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Vertige de l'écriture

 | 
Jean-François Favreau

Troisième période. Le « lieu sans lieu » de l'écriture : de Raymond Roussel à l'infini littéraire (1963-1970)

Chapitre VI

Roussel, le langage dans son château

Texte intégral

C’est un livre à part dans mon œuvre. Et je suis très content que jamais personne n’ait essayé d’expliquer que si j’avais écrit le livre sur Roussel, c’était parce que j’avais écrit le livre sur la folie et que j’allais écrire sur l’histoire de la sexualité. Personne n’a jamais fait attention à ce livre et j’en suis très content. C’est ma maison secrète, une histoire d’amour qui a duré pendant quelques étés. Nul ne l’a su. (« L’archéologie d’une passion », 1983)

  • 1 « Dire et voir chez Raymond Roussel », Lettre ouverte, n° 4, été 1962, p. 38-51, DE I, p. 233.
  • 2 L’énigmatique solidarité entre les deux ouvrages est sensible en particulier dans la préface de Nai (...)

1L’histoire du livre Raymond Roussel commence avec la publication, en 1962, de ce qui sera repris dans son premier chapitre, titré « Dire et voir chez Raymond Roussel »1. Le verbe « voir » ici fait déjà signe vers le contemporain Naissance de la clinique et les deux livres, secrètement, semblent présenter un réseau de préoccupations communes2. Si Naissance de la clinique vient de chutes d’Histoire de la folie, le style en est plus pesé et tactique (puisque la polémique de Foucault avec des représentants du corps médical est déjà vive). La dimension affective présente dans la Folie (par laquelle Foucault se montrait, et par laquelle des attaques pouvaient l’atteindre) y est atténuée. En outre, la médecine n’ayant pas de concurrent, pas de contraire outre la maladie et l’ignorance, il n’y a pas de prise de parti possible pour la douleur, simplement un examen des usages du soin.

2D’un côté donc, Naissance de la clinique semble délivré des embarras qui faisaient de la Folie un « discours impur ». Mais cette énergie passionnelle et pulsionnelle qu’on trouvait dans la Folie, l’énergie sauvage de certaines pages, nous en retrouvons la trace enfouie dans l’éloge apparemment inoffensif et sans conséquence que Foucault adresse à Roussel. Toute préoccupation de l’efficacité d’un discours, toute référence philosophique ou scientifique, ainsi que toute trace d’histoire événementielle en sont simplement absentes. Ces deux livres, considérés ensemble, semblent donc répondre à une autre économie que le premier livre de Foucault : ils manient des champs et méthodes hétérogènes qui se rejoindront finalement, avec Les mots et les choses, sur un sol commun reformulé.

3Nous avons jusqu’ici observé Foucault aux prises avec une littérature qui l’intéressait pour ses propriétés « explosives ». Or, avec Raymond Roussel et dans quelques centaines de pages dispersées entre préfaces et revues (sauf exception, il s’agit de Critique, Tel quel et La Nouvelle Revue française), il sera désormais question d’une littérature autoréférentielle, dont l’espace est implosif (là encore en symétrie avec le mouvement du regard de Naissance de la clinique qui se tourne vers l’intérieur). Dans le voisinage idéologique d’Histoire de la folie, les discours sur Sade, Bataille ou Klossowski apparaissent alors moins comme des essais critiques que comme des prétextes, ou des projectiles, alors que la « logique de la fiction » que Foucault élabore au moment où il s’intéresse à Roussel est différente. On assiste à un geste qui pénètre la matière de la fiction, qui cite et creuse les textes. Le discours critique alors s’immerge dans la fiction plutôt que de la faire venir hors d’elle-même. Quand Sade frappait à la porte « de l’extérieur », alors que Blanchot écrit « de l’extérieur de la littérature », Roussel, Nerval, Mallarmé ou Brisset, au contraire, se logent dans l’évidence de l’œuvre littéraire pour s’identifier à elle, et deviennent sourds à toute sollicitation extérieure : leur site est hors du monde.

  • 3 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, 15 septembre 1983, DE II, p. 1426.

4Si Raymond Roussel est un livre « secret », une parenthèse, c’est aussi parce qu’il fut élaboré dans un espace-temps qui est littéralement celui des vacances pour Foucault, celui-ci s’y consacrant pendant l’été, à Vendeuvre-du-Poitou. Là, il « compensait » le travail « sérieux » de l’année, comme peut-être la littérature est vouée à compenser le fonctionnement discursif de la culture qui l’accueille. C’est dans ce site que Foucault lisait, ne devant rien à personne, « pour le plaisir »3. Cette vacance, c’est le côté nocturne, onirique, de l’œuvre des années 1960. Alors qu’Histoire de la folie, ou les articles sur Bataille, Blanchot et Klossowski articulaient, dans leur « monstruosité », la passion des « étés » et le travail des saisons laborieuses, Raymond Roussel au contraire respecte ce partage, et s’avance dans un espace « pur ». Foucault dira : « C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, avec le plus de plaisir et le plus rapidement. » Un travail sans précédent et sans conséquence :

[…] cet amour pour l’œuvre de Roussel est resté gratuit. […] J’ai beaucoup aimé faire ce travail et je suis content de n’avoir pas continué. Si je m’étais mis à faire une étude sur un autre auteur, j’aurais eu un peu l’impression, surtout dans les années qui ont suivi, de faire une espèce d’infidélité à Roussel et de le normaliser, de le traiter comme un auteur comme les autres. (Ibid.)

5Le livre sur Roussel semble ainsi faire exception, faire partie du registre privé. Ce fut d’ailleurs l’objet d’une jalousie de Foucault et d’une sorte d’interdit tacite : « Personne n’a jamais fait attention à ce livre et j’en suis très content » (p. 1427).

6Au fond, cette histoire d’« amour » avec Roussel, ce fut aussi celle, un peu clandestine, d’un défi, comparable à celui que lançait Sade. Ce défi, c’est celui que lançait le texte posthume Comment j’ai écrit certains de mes livres, mode d’emploi rusé qui dans l’apparente simplicité de son dévoilement reconduit le secret de l’œuvre. Avec Roussel, il nous a semblé que c’est en s’avançant vers le cœur de l’œuvre, espace conçu comme une maison de poupée ou un piège optique, que nous pourrons dérouler à rebours le fil qui lie Foucault à une préoccupation constante pour les tumultes de la pensée.

  • 4 Raymond Roussel ne mentionne pas une seule instance philosophique. Cela est notable puisque, en deh (...)

7La monographie de Foucault donc, nous a-t-il semblé, n’est pas exempte d’un questionnement philosophique ou historique. Mais celui-ci est repensé dans sa méthode. On n’y trouvera aucune référence directe, comme si l’œuvre n’avait de comptes à rendre qu’au seul langage et à ses mots, négligeant le monde vulgaire qui environnait son auteur jusqu’à l’ignorer absolument4. Pourtant le destin de Roussel touche, Foucault l’indique, à ce qu’on peut appeler une vie philosophique. Le point de contact, c’est ce « procédé » combinatoire qui sera au principe de ses ouvrages majeurs, la dévotion totale de sa vie à l’écriture, jusqu’à sa dilution en elle.

