (temps consacré à la télévision, à la lecture, au sport…) : les femmes y consacrent en moyenne 3h46 par jour contre 4h24 pour les hommes.

19Un rapport de Brigitte Grésy et Philippe Dole sur « l’égal accès des femmes et des hommes aux responsabilités professionnelles et familiales dans le monde du travail », publié en juin 2011 par l’Inspection générale des affaires sociales (IGAS) montre que le partage inégal du temps parental et domestique constitue une source majeure des inégalités professionnelles.

20Le travail domestique se trouve ainsi placé au cœur de réflexions sur la question féministe, telles que la revendication d’un « salaire » contre le travail ménager ou la notion de care, qui postule la reconnaissance de sa légitimité et de sa valeur intrinsèque. Pour certains défenseurs du care, le soin, la sollicitude porte les germes d’une politique, d’un modèle de société fondé sur l’attention aux autres.

21L’enquête menée par Geneviève Fraisse dans Service ou servitude, Essai sur les femmes toutes mains souligne la dimension psychologique voire identitaire du travail ménager. Elle analyse sous cet angle la difficulté que peut ressentir la maîtresse de maison à laisser s’occuper de son espace une autre femme, son employée. Le besoin de propreté, l’importance du ménage engagent une projection de soi à travers la représentation des lieux où l’on souhaite vivre. Ils font du domicile un prisme de la représentation du moi davantage qu’une simple surface à entretenir. Partager cette responsabilité suscite une crainte de perdre son autonomie, son libre arbitre. La capacité à entretenir sa maison, à garder un espace propre renvoie à la mise en valeur de ses qualités personnelles.

22Un exemple tiré de la culture populaire illustre cet enjeu. Dans le huitième épisode de la saison cinq de la série américaine Ma sorcière bien aimée (Bewitched, 1964-1972), l’héroïne Samantha apprend l’arrivée imminente de sa belle-mère, qui ne lui a jamais vraiment pardonné de lui avoir pris son fils. Elle se hâte alors de nettoyer le salon, de ranger chaque meuble, d’enlever la poussière des recoins les plus sombres car elle sait que dès le premier coup d’œil, elle sera jugée – en tant que personne – sur la propreté de son intérieur. Cette présomption s’avère fondée lorsque le premier geste de la visiteuse circonspecte est d’inspecter d’un air dubitatif la rampe de l’escalier. Une seule salissure, un unique grain de poussière légitimerait son ressentiment de mère fâchée qu’une autre femme ait pris son fils.

23Souligner l’importance du travail domestique permet ainsi, par hypothèse, d’en désigner le paradoxe : au-delà de l’oppression qu’il constitue objectivement, il pourrait, par un changement d’éclairage, apparaître comme une activité valorisante. Car « libre à nous, écrit Geneviève Fraisse, de retourner l’argument en faveur d’une autre politique que la leur ». Elle ajoute :

Et si nous disions que la maison, l’appartement sont aussi un prolongement de nous-mêmes, que la frontière entre la limite des corps et l’intimité de l’espace et des objets a le flou des besoins quotidiens ? Si nous imaginions les lieux domestiques, parties prenantes de la vie physique de ceux qui y vivent, hommes et femmes, que se passerait-il ? Ne serait-ce pas une nouvelle connaissance ?2

24La dépréciation constante de ce qui relève du « ras du quotidien », l'entretien, le soin des objets, peut dans cette hypothèse s'analyser comme un outil de la domination masculine, qui passe par la spécialisation des tâches. « Retourner l’argument » pour changer l’éclairage, renverser la manière de voir permettrait de sortir des cadres du regard misogyne pour affronter une interrogation précise sur les faits traditionnellement mais injustement rattachés à la catégorie du féminin. Le travail ménager ferait peut-être ainsi l’objet d’une méprise sur la répartition et la valorisation des rôles.

25Dans un article sur Katharine Hepburn et Edwige Feuillère, intitulé « La garce et le bas bleu », Noël Burch critique la prétendue « misogynie » de La Femme de l’année (Woman of the Year, 1942), de George Stevens, où Katharine Hepburn tient le rôle principal :

Aggravée, sans doute, par le tournant conservateur à Hollywood après 1935-1936, la virulence misogyne des deux grands films tournés après son retour en grâce passe les bornes : souvent seule tête d’affiche jusqu’alors, Hepburn partage la vedette avec un partenaire masculin chargé de la mater (Grant, bientôt Spencer Tracy). Ce dressage, et qui vise explicitement cette image antérieure, dangereusement androgyne et rebelle, qui était encore dans tous les esprits, atteindra son apogée à la veille de l’entrée en guerre des États-Unis avec La Femme de l’année (George Stevens, 1942), où une puissante journaliste snob et féministe sera ramenée à l’amour et aux choses simples par un journaliste sportif simple et viril.3

26Or, si l’intrigue de La Femme de l’année repose bien sur le mariage entre un journaliste sportif « simple et viril » interprété par Spencer Tracy et une reporter célèbre interprétée par Katharine Hepburn, ainsi que sur leur effort pour trouver un terrain d’entente, le « retour aux choses simples » s’y révèle beaucoup plus équivoque.

27La jeune femme se présente comme une grande plume, indépendante, féministe et leader d’opinion au journal où son mari n’est que rédacteur secondaire. S’étant rencontrés par hasard, les nouveaux époux tentent, relativement sans succès, de se pencher sur les centres d’intérêt de l’autre, la politique pour lui, le sport pour elle, et de limiter les effets sur leur couple de leur différence de position relative sur l’échelle sociale. L’arrivée à New York d’un dissident communiste, que Katharine Hepburn héberge et dont la défense monopolise son attention, renforce leur éloignement. Le domicile conjugal devient le quartier général des défenseurs des droits de l’homme et des démocrates les plus zélés. Les visiteurs s’y pressent, l’actualité y brûle. Spencer Tracy délaissé, désireux de retrouver une vie normale, quitte l’appartement et emménage seul en banlieue. Revenir aux « choses simples », assumer à nouveau le quotidien du mariage contre l’urgence de la vie professionnelle, apparaît alors à la jeune femme comme le seul moyen de raviver la flamme.

28Dans l’une des dernières séquences, Katharine Hepburn quitte son travail pour surprendre son mari au petit matin dans la confortable villa de banlieue où il s’est installé. Pour lui faire plaisir et témoigner de sa bonne volonté, elle décide, comme le ferait toute épouse américaine digne de ce nom, de l’accueillir à son réveil par un petit-déjeuner préparé avec tendresse. Pendant son sommeil, elle se glisse discrètement dans la cuisine et s’attelle, en manteau de fourrure, aux tâches domestiques les plus communes, préparer le café, faire griller des toasts, fabriquer des pancakes, pour la première fois de sa vie. Au cours d’une scène particulièrement comique, le café déborde, les pancakes explosent, les toasts brûlent, et le petit-déjeuner échoue. Pour Noël Burch, ce retour de la femme au foyer, l’abandon délibéré des activités politiques les plus cruciales pour aller préparer le petit-déjeuner d’un journaliste sportif en banlieue sont les signes d’une défaite, d’une reddition, d’un renoncement coupable au féminisme et à l’indépendance dont le personnage et l’actrice se targuaient jusqu’alors. La « femme de l’année » abdiquerait ses valeurs et sa personnalité sur l’autel misogyne de l’american way of life.

29Or c’est négliger précisément le fait que le petit-déjeuner rate. À mesure que les tartines brûlent, que le café se répand, il devient manifeste que quoi qu’elle entreprenne, Katharine Hepburn n’est pas faite pour le rôle de ménagère. Elle n’en possède ni le costume, ni le désir, ni le talent. Le regard consterné du mari, que le bruit a réveillé, et le montage de la séquence, enchaînement de gros plans sur les diverses catastrophes de la cuisine, se conjuguent pour en dresser le constat. Cependant ils n’y associent pas la moindre condamnation. Entre le personnage et les tâches domestiques, la scène souligne seulement une incompatibilité absolue : un tel travail ne lui correspond pas. Le mari lui-même, d’abord simplement dubitatif, se montre finalement fort mécontent de voir son épouse se fourvoyer sur un terrain si éloigné de sa personnalité. Il rend alors explicite (par le dialogue) ce qui constitue l’enjeu profond de la scène.

30Plutôt que de se soumettre à un schéma réactionnaire, il s’agit, pour l’un et pour l’autre, de trouver un terrain d’entente, de susciter des points de rencontre, sur le fondement desquels construire leur mariage. L’enjeu n’est pas que la femme fasse la cuisine pour son mari mais que chacun accorde à autrui une place juste afin de construire un espace partagé. Entre les contraintes de la vie en commun et l’activité professionnelle, il n’est pas nécessaire de choisir. Par fidélité à soi et à l’avenir, il faut au contraire rechercher l’équilibre, le mode de vie qui permette de construire un lien entre les espaces, privé et professionnel, public et intime, un lien qui permette au couple de décider en commun des règles du foyer. L’enjeu n’est pas de se plier aux modèles dominants mais d’écouter les désirs et les aspirations de l’autre pour former une véritable alliance et pour combler ses propres attentes.

31Dans les comédies du remariage analysées par Stanley Cavell dans À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage4, l’espace domestique apparaît comme une construction, fondée sur un accord véritable, pour qu’au-delà des différences et de l’inégalité premières, la « vie en commun puisse devenir un mariage ». Le foyer devient un lieu fondamental de la formation d’une association vraie, dans laquelle chacun existerait comme individu autonome et accepterait par un contrat amoureux rendu explicite de partager son espace avec l’autre. La dernière phrase d’Une maison de poupée, d’Henrik Ibsen, que Stanley Cavell commente dans l’introduction de son ouvrage, fonde ainsi la double analyse de ce que symbolise l’espace domestique. Ayant pris conscience de son aliénation, Nora décide de s’éloigner du foyer familial pour conquérir son autonomie. Lorsque son mari Torvald essaye de la retenir et de comprendre les raisons de son départ, la jeune femme suggère que l’espace aurait pu devenir habitable pour elle si s’était produit le « miracle » d’une ouverture égalitaire :

HELMER : Nora… ne serai-je plus jamais qu’un étranger pour toi ?
NORA en prenant son sac de voyage : Ah ! Torvald, il faudrait pour cela que le prodige des prodiges s’accomplisse…
HELMER : Dis-moi en quoi consiste ce prodige des prodiges !
NORA : Pour cela, il faudrait que toi et moi nous puissions nous transformer à un tel point que… Torvald, je ne crois plus aux prodiges.
HELMER : Mais moi je veux y croire. Continue ! Nous transformer à un tel point que…
NORA : Que notre vie en commun puisse devenir un mariage. Adieu.5

32La fin d’Une maison de poupée relève donc une ambiguïté. L’oppression que suscite la « maison » ne constitue pas une propriété intrinsèque de celle-ci mais une conséquence des préjugés masculins. Si le couple avait construit sa vie autrement, si son éducation morale avait été achevée, alors, peut-être, une autre habitation eût été possible. Toutefois, parce que vivre sous le même toit dans une situation inégalitaire, maintenue telle quelle par l’homme, transforme l’espace en prison, mieux vaut partir. L’espoir que la scène laisse percer suggère que plutôt que dans le foyer en tant que tel, le drame de la femme réside dans la perception que chacun se fait de son rôle.

33Traditionnellement objet de servitude, le travail ménager pourrait, en cas de « miracle », revêtir d’autres valeurs, celles du soin, du care, du partage, celles du territoire, sur lesquelles se fonde le jeu de Catherine Deneuve lorsque le geste permet d’établir un discours, suggère une prise de possession de l’espace cinématographique ou affirme une présence en contrepoint des représentations traditionnelles du passage du temps.

*

34Le travail ménager structure le jeu. Il produit du sens. Il permet de situer l’actrice dans l’espace. L’entrée en scène de Catherine Deneuve dans Le Héros de la famille (Thierry Klifa, 2005) fait de la cuisine le lieu clé de la reconfiguration de son image. La présentation de son personnage, différée par rapport à celle des autres rôles, est étalée sur cinq temps, de sorte qu’une scène déterminée lui offre ce cadre précis, comme en apothéose, défini comme le plus propice à ce qu’elle intervienne et s’affirme.

35Catherine Deneuve interprète Alice Mirmont, femme mystérieuse, de retour parmi ses proches à l’occasion des funérailles et de la succession d’un ami transsexuel (Claude Brasseur). Elle apparaît d’abord brièvement à l’issue de l’enterrement. Sur une musique mystérieuse, la caméra centrée sur ses jambes, elle avance dans une allée du cimetière. Un panoramique la découvre en pied, enveloppée d’un manteau verni, portant un fichu et des lunettes de soleil. Elle ne revient, fugitivement, qu’après huit minutes, au terme d’un travelling vertical, allant de la rue au balcon de son hôtel, où elle se tient debout, vêtue d’une splendide robe de chambre verte, illuminée par une devanture brillante et orangée. Elle rayonne dans la lumière qui l’entoure. Quelques minutes plus tard, sans avoir davantage été présentée, elle surgit dans le hall d’un hôtel où elle croise son ex-mari Nikki (Gérard Lanvin). Celui-ci feint ne pas la voir. Elle le poursuit, l’interpelle : « Nikki, arrête, écoute. De toute façon, je vais pas te manger. » La réponse de l’ex-mari, cinglante, a le mérite d’être révélatrice de la nature du personnage à qui elle s’adresse et de la façon dont le film le fait intervenir dans son paysage : « Apparaître, disparaître, c’est le b.a.-ba. J’ai pas peur que tu me manges, Alice, j’ai juste aucune envie de te voir. » Il lui accorde finalement « cinq minutes pour parler ». Une rapide discussion s’ensuit, sur une terrasse, avant qu’Alice ne s’échappe à nouveau, sur une moto qui l’emmène à l’aéroport.

