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Ceci n’est pas une tragédie

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Françoise Palleau-Papin

Introduction

Texte intégral

Une expérience de lecture inhabituelle

  • 1 m.-C. profit, « Vers une écriture du silence », p. 68.

1Markson écrivain, Markson grand lecteur, Markson raconteur mêle autobiographie et distance, tradition et innovation, pour apporter sa pierre à l’édifice de la littérature qu’il adore. Artisan du texte, il évoque ses maîtres dans un panthéon qu’il ne cherche pas tant à imiter qu’à égaler. Il trouve ainsi sa marque, sa « griffe » inimitable, selon les mots de Marie-Claude Profit1. C’est cette griffe qu’on souhaite ici observer, celle d’une écriture contemporaine qui parle notre monde, transitivement, autant qu’elle en parle, et qui provoque une expérience de lecture inhabituelle. Une surprise est en effet à l’origine de cet ouvrage. Les romans les plus récents de David Markson en particulier suscitent l’étonnement devant de courts paragraphes qui semblent passer du coq à l’âne, et qui pourtant suivent le fil d’un récit, aussi ténu soit-il, et tiennent leur lecteur en haleine comme un roman plus traditionnel le fait, avec une intrigue. Le suspense romanesque vient sans doute de cet art qu’a Markson de manier tous les rouages de la narration la plus classique tout en surprenant le lecteur par le discontinu des fragments. Il joue avec le fil du rasoir, et certains risquent de s’impatienter, craignant l’esbroufe de la citation ou de l’anecdote érudite qui paraît gratuite. Nombreux sont ceux qui accrochent, et ne lâchent plus, comme James gibbons qui analyse ainsi son expérience à la lecture du roman This Is Not a Novel :

  • 2 J. gibbons, « This Is Not a Novel », p. 27.

Comme les romans de Markson intitulés Reader’s Block et Wittgenstein’s Mistress, ce dernier étant scandaleusement sous-estimé, cet ouvrage rigoureusement expérimental, qui ressemble à ceux qu’on a tendance à lire péniblement en se forçant, se dévore comme un polar d’aéroport. cela peut paraître improbable, mais Markson parvient, par sa maîtrise de la répétition des noms, des lieux, des événements et des rythmes, à donner un ordre à ce qui sans cela ne serait qu’une nébuleuse d’informations livrées en vrac. (a)2

2Markson nous tient, par la question incessante de savoir où le narrateur veut nous mener dans son parcours inattendu. Si nous acceptons de nous laisser prendre au jeu, de renoncer à la maîtrise de la lecture, le chemin détourné du parcours fragmentaire vaut le détour. En lisant ses romans plus anciens, on comprend comment il en est venu là, par jeu et par plaisir de la déconstruction. Sa dérision et son burlesque ne fonctionneraient pas si, dès le début, on ne sentait la maîtrise du métier.

Esquisse biographique

  • 3 Lettre à F. palleau-Papin, 5 juin 2005.

3David Markson aime dire qu’il s’est fait tout seul en littérature. Le mythe de l’autodidacte, figure américaine s’il en est, souligne son ambition d’aller plus loin que sa famille dans une exploration artistique des lettres, élevant la littérature au rang d’un idéal absolu pour dépasser le journalisme paternel et la culture familiale en général. Il est né le 20 décembre 1927 à Albany, dans l’État de new York, l’aîné d’une famille de classe moyenne originaire de Kingston. Ses grands-parents maternels et paternels s’étaient établis à Kingston, dans l’État de new York, vers 1890 et 1900 respectivement3. il a passé toute son enfance et sa jeunesse à Albany. Quand je lui demande si son environnement familial avait un lien avec sa vocation d’écrivain, Markson répond par la négative :

  • 4 Lettre à F. palleau-Papin, 3 août 2002.

Mon père travaillait à la rédaction d’un journal, puis il a été courtier de fonds d’investissement. ma mère enseignait dans le secondaire, les mathématiques appliquées aux affaires. dans ma famille, on lisait, mais sans être des lettrés. j’ai commencé par être reporter pour un journal quand j’étais très jeune, c’est de moi-même que je me suis dirigé vers des choses plus sérieuses. (b)4

4Si sa famille n’était pas assez férue de grande littérature au goût de Markson, celui-ci s’est très tôt entouré d’une famille de son choix : certains plus âgés furent pour lui des figures tutélaires, comme Malcolm Lowry essentiellement ; d’autres du même âge, comme Gilbert Sorrentino et William Gaddis partageaient son ambition de devenir un écrivain marquant. Parmi les pairs devenus pères d’adoption, et choisis passionnément par ce fils exigeant, le plus important fut sans doute Malcolm Lowry. Markson se souvient du choc que fut pour lui la lecture du roman Au-dessous du volcan alors qu’il était étudiant :

  • 5 J. tabbi, « An interview with David Markson », p. 104.

J’en suis tout simplement tombé à la renverse. dans les deux années qui ont suivi, j’ai dû le lire une demi-douzaine de fois. et puis j’ai fini par lui écrire une lettre. qui disait Dieu sait quoi… soyez un père pour moi, ou quelque chose d’aussi imbécile. mais de toute évidence, elle a touché la bonne corde puisqu’une des premières lettres que j’ai reçues de lui faisait une bonne vingtaine de pages. […]
Bien sûr, ce que je ne savais pas à l’époque, c’était que Lowry avait écrit le même genre de lettre lorsqu’il était encore plus jeune que moi, à Conrad Aiken. il était donc prêt à considérer avec indulgence la fameuse « identification » qu’on peut éprouver pour un livre donné. (a)5

  • 6 Sursum Corda ! The Collected Letters of Malcolm Lowry, s. e. grace éd.