8Dans cet espace, le geste de mise en forme prime sur celui qui voudrait donner un sens. La table d’opérations, lieu sans lieu où la fiction s’élabore, bouge et se vide, c’est aussi l’espace où Roussel rencontre son destin et donne une forme à sa vie. Cette table d’opération, c’est l’espace littéraire.

  • 5 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, cité par Foucault, Raymond Roussel, op. cit.(...)

9Aussi ce temps de vacance et de recul des « quelques étés » fut-il sans doute un moment où Foucault peut se poser en toute liberté la question de sa propre activité d’écriture au moment où il s’y engage profondément. Roussel, qui écrivait « vers trente ans, j’eus l’impression d’avoir trouvé ma voie »5, ouvre une question extra-littéraire, qu’on retrouvera bien plus tard dans l’itinéraire de Foucault : celle de la conduite individuelle.

10En s’intéressant à Roussel, Foucault s’approche lui-même de cette table d’opérations, et se confronte à son propre destin. Son accès à cet espace vide de la rencontre se passe sous le signe de l’exercice d’une écriture qui relève (pour une unique fois dans un livre) du pur langage de la critique littéraire.

11Contrairement à la poussière de fragments critiques de Foucault (qui n’est lisible comme ensemble que depuis qu’ont paru les Dits et écrits), Raymond Roussel est donc avant tout un livre, qui relève d’un genre tout différent de celui auquel participent ses autres textes sur le fait littéraire. Il ne se contente pas d’une glose générale et théorique, ou d’un discours négatif de dénonciation mais prend des risques et multiplie les trouvailles de lecture ; il commente, classe, interprète, crée. Ce texte pratique ce qu’il théorise : il propose une illustration déployée des intentions qu’il formule, prenant par la force des choses la responsabilité intégrale de ses propres fondements. C’est donc plus qu’une glose, un livre à part entière jouant un jeu selon ses propres règles, où matière et mode d’emploi sont fournis ensemble. Il s’agit du seul livre de Foucault travaillé de part en part par cette question « qu’est-ce que la littérature ? », qui se décline en « comment cela fonctionne-t-il ? », et de là en « comment doit fonctionner un langage critique pour saisir cet objet ? »

12Si certains gestes ont pu laisser penser que Foucault amenuisait le champ des possibles en matière de critique (ainsi les formules de la « mort de l’auteur », « l’injonction à parler », une volonté de séparer littérature et engagement, une méfiance à l’égard du commentaire…), Raymond Roussel apparaît comme un formidable démenti, pratiquant une critique créative et jubilatoire, jusqu’au point où elle rejoint et prolonge l’œuvre. Ce livre est ainsi une véritable boîte à outils critique, et un geste d’écrivain qui restitue aux langages seconds leur vocation littéraire. En 1964, il écrit :

  • 6 « La folie, l’absence d’œuvre », La Table ronde, n° 196, mai 1964, DE I, p. 447.

[Ceux-ci] ne fonctionnent plus maintenant comme des additions extérieures à la littérature (jugements, médiations, relais qu’on pensait utile d’établir entre une œuvre renvoyée à l’énigme psychologique de sa création et l’acte consommateur de la lecture) ; désormais, ils font partie, au cœur de la littérature, du vide qu’elle instaure dans son propre langage ; ils sont le mouvement nécessaire, mais nécessairement inachevé par quoi la parole est ramenée à sa langue, et par quoi la langue est établie sur la parole.6

13Paradoxalement, c’est donc peut-être dans ce texte, pourtant résolument second et critique, que Foucault est le plus proche d’une expérience d’écriture.

  • 7 M. Leiris, Roussel l’ingénu, J. Jamin éd., Montpellier, Fata Morgana, 1987. Cet ouvrage regroupe de (...)
  • 8 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963.
  • 9 Avec celle de Leiris au deuxième plan, on peut dire pourtant que cette lecture de Robbe-Grillet est (...)

14Le livre de Foucault, comme il le signale lui-même, se démarque des lectures antérieures de Roussel. On peut noter celle de Breton où Roussel est l’initié/initiateur, mythe fondateur du surréalisme ; celle de Leiris dans Roussel l’ingénu7 ; celle du psychiatre Janet. Et celle enfin de Robbe-Grillet, dans un article de Pour un nouveau roman8. Publié en 1963, ce livre soutient que Roussel « empêche toute interprétation philosophique de son propre travail », parle abondamment du « secret » chez Roussel, excluant du champ Comment j’ai écrit certains de mes livres, et ne dit pas un mot de la mort de l’écrivain9.

  • 10 Deleuze, par exemple, s’autorise un discours philosophique sur Louis Wolfson.

15Or, la critique de Foucault, sans être philosophique (selon le critère qu’elle n’emploie ni noms propres empruntés à l’histoire de la philosophie ni concepts), laisse entrevoir la possibilité de tenir un tel discours10, et pose d’emblée une lecture à rebours de l’œuvre, à partir du point où elle apparaît dédoublée de l’autre côté de la mort, à partir du texte posthume Comment j’ai écrit certains de mes livres de Roussel (dont l’agencement définitif précède d’un mois la mort, en juin 1933, de l’écrivain).

16Foucault commence donc par cette porte fermée, cette anachronique révélation posthume qui répète (ou se répète dans) la porte de la chambre de Charlotte Dufrêne. L’entrée donc ne se fait pas par l’œuvre, mais par la mort, par la mort qui introduit l’œuvre. Comme chez Nietzsche, l’œuvre est interrogée à partir de ce point final qui l’ouvre et qui noue son mystère, où convergent la mort de l’auteur et l’origine de l’œuvre, la thanatographie et la critique. Foucault ne se trouve, encore pas, où il est attendu : Raymond Roussel ne parle des psychiatres que pour mieux s’en défaire, ne dit rien sur les conduites sexuelles de l’écrivain, rien sur le contexte épistémique, rien sur les concepts. Mimétique dans son tracé, il aligne avec un certain lyrisme une multitude de figures, mythes, formes, procédés, et les enchevêtre.

17Il est donc possible, nous a-t-il semblé, de lire Foucault comme il lisait Roussel, en pointant des figures et procédures. Dans le même temps, on lira « Foucault lisant Roussel » avec la méthode critique qu’il applique aux « discours tenus sur les discours », à la fois en suivant sa lecture interne de l’œuvre de Roussel et en tentant de retrouver, là où il était gommé, le réseau de relations que ce livre entretient avec les textes qui l’environnent.