36Sa quatrième apparition s’avère plus mystérieuse et plus profonde. Les clés n’en sont livrées qu’a posteriori ou à la deuxième vision du film. Dans une rue de Nice, en gros plan, un panoramique circonscrit le visage de l’actrice les yeux fermés. La voix de Claude Brasseur / Gabriel, le défunt propriétaire du cabaret dont la succession est l’objet du récit, susurre en voix off des paroles étranges : « Vous vous demandez où elle se cache. Vous êtes venus pour elle. Et vous n’en pouvez plus d’attendre. Vous avez besoin d’elle. Parce qu’elle rend vos nuits plus belles. Messieurs et mesdames, voici… Cœur de Jade ». Comme la voix prononce ces mots, Catherine Deneuve ouvre les yeux et sourit. Un plan général la donne à voir de dos, son sac à la main, face à l’entrée du cabaret. Les yeux fermés signalent le caractère introspectif de la remémoration. Seule la suite du film enseigne qu’il s’agit d’une plongée dans ses souvenirs, son passé de prostituée (« Cœur de Jade ») et d’animatrice de cabaret.

37La cinquième apparition survient quelques minutes plus tard. Tandis que l’orage gronde, les personnages principaux, les deux enfants qui ont hérité du cabaret, Nino (Mickaël Cohen) et Marianne (Géraldine Pailhas), la mère de celle-ci, Simone (Miou-Miou), ainsi que le père commun, Nikki, ont une discussion houleuse, au sujet de l’idée de vendre cet héritage, ce que les plus jeunes trouvent absolument nécessaire au grand dam de leurs parents. « Vous ne savez même pas pourquoi Gabriel s’est suicidé » insiste Marianne. Un coup de tonnerre retentit. Sous une fulgurante lumière bleue, dans un plan extrêmement bref, la tête haute, une cigarette à la main, Alice / Catherine Deneuve surgit et affirme : « Moi je sais. »

38« Ça y est, on est au complet », constate Simone / Miou-Miou avec une ironie acerbe. Alice, jusqu’alors fugitive, dispersée, apparaît enfin simultanément aux yeux de tous. Elle s’impose pour la première fois comme détentrice d’un savoir au lieu de dispenser un mystère. Le mot de sa partenaire peut donc être pris au sérieux : non seulement le groupe est réuni, mais le personnage de Catherine Deneuve, jusqu’alors fragmenté, séparé entre différentes scènes, soumis au regard de l’un ou l’autre des personnages, se trouve enfin lui-même « au complet ».

39En réalité, chacune de ses apparitions caractérise un aspect de l’image réelle de l’actrice ou correspond à une facette de sa persona. Au cimetière, l’effet de cache produit par son vêtement et ses lunettes de soleil font ressortir son statut de star de cinéma. Au balcon, la lumière, le costume et la majesté de la posture évoquent son aura de « grande dame », « Madame La France ». Dans le hall de l’hôtel, la rencontre furtive suivie du départ précipité rappellent le caractère fugitif, insaisissable des personnages de sa jeunesse jusqu’aux années quatre-vingt. Enfin, la courte scène d’introspection, devant le cabaret, plonge dans son passé cinéphilique, en évoquant le film « Belle de Jour », de Luis Buñuel, à travers « Cœur de Jade ». Le film propose ainsi un voyage dans la carrière de l’actrice telle que l’ont connue les cinéphiles. Il fragmente son image avant de réunir les pièces du puzzle pour la mettre en scène « au complet ».

40Or la première scène longue offerte à l’actrice à l’issue de cette apparition se situe dans un décor bien spécifique : celui de la cuisine. Dans une petite pièce aux carreaux blancs, de nombreux ustensiles suspendus au-dessus du plan de travail, Miou-Miou / Simone cuisine en tablier devant les plaques à gaz. Catherine Deneuve / Alice se tient debout contre l’évier, à côté d’elle, et feuillette un magazine. Les deux femmes parlent de leur ami disparu. Au milieu de la discussion, le plan s’élargit. Miou-Miou jette quelque chose dans la poêle. Catherine Deneuve adopte alors une voix plus aiguë. Apparemment préoccupée, elle tourne plusieurs pages avec fébrilité puis interrompt le cours de la conversation pour s’immiscer dans la préparation du repas : « Ah, tu vois, commente-t-elle, moi j’évite de mettre de l’huile avec les lardons parce que c’est déjà très gras ». En insistant sur les mots « très gras » qu’elle laisse en suspens, elle fait une petite grimace. Miou-Miou, visiblement rétive, lui répond doucement : « Sans huile ils restent mous, ils sont pas croustillants ». Catherine Deneuve se replonge dans son magazine mais garde l’œil sur la cuisine et scrute le moindre geste. Après un délai assez bref, elle se tourne de nouveau vers Miou-Miou qui vient de mettre un couvercle sur la casserole – prenant ainsi le risque de les laisser ramollir. D’un ton rapide, déterminé, accompagnant ses paroles de petits gestes de la main, elle interrompt le dialogue ainsi que sa lecture et proteste : « Alors là excuse-moi ma chérie mais des lardons gras sur des pâtes molles, non, très peu pour moi. » Elle prend à partie la fille de Nicole, Marianne / Géraldine Pailhas, rédactrice en chef d’un magazine gastronomique et insiste : « Mais dis-lui, toi, qu’on met pas un couvercle une fois que les pâtes sont dans l’eau ! »

41« Tu comptes rester longtemps ? » réagit Miou-Miou avec une voix douce mais très ironique. Les yeux à nouveau plantés sur le magazine, Catherine Deneuve rétorque avec une ironie comparable : « Si c’est pour profiter de ta cuisine… ». Sans finir sa phrase, en souriant elle lève les sourcils d’un air éloquent. Dans la cuisine avec Catherine Deneuve, il ne faut pas faire d’erreurs. Les règles sont claires : pas de lardons gras sur des pâtes molles.

Le Héros de la famille, Thierry Klifa, 2006

42À l’issue d’un minutieux dépliage, Le Héros de la famille propulse l’actrice à sa place la plus moderne et la plus actuelle. La réflexion sur le passé, la référence à la mémoire cinéphilique inscrivent la cuisine dans la continuité des différents tableaux. La recherche de la « complétude » du personnage trouve son point d’accomplissement autour du plan de travail. L’exploration de ses différentes images permet, dans un geste naturel et continu, de leur en adjoindre une nouvelle : celle d’une femme dont le décor du foyer et la question des pâtes molles constituent le nouveau territoire.

43Pour la première fois dans le film, Alice se situe sur le devant de la scène et peut y demeurer autant qu’elle le souhaite. L’insistance sur le gras signale également avec distance un rapport précis au corps. Le personnage tient une ligne et prévoit de la garder. La cuisine s’inscrit avec humour comme l’objet d’une lutte pour sa propre apparence et pour le maintien d’un rôle avantageux. Derrière l’ironie de la question de Miou-Miou – « Tu comptes rester longtemps ? » – se laisse entendre une perspective sérieuse : le film s’attache à donner à Catherine Deneuve les moyens cinématographiques de « rester » effectivement « longtemps », de se fixer, de trouver un rôle « complet » et de poursuivre harmonieusement sa carrière, sans nier ni l’existence ni le contenu de son passé, mais en s’appuyant sur un décor approprié. Par cette entrée en plusieurs temps, Le Héros de la famille définit son territoire d’un point de vue synchronique autant que diachronique et impose l’actrice en spécialiste du geste ménager.

44Une telle présentation constitue bien un renversement. Liée à la nécessité du repas, la cuisine se distingue traditionnellement comme la cellule la plus oppressive de la prison domestique. Un Guide des jeunes ménages de la fin des années cinquante, qui la signale comme « de première importance », frappe par son conservatisme :

L’aménagement de la cuisine est de première importance, aussi doit-il être l’objet de tous vos soins. N’est-ce pas le lieu où vous vous tiendrez une bonne partie de la journée à préparer les « petits plats » qui feront les délices de la famille, à faire quelques lavages qui réclameront une bonne part de votre activité ?6

45Dans la cuisine où elle se « tient une bonne partie de la journée », la ménagère passe en réalité presque tout son temps. Elle se dévoue aux habitants et se consacre à l’une des tâches les plus cachées, les plus ingrates de l’économie domestique. Dans La Reine blanche (Jean-Loup Hubert, 1991), le dernier long-métrage avant Indochine, le personnage de Catherine Deneuve, Liliane Ripoche, envisage son statut de ménagère comme une déchéance. Elle, qui passe tant d’heures à préparer les repas, se sent niée par son propre dévouement. Pour y échapper, elle abandonne son foyer et rejoint son mari sur les mers. La liberté se situe au dehors, le plus loin possible de l’évier auquel l’une des dernières séquences la montrait rivée.

46Désormais, le paradigme a changé. Dans la cuisine, Alice Mirmont prodigue son savoir, Junon lave les verres, Solange prépare une vinaigrette (Généalogie d’un crime), le personnage s’accomplit. La petite pièce permet de mêler une gestuelle approximative à une vraie détermination (Les Temps qui changent), une présence forte à un humour charmeur (Le Héros de la famille). Le geste ménager représente le lien entre la précision du mouvement et le sérieux du discours (Un conte de Noël), entre l’attention à l’espace et le combat contre la difficulté du temps (Le Vent de la nuit). Comme ressource dramatique, il permet à l’actrice de former une composition complexe, de lier élégance et mystère, humour et proximité, de se mettre en danger sans sacrifier son aura.

Cabane et villa

47« La villa c’est ma mère » indique Émilie Dequenne dans L’homme qu’on aimait trop (André Téchiné, 2014). Lorsque Catherine Deneuve évince discrètement son mari de la cuisine des Temps qui changent, elle met en place ce qui se révèle un véritable programme politique. Par l’affirmation d’une souveraineté nouvelle, la femme du foyer commence à renverser les rapports de forces. Ceux qui vivent auprès d’elle, dans son petit coin de terre, sont obligés de rechercher une nouvelle place, de trouver leur propre territoire, de définir leur propre espace. Celle qui maîtrise le décor, en contrôle tous les aspects, déplace ainsi les archétypes.

48Dès lors que le rapport à l’espace implique aussi, contrairement aux Femmes maisons décrites par Louise Bourgeois, une revendication de son autonomie sexuelle à travers le libre choix des partenaires et la désignation discrétionnaire de ceux qui ont droit ou non d’entrer dans la chambre, de visiter les intérieurs, le motif de la maison dote la « femme » d’un argument nouveau. Lorsqu’entre le palais de la mère et le cabanon de la fille, l’amant commun choisit le bel et grand château, la maîtrise de l’espace et son entretien régulier permettent, au détriment des filles de cinéma, d’échanger la valorisation habituelle de la jeunesse contre l’éloge de la maturité, les désirs de minceur contre le bénéfice du poids, le parfum de l’innocence contre celui de la sagesse. Dans le chapitre « De la maturité à la vieillesse » du tome 2 du Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir décrit ainsi les « chaînes » qui entravent la femme d’âge mûr :

L’histoire de la femme – du fait que celle-ci est encore enfermée dans ses fonctions de femelle – dépend beaucoup plus que celle de l’homme de son destin physiologique […]. Tandis que celui-ci vieillit continûment, la femme est brusquement dépouillée de sa féminité ; c’est encore jeune qu’elle perd l’attrait érotique et la fécondité d’où elle tirait, aux yeux de la société et à ses propres yeux, la justification de son existence et ses chances de bonheur : il lui reste à vivre, privée de tout avenir, environ la moitié de sa vie d’adulte.7

49La réussite de Catherine Deneuve s’inscrit précisément dans ce contexte. Le rapport de ses personnages à l’espace et à la sexualité, qui associe la possession de l’un à la maîtrise de l’autre, permet, à rebours du cycle physiologique, d’associer l’âge mûr à l’érotisme.

50La figure de la maison intègre à l’image de l’actrice le principe d’une sexualité libre, parfois tentaculaire, voire castratrice, surprenante dans la représentation des femmes. Au cœur des intérieurs, se définit un territoire personnel et féminin qui constitue, comme dans la dernière scène de Potiche, une revanche en creux sur l’ordre établi.

*

51L’appropriation de la maison, du foyer, implique l’affirmation d’un pouvoir. Cela se traduit d’abord par le choix de ses invités et l’éviction des indésirables, ensuite par l’affirmation d’une domination féminine paradoxale sur un espace où le masculin n’a plus sa place. Les femmes interprétées par Catherine Deneuve commencent ainsi par affirmer leur liberté dans le choix des hommes.

52Les fils sont les premières victimes. Ils se sentent menacés, dévorés par la présence d’une mère si rayonnante, qui monopolise à leur détriment – et contre toute attente – la revendication d’une liberté nouvelle. Une telle pression les atteint jusque dans leur identité sexuelle. Le fils adoptif de Ma saison préférée veut faire l’amour à côté de la cuisine parce que cela lui permettrait de transgresser le domaine maternel. Le fils de Princesse Marie, veule et malaisé, souhaite prendre l’amant de sa mère pour psychanalyste, dévoilant ainsi le désir triangulaire de se rapprocher d’elle. Le fils de Pola X vit avec sa mère sur un mode quasi conjugal : l’un et l’autre s’appellent « mon frère » et « ma sœur » comme s’ils souhaitaient à la fois revendiquer et conjurer la possibilité de l’inceste en montrant que les rapports sont malléables, tout en demeurant interdits. Il faut que chacun de ces fils s’éloigne du domaine maternel, quitte la villa ou le château pour avoir droit au bonheur. La marginalisation des enfants mâles exprime le rayonnement durable de la star.

53Les maris voient leur autorité remise en cause à travers leur éviction de l’espace et le cloisonnement entre masculin et féminin.

