1Pour une théorie de la production littéraire a été publié en 1966 aux éditions Maspero, dans la collection « Théorie » qu’Althusser avait créée l’année précédente, et où il avait déjà fait paraître son Pour Marx, ainsi que les deux volumes de l’ouvrage collectif Lire le Capital auquel j’avais également participé. À part une recension détaillée, et dans l’ensemble favorable, de Raymond Jean dans Le Monde¹, ce livre plutôt atypique² n’avait guère été signalé dans la presse, ni commenté et critiqué par les spécialistes des questions littéraires. Cela ne l’a pas empêché de toucher un public assez large, et d’être traduit, intégralement ou partiellement, dans plusieurs langues étrangères (en allemand, en anglais, en italien, en espagnol, en japonais, en coréen, etc.) : en 1980, où il avait atteint son sixième tirage, il avait été diffusé e France à quinze mille exemplaires, ce qui, pour un ouvrage de ce type, était plus qu’honorable. En 1985, Maspero l’a supprimé de son catalogue, et les éditions La Découverte qui ont ensuite pris la relève de sa maison d’édition ne l’ont pas fait ressortir : il n’était donc plus disponible depuis près de vingt-cinq ans dans sa version originale française, alors qu’il reste actuellement en circulation dans d’autres pays dans des langues différentes de celle dans laquelle il a été écrit³. Je sais particulièrement gré à Anthony Glinoer de m’avoir proposé de le reprendre en version électronique sous sa forme première dans la série « Littérature » de la Bibliothèque idéale des sciences sociales, ce qui va peut-être lui permettre de connaître une nouvelle vie, et de soumettre les thèses qui y sont avancées à l’épreuve de leur validité et de leur éventuelle fécondité.

2En vue de présenter, à l’occasion de sa relance, ce livre, le tout premier que j’aie écrit, j’ai été amené à le relire à plus de quarante-cinq ans de distance, ce qui a été pour moi, je dois le reconnaître, une expérience plutôt déroutante. Je ne peux pas dire que, s’étant détaché de moi, ou moi de lui, il me soit devenu étranger, ce qui me permettrait de porter sur lui un regard complètement neutre, indifférent et désengagé, donc en principe objectif : il a constitué pour moi le point de départ d’un travail qui s’est poursuivi après lui et qui, s’il a emprunté des directions différentes, ne s’en est pourtant pas radicalement écarté, mais qu’il a continué d’une certaine manière, sur laquelle je ne suis pas tout à fait au clair, à accompagner. En rendre compte, essayer de comprendre ce que j’avais voulu faire et d’évaluer jusqu’à quel point j’avais réussi à mettre en œuvre ce projet, pour autant que celui-ci en eût valu la peine, est une entreprise difficile, et en même temps inévitable, indispensable : en effet, elle me place dans la nécessité de préciser le rapport que je n’ai cessé d’entretenir avec les questions littéraires, alors que, philosophe de formation, j’ai pratiqué et enseigné pendant quarante ans cette discipline, la philosophie, qui, dans le cours des études tel qu’il est défini en France, constitue une voie divergente, voire même rivale, en aucun cas associée ou complémentaire, par rapport à l’enseignement de la littérature. Le problème de la littérature, je l’ai donc abordé de l’extérieur, sans disposer à son égard d’une préparation spéciale, ce qui m’a donné une certaine marge de liberté, mais en même temps m’a exposé au risque de l’amateurisme, ce dont, aujourd’hui, je perçois les conséquences mieux que je ne l’avais fait à l’époque, où, emporté par l’ivresse du moment « théorique » des années soixante, j’avais cru, y ayant été encouragé par Althusser, pouvoir apporter un regard neuf, d’autant plus neuf qu’il était pour une part décalé, sur la littérature. Je dois le reconnaître franchement : en revenant sur certaines des phrases que j’ai écrites alors et dans ces conditions particulières, je n’arrive plus à bien saisir ce que j’avais voulu dire, ni les raisons pour lesquelles je m’étais efforcé de le formuler, ce qui, a fortiori, m’empêche de me justifier à ce sujet, tout en restant soumis à l’obligation d’assumer mon projet initial et ce qui en était résulté, sous condition d’une appréciation critique de son contenu, donc des limites, voire des insuffisances de sa réalisation.