Une écriture à procédés

Comme on le voit, c’est sous le signe de la cédille que se laisse poursuivre et réaliser le mat du Fou et du Cavalier. Disons encore que cette sorte de figure centaurique que forment ici les deux pièces – empêchant par leur coopération le rapprochement du R. adverse – rentre dans l’important chapitre des corrélations mystérieuses entre les diverses pièces et les diverses cases de l’échiquier, de telle sorte qu’on y découvre quelques horizons d’une stratégie nouvelle. (S. Tartakower, « Raymond Roussel et les échecs dans la littérature », Les Cahiers de l’échiquier français, 1933)

  • 11 La révélation du procédé détourne et dédouble l’attention du lecteur, de la plaine de la fable vers (...)

18Savielly Tartakower, chroniqueur et critique d’échecs, identifie très précocement dans la critique roussélienne le fonctionnement spatial d’une méthode, les « horizons d’une stratégie nouvelle » que Foucault dépliera à sa façon. En revanche, la plupart de ses commentateurs littéraires (à l’exception de Ferry et de Leiris en partie) s’en sont tenus à ne considérer de Roussel que ses « fables »11. Si le « procédé » qui préside à leur fonctionnement est mentionné par ces critiques, c’est en tant qu’une chance de génération infinie de récits : Roussel serait un génial scénariste, ou plutôt le concepteur d’un système sériel capable d’engendrer des fictions à partir d’une phrase, l’ancêtre, en somme, des écritures « à contrainte » de l’Oulipo, définition à laquelle l’auteur lui-même semble volontiers se soumettre.

19« Le procédé, en somme, est parent de la rime. Dans les deux cas, il y a création imprévue due à des combinaisons phoniques », dit Roussel dans son explication. Foucault cite cette phrase plusieurs fois dans Raymond Roussel, soulignant « l’imprévu » de la création, au hasard phonique. Il fait référence constamment au procédé comme au noyau, principe de l’œuvre tout entière, à la fois clef et code. Celui-ci est à la fois matrice et machine, origine et objectif : « […] le récit répète la machine qui répète le récit » (p. 70).

20Les créations imprévues sont alors indiscernablement ce qu’on obtient, ce qui est produit quand le langage est travaillé, c’est-à-dire une histoire, mais aussi les machines elles-mêmes, autrement plus importantes pour Roussel – et pour Foucault le lisant – que la question du sens de ses fables. D’entrée de jeu, l’œuvre est sous le signe ambivalent du « métier à aubes », à la fois industrie légère et labeur matinal. Si les créations sont indiscernablement moyen et fin, c’est aussi parce que ces machines apparaissent dans l’œuvre, se perfectionnent, sont données comme le véritable objet esthétique, et parce qu’elles se fabriquent elles-mêmes.

  • 12 Le Monde, n° 6097, août 1964, p. 9, DE I, p. 451 ; l’article ne fait pas mention une seule fois de (...)

21Lors de la réédition chez Pauvert des Œuvres complètes de Roussel, Foucault écrit un petit article pour Le Monde : « Pourquoi réédite-t-on l’œuvre de Raymond Roussel, un précurseur de notre littérature moderne »12. Les œuvres y sont distinguées en deux familles. Il y a celles qui décrivent, qui platement parcourent une surface, constituant la famille des masques. L’autre famille est celle des merveilles, où le langage est « tendu comme une nappe ». L’ambiguïté de ce vocabulaire de la surface, qui traverse Raymond Roussel, apparaît dès lors dans toute sa force : il désignera tantôt l’apparence des choses (patine écaillée du masque), et tantôt la face externe de la langue (responsable de l’étrange parenté des mots), et identifiera finalement ces deux plans en passant de l’un à l’autre.

22Nombre de textes de Roussel (en particulier les Impressions d’Afrique, Folklore breton, Locus Solus) se donnent dans un premier temps comme de pures fables ou récits que seule leur curieuse fantaisie colorée ou leur étrange structure sépare des contes traditionnels. Naïveté et artifice donc semblent dans un premier regard constituer l’univers roussélien. Mais son canevas, la trame elle-même (sur laquelle Foucault fonde l’intégralité de son livre) n’est pas aussi invisible que dans les histoires dont nous avons l’habitude. Elle affleure, comme dans les tableaux de Manet : dans les motifs centraux de la fable, dans les titres, dans cette propédeutique à la lecture que constitue son dernier livre, Roussel la donne à voir, montrant que dès le début elle était là, confirmant qu’il s’était « toujours proposé d’expliquer comment » il avait écrit certains de ces livres. Ainsi aux défenseurs d’un ésotérisme roussélien, Foucault réplique dans sa monographie :

Je sais qu’on ne manquera pas de me dire, et contre moi : les neuf murailles à franchir, les neuf formes de l’épreuve, les neuf années de l’attente, les neuf formes du savoir, les neuf portes verrouillées puis ouvertes, à quoi conduisent-elles sinon au secret initiatique ? […] Mais par méthode et par entêtement, je m’en tiens aux structures, notant seulement que selon les règles de l’harmonie (que Roussel connaissait) un accord de neuvième ne saurait monter. (p. 164)

  • 13 C’est ce qui sépare Roussel de René Daumal par exemple, dont les procédés accueillent des formes cu (...)

23« Par méthode et par entêtement » : on sait qu’on est ici dans un espace où ce ne sont pas les idées qui nous guident, ni ce que Roussel appelle les « items », c’est-à-dire les mots ou les choses. C’est dans la structure qui les articule que nous allons, avec Foucault, entrer dans l’édifice de Roussel en nous laissant guider par ce que dit la forme (« l’accord de neuvième ne saurait monter »), mais sans la précéder en lui supposant des contenus déposés par une tradition extérieure à elle13.

  • 14 « L’archéologie d’une passion », art. cité, DE II, p. 1418.

24Foucault est ainsi piqué et séduit par le défi formel que l’œuvre de Roussel représente pour quiconque voudrait y accéder, défi comparable à celui d’un homme qui observerait une partie d’échecs quand il ne dispose que de certaines règles. Il dira : « Quand j’ai découvert les procédés et les techniques d’écriture de Raymond Roussel, sans doute un certain côté obsessionnel en moi a été séduit. »14 C’est pourquoi il fallait que le livre de Foucault dispose de la fin de l’œuvre roussélienne. C’est pourquoi il y pénètre par ce mode d’emploi partiel qu’est Comment j’ai écrit certains de mes livres, qui énonce qu’« il y a du secret », et où procédé, œuvre et mort sont scellés et tournés l’un vers l’autre. Comme dans les œuvres à procédé qu’il décrit, Comment j’ai écrit, « entre la méticulosité extrême et la plus rigide des brièvetés [, est une] façon de faire passer le langage à la fois par tous les détails et par le chemin le plus court » (Raymond Roussel, p. 43).