5La correspondance avec Malcolm Lowry a débuté en juin 1951 et s’est poursuivie jusqu’à la mort de celui-ci en juin 1957. Elle a été publiée dans sa totalité pour ce qui est des lettres de Lowry, et les originaux des deux écrivains sont conservés à la bibliothèque de l’Université de Colombie-Britannique6. Markson a rencontré l’écrivain anglo-canadien quand il a passé une semaine chez lui à Dollarton, en Colombie-Britannique, pendant l’été 1952. En septembre 1954, Malcolm Lowry et sa femme Margerie ont vécu deux semaines dans l’appartement de Markson à New York, alors dans la 113e Rue ouest, entre Broadway et Riverside Drive, en attendant leur départ pour l’Europe. Markson se rappelle que le couple alcoolique connaissait des moments épiques, et que Lowry, cantonné à l’appartement un jour où il devait rester sobre avant une sortie, a bu la lotion après-rasage Mennen de son hôte.

  • 7 A. denham, Sleeping with Bad Boys, p. 97.
  • 8 « Gregory Peck – handsome », D. honig, « Markson’s progress », p. 250.

6En mentionnant Malcolm Lowry au cours d’une apparition publique de Dylan thomas à new York en 1952, Markson attire l’attention de thomas et saisit ainsi l’occasion de le rencontrer, un an avant sa mort dans cette même ville, en 1953. La photo de David Markson et de Dylan thomas, prise au bar du White Horse Tavern (au 567 Hudson Street) en 1952 se trouve aujourd’hui dans la deuxième salle, bien en évidence au-dessus de la caisse. Les deux hommes y sont vus de profil, en pleine conversation, et comme le signale Donald Honig, Markson était alors un don Juan, surnommé « l’amant » selon Alice Denham7, d’une beauté digne d’un acteur de cinéma : « d’une beauté à la gregory Peck ».8

7Markson se marie avec Elaine Kretchmar en 1956. Sur les traces de Lowry, de 1958 à 1961 le couple part vivre au Mexique, pays qui évoque l’épopée mexicaine du Consul, quand bien même Markson se défend de réitérer le parcours littéraire et géographique de son père tutélaire. Il souligne les différences entre son écriture et celle de Lowry dont le roman Au-dessous du volcan se déroule dans un décor mexicain très semblable à celui du premier roman de Markson, du moins le premier qu’il qualifie de sérieux, Going Down (écrit au Mexique en 1960-1961) :

  • 9 J. tabbi, « An interview with David Markson », RCF, p. 109.

Mais dans une large mesure, il s’agit de deux Mexique substantiellement différents, à vrai dire. celui de Malc porte toute cette « histoire sombre et menaçante » et tout ce qui va avec, tandis que je pense que le mien est plus branché sur le courant de la réalité ordinaire. dans Going Down, de temps à autre du moins, il arrive qu’une latrine soit un endroit pour aller pisser sans nécessairement contempler l’éternité. (a)9

  • 10 Voir E. butscher, « David Markson’s Volcano : Going Down », p. 187-191.

8Ce roman reste pourtant le plus métaphysique qu’il ait écrit, ressassant la culpabilité sourde d’un héros déchiré, qui porte en lui le poids du monde et de ses fautes. Markson fait surgir des échos de Lowry dans de nombreux passages10, sans pour autant écrire de la même manière ni apporter le même regard sur des préoccupations communes. Il connaît particulièrement bien le roman de Lowry, pour avoir été le premier à écrire son mémoire de maîtrise sur Au-dessous du volcan à l’Université de Columbia, manuscrit qu’il a remanié pour publication plusieurs années plus tard. L’ouvrage critique Malcom’s Lowry’s Volcano : Myth, Symbol, Meaning (Le Volcan de Malcolm Lowry : mythe, symbole, signification) paraît en 1978, et fait encore autorité aujourd’hui. Lorsque Markson devient père pour la première fois, il donne en deuxième prénom à sa fille le nom de Lowry : Johanna Lowry Markson naît en 1963.

  • 11 « practically buttonholing friends on street corners », J. tabbi, ibid., p. 105. w. gaddis, Les Rec (...)

9En 1955, Markson découvre William Gaddis, de sept ans son aîné seulement. Il part littéralement en croisade contre l’obscurantisme des critiques journalistiques qui n’ont rien compris au génie de Gaddis à la parution de son premier roman. Il « attrape ses amis par la boutonnière » et ne les lâche plus tant qu’ils n’ont pas promis de lire Les Reconnaissances11. il pousse l’hommage jusqu’à commenter le roman de Gaddis dans son roman policier Epitaph for a Tramp, paru en 1959, par l’intermédiaire d’un personnage, étudiant en lettres de deuxième année qui écrit dans un devoir de littérature comparée en cours de rédaction :

Et je conclus en affirmant que Les Reconnaissances de William Gaddis est, non seulement le meilleur premier roman américain de notre temps, mais peut-être aussi l’ouvrage le plus significatif de toute la fiction américaine depuis Moby Dick. une œuvre si vaste dans son dessein, si fertile en rebondissements comiques, et si profonde en implications symboliques que… (EG, p. 45-46) (a)

10Cette mention incongrue dans un polar constitue à la fois une page de publicité pour un auteur encore incompris, et une lettre publique postée aux bons soins de l’éditeur Dell et des livres de poche Unibook, à l’intention de Gaddis, dans une fiction de moindre envergure, mais à très large diffusion. L’enthousiasme dithyrambique de Markson ne se disperse jamais dans l’éloge d’œuvres médiocres, et il sait reconnaître, pour reprendre la problématique exposée dès le titre de Gaddis, la valeur de son imitation. Le roman de Gaddis pose en effet la question de l’authenticité dans une culture faussaire d’elle-même, par une écriture qui met en œuvre stylistiquement les dangers qu’elle dénonce ainsi magistralement. Donald Honig se rappelle vivement le prosélytisme de Markson et son admiration pour Gaddis, qu’il n’avait pas encore rencontré :

  • 12 d. honig, « Markson’s progress », p. 251.