54Premièrement, toutes œuvres de fiction confondues, depuis 1993 les maris sont rares. Sur quarante-quatre films de fiction, téléfilms ou séries, sortis au cinéma ou diffusés à la télévision entre avril 1992 et juin 2015, en ne comptant que ceux dans lesquels l’information sur le statut conjugal est connue, Catherine Deneuve n’est mariée – sauf erreur à la marge – que quatorze fois, soit dans à peine 32 % des cas. Elle est célibataire, veuve ou elle vit seule dans vingt-sept films, soit dans 64 % des cas : Indochine, La Partie d’échecs, L’Inconnu, Généalogies d’un crime, Les Voleurs, Pola X, Belle Maman, Est-Ouest, Dancer in the Dark, Le Petit Poucet, Au plus près du paradis, Les Liaisons dangereuses, Palais royal, Le Concile de pierre, Le Héros de la famille, Nip/Tuck, Après lui, Mes stars et moi, Je veux voir, Cyprien, La Fille du RER, L’Homme qui voulait vivre sa vie, Les Yeux de sa mère, Astérix et Obélix : au service de sa majesté, Elle s’en va, L’Homme que l’on aimait trop, Trois cœurs.

55Deuxièmement, dans les quatorze films où elle est mariée, ce statut est rarement harmonieux et positif. Dans Place Vendôme (Nicole Garcia, 1998), le mari meurt dans les premières scènes. Il se suicide dans sa seule scène de Huit femmes. Dans D’Artagnan (Peter Hyams, 2001), la distance, qui semble peu conciliable, paraît moins abyssale que celle du Vent de la nuit (Philippe Garrel, 1999), où la seule scène en commun du couple se traduit par une telle négligence du mari pour sa femme que celle-ci tente de s’ouvrir les poignets pour attirer l’attention. Dans Ma saison préférée, le mari et la femme, prenant conscience de l’usure du couple, décident de continuer séparément, au moins à titre provisoire. Le mari des Bien-aimés (Christophe Honoré, 2011) accepte de ne pas être complètement aimé de sa femme quand celui de Potiche (François Ozon, 2010) va jusqu’à lui faire la guerre. Seul le couple formé avec Jean-Paul Roussillon dans Un conte de Noël paraît harmonieux : la femme s’impose comme la seule vraie autorité locale, le mari en accepte les règles avec tendresse ; chacun partage joyeusement la maison familiale.

56En réalité, les tensions que traversent ces couples de cinéma s’expliquent par l’impossibilité de vivre sous le même toit. Le couple des Temps qui changent se sépare après que le mari a quitté la villa et s’est enfui à « Casa » avec une autre femme. Celui de Dans la cour (Pierre Salvadori, 2014) souffre de l’apparition constante, aux yeux de l’héroïne, de fissures dans l’appartement.

57Dans Princesse Marie, l’héroïne invite explicitement son mari à déménager, seule solution pour qu’elle puisse jouir de sa liberté d’action tant comme femme que comme professionnelle. Une séquence avec lui, dans la salle à manger de l’hôtel particulier des Bonaparte, en témoigne. Ayant décidé de mettre en œuvre l’enseignement de Freud et de devenir elle-même psychanalyste, Marie Bonaparte annonce à Georges son mari :

Un jour ou l’autre, dans un avenir proche, il est probable que je vais pratiquer moi-même l’analyse, c’est-à-dire que je vais recevoir des patients.
– Ici ? demande Georges interloqué.
– Ici oui, chez moi.
– C’est tout à fait inenvisageable. Des fous dans le couloir, avec nos enfants, nos amis !
– D’abord ce ne sont pas des fous, précise-t-elle. Ensuite je ne te les imposerai pas.

58Le regard vague, avec le détachement des choses naturelles, elle présente ce que signifie pour elle « ne pas imposer » et expose la solution, qui lui semble parfaite, de la séparation des espaces à défaut de celle du couple lui-même :

Geneviève m’a signalé un hôtel particulier près de la porte de la Muette. Il est vaste, clair et d’un prix raisonnable…
– Je devine où tu veux en venir, l’interrompt son mari, et je préfère te dire tout de suite…

59Elle le coupe à son tour. Sur un ton de détachement presque comique, Marie, qui est persuadée que son époux vit une forme d’homosexualité latente avec son meilleur ami, Valdemar, lui explique les avantages de sa proposition : « Valdemar et toi, vous seriez installés en ville. Vous pourriez recevoir vos amis, les héberger même, ainsi que les enfants. »

60L’homme comprend alors que le choix a été fait pour lui. Par un panoramique rapide, la caméra se tourne vers Marie. Celle-ci attrape quelques fruits et, le regard vague, précise que « le notaire prépare l’acte », avant de concéder que Georges pourrait « garder un appartement ici, bien sûr ». Le mari n’est dupe ni de ce qu’il est mis au pied du mur ni de l’autorité réelle de sa femme. Il rétorque avec un mélange d’ironie et de désarroi : « Très aimable de ta part. »

61Marie lui caresse les épaules, se penche au-dessus de lui et ajoute : « Si l’hôtel de la Muette ne te plaît pas, nous en chercherons un autre, qui te convienne. » Elle suggère alors ce qui constitue la morale de l’histoire et peut-être de toute la carrière récente de Catherine Deneuve : « C’est mieux pour nous deux, Georges. Chacun dans sa chacunière. »

62Chacun de son côté, tout le monde sera heureux. Chacun, « dans sa chacunière », préservera la liberté de l’autre. La scène montre l’enjeu de la séparation des espaces.

63D’une part, Marie Bonaparte, qui se distingue par sa liberté dans le choix des hommes et sa propension à parler de sexualité sans tabous, revendique un lieu où elle pourra exercer librement non seulement sa profession mais aussi sa vie intime. La partition de l’espace conjugal permet à la femme de bénéficier de la liberté sexuelle que Manon 70, La Sirène du Mississipi, Les Parapluies de Cherbourg n’autorisaient pas sans une ferme condamnation morale.

64D’autre part, elle prévoit pour son mari, qu’elle aime comme un ami, un autre espace tout aussi personnel, où il aurait en théorie la possibilité de vivre avec la personne qu’il aime vraiment, en l’espèce son ami Valdemar, et de vivre lui aussi de façon plus libre. Dans sa « chacunière », chacun pourra « recevoir ses amis, les héberger même, ainsi que les enfants » ou recevoir son amant. Chacun mènera sa vie amoureuse comme il l’entend. En offrant à son mari un hôtel particulier en marge de sa demeure, Marie Bonaparte lui réserve assez de semblables et d’aussi bonnes choses communes pour revendiquer elle-même la pleine et entière possession de son espace.

65Ainsi Catherine Deneuve trace les contours d’un espace féminin, où les hommes ne seraient inclus que lorsqu’on les y invite, et transforme le motif domestique en instrument de reprise en main du pouvoir. Un dialogue d’Un film parlé (2003), de Manoel de Oliveira, résume cette perspective.

66À la table du restaurant d’un paquebot de croisière, Catherine Deneuve discute de la question du mariage avec trois autres femmes, une Portugaise, l’héroïne, professeur d’histoire (Leonor Silveira), une Italienne jadis célèbre (Stefania Sandrelli), et une Grecque, actrice et chanteuse (Irène Papas), toutes trois d’une grande élégance et d’une infinie distinction. Elle rappelle en connaisseuse, à ses amies tristes de n’avoir ni mari ni enfant, ce que sont vraiment les contraintes de la famille. Le dialogue est en anglais :

A family also brings problems, you know. One way or another, you always have a reason to get upset.
– And the obligation to survive, répond Irène Papas.
– It’s true, acquiesce Catherine Deneuve. But a man around the house is always useful.
– I agree. Even if he’s only a part of the furniture.

(Une famille crée aussi des problèmes, vous savez. D’une manière ou d’une autre, vous avez toujours une raison d’être affectée.
– Et l’obligation de survivre.
– C’est vrai. Mais c’est toujours utile d’avoir un homme quelque part dans la maison.
– Je suis d’accord. Même s’il fait seulement partie des meubles.)

67Les quatre femmes rient sous le regard amusé du capitaine, interprété par John Malkovich. Leur petit dialogue montre bien l’enjeu du retournement. L’espace domestique circonscrit une liberté, une auto-détermination. Il importe d’y maîtriser les mouvements, d’en détenir seule la clé, pour vivre une vie libre dans laquelle la sexualité est autonome et pour aller au-delà de l’« obligation de survivre » qu’impose la vie commune. L’homme peut habiter sur place, se promener « around the house » mais pas davantage. Il doit demeurer à sa place : « chacun dans sa chacunière ». Par ce biais, la femme peut reprendre le pouvoir. La séparation géographique prônée dans Princesse Marie permet ainsi de réaliser un idéal : avoir un homme, certes, mais pas toujours sur le dos, et garder seule la clé de sa chacunière. Les règles sont désormais féminines.

*

68Dans la représentation du passage du temps, la question tient toutefois autant à l’autonomie par rapport aux hommes qu’au rapport avec les femmes plus jeunes, traditionnellement censées assumer la charge sensuelle de l’image et de l’intrigue. Quand, l’homme évincé, l’espace est partagé avec une autre femme, se produit un irréconciliable conflit de juridiction. Lorsque l’emprise de la mère se heurte aux revendications de la fille, la rivalité se joue sur un terrain plus ardu, tant sur le plan matériel que sentimental.

69Le schéma des relations entre mère et fille est posé dès La Reine blanche (Jean-Loup Hubert, 1991). Catherine Deneuve y incarne Liliane, une ancienne reine de beauté, confrontée aux fantômes de sa jeunesse par le retour d’Ivan (Bernard Giraudeau), un homme qu’elle a aimé vingt ans plus tôt. De sa victoire au concours de la reine de beauté de Nantes, Liliane a tiré une réputation et un surnom, celui de la « reine blanche », fondé sur l’étincelant de sa robe et la candeur de son visage. Lorsque par provocation, Ivan inscrit sa fille Mireille (Mireille Pultar), magnifique métisse de dix-huit ans, à la nouvelle édition du concours, l’imminence du passage de flambeau, la perte annoncée du titre de jadis réveillent le spectre des regrets et la crainte de la marginalisation.

70Pourtant, alors que pour faire face à la rivalité, Liliane aurait pu inscrire sa propre fille, Annie (Isabelle Carré), au concours, il n’en est jamais question. Où elle aurait pu se battre pour maintenir la couronne en famille, elle se résigne à passer la main sans lutte et va jusqu’à céder la célèbre robe qui lui avait valu son titre, son « plus joli souvenir », à Mireille, c’est-à-dire à une autre enfant que la sienne. Au lieu de léguer le symbole de la splendeur de sa jeunesse à celle qui devrait logiquement lui succéder, elle le fait sortir du foyer. Par ce geste surprenant, elle casse la logique naturelle de l’héritage, biaise la transmission, comme si celle-ci était plus acceptable en dehors du cercle familial.

71Le dialogue entre les deux jeunes filles lors de leur première rencontre exprime la difficulté pour Annie / Isabelle Carré d’exister aux côtés d’une mère si rayonnante. Ayant entendu parler de la beauté de Mireille, la jeune fille confie à celle-ci : « C’est vrai que vous êtes très belle. » Modeste, la seconde répond : « Mais non, j’suis pas mieux que les autres. Vous aussi vous êtes jolie. » La tête baissée, d’un air de dépit, Isabelle Carré / Annie lui fait part de son drame : « Et voilà. C’est ça. Moi j’suis jolie. La belle à la maison c’est ma mère. » La jeune fille exprime la tristesse d’un manque, d’une comparaison insatisfaite, d’une mesure impossible. Elle est « la jolie ». Catherine Deneuve est « la belle ».

72Or cette difficulté est essentiellement liée à l’impossible coexistence dans un même espace. Le trouble que provoque la distinction entre « belle » et « jolie » est exposé en lien direct avec le cadre de la « maison ». Alors que le dialogue se déroule dans un décor quelconque, sur une place publique, que la comparaison porte simplement sur les deux jeunes filles, qui ont le même âge, Annie choisit de changer de terrain et se réfère à la fois à sa mère et au cadre domestique. Annie est la jolie au sein de la « maison ». Elle ne sera jamais « belle » sur une telle scène parce que le rôle est déjà pris. À l’intérieur du foyer maternel, il n’est de place que pour une seule « belle », une seule femme, une seule sensualité. La jeune fille, à côté, peut au mieux faire la « jolie » et occuper l’espace qu’il reste. « Si seulement elle avait été un peu… enfin… moins belle » ajoute-t-elle. La beauté maternelle, intense, irradiante, défie d’avance toute rivalité. Elle empêche la jeune fille de devenir son égale, de revêtir le même costume et de s’affirmer comme femme. La transmission de la robe ne pouvait se faire en sa faveur. Tant que la mère demeure en place, la maison ne peut tolérer qu’une seule belle.

73Il faut attendre la fin du film, que Liliane quitte le domicile, pour qu’Annie puisse trouver son propre rôle. Avant de partir, la mère, libérant la place, adoube sa fille : « T’es presque aussi grande que moi maintenant », lui confie-t-elle, reconnaissant la possibilité nouvelle d’une comparaison. Elle prononce alors un mot essentiel : « T’es belle, ma fille. » Par cette formule, qui équivaut à un testament, elle transmet le qualificatif et remet les clés du logis : son départ laisse l’espace ouvert ; la jeune fille peut enfin devenir « belle », devenir une femme. La place de la « belle » désormais vacante – puisque la mère s’en va – peut être reprise.

74« Va trouver un fiancé » ajoute Liliane. Pour éviter que les avantages de ce rôle nouveau ne s’accompagnent de ses paradoxes – la belle ne rêvait-elle pas de partir, de quitter une vie domestique aliénante et sans charme ? – pour empêcher qu’avec la responsabilité du foyer n’en viennent aussi les contraintes, elle invite sa fille à conquérir sa propre autonomie, à explorer son propre territoire, à considérer l’étendue du monde elle-même plutôt que de se contenter d’un « petit coin de terre délimité comme une tombe », à construire son propre foyer. L’une part retrouver son mari, l’autre reste pour chercher un « fiancé ». Désormais, existeront deux « maisons » où deux femmes seront « belles », chacune de leur côté.