3En vue de mieux cerner la nature de l’entreprise quelque peu aventureuse dans laquelle je m’étais lancé en écrivant Pour une théorie de la production littéraire, il faut d’abord remettre celle-ci en perspective, en la replaçant dans son contexte. Lorsque j’ai écrit ce livre, ce qui s’est ensuite appelé « théorie littéraire », une démarche dont les chefs de file ont été en France des gens comme Barthes ou comme Genette, n’existait pas organiquement, et les techniques d’analyse originales qu’elle devait mettre en œuvre, comme par exemple celle qui montre comment la littérature s’y prend pour produire à l’aide de moyens artificiels un « effet de réel », n’existaient qu’à l’état d’esquisses préparatoires, que diffusaient à l’intention d’initiés des revues d’avant-garde comme Tel Quel ou Change. Prévalaient encore, s’agissant des œuvres dites de littérature, des modèles explicatifs relevant soit de l’esthétique spiritualiste de la créativité personnelle de l’artiste, crédité de la capacité de dérouler son invention de manière inconditionnée en vue de « s’exprimer » sur un plan idéal, soit de l’esthétique politiquement engagée, héritée de Sartre, qui remet l’intervention de l’écrivain en situation sans renoncer à en faire la manifestation gratuite d’une liberté, sous la forme d’un pur « être au monde ». Le tout dernier représentant du courant marxiste en esthétique était Lucien Goldmann, qui avait introduit en France certaines idées de Lukacs en montrant que, en arrière du travail personnel des écrivains, il faut déceler le rôle des groupes sociaux qui en détermine les grandes orientations. Dans cette conjoncture marquée par une certaine imprécision, – les travailleurs du concept ne se bousculaient pas au portillon, et leurs interventions se faisaient encore dans le désordre –, les gens qui se réclamaient officiellement du marxisme suivant les directives de l’inénarrable Garaudy, alors responsable en titre de la culture et de la philosophie au PCF, s’étaient englués dans la querelle du « réalisme », qui mettait au premier plan la question de savoir jusqu’à quel point et sous quelles conditions la littérature parvient à « refléter » le réel, et quelle valeur assigner aux images qui résultent de l’activité de représentation ainsi mise en œuvre ; Aragon, du cœur de la forteresse assiégée que constituait son journal, Les Lettres françaises, avait bien essayé de faire entendre à ce sujet sa petite musique personnelle, mais des années d’allégeance au parti et à sa propagande l’avaient condamné au double langage, ce qui l’avait empêché de définir sans ambiguïté une ligne propre en se débarrassant ouvertement de l’étiquette du « réalisme » et de l’ensemble de faux problèmes dont cette notion constituait l’étendard.

4C’est dans ce champ, plus ou moins bien balisé et dans lequel il n’était pas évident de s’orienter, que se situait mon intervention. Pour caractériser celle-ci, trois lignes d’analyse peuvent être empruntées. La première, d’esprit négatif, attire l’attention sur la dimension polémique de ma démarche, qui la définit en fonction de l’adversaire qu’elle prétendait combattre. La deuxième, d’esprit inverse, interroge celle-ci sur les objectifs qu’elle se donnait, positivement cette fois, en vue de parvenir à reposer la question de la littérature sur un nouveau terrain : qu’est-ce que je cherchais exactement à faire ? Quelle idée différente de la littérarité essayais-je de promouvoir ? La troisième approche examine les moyens que j’avais employés afin de parvenir, plus ou moins efficacement, dans certaines limites, à donner une forme concrète à cette idée en en détaillant les implications, ce qui était loin d’aller de soi.

5Partons du premier aspect. Contre quoi luttais-je au juste ? Quel mode d’appréhension du phénomène littéraire remettais-je en cause ? Rétrospectivement, il m’apparaît que ce que je dénonçais prioritairement, c’était la soumission de celui-ci au modèle interprétatif associé à la norme univoque, et comme telle réductrice, simplificatrice, du sens et de sa présence réelle destinée à être consommée en l’état, dans sa plénitude substantielle. Si on s’en tient à ce modèle, qui relève d’une herméneutique au premier degré, pour laquelle le sens préexiste, au titre d’un donné, aux modalités de sa communication, l’œuvre considérée dans son organisation scripturale n’est plus qu’un moyen de transmission au service d’un contenu qui la transcende : elle n’a plus de réalité en elle-même, mais elle constitue tout au plus un cadre d’accueil pour une épiphanie mystique, sacrée, du sens, qui la possède de part en part et la transit. Contre cette manière d’aborder les productions de la littérature, qui est en dernière instance d’esprit religieux, j’écrivais :