Lowry eut indéniablement une influence marquante sur la création de Markson, les autres étant de toute évidence Joyce, Dostoïevski et Faulkner. et probablement aussi Les Reconnaissances, dont il fit l’éloge presque avec autant d’enthousiasme que pour lowry dans les dix-neuf minutes qui suivirent sa publication. (b)12

11Dans sa première lettre adressée à Gaddis, Markson mettait les journalistes littéraires au pilori pour n’avoir pas reconnu un ouvrage majeur. Déprimé par la réception publique exécrable de son roman, Gaddis mit six ans à répondre à cette lettre :

  • 13 j. tabbi, « An interview with David Markson », p. 106.

Je n’ai pas reçu de réponse, et finalement j’ai entendu dire par le bouche à oreille que Gaddis avait été trop déprimé à cette époque pour m’en envoyer une. ou bien qu’il avait fini par se dire qu’il était trop tard. et puis en 1961, peu après l’incident avec Asher, j’ai eu de ses nouvelles. six ans après, j’ai reçu une lettre qui commençait par quelque chose comme « Cher David Markson, si je peux me permettre de répondre à votre lettre du tant, du mois de juin 1955 ! » et qui disait qu’Asher allait faire un nouveau tirage. (a)13

  • 14 les archives de Gaddis sont déposées à l’Université Washington de saint louis, dans le Missouri. le (...)

12Gaddis et Markson sont devenus amis et se sont vus régulièrement pendant une dizaine d’années. Les Markson ont passé un week-end chez les Gaddis à Fire Island en août 1971, et gaddis venait chez eux, comme de nombreux autres écrivains et intellectuels de Greenwich Village.14

  • 15 la correspondance très abondante entre les deux écrivains (environ 500 feuillets couverts d’une écr (...)

13Markson avait pour ami un autre écrivain, qui partageait ses idées sur la littérature : Gilbert Sorrentino, auteur notamment du célèbre roman Mulligan Stew paru en 1979. Les deux écrivains ont maintenu un contact téléphonique régulier jusqu’au décès de Sorrentino en 2006. mulligan Stew, qui réussit à tenir le lecteur en haleine tout au long de ses délires comiques, met en scène des personnages qui se rebellent contre leur auteur et lui mènent la vie dure. Comme Markson, Sorrentino remet en question les présupposés du roman ; il considère avec étonnement la tradition romanesque dans laquelle il s’inscrit, pour la renouveler de l’intérieur.15

14Ce que Markson admire chez Lowry, Gaddis et Sorrentino, c’est leur intransigeance, leur refus de se plier à l’impératif financier des ventes, à la mode, au conformisme, et leur obstination à rester fidèles à leur ambition, chacun à sa manière. Markson ne cherche pas à les imiter mais il reprend à son compte leur exigence d’un grand art.

15Dans cette optique, il préfère ranger ses polars de jeunesse dans la catégorie des « divertissements » (entertainment), ce qu’ils sont aussi. Markson explique qu’ils ont été écrits dans un but alimentaire, mais reconnaît un plaisir d’écriture, en réponse à ma question sur leur aspect parodique :

  • 16 lettre à F. palleau-Papin, 8 juin 2002.

Ces romans policiers. ils n’ont pas été conçus comme des parodies, parce que ma seule raison brûlante de les écrire, c’était que je voulais les vendre.
Ils sont assez inspirés de Raymond Chandler, qui était le meilleur de ces écrivains, de loin. mais j’ai vraiment essayé de m’amuser en les écrivant. (tout simplement, je ne faisais pas encore grand-chose de sérieux, et ils ont payé le loyer pendant un temps.) (a)16

16S’ils faisaient bouillir la marmite du jeune ménage, ils révèlent en outre que Markson connaît bien l’art du divertissement littéraire et sait captiver son lecteur, ce qu’il montre avec talent dans son western satirique, The Ballad of Dingus Magee, paru en 1966.

17La vie personnelle de David Markson paie le prix de telles exigences. La muse et les ventes en librairie ne marchent pas souvent main dans la main. Le couple, marié en 1956, part vivre au Mexique parce que la vie y est moins chère, et que les droits d’auteur des polars que Markson publie y durent plus longtemps qu’à new York. Pendant les trois années passées à l’ouest de Mexico, près de la route de Toluca, Markson compose l’essentiel de son roman mexicain Going Down. Des soucis obstétriques font rentrer le couple à new York. Après plusieurs fausses couches, Elaine Markson donne naissance au Mexique à un enfant mort-né, ce qu’on retrouve, détourné par une élaboration fictionnelle, dans la nouvelle « Healthy Kate » et dans le roman Wittgenstein’s Mistress. Le personnage de Kate laisse derrière elle la tombe non marquée de son fils quand elle quitte le Mexique et son mari alcoolique. Ces textes écrits par la suite, quand le couple va mal, puis se sépare, mettent en scène de manière fictive et allusive les difficultés du couple, et la culpabilité latente d’un mari et père qui boit trop. Quelques années plus tard, à new York, Markson se désintoxique avec succès en allant chez les Alcooliques anonymes. La pudeur de l’écrivain, qui protège sa vie familiale et introduit néanmoins dans ses récits les tensions les plus douloureuses de sa vie personnelle sous une forme fictive, souligne combien sa recherche formelle n’a rien de détaché et l’implique dans ce qui le touche le plus.

18Les affres de la création et les doutes de l’écrivain quant à ses propres capacités, dont l’alcoolisme constitue une manifestation symptomatique, accompagnent ici l’intransigeance de celui qui place haut son idéal. Dans ce qui devait être sa dernière lettre à David Markson, Malcolm Lowry, qui connaissait les difficultés dont le jeune écrivain lui faisait part, cherche à le rassurer :

  • 17 lettre de Malcolm Lowry à David Markson, Grasmere, 15 juin 1957, Selected Letters of Malcolm Lowry, (...)