75Le rapport entre la mère et la fille consiste donc moins en une succession qu’en une répartition de l’espace. Il s’inscrit moins dans une perspective temporelle ou un conflit de génération, d’ailleurs joué d’avance, que dans un partage du décor. La fille ne se contente pas d’arriver après sa mère, de la remplacer ou de reprendre son héritage. Elle doit exister à un autre endroit. Elle doit créer son propre territoire, son propre modèle, pourvu que ce soit ailleurs. Même dans Indochine, la rivalité se produit au détriment de la mère sur le plan amoureux – puisque l’amant commun part avec la fille – mais se dénoue à son avantage sur le plan spatial et matériel : la riche propriétaire conserve son « domaine », élève son petit-fils qui en devient le « petit roi », quand la jeune Camille paye le prix de sa fuite et de son aventure par la mort de son fiancé et un enfermement au bagne. La transmission se produit sur un plan horizontal. Elle n’est ni partage ni héritage. Elle est séparation de l’espace. Les filles de Catherine Deneuve peuvent être belles, mais ailleurs.

76Une telle contrainte rappelle un motif ancien. Au début de Peau d’âne (Jacques Demy, 1970), la reine mourante incarnée par Catherine Deneuve demande au roi la promesse qu’il ne se remariera jamais qu’avec une femme « plus belle et mieux faite ». À une exception près, celle de Delphine Seyrig, la marraine, au bras de qui le roi apparaît dans la dernière scène – sans que l’on sache toutefois s’il a trouvé en elle une femme « plus belle et mieux faite » ou si, homme inconséquent, il a tout simplement renoncé à sa promesse, ce qui n’est pas impossible venant d’un père prêt à épouser sa fille – la recherche aboutit à un résultat paradoxal : la seule femme d’une beauté équivalente ou supérieure à celle de la reine se trouve être sa propre fille, la princesse, interprétée par la même actrice.

77Catherine Deneuve apparaît ainsi à trente ans comme une beauté sans ascendance ni succession, pure et unique, hapax dans l’histoire du monde et du cinéma. Dans ces conditions, objet de désir singulier, beauté irremplaçable en tant que fille dans le film de Jacques Demy, elle conserve ces qualités en tant que mère dans ses films ultérieurs. Après avoir, malgré elle, troublé la raison d’un père, elle devient un modèle ambigu pour ses enfants. Elle les oblige à chercher un endroit hors du domaine de la gloire maternelle.

78Le temps, au lieu d’effacer formes et beauté, au lieu de marginaliser la star éternelle au profit de successeurs naturels, de vedettes pimpantes prêtes à l’évincer, invite la génération suivante à s’inventer elle-même, à explorer ses propres territoires. Car dans le strict intérieur de son domaine de cinéma, nul ne peut rivaliser : Catherine Deneuve conserve le monopole de l’érotisme.

*

79Dans Un conte de Noël (Arnaud Desplechin, 2008), la volonté de pouvoir de la fille (Élizabeth) et de la mère (Junon) se confronte à l’intérieur du domicile familial. L’épisode contesté du bannissement du frère Henri contre la volonté maternelle se clôt sur la défaite de la fille puisqu’au nom de la maladie de Junon, toute la famille se trouve à nouveau réunie. Élizabeth contrite admet sa défaite et explique la difficulté de son positionnement : « J’ai trop eu besoin que tu m’admires, regrette-t-elle près de sa mère allongée. Les hommes n’ont pas compté pour moi. Mon fils m’a été un étranger. » À côté de l’obsédante figure maternelle, elle confesse entretenir aux hommes un rapport biaisé. Le besoin d’une réciprocité dans l’admiration la condamne à chercher comment se situer du point de vue de la succession – être soi-même après sa mère – et du fantasme incestueux – pénétrer le territoire maternel, sans que cette recherche puisse se montrer fructueuse. Une telle fragilité l’oblige à renoncer à une part d’autonomie et de pouvoir, à redevenir, au retour dans les lieux de l’enfance, la simple fille d’une femme trop rayonnante. Dans sa vie de femme, la tentaculaire présence de la figure maternelle constitue une entrave, une chaîne dont il est presque impossible de se libérer.

80Dans la même perspective, la chambre que possède la fille Anne (Chiara Mastroianni) dans le pavillon de Ma saison préférée s’avère un lieu paradoxal, où trouver sa propre harmonie paraît incertain, où sont promus des fantasmes douteux, où la jeunesse n’est pas vécue comme une découverte pleine et heureuse, et dont il faut partir pour pouvoir se révéler à soi-même et au monde. Habiter au même endroit que la mère est une catastrophe pour les jeunes filles en devenir. Vouloir y exercer un pouvoir quelconque annonce un échec sans appel.

81Le drame de La Fille du RER (André Téchiné, 2009) est lié à l’impossibilité pour la jeune fille de se constituer un espace intime, une chambre à soi, qui lui offrirait la possibilité d’une vie autonome. Le film se fonde sur l’histoire du scandale, en 2004, de la prétendue agression antisémite d’une jeune fille sur le RER D, dans la région parisienne, puis de la révélation qu’il s’agissait d’un mensonge. Le scénario s’intéresse à la vie de la jeune victime – et coupable –, avant puis après l’événement, en mettant l’accent sur son rapport à sa mère et aux hommes.

82Louise (Catherine Deneuve) et Jeanne (Émilie Dequenne) vivent seules dans un petit pavillon de banlieue près d’un point de passage du RER. Louise garde des enfants. Jeanne cherche un travail. Elles se présentent comme le contraire l’une de l’autre. Louise emplit l’espace du foyer. Ses vêtements colorés, ses chemisiers fleuris, effusions de chair et de sensualité, répondent aux motifs gais et aux couleurs vives du papier peint. Le regard admiratif de Samuel Bleistein (Michel Blanc), ancien soupirant devenu grand avocat, lorsqu’elle lui rend visite, témoigne ainsi de sa beauté. Le ton ampoulé qu’elle adopte d’abord face à lui ne lui correspond pas. Elle avoue très vite sans ambages le motif intéressé de sa visite : lui demander de l’aide pour le petit ami de sa fille. Elle se montre directe, honnête et droite.

83Jeanne se situe aux antipodes. Elle est svelte, évanescente. Elle semble sans cesse sur le point de s’envoler, de disparaître. En rollers, sur les quais de la Seine, le plan l’isole de telle sorte qu’elle paraît poussée par le vent. Elle est discrète, frêle et secrète. Son regard, le plus souvent, demeure vague. À une présence, elle oppose une absence ; à un corps plein, elle oppose une silhouette. Réservée, elle peine à s’épanouir et affirmer son autonomie. Le drame s’explique, entre autres, par cette difficulté à faire valoir son existence.

84Le malaise de la jeune fille tient notamment à l’impossibilité de vivre en adulte sans avoir un endroit à soi. Dans tout le film, Jeanne, qui habite chez sa mère, échoue à trouver un espace qui lui conviendrait pour se sentir libre, en sécurité, connaître le calme et jouir d’une vie de femme. Tous les moyens à sa disposition pour établir quelque part les conditions de la véritable intimité que sa fragilité requiert se heurtent à la menace ou au déséquilibre. Dans la maison que monopolise une mère trop présente, elle ne peut entrevoir son rapport au monde extérieur que sous la forme du conflit.

85Le premier espoir de construction d’une telle intimité, qui se présente en la personne de son petit ami, un jeune homme un peu louche à peine rencontré, se heurte très vite à la menace du viol. Lorsque Jeanne se rend dans la chambre du garçon (Nicolas Duvauchelle) en résidence collective, elle est accueillie par celui-ci et par un ami qu’elle ne connaît pas. Les deux garçons ferment le verrou. Ils exigent fermement qu’elle se déshabille. Jeanne, qui ne comprend pas, commence à se sentir en danger. Ils se mettent alors à rire et révèlent qu’il s’agissait d’un canular. Mais, plaisanterie ou non, les faits sont là et la menace est réelle. Tout, de l’atmosphère angoissante de la chambre à l’attitude agressive des assaillants potentiels, est mis en place pour que la farce puisse ne pas en être une. Sérieuse ou dérisoire, émerge une vraie inégalité, une profonde impuissance. Sous le signe d’une mauvaise blague, la menace du viol et de l’agression s’impose dans la vie de Jeanne.

86La jeune fille fait une deuxième expérience ratée de l’intimité lorsqu’elle s’installe avec son petit ami dans un garage dont la garde lui a été confiée pour l’été. Alors que dans les premiers temps de cohabitation, le couple semble trouver un équilibre, érotique et tendre, et vivre heureux dans son nouvel espace conjugal, il est rapidement rattrapé par le monde extérieur. Le garage se révèle le quartier général d’un trafic douteux. Le petit ami, impliqué, se fait agresser et reçoit un coup de couteau. Vu de l’extérieur, le blocage de la porte dans la scène de l’agression, qui empêche toute intervention, resserre le lieu sur une intimité paradoxale et dramatise fortement l’incident. Le coup de couteau n’entaille pas seulement le ventre du garçon. Il brise, symboliquement, les espoirs de conjugalité de Jeanne, que son ami décide de quitter.

87Enfin, dans la chambre du pavillon maternel où elle finit par revenir, Jeanne ne jouit pas davantage d’une intimité saine et protégée. Devant son ordinateur, lorsqu’elle se déshabille, la maigreur de son corps à moitié nu, l’émaciement de son visage, sa posture adolescente et courbée, le caractère enfantin de ses sous-vêtements, dont l’épaisseur fait penser à une ceinture de chasteté, lui dénient toute sensualité, l’inscrivent dans un modèle féminin en creux, antagoniste de la présence charnelle et des épanouissantes fleurs maternelles. Tout, dans son univers, connote la douleur de l’enfermement. Les seules ouvertures du pavillon sur un extérieur d’autant plus menaçant qu’à quelques lieues passe le RER, sont de pacotille. L’écran de l’ordinateur ne laisse entrevoir qu’un autre intérieur, celui de la chambre du garçon avec qui Jeanne communique par webcam, intérieur dont la scène de quasi-viol montre combien il peut se révéler menaçant. La petite piscine, dans laquelle Jeanne se baigne derrière un baraquement, dissimulée au bout d’un étroit terrain de béton, n’offre ni la sensualité d’une nudité désirable, ni l’épanouissement conféré par le sport. Elle ne présente que le dérisoire de sa laideur.

88Symboliquement contrainte de demeurer enfermée dans la maison de sa mère, Jeanne ne laisse pas exister l’espace de son propre érotisme. L’univers dans lequel elle évolue ne correspond pas à sa sensualité de femme entre deux âges. Le coup de couteau qu’elle invente en faisant croire à son agression, revêt de ce point de vue une double valeur. Il exprime d’une part l’attaque permanente que ressent la jeune fille. D’autre part, métaphore par excellence d’une pénétration violente et insensée, il renforce l’image d’une sexualité paradoxale, perturbée, que Jeanne renvoie douloureusement dans sa culotte trop grande, ses sous-vêtements trop vieux et la solitude de sa chambre.

89Dès lors, puisque le pavillon maternel interdit tout épanouissement, le film parvient in extremis à offrir à la jeune fille un autre lieu, plus protecteur, dans une petite cabane au fond des bois. Devant l’emballement médiatique suscité par le mensonge, les deux femmes se réfugient dans la résidence de la famille Bleistein à la campagne. Lors d’une scène de repas au jardin, tandis que Catherine Deneuve semble parfaitement dans son élément, Jeanne ne se situe ni du côté des adultes, aux conversations de qui elle ne participe pas, ni véritablement de celui du petit-fils Nathan, assis en face d’elle et qu’elle évite de regarder. Le jeune homme lui-même appartient à un âge transitoire : bien qu’encore enfant, il est déjà considéré par la religion comme un adulte puisqu’il vient de célébrer sa Bar-Mitzvah. Comme lui, ni vraiment adolescente ni tout à fait une femme, la jeune fille navigue dans un âge intermédiaire, auquel le film s’attache donc à trouver un lieu intermédiaire.

90Le mensonge dévoilé, Jeanne s’enfuit dans les bois qui bordent la résidence. Sous la pluie, trempée, elle tombe sur une petite cabane, où la recueille Nathan dont c’est le refuge secret. Le garçon l’invite à se déshabiller pour se réchauffer et faire sécher ses habits. Jeanne se met en sous-vêtements, enfile une couverture et finit par dormir avec lui. Bien que leur nuit reste chaste, se dégage entre les jeunes gens une tension érotique, qui renforce la chaleur de la cabane. Pour la première fois, Jeanne rencontre ce que Bachelard appelle des « valeurs d’intimité ». Le cabanon procure un refuge contre les intempéries de la forêt. Jeanne, accompagnée d’un jeune homme sans danger, au désir et à la virilité seulement naissante, peut enfin se sentir en sécurité. Enfin, son corps presque nu diffuse une chaleur sensuelle, crée une atmosphère érotique. À ce corps blessé, est enfin donnée une chambre à soi, protectrice et ouverte. Loin du territoire maternel, la jeune fille esquisse alors la création de son propre domaine. L’espace qu’elle se découvre, plus petit, plus discret, tout entier fait de bois, est mieux adapté à sa jeunesse fuyante, à son immaturité persistante, à sa chasteté à peine perdue.

91Le pavillon de Catherine Deneuve ne peut accueillir qu’une seule femme, une seule « belle », dont le passé, la sensualité de femme mûre emplissent toutes les pièces. À la jolie, est réservé un autre lieu, différent et personnel. Le film se clôt ainsi sur une disposition harmonieuse. La belle conserve sa maison, la jolie entrevoit sa cabane. Une belle et une jolie, un pavillon et une cabane composent la répartition nécessaire pour qu’ayant une chambre à soi, chacun dans sa chacunière, les filles de la « femme maison » puissent elles aussi vivre leur féminité.