… l’œuvre n’est pas refermée sur un sens, qu’elle dissimule en lui donnant une forme accomplie. La nécessité de l’œuvre se fonde sur la multiplicité de ses sens : expliquer l’œuvre, c’est reconnaître, et distinguer, le principe d’une telle diversité. Le postulat de l’unité de l’œuvre, qui, plus ou moins explicitement, a toujours hanté l’entreprise critique, doit donc être dénoncé… 

… le livre ne s’édifie pas dans le prolongement d’un sens, mais à partir de l’incompatibilité de plusieurs sens, qui est aussi le lien le plus solide par lequel il se rattache à la réalité, dans une confrontation tendue et toujours renouvelée⁴.

6A partir de là, j’étais incité à déporter l’attention critique vers ce qui, dans l’œuvre, constitue l’indice, non d’une présence (actuelle ou en puissance), mais d’une absence, qui la constitue comme telle dans sa matérialité, c’est-à-dire dans son irréductible complexité. C’est ce que j’appelais le « défaut » de l’œuvre, en vue de faire comprendre qu’elle est significative, non en raison de ce qu’elle dit, exprime ou représente positivement au titre d’un sens à transmettre, mais parce qu’elle fait toucher comme du doigt une limite impossible à franchir, sur laquelle elle bute et, d’une certaine façon, se brise : l’espace littéraire étant celui où se jouent des conflits de sens, bien loin de proposer à ceux-ci des solutions imaginaires, qui les résorbent, il leur laisse libre cours, tout en les faisant accéder à la visibilité, ou plutôt à la lisibilité, ce à quoi il parvient en donnant lieu à l’élaboration d’agencements lacunaires, dont les vides éclairent la compréhension des pleins. Ce qui se donne à lire dans une œuvre littéraire, pour autant qu’on renonce à la ramener à la forme de la communication simple et univoque d’un « sens », c’est alors moins ce qu’elle dit que ce qu’elle ne dit pas et est empêchée de dire, même sous les espèces d’un sens latent en attente des conditions de son actualisation : ce qu’elle ne dit pas, elle ne le dit pas du tout, ou plutôt elle le dit sous la forme du « pas du tout », ou d’une radicale impossibilité dont elle déploie toutes les conséquences à travers les pliures et les ratures de son texte qui, en conséquence, n’est jamais tout à fait adéquat à lui-même, à ce qu’il voudrait dire, ce que, justement, il n’arrive pas à faire. En suivant jusqu’au bout la logique de cette analyse, on en viendrait à affirmer que la littérature pratique avant tout une culture du non-sens, de l’échec à advenir du sens qu’elle renonce à pénétrer dans son centre, mais qu’elle aborde par sa périphérie, là où se noue le réseau conflictuel qui la fait exister dans sa complexité, disparate et éclatée, disséminée dirait-on peut-être dans le langage de Derrida⁵ :

Clos et interminable, achevé ou indéfiniment recommencé, enroulé autour d’un centre absent, qu’il serait donc bien incapable de montrer ou de masquer, diffus et ramassé : le discours d’une œuvre⁶.

7Bien sûr, il n’était pas possible d’en rester à cette conception défective de la littérature. Ou plutôt, il fallait aller jusqu’à comprendre que ce « défaut » constitutif de l’œuvre littéraire, qui l’empêche d’être tout à fait en accord avec elle-même et d’exister sous la forme d’une totalité harmonieuse, est positivement, j’en arrive ainsi à une deuxième approche de ma démarche, ce qui lui permet, paradoxalement, de se faire en se défaisant, en se dispersant : elle y parvient en construisant avec un maximum de précision l’incompatibilité, le conflit sur lequel elle est édifiée et qui définit son élément propre. En relisant aujourd’hui mon livre, je suis frappé par une phrase que son caractère évasif rendait quelque peu énigmatique, mais qui restituait bien à sa manière ce qui, avant tout, me préoccupait, dans la littérature :

… en tout livre, il se passe quelque chose⁷.