25Le dernier texte de Roussel a beau être autobiographique, et raconter dans l’ordre chronologique les événements, son usage des proportions inverse la perspective temporelle, « renverse le triangle du temps. Par une rotation complète, le plus proche devient le lointain » (p. 8). Par triangle, il faut entendre ici l’angle de la perspective, puisque Comment j’ai écrit certains de mes livres commence par le début, accordant une grande place aux premières œuvres et n’évoquant qu’en ligne de fuite les textes les plus récents de son auteur.

26Dans le « triangle » de la perspective régulière, on trouve une surface perpendiculaire à l’axe du regard (du côté du regardeur, l’épiderme du tableau), et deux lignes qui convergent en un point lointain qui représente l’infini. Dans le dispositif de Roussel, métaphoriquement décrit par Foucault, le triangle est renversé : le « fond » de la perspective est l’un de ses côtés et les deux autres lignes convergent vers l’œil qui en est l’un des sommets. Le regardeur n’est pas du côté d’un plan qui ouvre ensuite sur la profondeur, mais renvoyé à une position extérieure, n’ayant qu’une des pointes pour se tenir. Plutôt que la perspective d’un tableau qui ouvre ses lignes au spectateur, le dernier texte de Roussel inaugure donc un rapport de voyeur, où la pointe serait un trou de serrure, de cette serrure fermée de la chambre où il s’est donné la mort.

27Ce que voit le voyeur, c’est le fond du triangle, un plan sur lequel défilent des images, un « univers sans perspective » (p. 138). Le dispositif est donc moins celui du tableau que celui du théâtre, et plus précisément de ce théâtre de marionnettes auquel Foucault faisait appel pour décrire le système de La tentation de saint Antoine, castelet où défilent les tentations, qui toutes viennent à leur victime, et à nous la regardant.

28Ce « triangle », ainsi, dit notre rapport à l’œuvre : nous ne sommes pas face à une surface qu’il faudrait creuser grâce à l’acuité de nos sens et de nos connaissances, où distinguer et reconnaître forment le travail de l’habituel visiteur de musée. En particulier dans La vue qui littéralement étale les choses sur des « plages » dont la succession est dramatisée par une organisation en « chants », les choses sont posées dans l’évidence d’un « là » et posent à leur tour des questions à celui qu’elles désignent, auteur/lecteur, de l’autre côté de l’œilleton (la lunette). Alors qu’en face de la peinture classique, le regardeur est à l’extérieur du plan de surface et que le regard s’enfonce à l’infini dans la matière de la représentation, le spectateur est pris dans ce théâtre que Roussel connaissait bien. Mais ici, il y a un quatrième mur, un obstacle qui redouble le plan de l’écran, le mur au travers duquel on regarde, et derrière lequel le spectateur est un peu seul, un peu stupide.

  • 15 R. Roussel, cité par Foucault dans Raymond Roussel, p. 203.

29Ce dispositif du voyeurisme ne livre pas tous les secrets : « Que l’on pratique des actes prohibés dans des cabinets particuliers sachant que c’est défendu, que l’on s’expose à des punitions, du moins au mépris des personnes respectables, c’est parfait. Mais que l’on puisse voir des nudités […] en regardant un spectacle public » est « inadmissible » dira-t-il au docteur Janet15.

30Jeu du dire et du voir, du montré et du secret, Comment j’ai écrit propose un chemin d’accès à l’œuvre tout entière, propose dans sa naïveté de nous permettre de voir : « Je me suis toujours proposé d’expliquer » (je souligne), dit-il. Or, tout ce que dit ce texte, c’est qu’à la surface apparemment immédiate du texte se jouent les jeux du même, qu’on trouvera chez Klossowski et dans Les mots et les choses : c’est le lieu plat de la prestidigitation et de l’imitation (le premier « talent » de Roussel), la scène où les choses se font passer l’une pour l’autre et obéissent à une invraisemblable série qui organise leur cohabitation dans un plan commun. Le dernier livre de Roussel, dit Foucault, « donne au chat la langue de ses lecteurs », alors que ceux-ci n’avaient peut-être même pas flairé le jeu. Comment j’ai écrit, finalement, ne dit rien, rien d’autre qu’« il y a du secret ». « Une seule possibilité est exclue : un langage sans procédé ni rime, c’est-à-dire sans doublure » (p. 128). Et si La vue expose, les Nouvelles impressions dessinent « volontiers dans leur structure le procédé d’enveloppement dans lequel elles sont prises » (p. 170). En parlant des échos entre la fable et la structure qui les articule, Comment j’ai écrit rajoute une épaisseur supplémentaire : encore, « le récit répète la machine qui répète le récit » (p. 70).

On sait mal si le regard se déplace ou si les choses, d’elles-mêmes, se présentent. Il y a dans ce spectacle, une giration équivoque (mi-inspection, mi-défilé) où tout a l’air fixe, regard et paysage, mais où sans repère ni dessein ni moteur, ils ne cessent de bouger l’un par rapport à l’autre. De là une figure étrange, à la fois rectiligne et circulaire. Circulaire, puisque tout est offert à la vue, sans point de fuite, sans dérobade possible, sans issue, ouverte à droite et à gauche. (p. 142)

31Plus encore que dans un castelet de marionnettes, on est ici dans la vieille tradition du théâtre de rouleaux, où à l’aide d’une manivelle un machiniste faisait défiler un fond d’un rouleau à l’autre, de l’une à l’autre des extrémités de la scène, « comme la rectangulaire étiquette rose qui enveloppe le ventre de la bouteille et dont les bords se rejoignent presque, laissant à peine une mince bande transparente de l’autre côté de l’image » :

Cette inépuisable richesse du visible a la propriété (corrélative et contraire) de s’effiler le long d’une ligne qui ne s’achève pas ; ce qui est tout entier visible n’est jamais vu tout entier, il offre toujours quelque chose d’autre qui demande encore a être regardé ; on n’est jamais au bout. […] Les choses se présentent comme une cavalcade, en unités qui se pressent les unes contre les autres, formant une ligne droite virtuellement infinie, mais se rejoignant là-bas en ses deux extrémités, de telle sorte qu’on ne sait jamais, en regardant ces figures […] si ce sont d’autres ou les mêmes, s’il y en a encore ou si déjà reviennent celles du début. (p. 142-143)

32Le style de Comment j’ai écrit, en somme, redouble celui de La vue (Foucault ne le dit pas mais l’illustre), puisqu’il donne à voir le processus de la fabrication dans une représentation qui affecte la naïveté, dans un lacis autobiographique où Roussel s’imite lui-même : « Le récit en première personne de la révélation posthume est aussi froid déjà que cette troisième personne qui pointe dans le projet du livre et peut être aussi dans la raideur du langage » (p. 195).