92Une scène du film Au plus près du paradis (2001), de Tonie Marshall, réunit trois dimensions, le complexe de la fille par rapport à la mère, son admiration incestueuse et le sentiment du manque d’espace. Lorsque Lucie (Hélène Fillières), jeune femme brune à l’air adolescent, rend visite à Fanette (Catherine Deneuve), qui vient d’emménager seule dans un appartement à Paris, la confrontation montre la difficulté pour la jeune fille de trouver sa place.

93À deux reprises, la mère l’empêche de pénétrer trop avant dans son intimité : en lui refusant l’accès à son lit et en protestant contre un baiser que Lucie lui donne sur la bouche. À ce geste, mécontente, Lucie rappelle qu’elle y avait droit étant petite : « Et si tes baisers m’aidaient à trouver un homme ? » suggère-t-elle. L’ambiguïté de cette remarque, procédant d’une logique étrange, légèrement incestueuse, car la jeune fille, par ailleurs homosexuelle, associe les baisers maternels et les baisers amoureux, témoigne de l’incertitude à laquelle l’existence d’une mère si rayonnante la condamne, au moins du point de vue de sa sexualité.

94Lucie se dirige alors vers la salle de bains. Elle essaye, devant la glace, une robe de sa mère. Fanette la complimente : « Elle te va très bien ». Elle lui propose de lui en faire don. Lucie refuse, d’un air très déçu et bougon. « Tu la mets encore ? » demande-t-elle en arrangeant le vêtement autour de sa taille. « Non, pas très souvent » répond Fanette. « Dommage, elle t’allait bien » regrette Lucie, qui accommode la robe au niveau des seins et constate d’un geste de la main que les siens sont moins pulpeux.

95La remarque que le vêtement allait bien à sa mère, alors que Lucie s’observe elle-même en train de le porter, le geste d’ajustement impossible au niveau de la poitrine, révèlent la vraie nature de l’essayage. En mimant la forme des seins, Lucie marque sur sa propre silhouette la différence qui la sépare, grande, svelte et mince adolescente, de la femme charnelle et pulpeuse à qui elle voue tant d’admiration. À travers le vêtement, la jeune fille cherche à atteindre une mère fantasmatique. Elle cherche à l’approcher symboliquement en se touchant elle-même, se condamnant à un échec inéluctable. La possibilité que la robe lui soit cédée la déçoit parce qu’elle ne peut en rien la satisfaire. Elle soulignerait trop la dissemblance. Elle provoquerait également la déchéance du statut du vêtement, de celui de relique que l’on chérit, à celui de simple habit que l’on porte, range, garde ou que l’on donne. L’essayage constitue une tentative impossible et désespérée de retrouver en soi la forme du corps maternel. Il exprime la difficulté d’assumer une différence.

96Une dispute éclate enfin lorsqu’à une question sur la « vie sentimentale » de Fanette, Lucie, qui tente une nouvelle fois de pénétrer son intimité, se voit opposer un refus catégorique. Elle enlève, fâchée, la robe avec énergie. Dans une disgracieuse culotte grise, le dos courbé, la silhouette maladive, elle enchaîne du ton d’un enfant en colère : « Et ben moi c’est pareil, rien de nouveau dans ma vie. » « Qu’est-ce qui se passe ? Y a quelque chose dont tu veux me parler ? » s’inquiète Fanette, étonnée d’une telle réaction. Le regard adolescent d’une lycéenne un peu cachottière, la jeune fille répond « Je crois pas, non » avec une ironie agacée. Elle enfile son débardeur trop court, son jean et ses baskets. L’air farouche, décidée au combat, elle exprime alors, comme en guise de revanche, la traduction la plus forte de son mécontentement : « En fait je fais connaissance avec ton appartement. Comme j’ai plus de chambre, je m’intéresse un peu au reste de la maison. » Catherine Deneuve lui renvoie une réponse sèche et significative : « Tu sais très bien que je ne supporte pas les pièces vides, ça m’angoisse. »

97La ligne de fracture entre la fille et la mère s’éclaire. Catherine Deneuve, dans son propre appartement, a pris toute la place. Elle s’est installée pièce après pièce, disposant partout ses « affaires », sans laisser de vide, sans prévoir de chambre libre. Elle a exclu toute autre présence et assimilé l’espace dans son intégralité. « Il y aurait pas eu de vide, reprend la jeune fille. J’aurais mis plein d’affaires personnelles dedans. » Catherine Deneuve se défend :

– Mais merde, c’est toi la première qui as déménagé, non ?
– Et alors ça t’est jamais venu à l’esprit que j’aurais besoin d’un endroit où me réfugier ?
– Mais si tu veux te réfugier, tu dors sur le canapé, dans le salon, t’as les clés, tu es chez toi. Tu es chez toi mais on n’est pas un couple.
– Pourtant… enchaîne la jeune femme d’un air dépité, à toi les robes à moi les pantalons, toi les seins moi les épaules…

Fanette prend sa fille contre elle et lui susurre des paroles consolatrices mais ambiguës : « Mais tu as le corps de ton père, et ses cheveux. Tu as de si belles épaules, un long cou. Mais tu es magnifique, ma Lucie. »

98Ces compliments prêtent à confusion. La comparaison entre Lucie et son père, prétendument élogieuse, suppose aussi que la jeune femme ressemble à un homme. La dichotomie entre la « belle » et la « jolie » se précise. Elle repose sur une contrariété physique. Fanette oppose des formes pleines, pulpeuses, et féminines à des formes carrées, masculines et timides. Aux épaules, la belle oppose des seins. Aux pantalons elle oppose des robes. À un corps – encore – vide, elle oppose un corps plein. L’association, faite par Lucie dans le fil de son discours, entre le manque d’une chambre et les atouts de sa mère, aussi surprenante qu’elle puisse paraître, donne tout son sens à l’angoisse des pièces vides. L’occupation totale de l’espace correspond à la spécificité d’un corps, à sa plénitude charnelle, à une définition de la femme mûre comme présence, expansion, diffusion. Pour une femme qui emplit cave et grenier, riche de tant d’images, d’objets, de souvenirs, laisser une pièce libre n’est pas concevable. Catherine Deneuve renvoie l’image d’une féminité triomphant dans la maturité à travers la définition d’une présence déployée dans l’espace. Là où sa fille eût voulu que subsiste une chambre vide, la présence de la mère est telle qu’elle ne saurait éviter de les remplir. La contradiction confronte ainsi deux âges à travers deux types de corps et de présence : corps éthéré, chambres vides ; corps charnel, appartement plein.

Au plus près du paradis, Tonie Marshall, 2001

99Plus précisément encore, La Partie d’échecs (Yves Hanchar, 1994) montre la dimension sexuelle de cette opposition entre la mère, le plein, la villa et la fille, le vide, la cabane.

100Catherine Deneuve incarne une marquise, propriétaire d’un vaste château, où elle organise un grand tournoi d’échecs. Elle réserve au vainqueur un trophée de taille, la main de sa fille. Le héros (Denis Lavant), jeune homme boiteux d’apparence un peu attardée, formé par un prêtre équivoque et lunaire (Pierre Richard), se distingue par un talent exceptionnel à ce jeu. Alors que sa victoire semble inéluctable, il est victime d’un complot. La jeune fille pernicieuse et manipulatrice décide de le déstabiliser avec un double objectif, celui d’obtenir la victoire de l’homme qu’elle aime, un beau célibataire anglais (James Wilby), et surtout celui de contrecarrer les plans maternels.

101L’affrontement entre les deux femmes se radicalise autour de la figure d’un valet très instruit aux secrets de la maison. Le serviteur personnel de la marquise, qui la suit jusque dans ses moments d’intimité dans la « chambre des secrets », est entraîné par la jeune femme dans une petite propriété, un cabanon de l’autre côté du parc. Ils ont une relation sexuelle, révélant ainsi au spectateur que le même homme est l’amant des deux femmes. Comme le valet annonce finalement qu’il retourne au château, la jeune fille lui barre la route et lui impose un choix crucial : « Il faudra un jour vous décider entre ma mère ou moi. »

102Les termes de la proposition sont très clairs. Le contexte est suggestif. Dans l’alternative ainsi posée, le choix du lieu est associé à celui de la femme. Retourner au château signifierait choisir la mère, demeurer à l’écart serait préférer la fille. Palais d’un côté, cabanon de l’autre se voient érigés d’un acte, d’une phrase, d’une menace en quartiers généraux de deux camps ennemis. Ils deviennent la traduction concrète de l’opposition entre les amantes rivales. Sommé de choisir entre les deux femmes, il faut trancher entre deux maisons.

103Or celles-ci apparaissent comme la métaphore des corps qui leur sont associés, voire, plus crûment, comme l’image de leur sexualité elle-même. D’un côté s’offre une femme jeune, sans doute relativement sans expérience, que peu d’hommes ont connue et une bâtisse sombre, petite, obscure, loin de la société, fréquentée seulement par de rares visiteurs. De l’autre, se présentent une femme mûre, expérimentée, déjà mère, dont la beauté attire les seigneurs, et un château monumental, vaste, rayonnant, ancien et renommé, visité et couru de par le monde. Le valet a donc le choix entre une femme neuve associée à une sombre cahute et une femme mûre associée à un lumineux palais. L’opposition étant renforcée par celle des caractères – une jeune fille colérique contre une mère plus calme – le valet rejoint la marquise. Des deux femmes, il préfère la plus âgée.

104Le dispositif amoureux et sexuel de La Partie d’échecs se place ainsi à l’encontre des stéréotypes. Il jette un éclairage cru sur l’opposition entre mère et fille dans la carrière récente de Catherine Deneuve. L’association à une architecture confère à l’âge une force. Elle impose l’actrice comme plus riche, plus intéressante, et comme indétrônable. Pour ses jeunes rivales, chercher un autre territoire représente la seule alternative, la seule solution acceptable car la défier sur le sien est perdu d’avance. Jusque dans le seul film où Catherine Deneuve est quittée pour sa fille, Indochine, ce choix se révèle fatal aux amants : l’un meurt assassiné, l’autre s’efface symboliquement. L’image de Catherine Deneuve dans les territoires auxquels ses films récents l’associent s’enrichit ainsi d’une double dimension cinématographique et politique.

105D’un point de vue cinématographique, elle consacre la persistance de l’actrice malgré l’essor d’une nouvelle génération – presque aucune actrice française plus jeune, hormis peut-être Juliette Binoche ou Marion Cotillard, n’a une carrière comparable au regard du nombre de succès sur la durée ou de la renommée à l’étranger.

106D’un point de vue politique, elle définit une autre vision de l’âge, comme gain plutôt que perte, surplus d’érotisme plutôt que déperdition, séduction nouvelle plutôt que repoussoir. La femme mûre rayonne davantage parce qu’elle remplit mieux les espaces. L’angoisse des pièces vides renvoie à la peur de se laisser gagner par le temps, les stéréotypes et la politique dominante. Elle exprime la crainte de se laisser marginaliser par le vide que cause l’évaporation d’une essence d’actrice.

107L’image la plus harmonieuse, la plus conciliatrice de la nécessité d’un espace différent pour la mère et la fille est donnée par Belle Maman (Gabriel Aghion, 1999), qui offre à Catherine Deneuve l’occasion de prendre une revanche directe sur le scénario d’Indochine. La comédie de Gabriel Aghion, qui voit un jeune mari quitter sa femme pour sa belle-mère, choisit d’inscrire la mère et la fille chacune à une place distincte, plutôt que de les opposer frontalement, à travers l’acceptation de leur différence de registre.

108Belle Maman repose sur l’histoire d’un avocat (Vincent Lindon) qui, dès le jour de son mariage, tombe amoureux de sa belle-mère. Malgré son caractère provocateur, ce postulat ne conduit pas à la dévalorisation de la plus jeune. Tout en soulignant avec simplicité le caractère insurmontable de la beauté maternelle, le film maintient la « jolie » dans un champ différent, dans lequel la rivalité porte moins sur les personnes que sur la définition d’un domaine pour chacun.

109Une séquence aux Bahamas, pour l’anniversaire de la mère du personnage de Catherine Deneuve, Nicou (Line Renaud), permet de délimiter les territoires en confrontant deux formes de spectacle et de beauté. Catherine Deneuve éblouit d’abord les invités, notamment son gendre, en offrant à sa mère une chanson audacieuse et libre – elle décrit des amours homosexuelles – qu’elle interprète avec élégance et sensualité. Sa fille, qui se sent éclipsée, se lance à sa suite dans un autre sketch. Elle monte sur la scène et se trémousse en chantant « Coconut Woman ». Le spectacle est d’abord un peu vulgaire, moins élégant, moins distingué, mais il se révèle si différent que la rivalité finit par se résorber. Bien que moins raffiné, moins voluptueux, le morceau s’avère en effet plus dansant et plus fédérateur. Le public, d’abord dubitatif, finit par se laisser emporter. La succession de ces deux moments montre que chacune des deux femmes véhicule une sensualité propre et joue sur un registre différent. En acceptant cet écart, chacune demeure belle, chacune dans son domaine, « dans sa chacunière ». Davantage qu’une rivalité, se définissent en fait deux terrains séparés.