8Ce que je voulais faire ressortir, mettre au premier plan, c’était donc ce qui « arrive » dans un livre, dans la mesure où celui-ci porte réellement la marque de la littérarité, donc ne se résume pas à un répertoire de renseignements, à un catalogue d’images et d’impressions, à un compte rendu d’opinions en tous genres. Autrement dit, je m’attachais à valoriser une conception, non pas statique, mais dynamique de l’œuvre littéraire, qui l’identifie comme le lieu ou le terrain où se déroule, en acte, un processus duquel elle tire sa nécessité propre : et, ce processus, bien loin de le figer, elle le saisit en cours, en train de s’accomplir, tel qu’il se poursuit sans fin jusque dans l’esprit du lecteur qui rejoue ce processus à sa façon, en l’exposant à son propre point de vue, d’une manière qui est à la fois déterminée et libre, en aucun cas verrouillée et contrainte. C’est pourquoi l’œuvre littéraire, c’est ce qui la caractérise essentiellement, n’est jamais tout à fait identique à elle-même, et c’est précisément ce vacillement qui fait son prix⁸ : c’est comme si, dans les limites mêmes que lui impose son inscription textuelle, elle bougeait, ouvrant ainsi une perspective transformationnelle sur un devenir à travers lequel, en le parcourant, ou tout au moins en s’y lançant, elle participe aux mouvements du monde réel. En conséquence, ce qui m’intéressait dans les œuvres littéraires, c’était l’ensemble des tensions qui, tout en les déchirant, les animent à l’intérieur d’elles-mêmes, en les projetant vers autre chose, quoi ?, il n’était justement pas évident de l’identifier, et c’était cette difficulté, témoignant d’une ambiguïté essentielle, qui stimulait l’intérêt que je portais à la littérature et à ses productions décalées ; celles-ci, comme je l’écrivais, se tiennent « en deçà ou au-delà de la distinction du vrai et du faux »⁹, ce qui les distingue d’autres types de formation discursive, celui propre à la connaissance scientifique en particulier pour laquelle l’épreuve de la vérité est cruciale.

9Pour le dire dans des termes un peu différents, ce que je cherchais à capter, c’était une littérarité en acte, impossible à confondre avec les tracés d’une peinture muette sur un tableau. C’est pourquoi, lorsque je mettais en avant la notion de « production littéraire », la référence à la production devait jouer sur deux bords : si, d’une part, elle soulignait la nécessité de rapporter l’œuvre littéraire aux conditions dans lesquelles elle est produite (et reproduite), ce qui est indispensable pour exorciser définitivement le mirage du sens et sa spontanéité créatrice, elle tendait d’autre part à faire apparaître la dimension productrice, et comme je viens de le dire transformationnelle, de l’œuvre littéraire, pour autant que celle-ci n’est pas seulement un produit culturel arrêté, témoin immobile et contraint de son époque dont elle n’aurait qu’à clicher une image plus ou moins conforme. Au lieu de viser la révélation, en arrière de l’œuvre, du bloc de sens qui est censé la supporter, je cherchais à suivre les lignes divergentes qui se tirent à partir d’elle, des lignes dont l’embrouillement constitue le meilleur indice de la prise indirecte qu’elles exercent sur une réalité historique dont elles dévoilent le caractère instable, la mutabilité. Ce n’était pas un hasard si les deux principaux exemples que j’avais retenus pour proposer des analyses d’œuvres qui mettent en évidence cette productivité en acte, à saisir sur le vif de son accomplissement, étaient ceux de Balzac et de Verne, deux écrivains particulièrement sensibles aux mutations en cours dans leur époque, et qui ont entrepris, en se servant des moyens de la narrativité fictionnelle, d’accompagner ces mutations, et d’en restituer, en se situant sur leurs bords, le parcours accidenté, irrégulier, ouvert pour une part, dangereusement, sur l’inconnu.