33Ce langage raide et sans garant, c’est celui qu’on connaît déjà chez le Chateaubriand des Mémoires d’outre-tombe, ou dans les textes de Blanchot qui comme le texte posthume de Roussel « refont surface à partir de l’oubli ». Roussel lui aussi est « absent de ses œuvres » : s’il se veut « opérateur » de son procédé, c’est qu’il s’efface, disparaît derrière lui. Ainsi, le « geste de Palerme » qui scellera son destin, dès le début, est contenu dans l’œuvre.

34On retrouve ici, par l’effacement de l’auteur et la distance qui le sépare de lui-même, le signe du travail du « neutre » qu’on a identifié dans l’article sur Blanchot, et le caractère interchangeable du je et du il « dans une région où ils se confondent, là où le dévoilement de soi met au jour ce tiers qui de tout temps a parlé et reste toujours le même » (p. 195-196).

35Le tiers qui parle, qui conduit les histoires, ce n’est ni exactement l’écrivain, ni non plus le personnage : celui qui file le fil de l’histoire, qui déroule la trame ininterrompue, c’est déjà le langage – et il ne s’agit pas cette fois d’une métaphore mais de la conséquence pratique du procédé. Ce qui est visible finalement, « ce sont les ajustements de surface, l’extérieur de la machine, et non le précis mécanisme d’horloge qui secrètement la fait battre » (ibid.).

36Ces considérations sont issues du dernier chapitre de Raymond Roussel. Or dans ce passage, écrit comme un dialogue, l’interlocuteur répond : « En cette tierce personne qui déjà pétrifie son discours, je crois au contraire que Roussel s’expose » (ibid.).

37Pour l’heure, constatons qu’à propos de cette tierce personne, Roussel ne laisse à personne l’opportunité d’avoir le dernier mot. Et en fait de dernier mot, le chapitre terminal du livre de Foucault semble aussi répéter son propre commencement.

38Tout se passe comme si les points de suspension qui interrompent son déroulé étaient les marques d’une précédente couture. Aux points de suspension qui inachèvent l’ouvrage, on ne peut pas ne pas associer ceux que comporte la phrase initiale, qui, immédiatement après le titre du premier chapitre (« Le seuil et la clef »), semble flotter dans un avant et un après du texte : « L’œuvre nous est offerte dédoublée en son dernier instant par un discours qui se charge d’expliquer comment… » On retrouve, à la page 12, les points de suspension, comme perte de mémoire, où Comment j’ai écrit « n’offre guère que des épaves dans une catastrophe de souvenirs qui oblige, dit Roussel, “à mettre des points de suspension” », mais aussi comme ruse et secret orchestré.

39Ainsi Roussel qui se charge dès le titre d’expliquer comment il a écrit « certains » de ses livres, exclut au passage les autres, au sujet desquels « il va sans dire » que rien ne sera dit. En livrant des solutions, Roussel repousse le moment de la résolution, nous attirant dans ses rets :

En donnant une « solution », il transforme chacun de ses mots en piège possible, c’est-à-dire en piège réel, puisque la seule possibilité qu’il y ait un double fond ouvre pour qui écoute un espace d’incertitude sans repos. (p. 17)

40Il semble que Foucault fut sensible, avant de lire Comment j’ai écrit, au style lui-même de Roussel. Dans l’entretien avec Ruas, il précise qu’il découvrit les livres de Roussel par La vue, c’est-à-dire par une œuvre passablement hermétique. Ainsi, contrairement à son livre, Foucault aurait vécu les pièges et les chicanes sans guide, et abordé le texte par son seul goût « désintéressé ». Les enjeux théoriques, le mot de « procédé » n’apparaissant qu’avec le dernier texte, une fois Roussel mort.

41Le piège absolu de ce double fond, c’est que ce qui est caché en dessous de la fable, c’est la surface des mots et des choses ; le « secret absolument superficiel » n’est pas contenu dans les méandres d’une représentation, mais dans ce qui est dit, et dans l’artifice de la théâtralité.

42Témoin de cet afflux de la vérité à la surface, La vue donne à percevoir les accrocs de la représentation. Changement de scène, nouveau théâtre et nouvelles facticités : nous ne sommes plus, cette fois, voyeurs, mais au contraire face à un raté de l’illusion préparée, répétée, voulue plane et lisse. L’acteur, au début du texte, cherche dans une attitude solennelle et dérisoire à introduire la lame d’une épée dans son fourreau :

D’un grand geste
Exagéré, levant sa main gantée en l’air
Il abaisse la lame en lançant un éclair
Puis cherche à la rentrer, mais il remue et tremble
Ses mains ne peuvent pas faire toucher ensemble
La pointe avec le haut du fourreau noir en cuir
Qui tournent tous les deux en paraissant se fuir.

43Commentaire de Foucault :

Cette minuscule maladresse, cet accroc dans le geste simple déchire sur toute sa longueur le tissu des choses : le spectacle aussitôt décolle de lui-même, l’attention des spectateurs est à la fois redoublée et décalée : leur regard ne se détache point du spectacle qui leur est offert, mais ils y reconnaissent cet imperceptible interstice qui le fait pur et simple spectacle […]. (p. 149)

44Suivent les mots, en vrac : acteur, accessoire, feinte, répétition, décalage, doublure, double, coulisses… parcours au terme duquel le malheureux Gaspard débouche à l’air libre sur le carnaval de Nice et ses masques en carton, objets des regards et spectateurs masqués. De là, on le retrouve à « la foire de Neuilly : caricature dernière des carnavals et des théâtres », assis seul sur une scène déserte, objet des regards sur un plateau sans décor, silhouette indiscernable – il est « dépouillé de toutes ses doublures mais aussi dédoublé de lui-même » (p. 149-152).

  • 16 Envisageant les différences entre le théâtre d’Artaud et celui de Genet, formulant un paradigme de (...)

45Roussel, qui mettait lui-même en scène ses pièces, est aussi un metteur en scène du langage, en disposant à l’horizontale, par le procédé, des jeux de langage conçus sur un mode vertical. Dès lors se pose la question de la représentation en tant qu’elle fut fondamentale pour une pratique théâtrale au XXe siècle : si l’on se donne pour visée un au-delà de la représentation, que faire de l’artifice ? L’esquiver, en faisant de l’espace scénique un lieu dangereux où la réitération n’est jamais reproduction, ou construire une poétique du factice, de la représentation et de la surface, comme le théâtre de Genet16 ?

  • 17 Cette incertitude – rayonnante – on la retrouve avec Foucault chez Bataille, Blanchot, Beckett…

46Impossible d’obtenir une doublure parfaite, sans couture. Impossible d’obtenir une parfaite adéquation du langage au monde. Aussi Foucault dira-t-il du langage de Roussel qu’il s’oppose à la parole initiatique « par le sens de ses flèches plus encore que par le bois dont il est fait […] ; il scintille d’une incertitude rayonnante » (p. 19)17.