110La fin conforte cette répartition. Alors que Catherine Deneuve part avec son gendre, sa fille trouve un autre homme, à sa mesure, qui lui convient davantage. La jeune femme qui, tout au long du film, plutôt que de faire la cuisine – sa hantise – recourt à la livraison à domicile, quitte à se faire livrer des épluchures de chez Fauchon pour feindre avoir réalisé un effort auquel elle est rétive, finit par épouser l’un des livreurs. En trouvant un homme qui représente par excellence le moyen par lequel elle se débarrasse de ce qui constitue le cœur de la persona récente de Catherine Deneuve, à savoir le travail ménager et la cuisine, elle démontre qu’il existe un véritable domaine pour la jolie à côté de la belle, pourvu que chacun se construise sur des fondements différents. La victoire de Catherine Deneuve sur le passage du temps se résume dans cette démonstration : la jeunesse doit prouver qu’elle est aussi digne de louanges que son aînée, que subsiste pour elle une place, dans les films où l’actrice de soixante, soixante-dix ans apparaît à son aise ou dans son élément. L’affirmation d’une sexualité libre et d’une conquête de son propre espace scelle ainsi un déplacement de la représentation de l’âge.

L’espace qu’il reste

111L’affrontement du temps et son retournement en force plutôt qu’en faiblesse passent par l’élaboration de stratagèmes qu’avec la complicité de scénaristes et cinéastes fins connaisseurs de sa filmographie, Catherine Deneuve met en œuvre afin de s’inscrire dans le champ du désir et de conserver, sans mentir sur son âge, son statut de star.

112De la difficulté du passage du temps, l’actrice fait ainsi une force poétique par le seul fait qu’elle ne la refuse pas, ne l’esquive pas, accepte de l’intégrer à son image et son jeu.

*

113Un enjeu central, pour une star d’âge mûr, est de construire une représentation la moins dévalorisante possible, ni décalée ni caricaturale. La construction d’une telle image passe notamment par le jeu des regards et le maintien de l’actrice dans le champ du désir.

114Paul Warren propose, dans Le secret du star-système hollywoodien8, le concept de « plan de réaction » ou « reaction shot » pour analyser la façon dont la mise en scène de la star repose, dans le cinéma classique, sur des plans sur le regard des autres personnages. L’auteur montre comment la fabrique des stars dans le cinéma hollywoodien s’appuie sur leur mise en relief comme des êtres exceptionnels à travers la technique des plans de réaction. Ceux-ci sont des gros plans sur le regard porté par les différents personnages sur l’acteur principal. Ces plans sur la réaction des partenaires dictent, en quelque sorte, l’attitude à adopter ou l’émotion à ressentir. Ainsi, le regard admiratif que porte Jean Arthur à James Stewart dans Monsieur Smith au Sénat (Frank Capra, 1939) implique l’admiration du spectateur. Il construit non seulement le personnage, mais plus encore la star elle-même, dont la particularité est qu’elle ne cesse de faire l’objet de ce type de réactions, qui soulignent son aura et fabriquent sa persona. Par le jeu des regards, une actrice peut aussi être transformée en monstre ou, lorsque Vincent Lindon observe Catherine Deneuve fasciné par sa beauté ou lorsque Michel Blanc, dans La Fille du RER, la regarde avec admiration, être maintenue dans le champ du désir.

115Par un stratagème équivalent, la mise en scène d’actrices plus âgées près de Catherine Deneuve déplace la représentation de la cinquantaine et la met en perspective. Dans Ma saison préférée, Huit femmes, Les Liaisons dangereuses ou Un conte de Noël, la seule présence d’une mère, d’une grand-tante, ou d’une voisine plus âgée institue un écart entre la maturité qu’incarne Catherine Deneuve et la vieillesse délibérément réservée à d’autres. Grâce à cette présence, l’actrice se classe officiellement dans la génération inférieure. Son inscription dans l’histoire des générations permet de dédramatiser la question du temps.

116Le modèle de la mère fonctionne selon deux modalités. Soit il forme un repoussoir, un contre-modèle propre à souligner une véritable différence. Soit il constitue une référence, dispensatrice par anticipation de sécurité dans le passage du temps – puisqu’une autre femme en a si bien triomphé.

117Au premier cas, correspondent notamment deux films, Ma saison préférée (André Téchiné), et Généalogies d’un crime (Raoul Ruiz, 1997), qui orchestrent la confrontation entre la fille et la mère autour de la thématique récente des personnages de Catherine Deneuve : l’espace et la cuisine.

118Marthe (Marthe Villalonga), la mère d’Émilie dans Ma saison préférée, est hébergée par sa fille, chez qui elle répugne à habiter. Dans la petite chambre qui lui est accordée, elle se sent à l’étroit et mal à l’aise. Près de la piscine où elle s’est réfugiée, elle demande à demeurer seule. Elle blâme le caractère prétentieux de la « maison » et réclame de partir. Elle représente une vieillesse triste et fade. Ses critiques à l’égard de sa fille, malgré leur dureté, révèlent l’amertume de l’âge devant une jeunesse encore active et rayonnante. Catherine Deneuve est définie par opposition à une femme dont rien ne la rapproche, ni l’âge ni les passions. Le spectre du passage du temps se trouve conjuré par une telle présence. Si cohabiter est impossible, c’est dans le rôle de la fille que, cette fois, Catherine Deneuve emporte le duel.

119Louise (Monique Mélinand), femme de tête à l’humour piquant, sentant sans doute qu’elle aussi se trouve sur le point de céder, attaque sa fille sur la gestion de l’espace domestique et refuse toute perspective de cohabitation. Dans l’une des premières scènes de Généalogies d’un crime (Raoul Ruiz, 1997), Solange (Catherine Deneuve), qui vient d’apprendre la mort de son fils, s’occupe à « des tâches anodines ». Au premier plan dans la cuisine, elle mélange de l’huile et des condiments. Le regard fixé sur le bol, elle explique à sa mère, qui se trouve en arrière-plan, comment faire pour que la mayonnaise ne prenne « surtout pas ». La mère un peu floutée semble critique. « Vraiment ? » demande-t-elle avec circonspection lorsque Solange annonce qu’il faut ajouter un jaune d’œuf « écrasé à la fourchette ». « La ciboulette me déçoit toujours » rétorque-t-elle lorsque Solange lui explique qu’il faut saupoudrer celle qu’elle a trouvée chez un revendeur dont elle refuse de donner l’adresse. L’occupation aux tâches ménagères associée à la placidité de la mère, progressivement rendue manifeste par l’élargissement du plan, fait ressentir une tension, qui se cristallise provisoirement dans l’interdiction sèche que Catherine Deneuve fait à sa mère de répondre lorsque sonne le téléphone.

120La vraie nature de cette tension est révélée par la scène suivante. Les deux femmes sont réunies avec un tiers, un ami magistrat, dans le très large couloir sombre de la morgue où a été recueilli le corps du fils décédé. Le découpage souligne leur rivalité. D’un côté, la mère, seule sur sa chaise. De l’autre, la fille et son ami. Chacun son plan. Le champ contrechamp propose une coupure nette. Si la fille commence par attaquer sa mère – « ma mère est folle » explique-t-elle, la réplique de celle-ci surprend autant par son caractère anodin que par l’intensité de son effet. « Tu sais pourquoi je souris ? Je pense à ta vinaigrette » lance soudain la vieille femme persifleuse. « Qu’est-ce qu’elle a ma vinaigrette ? » s’inquiète Solange en gros plan. La mère continue : « C’est drôle quand même, tu pars pour faire une mayonnaise… Vous savez, elle n’a jamais été capable de faire une mayonnaise, ça n’a jamais pris. » Solange semble étrangement très troublée. Le montage, alternant les gros plans sur les deux femmes se trouve perturbé par des effets de flou, qui montrent combien ce discours, d’apparence anodine, revêt une importance insoupçonnée. La réaction de Solange n’est pas moins forte : « Arrête, Maman ! » s’exclame-t-elle. En gros plan, d’une voix pernicieuse et le regard perçant, la mère poursuit : « Une mayonnaise ratée détournée en vinaigrette, c’est bien non, vous ne trouvez pas ? Je ne sais pas, je trouve ça bien : de se servir de ses propres incapacités pour réaliser quelque chose de nouveau, d’inventif. » Catherine Deneuve met la main devant sa bouche. Les flous s’accentuent et renforcent le malaise. Le discours, accompagné d’une mélodie mystérieuse off, semble toucher un point sensible, réveiller un trauma. Lorsque la mère en prend conscience, une soudaine inquiétude se dessine sur son visage. « Enfin, je me comprends, je me tais. » Utiliser la précision du geste culinaire pour agresser sa fille réveille des névroses enfouies. La cuisine synthétise la rivalité entre les deux femmes, dont la plus jeune a su construire son espace en affirmant son autonomie jusque dans le rôle, le plus traditionnel, de la gastronomie et du travail domestique. L’attaquer sur ce point revient à lutter contre l’éviction d’un domaine où Solange semble à la fois vouloir s’imposer et ne pas rayonner à la façon dont sa mère le voudrait – puisqu’elle ne suit pas la même recette. Le conflit ici est aussi de génération.

121Quelques scènes plus tard, la mère, qui a refusé d’aller habiter chez sa fille, réplique sèchement à la première altercation – où Solange s’exclame « J’en ai assez ! » : « Et tu voudrais que j’aille m’installer chez toi ? […] Tu en aurais tout de suite assez, ma pauvre chérie. » Elle est consciente par avance que leur présence simultanée dans le même appartement susciterait une confrontation périlleuse.

122Pour la mère et la fille, se distinguer est nécessaire, quitte à rater sa sauce. La première apparaît comme un contre-modèle, dont la méchanceté marque l’échec, et dont la jalousie caractérise la distance. L’espace désormais si bien occupé par la fille est protégé du flétrissement parce qu’existe cette différence fondamentale, d’âge, de caractère et de méthode. Le conflit avec des femmes plus âgées qui lui reprochent indirectement sa jeunesse, sa présence, sa différence, remplit ainsi la fonction de protéger Catherine Deneuve de l’image et des caractéristiques d’une vieillesse qui n’apparaît dès lors pas vraiment possible pour elle.

123Dans Belle Maman (Gabriel Aghion, 1999) au contraire, le piment et la vivacité de Line Renaud donnent au personnage de la mère sa fonction la plus valorisante, qui permet, tout en écartant Catherine Deneuve du champ de la vieillesse, de souligner la relative innocuité du passage du temps.

124Nicou (Line Renaud), la mère de Léa (Catherine Deneuve), est une belle femme déjà un peu âgée située à part entière dans le champ du désir et de la sensualité. Elle vit avec une autre femme, Brigitte (Stéphane Audran), un amour passionné. Elle se distingue dès le début par sa liberté d’action et le ton décomplexé dont elle aborde la sexualité. Elle montre, dès le mariage d’Antoine (Vincent Lindon) et de Séverine (Mathilde Seigner), une joie de vivre et un entrain presque viril. Vers le milieu de la fête, tenant à la main un cigare, symbole phallique par excellence, elle glisse à la mère du marié (Danièle Lebrun) une allusion suggestive à la possibilité qu’elles auront désormais de se revoir. Brigitte, sa propre compagne – un peu saoule – complète le sous-entendu par une remarque plus explicite : « Ça vous donnera l’occasion de faire ça dans la boue, ce sera encore plus érotique, exotique… » Line Renaud caresse alors le menton de Danièle Lebrun embarrassée et ajoute à voix basse : « Elle dit des bêtises. » Le cigare baissé, elle accompagne une sensuelle fermeture de la bouche d’un regard séducteur. Ces gestes tendres et la proposition à peine déguisée ouvrent un véritable champ de sensualité. Bien que fantasmatique, la possibilité d’une relation entre les deux femmes leur confère à chacune un potentiel érotique. La présence de Line Renaud en mère dotée d’une sexualité active et d’une beauté véritable met en perspective le statut de Catherine Deneuve à la fois comme femme et comme mère – puis comme grand-mère, lorsqu’elle voit naître sa petite-fille. Elle ouvre un horizon valorisant à la vieillesse, tout en inscrivant Catherine Deneuve en dehors de son champ.

125Une telle mise en scène protège l’actrice en la situant implicitement dans un espace où elle n’est pas menacée. La vieillesse est prise en charge par Line Renaud, que la fin du film fait arrière-grand-mère, de sorte qu’en comparaison Catherine Deneuve ne risque rien. Elle peut passer pour jeune, en dépit même de la présence de Mathilde Seigner dans le rôle de sa fille.

126Plus que le critère du temps ou de l’âge, le film retient, pour sauver les personnages, des éléments de fond. La délimitation est d’autant plus forte qu’en s’inscrivant elle-même dans le champ de la sensualité, Line Renaud interdit de penser qu’une femme plus jeune pourrait en être exclue. Progressiste, le film permet à Catherine Deneuve de naviguer en sécurité dans les eaux des générations. Une telle organisation des rôles permet de valoriser un modèle féminin multiple mais aussi la capacité de l’actrice à ne pas se laisser enfermer dans une case. Dans « Deneuve in the 1990s »9, Cristina Johnston analyse les effets de la présence de Nicou sur la pluralité des rôles potentiels de Catherine Deneuve :

Toute une série de caractéristiques du personnage de Léa, rassemblées, en font un personnage de femme « plus âgée » bien plus audacieux que ce que nous pourrions être habitués à voir dans des scénarios de comédies du même type que Belle Maman. Par exemple, tout au long de l’histoire, la « belle maman » du titre, Léa, est simultanément mère, grand-mère, et, de façon peut-être plus intéressante encore, fille. Elle n’est pas astreinte et confinée à une seule situation familiale, qui serait alors fondée sur les attentes du public à l’égard d’une « femme d’un certain âge ». Au contraire, elle est autorisée à passer d’un rôle à l’autre, sans être forcée de choisir, mais tout en acceptant les reproches (de la part de son ex-mari ou de sa fille) selon lesquels elle a échoué dans l’accomplissement de l’un ou de plusieurs d’entre eux.