10Lorsque je reconsidère à présent ma démarche, en me relisant, il m’apparaît que c’était dans cette direction que, instinctivement, et pour ainsi dire intuitivement, je me tournais. Mais, sur le moment, cette orientation avait dû composer avec les exigences de ce qui, dans le contexte propre à la culture « marxiste » repensée par Althusser, répondait, pour l’appeler ainsi, à un désir de scientificité appuyé sur la référence à la Théorie avec une majuscule, dans l’esprit de laquelle une explication matérialiste s’oppose frontalement aux prétentions d’une compréhension herméneutique, vouée aux gémonies en raison de son idéalisme. Or, ce retour au paradigme de l’explication, celle-ci étant créditée de la capacité à fournir un accès privilégié à une connaissance scientifique, avait pour présupposé ce que je serais tenté aujourd’hui d’appeler un acte de foi, donc un préjugé en faveur d’un causalisme intégral : et, en conséquence, même si cet aspect de la notion de production n’était pas celui qui, au fond, me préoccupait principalement, j’avais été amené à mettre fortement l’accent sur ce qui pousse la mise en œuvre de celle-ci dans le sens d’un déterminisme strict, dont la rigidité rend très difficile de saisir la mobilité propre à des processus en devenir, par définition instables. Cette aporie à laquelle je me heurtais sans en avoir clairement conscience était inhérente au projet d’un « matérialisme dialectique », confronté au dilemme insoluble entre ces deux options : penser la dialectique sur la base du matérialisme, et alors c’est la référence à un causalisme déterministe qui doit l’emporter, ou penser le matérialisme sur la base, mais le terme de « base » devient alors impropre, de la dialectique, et alors s’ouvre la perspective d’une mobilité sans fin assignable, qui donne la priorité au devenir sur l’être dont il dissout la matérialité et les pesanteurs qui lui sont attachées. Je me rappelle que, lorsqu’il avait revu le manuscrit de mon livre en vue d’en préparer la publication, Althusser, préoccupé comme il l’était à l’époque pour des raisons stratégiques de ramener la dialectique dans l’orbite du matérialisme afin de l’empêcher de s’embourgeoiser, y avait rajouté à quelques endroits bien choisis, le qualificatif « déterminé », pour que les choses soient parfaitement claires à cet égard¹⁰. Il y a là, pour le moins, une difficulté que je n’étais pas parvenu à surmonter, qui signale les limites dans lesquelles ma démarche était restée pour une part enfermée.

11Venons-en à présent à la troisième approche de ma démarche, qui concerne, non la position adverse à laquelle je me confrontais ou l’objectif global que je me proposais, mais les moyens que j’exploitais pour mettre en œuvre concrètement une conception différente de la littérarité. Il s’agissait avant tout pour moi d’appréhender la littérature comme une activité et comme un travail, ce qui conduisait à évacuer la métaphore du « miroir », qui la confine dans un rôle contemplatif, passif en dernière instance, ou du moins à en affiner l’usage. Or, un travail, une activité réelle de production, ne peut se faire sans un matériau à œuvrer. Dire que la littérature intervient dans ce monde-ci, qu’elle contribue à transformer au lieu de se contenter de le laisser en l’état, laisse pendante la question de savoir où se situe cette intervention, et de quel objet elle se saisit en vue de lui apporter sa marque propre. En d’autres termes, avancer que la littérature intervient à même le réel plutôt qu’elle ne se propose d’en forger une représentation plus ou moins exacte ou fidèle, n’apporte rien de vraiment neuf : car ce « réel », considéré comme une totalité donnée, est lui-même une entité abstraite, une fiction sans contenu effectif, énoncer que le monde est réel n’étant en fin de compte qu’un pléonasme dénué de sens. Ce que je cherchais à identifier, c’était donc avant tout par quel bout la littérature prend cet ensemble composite que constitue un monde historique en devenir, en vue de le pénétrer en profondeur et d’en faire la cible de son travail. La question posée étant alors celle de l’objet sur lequel travaille la littérature, il m’est apparu, c’est l’hypothèse sur laquelle reposait l’ensemble de mon investigation, que cet objet est l’idéologie, c’est-à-dire l’ensemble diversifié des discours et des représentations qui constituent spontanément, pour reprendre une formule de Marx dans le manuscrit de L’idéologie allemande, le « langage de la vie sociale ». Pour le dire autrement, la fonction matérielle de la littérature ne consiste pas à ajouter une couche supplémentaire à la sphère des superstructures, – et, dans la vulgate marxiste, la littérature, l’art en général, n’est rien de plus qu’une superstructure qui vient d’ajouter à celles du juridique, du politique, du religieux, etc. –, mais, en quelque sorte, de se ressaisir de cette sphère spécifique de l’existence collective qu’est la superstructure, c’est-à-dire le système plus ou moins cohérent des représentations qui en accompagnent le déroulement, ce qu’elle fait en vue, non d’en perpétuer le fonctionnement à l’identique, mais de lui faire subir une épreuve, de le tester, concrètement de le faire éclater en ses disjecta membra, quitte ensuite à ramasser les morceaux pour en effectuer à distance, librement, la recomposition.