47Comme la solitude d’un acteur sans emploi, comme un théâtre nu (avant d’être équipé pour accueillir la représentation), l’exposition de la doublure chez Roussel nous ramène à la surface des choses alors qu’elle participe a priori d’un éloignement du réel dans le paraître. S’en tenant à re-présenter la superficie en laissant le regard s’attarder toujours plus en surface, elle dénonce le vrai dans l’illusion.

  • 18 Foucault cite César Dumarsais, Les tropes, Paris, 1818 (1re édition 1730), 2 volumes.

48Il y aurait un trop perçu dans l’économie du langage, trop de choses pour trop peu de mots. « Il a fallu nécessairement faire servir les mêmes mots à divers usages » (p. 24)18. De cette économie découle une certaine mobilité du langage, à la fois tactique et ludique. Ce jeu, « Roussel le considère pour lui-même, comme une lacune à étendre le plus largement possible et à mesurer méticuleusement » (p. 25).

  • 19 « Le langage à l’infini », Tel quel, n° 15, automne 1963, DE I, p. 254.

49Cette lacune, cet accroc dans la doublure, ce geste par lequel l’acteur malchanceux abîme la représentation, et avec lequel se dégonfle la solennité du geste théâtral, on le retrouvera sous la plume de Foucault. Le mot d’« accroc » revient dans les articles sur la littérature et jusqu’aux Mots et les choses : ainsi, avant la fin du XVIIIe siècle, le langage caché derrière le fonctionnement significatif du discours se révèle dans un accroc inaugural, « comme par mégarde ». On trouve chez Foucault deux exemples privilégiés. Dans La religieuse de Diderot, il est question d’une lettre qui connaît bien des péripéties avant d’arriver à bon port. L’accroc est rendu visible par une aberration logique : le trajet de la lettre est raconté, par écrit, sur la lettre même qui s’était égarée. Foucault y voit le « signe surtout que le langage se raconte lui-même : que la lettre n’est pas la lettre, mais le langage qui la redouble dans la même système »19.

50C’est aussi par un trop perçu, mais cette fois de l’économie narrative, que Schéhérazade, dans Les mille et une nuits, s’autorise un conte plus risqué que les autres, une histoire centrale qui la met elle-même en scène, racontant pour ne pas mourir. Tandis qu’il manque une lettre dans La religieuse (celle qui raconte ou celle qui est racontée), le « mille et unième » conte de Schéhérazade est surnuméraire. Dans les deux cas, les codes de vraisemblance de la fable sont trahis, et la fiction (trame de la fable) est exposée.

51Le conte surnuméraire des Nuits participe d’une économie différente de celle du récit traditionnel, comme Gaspard désœuvré sur une scène ne joue pas le même jeu que l’acteur dûment pourvu d’un personnage, d’une identité à doubler. Foucault dit : « Son existence dessine la ligne noire qui se glisse entre le masque et le visage qu’il cache » (p. 152). Cette « ligne noire », on la retrouve pareille dans la « bévue » de Diderot ou l’accroc de Schéhérazade :

  • 20 Ibid., DE I, p. 254.

Il se pourrait qu’en toute œuvre le langage se superpose à lui-même dans une verticalité secrète où le double est le même exactement à une minceur près – fine ligne noire que le regard ne peut déceler sauf dans ces moments accidentels ou concertés de brouillage […].20

52Ainsi l’attention de Roussel pour la doublure nous emmène-t-elle loin de l’imitation pour elle-même. Celle-ci ne débouche jamais sur une indistinction mais toujours, par l’intermédiaire de l’accroc, sur l’absolue singularité :

Cette figure de l’imitation (du redoublement des choses et du retour à l’identique par le geste et dans le moment même qui les dédouble) commande à peu près toutes les promesses des Incomparables (qui sont tels par la comparaison toujours flatteuse que leurs exploits permettent avec la réalité, en donnant de celle-ci une représentation unique en sa perfection) et toutes les scènes du Lieu Solitaire (unique, sans doute, à cause de tous les doubles qui fleurissent au détour de ses allées). (p. 65-66 ; à propos de Locus Solus)

53Ce que dévoile Comment j’ai écrit certains de mes livres, c’est donc la scène première du langage, c’est l’accroc à partir duquel on pourra dérouler le fil dont l’œuvre de Roussel est tricotée. C’est un espace qui n’est pas encore tout à fait séparé, à côté du monde. Il est comme le monde sauf qu’il en est le double. Ce n’est donc pas non plus tout à fait l’espace vulgaire, puisqu’il est la chance d’émergence des Incomparables, du Lieu Solitaire. L’espace de l’œuvre de Roussel, c’est une aire préservée pour qu’y ait lieu quelque chose. Et son dernier texte, c’est un espace entre, hors ordre du monde et pas encore dans l’ordre de l’œuvre. Ce qui est montré, c’est l’espace de l’amont, celui de l’élaboration, de la répétition, l’avant de l’illusion, l’espace où sont éprouvés ses possibles. C’est la formule sur l’étiquette de la bouteille au moment où elle s’en détache pour flotter. Plutôt que la « terre ferme des choses » (p. 173), l’espace du langage non encore dompté, c’est celui, aquatique, du flottement, où celui qui s’y trouve est ballotté par la houle, le roulis…

  • 21 Voir « L’eau et la folie », Médecine et hygiène, n° 613, 23 octobre 1963, DE I, p. 296.

54C’est cet espace marin que tente, au fond, d’endiguer la Grammaire de Port-Royal au moment où elle cherche à constituer en réaction une « terre ferme » du langage. Pour la grammaire classique, il s’agit d’abolir les hasards du langage sur lesquels un discours peut glisser ou dériver, hasards qui manifestent ce que Foucault appelle « l’être du langage ». Cette perception de la mer, dangereuse et imprévisible, c’est celle qui terrifie les cultures traditionnelles (en particulier celles des îles et péninsules, au nombre desquelles la Grèce classique). La mer est le lieu de la distance, du délai, de la disproportion, le lieu sans lieu où erre Ulysse pendant le tiers d’une vie. C’est aussi, Foucault le rappelle, l’élément de la folie21, et ce qui viendra effacer le « visage de sable » de l’homme, le trait d’union entre folie et langage.

55Alors que le discours classique se débat sans cesse – entre refus et forçage – avec l’instabilité de son terrain, cherchant à dire la solide vérité du monde à laquelle le langage doit bien se conformer, l’œuvre d’un Brisset cherche, à rebours, dans les profondeurs d’un langage océanique les vestiges de l’origine du monde. C’est par une exploration mythologique d’un avant de la langue française que Brisset déroule radicalement, au pied de la lettre, les conséquences de la formule biblique « au commencement était le verbe ».

  • 22 Dans cet article retentit encore l’écho de Raymond Roussel, mais aussi la réaction de Deleuze, qui, (...)
  • 23 « Le cycle des grenouilles », La Nouvelle Revue française, n° 114, juin 1962 (sur J.-P. Brisset, La (...)