127La capacité de passer d’un rôle à l’autre, de la mère à la fille, de la divorcée à l’amante, témoigne d’une malléabilité qui permet à Catherine Deneuve d’éviter le figement. Son personnage navigue entre les possibles et se trouve protégé grâce à des stratagèmes d’affrontement du temps qui l’autorisent à employer celui-ci comme outil dramatique. Est ainsi apparent le paradoxe et la réussite de la sédentarisation. Au milieu du film, le personnage décide de s’installer seul à Paris, dans un rez-de-chaussée miteux, qu’il restaure entièrement. Ce choix de la solitude et d’une restauration souligne le besoin de toujours se procurer un lieu à soi construit sur des bases nouvelles. En s’installant seule, quoique son gendre, bientôt compagnon, pourra venir la voir – plus généralement, en s’associant au motif de la maison – Catherine Deneuve évite de se laisser enfermer.

Belle Maman, Gabriel Aghion, 1999

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128Cette valorisation du temps repose toutefois sur un travail précis du décor et de l’image. La meilleure explication du processus réside dans l’organisation mise en place pour M^me de Merteuil interprétée par Catherine Deneuve, dans l’adaptation télévisée des Liaisons dangereuses (2003) par Josée Dayan. Les succès amoureux de l’héroïne bénéficient d’une gestion rigoureuse de l’espace domestique, fondée sur la séparation entre ce qui relève de la sphère publique, de la façade, du paraître et ce qui doit demeurer privé, voire intime lorsqu’est révélée la pensée profonde ou la difficulté sensible d’une femme en lutte pour la reconnaissance et la perpétuation de son pouvoir. Cette partition entre l’intérieur et l’extérieur exprime le défi du passage du temps : accepter la réalité de l’âge mais la ranger consciencieusement et continuer à entretenir comme jadis son image publique.

129L’adaptation situe l’intrigue du roman de Laclos dans les années soixante. Isabelle de Merteuil (Catherine Deneuve) préside la « Fondation des grandes vocations », qui recherche et subventionne les futurs talents de la musique. Valmont (Rupert Everett), son complice, exerce la profession de photographe de mode.

130Lors du deuxième épisode de la version DVD du téléfilm – qui, comme l’explique Gwénaëlle Le Gras, est plus longue et plus intéressante, car elle inclut de nombreuses scènes coupées par TF1 lors de la diffusion à l’antenne –, M^me de Merteuil expose la stratégie par laquelle elle maintient sa respectabilité et conserve sa place dans le monde. Elle insiste sur la nécessité de protéger les apparences par le cloisonnement des espaces et met son complice en garde contre la transparence :

– C’est le plaisir qui te mène, Valmont, ce n’est pas toi qui mènes le plaisir. Tu finis par avoir la réputation que tu mérites, celle d’un débauché. Moi je passe pour une femme froide. Et à principes.
– Je n’ai jamais compris pourquoi tu te donnais tout ce mal.
– Je n’ai qu’une chose à moi : ma pensée. Depuis l’âge de quinze ans, je travaille à la rendre impénétrable. Je contrôle tout, je cache tout, j’imite tout, même le plaisir.
– Pourquoi ?
– Ma pensée est pour moi seule, et je ne montre que ce qu’il est utile de laisser voir. Le monde est un cirque, Valmont, c’est un grand cirque. Il ne suffit pas de s’étudier. Il faut aussi étudier les autres.
– Mais pourquoi ?
– Pour le pouvoir. Le pouvoir sur soi, et sur les autres.
– Le pouvoir, on ne l’a jamais.
– Si. On le prend et on le garde. C’est le plaisir qu’on n’a jamais.
– Je t’aime quand tu me tiens tête.
– Alors tu m’aimeras longtemps.

131M^me de Merteuil oppose d’un côté le « monde », spectaculaire, artificiel, sans pitié ; de l’autre, la « pensée », le for intérieur, « contrôlé », « caché », « impénétrable ». Où Valmont postule une transparence, une porosité parfaite, elle revendique la nécessité d’orienter les regards, de décider elle-même ce sur quoi elle veut mettre l’accent, pour conserver sa place. Elle distingue ce qui relève du public et ce qui doit demeurer personnel. Pour ce faire, elle compartimente les espaces.

132Les principaux terrains d’action de M^me de Merteuil sont caractérisés par la séparation entre trois décors de nature différente, qui représentent les trois facettes du dispositif complexe par lequel l’actrice Catherine Deneuve affronte le passage du temps, valorise sa capacité à l’assumer et met en avant sa faculté de le dépasser.

133Le premier de ces décors correspond à l’extérieur de l’hôtel particulier qu’habite M^me de Merteuil et au théâtre social. Il se compose des salles de fête et de réception. Femme d’une grande respectabilité, M^me de Merteuil applique son zèle, sa finesse et son talent à la défense des arts. Elle constitue un modèle de raffinement et de féminité. Ses robes – dessinées par Jean-Paul Gaultier – ses coiffures, d’une élégance incomparable, la rajeunissent. Elle occupe dans le « grand cirque » du monde la double place de metteur en scène – elle tire les ficelles de son propre rôle – et d’actrice principale. La première séquence la voit arriver à une réception comme un comédien entre sur le théâtre. Elle se prépare d’abord, minutieusement, chez elle comme dans une loge. Elle gravit ensuite lentement, sur un tapis rouge, d’imposants escaliers. Dans un bâtiment d’architecture ancienne, somptueux et doré, comme un acteur dans les coulisses, elle traverse, concentrée, un couloir, où elle rencontre Valmont, avec qui son bref dialogue s’apparente à une discussion privée avant le spectacle. Elle surgit alors dans la salle de réception où l’attendent les notables de la soirée, pour qui elle déploie les trésors de son jeu.

134Le deuxième décor se situe dans son hôtel particulier, riche de plusieurs étages et de nombreuses pièces. Il correspond à la scène intérieure, que la maîtresse de maison donne à voir seulement à des invités triés sur le volet. M^me de Merteuil y « contrôle tout, cache tout, imite tout, même le plaisir ». Elle reçoit qui elle désire et met en œuvre ses plans les plus complexes. Elle invite par exemple un jeune homme, à la suite d’un pari fait avec Valmont qui l’a mise au défi de séduire successivement deux frères jumeaux, pour une nuit de volupté. Ravi de l’expérience, ignorant qu’il fait l’objet d’une manipulation, le premier des deux frères se ridiculise en s’extasiant : « C’était, c’était… ! » – à quoi elle répond, moqueuse « Au moins ! » – alors que son frère est appelé à entrer dans le même lit. Son expérience de femme lui permet de ne pas se laisser prendre à l’enthousiasme. Elle organise également, au rez-de-chaussée de son hôtel, la rencontre entre Danceny et Cécile Volanges, dont elle veut, par vengeance, briser le mariage avec Gercourt et causer la perte. Un plan d’ensemble sur la mezzanine, d’où elle observe, cachée, les jeunes gens en train de répéter un morceau de musique, la dépeint en prédatrice. Enfin, dans un épisode ultérieur, Danceny lui-même, dont elle a fait son amant, surgit de sa chambre. L’entrée de celle-ci est obstruée par une grille qui montre qu’elle le tient prisonnier et révèle l’étendue de son pouvoir.

135Plutôt qu’un espace intime, la chambre constitue un deuxième théâtre social, où s’affirme moins l’élégance d’une femme de la haute société que la puissance de celle qui a compris, anticipé les codes et les a repris à son compte. La conservation de sa place, le maintien de son image n’exigent pas seulement l’élégance à l’extérieur. Ils requièrent aussi une prise de pouvoir, parfois assortie d’une certaine violence, en privé, dans l’affirmation d’une sexualité autonome et le choix discrétionnaire, parfois dévastateur, de ses partenaires. La chambre n’est pas moins socialisée que le « grand cirque » du monde. Il faut être à la fois belle et libre, grande dame et maîtresse de son intimité. « Abandonne ce ton d’époux » assène-t-elle à Valmont lorsque celui-ci essaie d’entrer chez elle pour qu’ils passent la nuit ensemble. « Je suis libre et j’entends le rester ! » L’espace privé marque la cruauté du social mais donne au personnage capable d’affronter celle-ci les ressources propres à en faire l’expression d’un libre arbitre.

136Ce deuxième et paradoxal théâtre est complété par un troisième décor, qui permet au personnage de bénéficier d’un espace de relâchement, de détente, plus libre et plus sincère, dont la fonction est à la fois d’autoriser le repos propice au maintien de la maîtrise des espaces et de préserver en contrepartie ceux qui sont socialisés de toute velléité d’expression d’une vérité autre que celle construite pour la face du monde.

137Entre l’extérieur et l’intérieur, un troisième espace relie ainsi les précédents et offre une véritable poche d’intimité. Les hôtels voisins de Valmont et de Merteuil communiquent par un passage, dissimulé de chaque côté par une bibliothèque, qui recèle une pièce secrète, étroite et cosy, où une aride lumière jaune éclaire des canapés de velours. Les deux complices s’y retrouvent pour discuter de leur journée, élaborer leurs stratégies ou célébrer leurs victoires. Ils y évoquent leurs affaires, se racontent leurs batailles et passent leurs marchés. L’un et l’autre, au fait de leurs règles mutuelles, cousins de la même « race » – « Elle et toi, vous êtes de la même race » s’inquiète M^me de Rosemonde, la tante de Valmont, interprétée par Danielle Darrieux – emploient cette pièce comme un cabinet de psychanalyse ou comme un boudoir. Ensemble ils ne dissimulent plus. Naturels, ils se permettent d’être authentiques. M^me de Merteuil avoue ses faiblesses, confie ses émotions, relate ses secrets. Le coin caché, hors du monde, autorise à tenir des discussions sincères, à exprimer les sentiments dissimulés partout ailleurs.

138La partition stricte entre ces trois fonctions – image, contrôle, expressivité – et ces trois décors – extérieur, intérieur, coin caché – témoigne à la fois de la difficulté du maintien d’une image valorisante et de sa possibilité, pour peu que la mise en scène de l’actrice s’appuie sur une organisation rigoureuse du décor et sur une pensée en action de sa place dans l’espace.

139L’organisation de l’espace fictionnel permet ainsi de mettre en images le lien indirect entre revendication de son autonomie sexuelle, amoureuse et ce que celle-ci implique dans les rapports de pouvoir.

140La spécificité du petit cabinet tient paradoxalement à son désinvestissement érotique. Entre les deux héros est scellé un « pacte d’éternelle rupture », selon lequel, même sous le signe de la séduction réciproque, leurs échanges doivent demeurer amicaux. La question sexuelle constitue un simple objet de discours, libre et sans préjugés. Le lieu paradoxalement le plus propice à l’érotisme, le plus caché, le plus torride, voué à la rencontre d’un homme et d’une femme au gré de leurs envies s’avère ainsi le plus chaste. C’est que l’espace de la sincérité, du for intérieur doit être distingué du terrain de jeu érotique que représente la société tout entière. La partition des espaces implique de circonscrire le champ de la sexualité dans les limites précises de son utilité sociale, d’en reconnaître le caractère artificiel et conflictuel, d’en faire une arme dont soit préservé le seul rapport direct et sincère, la seule ouverture à une intimité véritable, le for intérieur.

Les Liaisons dangereuses, Josée Dayan, 2003

Les Liaisons dangereuses, Josée Dayan, 2003

Les Liaisons dangereuses, Josée Dayan, 2003

141Ainsi le refus catégorique que Merteuil oppose à Valmont, lorsque celui-ci insiste pour passer une nuit avec elle, se manifeste très concrètement par l’interdiction formelle de pénétrer dans ses appartements. La discussion devenant houleuse, M^me de Merteuil quitte la pièce secrète, s’enfonce chez elle et crie à Valmont qui la suit : « Tu n’as pas le droit de pénétrer chez moi. Recule immédiatement ! » Le refus de la relation charnelle est marqué par la séparation stricte de leurs habitations. Dans une autre scène, l’exigence de chasteté est présentée comme la condition sine qua non de l’existence d’une pièce partagée. Alors que Valmont dépose sur sa joue de sensuels baisers, sa compagne lui rappelle la règle en des termes spatiaux : « Éternelle rupture, sinon je condamne cette pièce et nous ne nous voyons plus jamais. » Elle oppose aux avances de Valmont davantage qu’un refus de convenance : la nécessité fondamentale de maintenir la partition des espaces, d’adapter ses armes au contexte, de conserver un lieu expurgé de tout commerce social afin de demeurer maîtresse de ses effets sans verser dans l’excès, sans sombrer dans le péril du monstrueux ni céder à l’outrance d’une sexualité débordante.

142À travers M^me de Merteuil, la femme mûre utilise la sexualité comme arme. Elle la circonscrit à sa part précise et efficace, au petit coin délimité de la chambre où l’héroïne de Boulevard du crépuscule essayait en vain d’emmener le héros repoussé par son apparence décrépite. Lucide sur les rapports de pouvoir, M^me de Merteuil « étudie les autres », maîtrise les situations pour ne pas se laisser dominer. Son hôtel lui apporte la ressource pour défier la société en creux, la confronter à sa violence. De l’intérieur à l’extérieur, la maîtrise des codes du social lui permet de façonner sa revanche sur la domination masculine et sur l’exigence de jeunesse à travers la conquête des différents espaces. La chambre et les appartements, en permettant à l’héroïne de se venger de ceux qui l’ont offensée, s’imposent comme une réponse efficace à la cruauté du grand « cirque » du monde. Ils constituent un anti-cirque où s’exerce un contre-pouvoir. La maîtrise ainsi calculée de l’espace, intérieur et extérieur, permet d’affirmer une souveraineté nouvelle et de contrevenir aux représentations traditionnelles.

143La fin du téléfilm confirme l’importance que détenir cet hôtel particulier revêt pour le personnage et l’actrice. À la fin du roman, alors que Valmont obtient le repentir d’une mort héroïque, M^me de Merteuil est condamnée par où elle a péché, à travers la suggestion de sa défiguration par une maladie vénérienne. Dans la dernière lettre, M^me de Volanges raconte :

Le Marquis de ***, qui ne perd pas l’occasion de dire une méchanceté, disait hier, en parlant d’elle, que la maladie l’avait retournée, et qu’à présent son âme était sur sa figure. Malheureusement tout le monde trouva que l’expression était juste.