12En bref, ce que donnerait à voir la littérature, ce ne sont pas le monde, l’âme humaine ou la vie sociale en tant que tels, dans leur réalité immédiatement donnée, mais le corps des représentations à travers lesquelles ces « réalités » sont appréhendées, toujours partiellement et de biais, de façon déformée, ce qui est dû au fait que ces représentations sont au service d’intérêts particuliers et sont exposées au jeu des conflits sociaux : elle n’est pas une représentation de plus, mais une certaine manière de mettre en scène les représentations déjà imposées par l’histoire, le résultat de cette exhibition étant d’en desserrer, et dans certains cas d’en décomposer l’ordre supposé, grâce auquel, à un moment donné, elles parviennent à s’imposer comme des évidences indiscutables. Je m’étais servi dans mon livre de la métaphore du miroir brisé, en vue de mettre en valeur cette fonction critique, démystificatrice, de la littérature qui, sous certaines conditions, produit, non des œuvres belles en raison de la conformité qu’elles entretiennent avec des modèles idéaux, mais plutôt de l’écart, de la distance, du jeu, ce qui l’installe dans un rapport de contestation au donné et à ses représentations dont elle remet en cause le bien-fondé, et, par là même, lui confère à leur égard un rôle d’élucidation :

… à l’intérieur de l’œuvre s’institue entre elle-même et son contenu idéologique un rapport de contestation et non plus seulement de contiguïté¹¹.

L’idéologie spontanée (elle n’est pas spontanée dans sa production, mais en ce que les hommes croient y accéder spontanément), dans laquelle vivent les hommes, n’est pas simplement reflétée par le miroir du livre ; par lui elle est brisée, retournée, mise à l’envers d’elle-même, dans la mesure où la mise en œuvre lui donne un autre statut que celui d’état de conscience. Dédaignant par nature le point de vue naïf sur le monde, l’art, ou au moins la littérature, installent le mythe et l’illusion dans leur rôle d’objets visibles¹².

Une œuvre se constitue contre une idéologie, autant qu’à partir d’elle. Implicitement toujours, elle contribue à la dénoncer, au moins à en fixer les limites […]
… sa fonction [du livre] est de présenter l’idéologie sous une forme qui ne soit pas idéologique¹³.

13Suivant cette voie, il me semblait possible de restituer à la littérature une dimension de connaissance : si l’idéologie, selon la définition proposée par Althusser, « représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions matérielles d’existence », ce qui lui confère, au niveau qui est le sien, une « existence matérielle », on peut concevoir, selon l’approche que j’en proposais, que la littérature investit ce plan de réalité, de manière à en révéler une autre face, ce qui le fait exploser ; loin de redoubler le rapport imaginaire des individus à leurs conditions matérielles d’existence, et ainsi d’en confirmer les apparences en les ornant de formes prestigieuses qui les rendent plus aisément consommables, elle l’ébranle en l’interrogeant, en révélant ses failles, en faisant toucher comme du doigt son inconsistance ; elle fait apparaître ce rapport comme imaginaire. Cette perspective conduisait à mettre en valeur la négativité à l’œuvre dans le travail de la littérature qui, bien plutôt qu’il ne « reflète » à l’identique un ordre de choses, exerce une fonction perturbatrice à l’égard des représentations reçues à travers lesquelles cet ordre, de lui-même, se manifeste imaginairement. En conséquence, la forme très particulière de connaissance que délivre, par son travail propre, la littérature n’est pas de type contemplatif ou constatif : elle ne se contente pas de photographier la réalité de manière à en proposer des vues plus ou moins conformes, ce qui lui conférerait, dans le meilleur des cas, une valeur documentaire ; mais, en révélant les fêlures qui minent les systèmes perceptifs, interprétatifs, idéels qui y donnent normalement accès, du même coup, elle prépare à voir les choses autrement, ce qui contribue à initier le processus de leur transformation. Si elle est connaissance, c’est donc au sens d’une connaissance qui est aussi une pratique, une manière spécifique d’agir sur le monde et dans le monde, au lieu de le considérer à distance comme un spectacle. Cette orientation devait beaucoup à Brecht.