Ta lettre était mélancolique, mais ne peux-tu pas justement te servir de cette incertitude quant à tes capacités comme d’une force ? O’Neill (voir Long voyage vers la nuit) ne se tenait pas non plus en grande estime comme écrivain. as-tu lu Isaac Babel ? tu devrais. sais-tu le nom de chaque étoile, de chaque oiseau qui vole au-dessus de ta tête, et de chaque fleur qui s’épanouit ? si tu ne le sais pas, l’angoisse de ne pas savoir est un terrain tout à fait valable pour l’artiste. et en plus, quand tu apprends quelque chose, c’est une bonne chose de reprendre ta position d’ignorance du début. (a)17

19Markson a anticipé les conseils de lecture presque existentiels que Lowry lui prodigue en 1957, puisqu’il publie une nouvelle d’Isaac Babel dans une anthologie qu’il édite en 1956 (on y reviendra).

20De retour à new York en 1961, il devient le père de deux enfants, une fille (Johanna) née en février 1963, un fils (Jed) né en octobre 1964. Une période d’aisance financière arrive avec la publication de The Ballad of Dingus Magee en 1966. Les droits sont vendus à la Metro-Goldwyn-Mayer pour 75 000 dollars, une somme importante en 1966 qui permet à la famille de vivre confortablement pendant deux ans. Les Markson partent en Europe de juillet 1966 à décembre 1967. Dans leur périple européen, ils résident deux mois à Londres, un mois en Espagne, deux mois en Italie, à Florence pendant les inondations du 4 novembre 1966, puis à Rome ; onze mois de nouveau à Londres, à Bloomfield Terrace, près de Sloane Square, et enfin un mois en Espagne encore, avant de rentrer à New York en décembre 1967. Pendant un mois, Markson reste seul à Londres pour travailler un scénario à partir du roman policier Epitaph for a Dead Beat, mais le projet n’aura pas de suite. Le film fait par Metro-Goldwyn-Mayer en 1970, intitulé Dirty Dingus Magee, est raté, malgré le travail de Joseph Heller sur le scénario. La vedette en est Frank Sinatra, qui se prend trop au sérieux pour jouer avec dérision son personnage d’antihéros. Ce film ne rend pas l’humour du roman ni ses prouesses langagières. Les autres tentatives d’écriture de scénario n’aboutissent pas ou sont peu satisfaisantes. En 1965, Markson publie le roman policier Miss Doll, Go Home, qu’il a écrit à partir d’un scénario composé en janvier 1962, en préparation d’un film mexicain qui ne sera jamais tourné. Il séjourne à Rome pendant un mois en 1971 pour travailler sur un western dont il a écrit le scénario en 1970, et le film Face to the Wind sort en 1972, produit par Warner Brothers, pour quitter l’affiche très vite. Cette période marque la fin des tentatives d’adaptation cinématographique de Markson. L’abandon de ces projets multiples revient à poser la question de la possibilité même d’une adaptation de son écriture au cinéma. Il ne cherche pas à décrire visuellement les paysages, les personnages ni les situations. Son style repose sur un jeu langagier, une ventriloquie, un phrasé idiosyncrasique, des ruptures de construction, des allusions littéraires, artistiques ou philosophiques qui ne passent pas facilement la rampe au cinéma.

21Après ses expériences cinématographiques peu satisfaisantes selon lui, il publie Springer’s Progress en 1977, roman d’une jubilation linguistique qui témoigne de la confiance d’un écrivain se jouant des mots avec délectation. Markson abandonne ainsi son rêve éphémère d’un succès populaire, et revient à ses premières amours d’un idéal littéraire plus exigeant, sans concessions.

22Son renoncement au grand public s’accompagne d’une recherche constante de la compagnie de ses pairs, au bar the Lion’s Head, sur Sheridan Square, et au cours des soirées organisées chez lui. Il évolue en permanence dans la compagnie d’autres écrivains, de journalistes et de personnalités de Greenwich Village, au point que sa femme Elaine Markson décide d’ouvrir une agence littéraire avec pour premiers clients leurs amis, qui passent spontanément boire un verre chez eux le samedi soir, dans leur appartement du 39 bis Washington Square South. Son bureau d’agent littéraire s’ouvre au début dans leur chambre, le couple manquant de moyens. Elaine Markson dirige aujourd’hui une agence indépendante, de renommée internationale, Elaine Markson Literary Agency, et représente des écrivains connus, dont Angela Carter, Grace Paley, Tillie Olsen, Alice Hoffman, Frederick Busch, ou encore James Welsch.

  • 18 voir l’interview de J. tabbi, p. 107-108.

23Tandis que l’agence de sa femme se monte, avec beaucoup de travail et peu de profit les premières années, l’écrivain devient confidentiel, publiant un roman par décennie en moyenne depuis le succès de The Ballad of Dingus Magee (en 1966). springer’s Progress paraît en 1977 et Wittgenstein’s Mistress est accepté par une maison d’édition en 1988, après avoir essuyé cinquante-quatre refus pendant quatre ans et demi18. Le couple se sépare en 1982 (le divorce sera prononcé en 1994). L’agence littéraire d’Elaine Markson continuera de représenter l’écrivain. Celui-ci se lie avec une artiste peintre, Joan Semmel, avec qui il passe ses étés de 1982 à 1990, sur long Island pour l’essentiel. Il lui dédie son roman Wittgenstein’s Mistress. Elle peint de lui des portraits, dont celui en couverture du présent ouvrage, qui montre David Markson sur la plage, à côté d’elle. Assis, le corps tourné vers l’horizon, il a le front coupé par le bord de la toile, et le regard de la figure masculine échappe ainsi au tableau. Le rouge de la serviette confère de la violence à cette scène de bain de soleil. Le point de vue féminin, bien repérable par le cadrage, souligne la tension silencieuse du couple. Les regards divergent : elle le fixe en prenant une photo de lui, ce qui est à l’origine du tableau, tandis que la silhouette masculine musclée semble crispée vers un désir d’horizon, le regard coupé se perdant dans la contemplation de l’arrière-plan bleuté. Entre la vision rapprochée du personnage féminin et l’éloignement du regard masculin hors champ, la scène est tendue, le coup de pinceau énergique, les couleurs crues.