56Foucault écrit en 1963 « Le cycle des grenouilles », où Brisset apparaît comme une sorte de cousin de Roussel. En 1970, « Sept propos sur le septième ange » rend compte de La grammaire logique du même auteur22. Foucault rassemblera les trois noms de Roussel, Brisset et Wolfson : « Cette famille d’ombres a recueilli ce que la linguistique, dans sa formation, laissait en déshérence. »23

57Comme les deux autres, Roussel ne crée rien, rien qui soit extérieur au langage. Il n’élabore une écriture que comme façon de décrire les formes et les merveilles qui se trouvent enchâssées dans cette méta-œuvre anonyme, dans ce mystère qu’est le langage lui-même :

C’est le premier épisode du procédé : recevoir, au lieu de l’abolir, le hasard du langage pour l’encadrer dans ses rimes, le prévoir et le construire, découvrir ses trésors, et de ses moindres failles, goutte à goutte, laisser perler le chant. (p. 79)

  • 24 Le mot « procédé » désigne chez Foucault à la fois la « première » invention de Roussel, ce qu’il a (...)

58Le « procédé », c’est alors, comme dans les sciences, le protocole de l’expérience. Celui-ci se décline en plusieurs étapes ou plutôt plusieurs échos du système fondamental24. Selon le mode d’emploi laissé par Roussel, quatre œuvres (Impressions d’Afrique, Locus Solus, L’étoile au front et La poussière de soleils) obéissent au procédé original : « Prisons, machines humaines, tout ce lacis de mots, de secrets et de signes sont merveilleusement issus d’un fait de langage : une série de mots identiques qui dit deux choses différentes » (p. 22).

  • 25 Foucault se laisse d’ailleurs plusieurs fois fasciner par la fable de Roussel. Il restitue à une oc (...)

59Le procédé, sans doute, est riche en matière de « chances de trouvailles ». Le dernier texte de Roussel incite à s’intéresser à cette fécondité, alors que Foucault résiste à ce mouvement, s’en détournant au profit de leur seul espace d’inscription25. Notons cependant que c’est en restant lui-même inflexible sur sa décision de travailler tout le jour à l’intérieur de cette matière que représentent les « trouvailles » du procédé que Roussel reste tourné vers cet élément étranger à soi qu’est le langage. C’est en se dévouant exclusivement à ce qu’on peut bien appeler une étrange improductivité laborieuse, élaborant et mettant en scène ce cortège de trouvailles, que Roussel construit son œuvre, ouvrant dans l’espace de la littérature et de l’art un espace qui n’existait pas auparavant. Pour reprendre les mots de « La pensée du dehors », Roussel fait preuve d’une exemplaire « négligence » du monde et des motifs de sa propre biographie au profit d’un « zèle » inextinguible qui le pousse à rester orienté vers cet objet autre, à se mouvoir dans sa matière et à ne jamais se retourner en direction d’un environnement connu.

60Le mot d’« aléa », petit hasard, est paradigmatique dans Raymond Roussel. Alors que le procédé fonctionne sur un jeu intrinsèque du langage, il s’en faut pourtant qu’il soit soumis à l’aléatoire. Au contraire, écrit Foucault, il se tient méthodiquement à distance de tout ce qui serait fortuit, et s’ordonne à une sorte de destin et de sens qui est dès l’origine offert à notre compréhension par le langage. Le chapitre « Rime et raison » pose la question suivante : « Est-il possible de penser une rigueur poétique, une poésie de raison qui congédierait l’aléa ? » ; est-il possible, en somme, de concevoir un procédé comme pressoir qui ne garderait, du jeu des mots, que leur essentiel et initial flottement ? Les livres de Roussel ne sont-ils pas justement construits sur un jeu du langage (polysémie, homophonie, description…), qu’ils viennent nettoyer, valider, rendre nécessaire et fécond ?

  • 26 « Leiris chante la perte de sa voix, il fait durer le grand règne de la voix off […]. Leiris, lui, (...)

61Grand lecteur de Roussel, Leiris fait l’expérience de la vocation poétique, de la « gloire universelle », par procuration. Ou plutôt, le début de son œuvre correspond au moment où cet espoir est abandonné. Le deuil26, la « suspension » de la vocation, c’est l’origine et le signe sous lequel s’écrit La règle du jeu. Leiris fait remonter la perte du chant au moment de la perte de son innocence. Souvenir de l’enfance, éraflure mortelle à son innocence d’alors, l’épisode du tour de cartes truqué de Heist-sur-Mer est exposé dans Biffures : un ami se moque du jeune Michel en isolant comme par magie la carte secrètement choisie par lui, et Michel comprend que son « mana » n’était qu’un leurre. Avec l’innocence, la vocation s’effiloche : il n’a pas la vocation du poète. Leiris écrit à partir de son absence de don, de l’impossibilité d’accès au mana littéraire, ce mana dont son Roussel « ingénu » est en retour une figure centrale. Or Foucault lit Roussel d’une manière bien différente, plus sèche. La distorsion du langage n’est en aucun cas de l’ordre d’une inspiration « extérieure » :

Le Procédé consiste justement à purifier le discours de tous ces faux hasards de l’inspiration […]. L’œuvre de Roussel – et c’est une des raisons pour lesquelles elle naît à contre-courant de la littérature – est une tentative pour organiser, selon le discours le moins aléatoire, le plus inévitable des hasards. (p. 54)

62Ce qui dans la poésie classique est soufflé à l’homme par la muse est ici supposé par Foucault comme « la part souveraine de l’aléatoire » (p. 52). Son hypothèse, finalement, est que la machinerie de Roussel parcourt toutes les dimensions de cet aléatoire pour le faire taire, pour l’épuiser, pour le réduire à son visage essentiel :

[Il a] dressé un monde verbal dont les éléments debout et serrés les uns contre les autres conjurent l’imprévu ; statufié un langage qui refusant le rêve, le sommeil, la surprise, l’événement en général peut jeter au temps un éternel défi. Mais ceci, en repoussant d’un bloc tout le hasard à l’origine de ce qui parle, sur la ligne encore silencieuse où se dessine la possibilité du langage. (p. 53-54)

63Non, Roussel n’est ni initié ni inspiré, mais grand travailleur, inventeur d’une machinerie et rigoureux technicien de son procédé, qui aura la charge de tracer le chemin des associations, de placer les jalons de la fiction, de bâtir la fable. Plutôt qu’ingénu, Roussel est doté d’un esprit de conséquence. Ce qui remplace l’inspiration, ici, c’est le fonctionnement d’une verticalité structurelle.