14Entre autres conséquences, une telle manière de traiter le phénomène littéraire, qui lui restitue une dimension cognitive, le soustrait à la juridiction exclusive de l’esthétique qui valorise les œuvres réputées belles parce qu’elles sont bien formées et impressionnent par leur parfaite cohérence qui leur confère un statut à part. Du même coup la hiérarchie traditionnellement installée entre grande et petite littérature cesse d’être pertinente, et on en vient à considérer que ce que la littérarité comporte de spécifique, non seulement se donne aussi à voir sur ses marges, mais y dispose même peut-être d’un surcroît de visibilité. C’est dans cet esprit que j’avais entrepris de réaliser l’étude sur « Jules Verne ou le récit en défaut », à un moment où Verne était relégué sous les espèces du roman d’aventure destiné exclusivement à la lecture enfantine dans le ghetto de la littérature dite de genre, et était encore bien loin de pouvoir être considéré comme un classique, propre, ainsi que cela paraît normal aujourd’hui, à être publié dans la collection prestigieuse de La Pléiade : il était le représentant par excellence de ce que Deleuze appelle une littérature « mineure », d’autant plus révélatrice du littéraire comme tel qu’elle l’éclaire à partir, non de son centre, mais de ses bords ; et par là même se trouve déboulonné le mythe de « la » littérature considérée comme un en soi inconditionné, adossé au répertoire de ses modèles éternels.

15Dans les travaux que j’ai consacrés ultérieurement à la littérature, en particulier dans mon livre À quoi pense la littérature ?, qui a été publié en 1991, vingt-cinq ans après Pour une théorie de la production littéraire, j’ai tourné mon attention vers les rapports que la littérature entretient avec la philosophie, ce qui m’a conduit à avancer la notion de « philosophie littéraire ». Celle-ci ne tend pas à faire de la littérature et de ses textes un objet sur lequel la philosophie aurait à réfléchir en vue de s’en approprier la signification, ce qui serait un retour au programme herméneutique. Mais elle soulève la question de savoir comment on peut philosopher avec la littérature, dans son voisinage, et quel genre de philosophie ressort de cette pratique par définition marginale. Dans une telle perspective, la littérature, ce n’est pas seulement de la philosophie sous une forme différente, retranscrite dans un autre langage, grâce à une opération qui la laisserait, dans son fond, inchangée : mais ce serait plutôt l’initiation ou l’incitation à une pratique différente de la philosophie, voire à un nouveau rapport à la philosophie, qui modifie, plus ou moins, la perspective dans laquelle ses spéculations prennent place, ne serait-ce que parce qu’il leur ôte le caractère de pures spéculations. Philosopher avec la littérature, ce n’est surtout pas philosopher sur la littérature, en cherchant à plaquer sur elle des catégories préfabriquées qui en dénaturent le libre jeu en le canalisant, en en rabotant les aspérités à coups d’abstractions convenues en vue de le ramener dans l’ordre du bien connu. Ce n’est pas non plus chercher les bribes de philosophie susceptibles d’être extraites des œuvres de littérature où elles subsisteraient au titre d’éléments rapportés. Mais c’est faire ce que j’ai proposé d’appeler des « exercices de philosophie littéraire » : c’est-à-dire, sans prétendre élucider leur sens final, car de sens final, justement, elles n’en ont pas, aborder la lecture d’œuvres dites, en partie par convention, de littérature en essayant de dégager de cette lecture une incitation à faire de la philosophie autrement, d’une manière qui ne se substitue pas à celle qu’utilisent ordinairement les philosophes, qui sont eux-mêmes des écrivains d’un type singulier ; elle l’accompagne, sans la compléter, en lui offrant d’autres orientations, de nouvelles façons de poser les problèmes traditionnels de la philosophie, à défaut de pouvoir en esquisser les solutions, pour autant que les problèmes soulevés par la philosophie soient destinés à être résolus, ce qui est loin d’être évident.

16Bref, je n’ai pas eu à déposer ma casquette de « philosophe » pour m’occuper de littérature : cette dernière m’a toujours intéressé pour des raisons qui transcendent, et d’une certaine façon transgressent, la distinction et la hiérarchie des genres. C’est pourquoi ma démarche était, dès le départ, atypique, et comme telle périlleuse : elle était pratiquée dans un esprit de recherche à propos duquel je suis incapable d’affirmer, en toute certitude, s’il m’a ou non mené quelque part. Pour reprendre une formule qu’Althusser affectionnait, elle avait pour ambition de « faire bouger les choses ». Il ne m’appartient pas d’évaluer jusqu’à quel point cette ambition a été réalisée.

17Juillet 2012.