24Leur relation s’interrompt en 1991. Markson vit aujourd’hui seul dans son appartement de la Dixième Rue, toujours dans Greenwich Village, qui reste sa patrie intellectuelle, même si les artistes impécunieux n’y vivent plus guère, depuis l’embourgeoisement du quartier. Il a eu des ennuis de santé, un cancer et un infarctus. Il se décrit en reclus exilé du monde contemporain : « on dirait que je suis aussi reclus qu’Euripide dans sa caverne, ces dernières années. » et il ajoute, avec l’humour qu’il sait diriger contre lui-même : « Comme les caractères de cette lettre l’auront déjà montré, il n’y a pas non plus d’ordinateur dans cette caverne. »

25Il garde pourtant le contact avec l’actualité, et se met en colère au sujet des injustices de son époque, et de l’aveuglement de son président. Tel un Euripide exilé d’Athènes, il se met volontairement à l’écart des erreurs politiques de l’empire romain, et nourrit sa critique de la lecture du journal et des informations. Il voit aussi un lien entre son isolement et la vieillesse. Il raconte avec humour que pendant des années, il disait qu’il se faisait vieux, mais que maintenant, il l’est. Dans ses romans récents, de nombreux éléments biographiques reviennent sur son isolement, sa fatigue et ses regrets :

  • 19 lettre à F. palleau-Papin, 30 mai 2002 et 8 juin 2002. la familiarité de Markson dans notre corresp (...)

Ce que j’ai mis de moi là-dedans ? C’est tout moi. surtout dans Reader’s Block, toutes les affaires personnelles de lecteur et/ou de Protagoniste, ex-femme, ex-copines, enfants, manque d’argent, isolement, vie gâchée, et/ou des choses dictées par la nécessité du roman – et bien sûr, il y a nécessairement ce qu’on invente aussi, comme une maison dans un cimetière – mais même de petits objets comme deux pierres jaunes de Masada, ou une reproduction du Dante de Giotto, j’ai saisi ce que j’avais sous la main. est-ce de la paresse, ou bien est-ce ce qui s’appelle utiliser ce qu’on connaît ? À toi de choisir. (a)19

26Il garde, dans la vie comme dans ses livres, son sens de l’humour et sa vivacité d’esprit pour dire ce qui lui tient à cœur.

  • 20 mes remerciements à Cheryl Hurley, directrice de la Library of America, pour cette information.
  • 21 katie Charles, « the best novels you’ve never read : sixty-one critics reveal their favorite underr (...)

27A soixante-dix neuf ans, il connaît une brève relation amoureuse qui nuance dans la vie l’image de loup solitaire entretenue par le narrateur écrivain dans les derniers romans. La réception critique de son œuvre s’améliore de manière spectaculaire et sort du cénacle des écrivains et des critiques spécialisés en écriture dite « expérimentale »., en 2007, il reçoit le très prestigieux prix de l’Académie américaine des arts et des lettres. Le numéro du New York Magazine20 daté du 4 juin 2007 l’a élu gagnant du « concours du meilleur livre sous-estimé de la dernière décennie ». Le jury de soixante et un critiques littéraires a été constitué par le national Book Critics Circle, et le choix a récompensé les deux derniers ouvrages de Markson : Vanishing Point et The Last Novel.21

Ceci n’est pas une tragédie

28Malcolm Lowry, parodiant son propre roman Au-dessous du volcan, demande en 1956 des nouvelles de Markson en ces termes :

  • 22 lettre de Malcolm Lowry à David Markson, à l’entête de The White Cottage, printemps 1956, Selected (...)

Parle-moi de ta nouvelle dans le Sat. eve. post, de ta santé, de tes projets – de ton travail, de tes comédies et de tes tragédies (sinon je t’enverrai un gars pour voir, señor, si tu ne nous fais pas d’autres tragédies). (a)22

29Lowry maintient dans son roman Au-dessous du volcan un sens du comique et de la dérision jusqu’au désespoir, dans les pires moments de son personnage le Consul, et il applique à la vie de Markson la même capacité à passer du rire aux larmes pour dire quelque chose de la futilité et de la grandeur des entreprises humaines. L’écrivain plus âgé et malade entend encourager son jeune ami dans sa vocation littéraire, en 1956, et il connaît sans doute le goût de Markson pour la tragédie. La même année, Markson profite de sa fonction d’éditeur pour publier, sous le pseudonyme de Mark Merrill, une anthologie de littérature russe qu’il intitule, avec un goût pour la provocation, Women and Vodka (Des femmes et de la vodka). Le livre sera réédité en 1963 avec le titre plus descriptif de Great Tales of Old Russia (grands récits de la Vieille Russie), sous le vrai nom de l’éditeur cette fois. L’anthologie publie des extraits des grands textes tragiques russes. Dostoïevski est mis à l’honneur avec deux extraits, le passage de Crime et Châtiment qui décrit la prostitution de Sonia Marmeladov pour nourrir les enfants d’un second mariage de son père alcoolique, et la confession de Stavroguine, extraite des Démons. Autre exemple, la nouvelle d’Isaac Babel, « The Sin of Jesus » (Le péché de Jésus) que Markson a choisie, chef-d’œuvre d’humour juif, fait entrer Jésus en grande conversation avec une femme simple qui insuffle à Jésus son bon sens prosaïque et le rapproche du bas monde. Elle lui reproche tout ce qui l’accable, viols répétés, grossesses non voulues et labeur sans répit, avant de maudire Jésus en refusant de lui pardonner son manque de protection envers elle, sa pauvre créature en colère. L’anthologie cite des textes variés, dont les tons alternent entre le tragique, le comique caustique à la manière d’Isaac Babel, ou encore un ton plus nostalgique et mélancolique, mais l’ensemble traduit la douleur de personnages déchirés et brutalisés par la vie dans une époque et une société difficiles.