144La maladie ressort comme l’effet de la justice, et la déchéance de M^me de Merteuil comme la suite morale et physique – « l’âme sur la figure » – de ses actions. Sa défiguration, la monstruosité, passe pour le revers mérité de sa gloire. La version cinématographique des Liaisons dangereuses réalisée par Stephen Frears en 1988, avec Glenn Close dans le rôle principal, traduit ce passage par le démaquillage solitaire de M^me de Merteuil devant son miroir. L’héroïne, comme une ancienne étoile rejetée par les studios, est contrainte de sortir de scène, de laisser tomber le masque, de prendre sa retraite. Ôtant son maquillage, elle s’apprête à vivre avec son vrai visage.

145Le monstrueux, qu’il soit exprimé dans la maladie ou le démaquillage, représente la sortie du champ du visible, l’éviction du théâtre social. La révélation des infamies de la grande dame, comme celle du vrai visage de Norma Desmond, lorsque, dans Boulevard du crépuscule, elle retourne dans les studios de sa jeunesse, n’inspire que méfiance, dégoût et rejet. La condamnation morale associée à la chute de la marquise par la lettre de M^me de Volanges n’est pas exempte d’une certaine cruauté : elle pèse sur une femme que la société a malmenée, qui a voulu se défendre en prenant le pouvoir par l’arme du sexe.

146Fondée sur une représentation de M^me de Merteuil plus âgée que le personnage du roman, l’adaptation de Josée Dayan neutralise le caractère moral de la déchéance en en déplaçant les causes. L’épilogue est en effet fondé sur l’inculpation de M^me de Merteuil pour un étrange délit de détournement de fonds. Or non seulement il s’agit d’un problème très éloigné de ses affaires intimes, mais elle n’en est probablement pas coupable. En voix off post mortem, Valmont précise que s’il se réjouit de la condamnation de son ancienne complice, elle n’a sans doute pas commis les faits dont on l’accuse. Il suggère par ce biais que le dénouement frôle l’injustice. Il est alors le seul à ajouter qu’elle n’en méritait pas moins, au fond, peut-être, d’être condamnée pour l’ensemble de ses tromperies et manipulations, mais sa parole d’adversaire vaincu, son jugement d’amant déchu paraissent sujets à caution. La réprobation morale est détournée au profit d’une simple condamnation pénale, d’une chute dramatisée par le thème du délit financier.

147Plus qu’une déchéance morale, il s’agit donc d’une chute politique, qui consiste à retirer à M^me de Merteuil la source de son pouvoir. À la suite du procès, l’héroïne est en effet condamnée à quitter son hôtel particulier saisi par la justice. La démultiplication de son reflet, référence à la fin de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), lorsqu’avant de quitter les lieux, elle s’observe une dernière fois dans le miroir, évoque la démesure d’une femme d’ambition, perdue dans la multiplicité des espaces et l’excès du contrôle. L’hôtel constitue la clé de sa domination. En s’en trouvant privée, M^me de Merteuil perd son combat mais pas son identité. La justice lui impose de trouver un autre endroit, de tenter sa chance ailleurs mais elle n’est pas objectivement et définitivement atteinte par une défiguration tragique.

Les Liaisons dangereuses, Josée Dayan, 2003

148La maison est source d’un pouvoir dans la société. Elle offre une liberté. Elle constitue le fondement d’un rayonnement extérieur. Sa gestion, si elle est rigoureuse, permet de faire du temps un atout. Seule, toutefois, la femme d’âge mûr, dans sa souplesse, peut vraiment en bénéficier. La question de la fécondité ne lui étant plus posée, son espace privé ne sera jamais public. Elle peut se protéger et influer sur les autres. Le téléfilm confronte ainsi l’adresse de M^me de Merteuil dans la séduction, son don pour le plaisir aux difficultés de la jeune et pulpeuse Cécile Volanges (Leelee Sobieski), victime des manipulateurs et dont la seule aventure extraconjugale se révèle fatale : tombée enceinte sans le savoir, elle fait une fausse couche ; son infidélité est révélée ; ses projets de mariage anéantis, sa réputation ruinée. Dans le cycle de la fécondité, elle n’a pas su, pas pu distinguer les espaces, public et privé, se protéger par la séparation nette des différentes sphères de sa vie. Pour la femme d’âge mûr au contraire, la physiologie rétablit les frontières. L’âge permet de séparer les deux sphères en joignant liberté et pouvoir.

149Les Liaisons dangereuses montrent ainsi l’importance du décor dans la question du temps elle-même : le jeu avec les espaces en valorise l’écoulement sans en esquiver la difficulté. Il constitue un stratagème puissant voué à inscrire l’actrice dans le mouvement et la lumière, sans nier la menace toujours suspendue de la perte et de l’égarement.

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150Face à la menace du temps, un contre-exemple illustre encore l’importance de l’inscription dans un décor. Dans Le Vent de la nuit (Philippe Garrel, 1999), Catherine Deneuve interprète Hélène, femme négligée à la fois par son mari (Jacques Lassalle) et par un amant beaucoup plus jeune qu’elle, Paul (Xavier Beauvois). Un soir où elle passe la nuit avec un homme de son âge (Daniel Duval), que Paul lui a présenté, elle confie, dans une scène d’une grande intimité, son sentiment de la cruauté du passage du temps :

Quand on a trente-cinq, quarante, faire l’amour avec un homme beaucoup plus jeune, c’est merveilleux. On se sent des ailes, on se sent admirée, supérieure, ça rend fort. On profite de la jeunesse de l’autre. Tout est ludique. Après c’est plus pareil. Les rapports de force sont inversés. On est à la merci de celui qu’on aime. On l’observe vous observant. Enfin, on a toujours l’impression d’être observée quand on s’y attend pas. On se demande est-ce qu’il voit ce que je vois quand je me regarde dans la glace, tous les petits détails, le ventre, le cou ?… Enfin, je te dis pas tout pour pas mettre l’accent dessus. Tout ce qui fait mal, quoi. On a du mal à s’accepter.

151Hélène exprime ce qui rend le passage du temps particulièrement âpre pour une actrice : vieillir touche au matériau brut, à l’image en la déformant, en imprimant ses marques et en transformant le regard. Le film montre le personnage constamment sujet à celui-ci. À la sortie d’une boulangerie, Paul refuse qu’Hélène l’embrasse dans la rue. Le contrechamp sur le regard appuyé des clients renforce l’effet de malaise et la pression sociale. Lorsque le jeune homme lui demande de changer de coiffure ou de mettre des lunettes parce qu’il l’« aime sévère », il lui oppose l’air qu’il souhaiterait lui voir à son apparence réelle et déplace la discordance dans la sphère de l’intime.

Le Vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999

Le Vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999

152L’analyse de Cristina Johnston, dans l’article « Deneuve in the 1990s » précité, d’un échange de regards avec une jeune femme dans un escalier, souligne l’importance du regard de l’autre, du plan de réaction, pour déterminer une place dans l’ensemble du champ social :

Pour Hélène, la rencontre fugitive avec la jeune femme dans l’escalier est suffisante pour remettre en question l’attirance que Paul ressent à son égard et pour douter de sa propre beauté, mais surtout pour laisser l’une et l’autre être sapées par l’image qui lui est ainsi renvoyée d’elle-même comme objet d’un regard plus jeune.10

153Dans les yeux des autres, l’âge prend une consistance, une réalité. Par un effet inverse de la mise en valeur induite par les plans de réaction hollywoodiens ou par ceux de Belle Maman, le regard ouvre une zone d’insécurité, à l’opposé de l’univers de M^me de Merteuil, dont toute l’entreprise consiste précisément à diriger les regards, décider ce sur quoi elle veut « mettre l’accent » et maintenir ainsi un « rapport de forces » favorable.

154Or la différence fondamentale entre les deux personnages repose sur la question du territoire. Contrairement à M^me de Merteuil, Hélène ne possède pas de lieu à elle. Elle ne dispose pas d’un espace où vivre paisiblement, où habiter à part entière, de domaine dont elle serait reine. Dans la chambre de son amant, elle tente de s’approprier provisoirement un endroit qui n’est pas le sien. Elle refait le lit. Elle dépose du parfum. Elle adapte le lieu à sa présence et sa personnalité avant de se voir rappeler la précarité de sa situation : à l’incertitude générale de ses mouvements, s’ajoute la cruauté du jeune homme qui lui annonce par sous-entendu un déménagement à venir. « On va faire un bout de chemin ensemble et puis… » lui assène-t-il pour la prévenir qu’ils finiront par se séparer, ne plus avoir d’espace partagé et qu’elle devra plier bagage.

155Dans l’appartement qu’elle habite officiellement, Hélène semble occuper une place si marginale que lorsqu’elle invite Paul à rencontrer son mari, les deux hommes l’excluent de la conversation jusqu’à oublier sa présence. Alors qu’Hélène, négligée, déambule dans la pièce, ils lui dénient toute attention. Lorsqu’elle allume la musique, ils lui demandent de baisser le son, l’évinçant également de l’espace sonore. Plus la scène avance, plus l’exclusion devient pénible. Étouffée, annihilée dans l’indifférence, Hélène attrape une bouteille, la brise contre la table, et se taillade les veines avec un tesson. Un geste si radical, marquant si violemment le désir de disparaître, atteste la précarité de son existence dans un lieu où elle est si naturellement niée.

Le Vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999

156Enfin, à de nombreuses reprises, Hélène apparaît hors de chez elle, soit dans la rue en plan d’ensemble, soit en profondeur de champ s’évadant dans un taxi dont la destination demeure inconnue, toujours dans un pays aux frontières mal définies. Elle est perdue, hors de tout « coin de terre » où affirmer sa présence, où se sentir en paix et en sécurité. La photographie de Caroline Champetier met en relief la singularité de cette femme égarée dans un lumineux manteau rouge au milieu d’une rue parisienne, où elle attend plus longtemps que prévu un amant censé la retrouver. Innocente au cœur d’un univers qui ne lui convient pas, elle semble n’avoir ni attaches ni repères. Où M^me de Merteuil investit les lieux qu’elle habite, où, maîtrisant les regards, elle invente une politique de l’espace, Hélène, malgré le jeu des gros plans qui mettent en valeur son visage, ne possède ni terrain ni royaume. Elle ne peut s’accomplir. Elle est à la merci de la société, des convenances, du regard et des stéréotypes.

157L’inscription dans un décor ne masque pas le passage du temps mais permet d’en localiser les effets, de les situer, de les affronter, voire d’en déployer les possibles. Lorsqu’elle est associée à un lieu précis, Catherine Deneuve est dépeinte comme une femme vivante, libre et capable d’affronter l’âge sans le cacher, sans céder à ses menaces, voire, dans le meilleur des cas, d’en faire une force. Dans un autre film où elle apparaît brièvement hors de toute assise immobilière, s’impose au contraire, comme dans Le Vent de la nuit, le spectre de la disparition, puisque dans une belle scène isolée de L’Homme qui voulait vivre sa vie (Éric Lartigau, 2010), elle se présente seulement dans la rue puis à une table de restaurant et annonce, ainsi détachée, devoir mourir bientôt – en raison d’un cancer. S’affirmer, demeurer « belle et bien là », pour reprendre le titre d’un documentaire d’Anne Andreu11, passe par une réappropriation du décor, qui, pour ne pas être toujours consciente, repose largement sur un effet d’écriture et de jeu d’acteur. Catherine Deneuve circonscrit un terrain personnel et y installe des demeures de fiction.

158Une scène de Palais Royal ! (Valérie Lemercier, 2004) montre que le retrait dans la sphère domestique n’est pas contradictoire avec l’action. Catherine Deneuve interprète la reine d’une principauté imaginaire, au pire moment de son règne lorsque le peuple lui préférant sa belle-fille, surviennent les prémisses sinon d’une « révolution, en tout cas [d’] un gros gros bordel ». Elle apparaît des gants de jardinage à la main, en train de s’occuper des fleurs du palais. Comme on vient lui annoncer la survenance des troubles politiques, elle jette ses gants et décide d’aller au-devant de la situation.

Palais Royal !, Valérie Lemercier, 2005

159La référence aux fleurs, dont l’actrice a souvent confessé s’occuper dans la vie privée, montre bien que le travail domestique n’est pas contraire à une forme de détermination. Le jardin apparaît comme une cellule de crise, un lieu de repli provisoire pour reprendre la main. Signe de la retraite – « You know it’s always the same with men when they retire, some grow flowers and some grow a tummy », « Vous savez, c’est toujours la même chose avec les hommes à l’heure de la retraite : certains cultivent des fleurs, et d’autres cultivent un ventre », se plaint une jeune femme au héros du Ciel peut attendre (Heaven Can Wait, Ernst Lubitsch, 1943) – le jardin devient symbole du retrait provisoire, de la pause avant le passage à l’action.

La Main au collet, Alfred Hitchcock, 1955

160De même que, voleur retiré dans la première scène de La Main au collet (Alfred Hitchcock, 1955), à cinquante ans, Cary Grant ne cultive ses fleurs que pour repartir à l’aventure, Catherine Deneuve ne se replie sur le thème du foyer que pour se lancer, à l’intérieur, dans une nouvelle histoire.

161À l’image des Femmes maisons de Louise Bourgeois, son personnage se classe à la croisée du poétique et du politique. La profusion des gestes ménagers, passage d’aspirateur, changement des draps, confection d’un plat, entretien du sol ou de l’argenterie, symbolise le travail de l’image, pour une actrice qui, plutôt que de laisser réduire ses possibilités, délimite, dans un espace cinématographique restreint, un champ d’action renouvelé, et transforme le risque de marginalisation en potentiel d’affirmation.