30La littérature russe compte beaucoup pour Markson, même s’il relativise dans sa biographie l’héritage lointain de sa famille issue de l’immigration européenne :

  • 23 Lettre à F. palleau-Papin, 7 octobre 2003.

À propos de ma famille. les parents de mon père sont arrivés en Amérique il y a longtemps, au milieu des années 1880, ceux de ma mère en 1900. mes deux parents sont nés ici. tous deux sont allés à la fac, par conséquent, oui, on parlait naturellement anglais chez nous. je connais peut-être une douzaine d’expressions en yiddish, mais tout comme de nombreux New-Yorkais qui ne sont même pas juifs. (a)23

31En revenant sur son goût pour l’écrivain russe, il explique la révélation que fut pour lui Dostoïevski dans sa jeunesse :

  • 24 Lettre à F. palleau-Papin, 13 septembre 2003.

Le roman de Dostoïevski que j’aime le plus, c’est Les Possédés, parfois traduit par Les Démons. les 200 premières pages sont un peu ennuyeuses (une satire de Tourgueniev), mais ensuite, j’ai toujours été ébahi. et pour l’anecdote, Crime et Châtiment a peut-être été le premier livre à me faire comprendre à quel point la littérature pouvait être une expérience étonnante ; je devais avoir 16 ans, peut-être 15. la fois où j’ai fait cours sur ce sujet (pendant seulement deux ans, et ça remonte au milieu des années 1960), je le faisais toujours lire aux étudiants les plus jeunes que j’avais (en deuxième année), aussi parce que Les Possédés aurait peut-être été un peu trop dur pour eux. (b)24

32L’influence de Dostoïevski se manifeste particulièrement dans le roman Going Down, mais l’hommage au maître ne prend pas la forme d’une imitation. La tragédie de la culpabilité s’y montre de manière plus indirecte, par le filtre des autres personnages qui ne comprennent pas pourquoi le héros s’accuse d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Il n’y a plus de faute à la manière de Raskolnikov, mais le crime commis par le père poursuit les survivants. La tragédie de ce roman, qui s’inspire de la tragédie antique, autant que de l’introspection dostoïevskienne, est déjà déplacée, et persiste comme un spectre qui obsède par son absence. La culpabilité du héros, indirecte et diffuse, l’accule au suicide. Sans être une tragédie classique, ce roman n’a de cesse de rappeler la forme antique qui orchestre le crime et la rétribution, pour mieux souligner la vacuité du modèle grec dans l’univers romanesque ici créé, plus proche de l’absurde existentialiste que du cosmos antique.

  • 25 « Simplement pour mémoire, je me souviens des autres titres pour lesquels Markson faisait du prosél (...)

33Le titre choisi pour le présent ouvrage suit l’idée, souvent exprimée chez Markson, selon laquelle la littérature peut encore parler de tragédie, mais reste en deçà de celle-ci. La vraie tragédie est ailleurs, dans la vraie vie, dans notre histoire, dans notre modernité selon Alejo Carpentier, un écrivain que Markson apprécie beaucoup25, et dans notre indifférence au malheur des autres. Selon Carpentier, la culture mal comprise sert trop souvent de rempart, de protection, et émousse notre pitié, comme le révèle l’attitude de la bourgeoisie cultivée allemande pendant la shoah :

  • 26 a. carpentier, Le Partage des eaux, trad. r. l. f. durand, Paris, Gallimard, 1956, p. 127.

À deux pas d’ici, une humanité sensible et cultivée, sans faire cas de la fumée abjecte de certaines cheminées par lesquelles venaient de jaillir des prières hurlées en yiddish, continuait à collectionner des timbres, à étudier les gloires de la race, à jouer les petites musiques nocturnes de Mozart, à lire aux enfants La Petite Sirène d’Andersen. cela aussi était nouveau, sinistrement moderne, horriblement inédit.26

34Markson ne souhaite pas répéter la tragédie grecque, qui ne correspond plus telle quelle à notre époque. Il n’y a plus de chœur, plus de coryphée pour diriger ce chœur, plus d’implication d’une société dans les malheurs d’une famille déchirée par le pouvoir. La scission du chacun pour soi semble irréversible, le groupe éclaté. Nous ne pourrions plus désormais que relire des tragédies antiques jusqu’au vertige de la répétition, comme Karl Marx, dont il est dit dans Vanishing Point : « Karl Marx relisait L’Orestie une fois par an. » (VP, p. 73) (a) le théoricien de la lutte des classes relit-il L’Orestie pour se plonger dans un univers qui reste cohérent malgré ses déchirements ? Son univers à lui a perdu la stabilité du cosmos grec ancien. Le nôtre ne pourrait prétendre à une telle cohérence que sous l’emprise d’un fanatisme totalitaire. Ce qui effraie dans la tragédie, depuis son origine ancienne de rite sacrificiel d’un bouc, c’est qu’elle révèle le fanatisme communautaire devant un bouc émissaire.

35Le mot « tragédie », comme le savent les personnages érudits de Markson, est dérivé des mots grecs tragos, un bouc, et õidẽ, un chant : « Goat song ! » (« Chant du bouc ! ») s’exclame le personnage de Fern, reprenant une explication elliptique de Steve Chance, dans le roman Going Down : « Et le chant du bouc, Fern ? Tu ne te souviens pas de la dérivation ? » (GD, p. 190). Plus de trente ans après la rédaction de Going Down, le narrateur de Reader’s Block cite encore la dérivation étymologique, sans glose désormais : « Chant du bouc. » (p. 30)

  • 27 w. burkert, « tragédie grecque et rite sacrificiel », p. 12.

36Le chant que les bourreaux et poètes entonnaient avant de sacrifier un vieux bouc au début des fêtes dionysiaques marque selon les historiens l’origine de la tragédie antique. Dans un article qui fit date, Walter Burkert explique pourquoi la tragédie s’appelle « chant de bouc », « un terme qui projette la grimace de l’animal dans le développement de la haute civilisation humaine, le primitif et le grotesque dans la création littéraire la plus éminente »27. Dans l’ambivalence entre le respect de la vie et « la nécessité supérieure qui force à tuer » (p.30), le geste tragique du meurtre rituel soude la communauté dans la culpabilité. Pendant le sacrifice, « la communauté se lie à travers l’expérience collective du choc et de la culpabilité » (p. 33).

37Le rite sacrificiel du bouc émissaire inscrit le meurtre anonyme et collectif au cœur de sa pratique, de sorte que le spectre du sacrifice humain interdit se dresse dès l’origine religieuse la plus ancienne de la tragédie grecque classique, selon Burkert :

Derrière chaque sacrifice se trouve à l’état de possibilité, d’effroyable menace, le sacrifice humain. c’est ce qui explique la forme compliquée du rite sacrificiel, la « comédie de l’innocence » qui l’accompagne. (p. 33)
Il est possible de retracer, au moins à titre de conjecture, quelques lignes essentielles qui mènent de la situation de sacrifice à la tragédie : les lamentations lors du sacrifice sont une forme de « comédie de l’innocence ». […] l’acte sacrificiel est généralement accompagné d’un air de flûte. […] Plus important : il y a une forme de « comédie de l’innocence » qui veut que ce soient des hommes travestis et masqués qui tuent l’animal. […] Alors que les grecs apprécient les noms propres au point d’avoir élevé les listes de noms au rang de forme poétique, aucun membre de chœur tragique n’est jamais appelé par un nom individuel. (p. 36)

38Masqué, anonyme, esthétisé, mis en musique, ritualisé, le sacrifice fondateur soude une communauté dans la culpabilité, et son élaboration artistique donne naissance à la tragédie, dont les acteurs anonymes continuent de porter un masque et d’être accompagnés d’un air de flûte. De l’holocauste d’un animal à la shoah des hommes, le chant du bouc poursuit sa sinistre mélopée, dont on a appris à reconnaître les codes depuis le rituel grec ancien. Markson mentionne à plusieurs reprises l’étymologie du chant sacrificiel pour parler de la forme tragique ainsi donnée à la culpabilité et au crime.

  • 28 s. mosès, « sacrifice », p. 36.

39Un fossé sépare le monde des grecs de celui des Hébreux, comme le souligne Stéphane Mosès à propos du sacrifice d’Iphigénie qui, dans le mythe grec, meurt pour que les dieux emportent la flotte grecque vers Troie : « le sacrifice y apparaît comme la contrepartie d’un vœu fait aux dieux, d’une sorte de contrat ou de troc, où le sacrifice de l’enfant représente le prix à payer en contrepartie de la faveur des puissances célestes. »28 Au contraire, la foi d’Abraham témoigne d’un « don gratuit sans nul espoir de rétribution, témoignage d’un pur amour sans contrepartie terrestre. » (p. 37) À la différence du chant du bouc dans la tragédie grecque, le sacrifice du bélier à la place d’Isaac marque un progrès éthique : « le remplacement d’Isaac par un bélier – passage du sacrifice humain au sacrifice d’animaux – est présenté par la tradition juive comme une étape décisive du processus d’humanisation de la société. » (p. 33). Le sens du tragique, chez Markson, semble encore faire entendre avec fascination le chant du bouc de l’Antiquité grecque, et faire ressentir la terreur sacrée d’Abraham avant l’intervention divine. L’animal immolé remplace le sacrifice humain, tel le bélier à la place d’Isaac, mais chacun retient symboliquement le souvenir horrifié de ce qu’Abraham a failli commettre, avant d’être retenu par la main de Dieu. Dieu n’intervient plus aussi directement dans les affaires des hommes, et l’écriture de Markson marque aussi son silence qui accompagne notre liberté. Seuls juges de leurs actes, qu’ils choisissent un rôle prométhéen ou criminel, les hommes peuvent encore s’adresser à un dieu absent, mais sans que celui-ci intervienne dans leur univers. Markson explore l’espace vacant d’un monde sans dieu, le théâtre des aspirations et des faiblesses humaines, et la tragédie muette d’un sacrifice sans objet ni transcendance, qui n’accède pas à une purification cathartique. Il sonde l’écriture romanesque, la soumet à l’épreuve, la fragmente jusqu’à remettre en cause la cohésion d’un groupe comme d’un texte, d’un discours comme d’une idéologie. Sur un fond de silence, sans flûte ni chœur, l’écriture doute de sa propre rhétorique, bascule dans l’incertitude, et s’ouvre vers de nouvelles possibilités formelles et thématiques.

40Malgré le refus de Markson de répéter la tragédie grecque, celle-ci perdure comme modèle perdu. La tragédie antique sert de repoussoir, révélant ce qui n’existe plus mais reste présent à l’esprit : le retentissement collectif d’un crime à la fois politique et personnel par la forme théâtrale, et la purge libératrice que le théâtre fait advenir sur scène. L’écriture tragique s’épuise dans le romanesque déconstruit. Le roman n’est pas une tragédie, même s’il lui ressemble, et comme le souligne un titre récent de Markson (This Is Not a Novel), ce n’est pas un roman non plus. Le roman s’étiole, frère pauvre et malade du chant du bouc de la Grèce antique.

41La tragédie manquée persiste jusque dans sa parodie comique, comme on le verra dans le western spaghetti et dans les romans policiers de la jeunesse de Markson, considérés au premier chapitre. Rire de sujets dont on pourrait écrire une tragédie permet de diffuser la colère, tandis que l’ironie laisse percer le désenchantement du détective privé désabusé dans les deux premiers romans policiers, et que la sarabande débridée du troisième roman policier se joue avec jubilation des poncifs d’une littérature plus grave.

42La tragédie sans résolution enferme dans un point de vue unique, ce que l’écrivain n’a de cesse de démonter, pour renverser le regard, comme on le voit au chapitre II. On y considère une nouvelle de l’ouest américain, « White Apache », qui forme le revers sombre de la comédie burlesque The Ballad of Dingus Magee. Cette nouvelle et le roman Going Down varient les points de vue narratifs pour mieux souligner l’impasse du solipsisme qui sépare les personnages.

43La tragédie diffuse sépare, elle fabrique des orphelins, à la recherche de filiation littéraire et de formes nouvelles, comme on l’explore au chapitre III. Le roman Springer’s Progress s’aventure dans l’expérience de l’écriture sous contrainte pour chercher de nouvelles formes d’expression au malaise existentiel du personnage. Le mythe des Atrides fournit un modèle de composition qui utilise les noms de la tradition tragique, sans en reprendre les drames, pour mieux souligner la vacuité des modèles usés et la mise en place d’autres modes d’écriture.

44Avec Wittgenstein’s Mistress, Markson élabore un mode de composition fragmentaire qui épouse les obsessions du personnage de Kate. L’épitomé de la voix solitaire, dont on suit les méandres de la pensée décousue au chapitre IV, s’incarne en ce personnage qui se proclame la maîtresse improbable et anachronique de Wittgenstein. Elle attend un contact qui ne viendra pas, dans une tragédie qui ne dit pas son objet, et ressasse ses traumatismes et ses aspirations en une expression autiste, à la limite d’un langage privé.

45Enfin, le cinquième chapitre interroge la manière dont le chant univoque qui s’élevait au sacrifice d’un bouc se fragmente. La narration se scinde en plusieurs instances, dans la spécularité entre un auteur, son personnage d’écrivain et le protagoniste de celui-ci. Le cri tragique repris par le chœur antique devient un gémissement privé mais partagé en plusieurs voix anonymes et à peine audibles, qui établissent indirectement un pacte autobiographique. Isolés, pudiques et mélancoliques à la fois, ces fragments sourds parlent encore de l’écrivain dans le silence de la mort et de l’oubli. L’écriture devient le vestige d’une tragédie à la fois personnelle et commune, celle de la finitude. L’inscription de paragraphes répétitifs dans un hyper-roman structuré en fugue cherche à faire reculer la limite de la vie.

Notes

1 m.-C. profit, « Vers une écriture du silence », p. 68.

2 J. gibbons, « This Is Not a Novel », p. 27.

3 Lettre à F. palleau-Papin, 5 juin 2005.

4 Lettre à F. palleau-Papin, 3 août 2002.

5 J. tabbi, « An interview with David Markson », p. 104.

6 Sursum Corda ! The Collected Letters of Malcolm Lowry, s. e. grace éd.

7 A. denham, Sleeping with Bad Boys, p. 97.

8 « Gregory Peck – handsome », D. honig, « Markson’s progress », p. 250.

9 J. tabbi, « An interview with David Markson », RCF, p. 109.

10 Voir E. butscher, « David Markson’s Volcano : Going Down », p. 187-191.

11 « practically buttonholing friends on street corners », J. tabbi, ibid., p. 105. w. gaddis, Les Reconnaissances, trad. j. lambert, Paris, Gallimard, 1973.

12 d. honig, « Markson’s progress », p. 251.

13 j. tabbi, « An interview with David Markson », p. 106.

14 les archives de Gaddis sont déposées à l’Université Washington de saint louis, dans le Missouri. les lettres originales de Gaddis ont été vendues et sont aujourd’hui dispersées. markson en a conservé un duplicata, et en a déposé des photocopies à l’Université Washington.

15 la correspondance très abondante entre les deux écrivains (environ 500 feuillets couverts d’une écriture serrée, à interligne simple) a été vendue par Sorrentino avec ses archives successivement à l’Université du Delaware et à l’Université de Stanford. markson a également vendu à ces deux institutions des lettres originales de Sorrentino, et a conservé des copies au papier carbone des siennes, et des photocopies de celles de Sorrentino.

16 lettre à F. palleau-Papin, 8 juin 2002.

17 lettre de Malcolm Lowry à David Markson, Grasmere, 15 juin 1957, Selected Letters of Malcolm Lowry, p. 247.

18 voir l’interview de J. tabbi, p. 107-108.

19 lettre à F. palleau-Papin, 30 mai 2002 et 8 juin 2002. la familiarité de Markson dans notre correspondance se traduit par le tutoiement en français.

20 mes remerciements à Cheryl Hurley, directrice de la Library of America, pour cette information.

21 katie Charles, « the best novels you’ve never read : sixty-one critics reveal their favorite underrated book of the past ten years », New York Magazine, 4 juin 2007, p. 56-58.

22 lettre de Malcolm Lowry à David Markson, à l’entête de The White Cottage, printemps 1956, Selected Letters of Malcolm Lowry, p. 386. lowry parle de la nouvelle « White Apache » publiée dans The Saturday Evening Post du 29 septembre 1956, voir chapitre II.

23 Lettre à F. palleau-Papin, 7 octobre 2003.

24 Lettre à F. palleau-Papin, 13 septembre 2003.

25 « Simplement pour mémoire, je me souviens des autres titres pour lesquels Markson faisait du prosélytisme à une époque où ils n’étaient pas encore beaucoup lus, parmi eux : Le Courtier en tabac, de John Barth, The History of Rome Hanks, de Joseph Stanley Pennell, Comme des rats, de George Mandel, celui-ci étant encore essentiellement inconnu, Bonjour minuit de Jean Rhys, Le Partage des eaux d’Alejo Carpentier, L’Obscène Oiseau de la nuit de Donoso, et Kermesse irlandaise de Flann O’Brien », D. honig, « Markson’s progress », p. 251.

26 a. carpentier, Le Partage des eaux, trad. r. l. f. durand, Paris, Gallimard, 1956, p. 127.

27 w. burkert, « tragédie grecque et rite sacrificiel », p. 12.

28 s. mosès, « sacrifice », p. 36.

© ENS Éditions, 2007

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