64La fable s’inscrit dans la dimension horizontale de la narration, mais aussi du langage, dimension qui est commandée par une loi de succession. Or, ici, ce qui commande le passage du billard au pillard, c’est une « verticalité secrète ». C’est celle qui fait du monde verbal de Roussel un édifice qui s’élève, où les éléments sont « debout », « dressés ». Cet étagement du procédé est rendu visible, dans les châteaux de ses fables, mais aussi par la disposition ascendante des parenthèses en escalier dans La vue. Comme Ludovic, « chanteur à bouche multiple », Roussel est capable d’élaborer une polyphonie d’écriture à la verticalité vertigineuse. Mais « cette technique de la verticalité secrète ne conduirait à aucun discours si elle n’était balancée par une autre, capable de l’ouvrir à une propagation horizontale » (p. 47).

65C’est donc dans le heurt entre la dimension paradigmatique d’un mot (dimension verticale de la distance, de la fiction), et celle syntagmatique de la fable (horizontalité plane de la fable, du conte, du drame au théâtre…) que ressort le contraste puissant qui commande l’écriture de Roussel et qui laisse dans ses textes cette impression d’étrangeté. On retrouve là – agencés, les deux axes de l’« Introduction » à L’être et l’existence de 1954 : la dimension horizontale, épique, du retour à soi et celle, verticale et tragique, de la transcendance. Alors que Roussel s’occupe d’horizontaliser les jeux du langage, et de leur donner une dimension épique, Foucault se chargera de verticaliser les jeux de Roussel, rendant compte de leur caractère profondément tragique.

66Des « lettres du blanc sur les bandes du vieux billard » aux « lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard » : la phrase la plus anodine est forte d’une puissance littéralement explosive. La polysémie de chacun des mots est juxtaposée à celle du mot voisin, de façon que cette puissance disjonctive soit ouverte au maximum, et le sens déchiqueté. Le récit de Roussel passe alors minutieusement par toutes les « pointes de l’étoile » constituée, par tous les piquants verbaux résultant de l’« explosion » du sens, comme pour reconstruire et rejoindre les débris. La fiction n’épouse pas la forme de l’étoile (auquel cas elle en désignerait le centre), mais elle est « tendue », écrit Foucault, entre les pointes de l’étoile, masquant au regard de surface le noyau central où s’origine le déploiement, c’est-à-dire la fiction. Plusieurs fois, « il faut envelopper la châtaigne d’une nouvelle écorce » (p. 49). Au cœur, c’est donc « l’origine » qui est recouverte, protégée et secrètement désignée par la fable. Roussel finalement désigne l’« événement pur […], à la fois dans le langage et hors de lui puisqu’il en forme la limite initiale » ; ce qu’il montre, « ce n’est pas que le langage soit ce qu’il est, mais qu’il y ait du langage » (p. 54).

67« Qu’il y ait du langage », et que le langage indique un ordre du monde hétérogène à l’ordre des choses, c’est également ce qu’illustre le destin de Roussel, l’appartenance de sa vie à l’ordre du langage et réciproquement. Nous avons, en suivant ce recours de Foucault, fait mention du destin des héros grecs. Ceux-là, par l’énoncé de leur destinée et par le chant posthume de leurs exploits, qui leur donnait corps en tant que légende, se trouvaient indéfectiblement liés au mot. Roussel, lui, fait le trajet inverse puisqu’il rencontre le destin et l’énoncé de la parole fatale dans son expérience du mot. Dans cette odyssée d’écriture qui est celle de Roussel, l’aléa essentiel, écrit Foucault, ce n’est pas la mort mais la naissance, l’arbitraire moment auquel le sujet est jeté dans le monde comme dans un langage : « le seul aléa sérieux, ce n’est pas celui des rencontres internes, c’est celui de l’origine » (p. 54-55).

  • 27 Série de cinq émissions radiophoniques dirigées par Foucault, France Culture, 1963.

68L’œuvre de Roussel apparaît alors comme l’une des expériences fondatrices d’un héroïsme littéraire, ou encore de cette « mystique du langage » dont parlait L’usage de la parole27. Selon son style de joueur d’échecs, il tient à distance l’aléa en comblant un à un tous les défauts du langage dans une fiction en droit infinie. Tout se passe comme s’il élaborait une stratégie parfaite en sachant qu’il n’a, au fond, aucune chance de vaincre. Dans une démesure dérisoire précédant la clôture finale, Roussel parachève ce cocon tissé autour de l’origine, bouchant systématiquement les ouvertures, conjurant le vide que manifestent les flottements du langage, et partant le flottement de son propre destin. Au moment de sa mort, Roussel agit encore comme un joueur d’échecs qui jouerait dans le camp de l’ennemi, à qui perd gagne. En organisant les circonstances de celle-ci, Roussel reconstitue les conditions du mat : dans un espace bloqué (une chambre fermée à clef), en situation d’échec (sujet à une injonction à rejoindre la maison de repos), on assiste à la capitulation du joueur qui de lui-même fait tomber son roi.

  • 28 « Tel est ce nouvel épisode du procédé : une pointe lancée en profondeur et qui frappe contre toute (...)

69Les Impressions d’Afrique, œuvre exemplaire de Roussel, est un univers rendu clos, pareil à celui d’une bouteille qui renferme un bateau. Par le jeu de la stratégie, Roussel défend une aire pour le roi noir (mais comme dans toute défense, Roussel attaque également28), jusqu’au point où le langage est enfin à l’abri et en sûreté. Horizontalement, c’est l’histoire d’un retour au presque point de départ, dans une circularité désormais protégée de toute intrusion, et au terme de laquelle se révèle la faiblesse initiale. Verticalement, la fiction a pu se déployer, et la lacune de l’origine a désormais un écrin dans lequel se loger, apparaître et être célébrée. Roussel, subrepticement, en fait lui-même la description :

  • 29 R. Roussel, Impressions d’Afrique, cité dans Raymond Roussel, p. 55-56.

L’œuvre en réalité se trouvait composée uniquement d’innombrables baleines de corset coupées et fléchies selon les besoins du modelage. Des clous à tête plate dont la pointe devait sans doute se recourber intérieurement soudaient entre elles ces souples lamelles qui se juxtaposaient avec art, sans jamais laisser place au moindre interstice.29

70Rappelons la position de Foucault ; il n’est pas question de chercher à dire ce que cache l’œuvre de Roussel, et quelle est cette faiblesse initiale, mais plutôt de parcourir le parcours intégral du « comment » : Comment l’œuvre de Roussel cache-t-elle en montrant et montre-t-elle en cachant ? Qu’est-ce qui est dit et qu’est-ce qu’elle dit qu’elle ne dira pas ? En insistant sur cette question, Foucault parie que la clef de Roussel se trouve là, et que c’est dans sa réponse aux « comment » que Roussel entendait se confronter aux « quoi ».

  • 30 Cette phrase intervient au sujet de ces œuvres qui font exception au procédé, tout en se logeant da (...)

71Tout en somme serait question de procédure, et serait contenu dans ce procédé que décrit l’auteur de Comment j’ai écrit. Mais reste à approfondir la différence entre le procédé original que signale soigneusement Roussel, et ses extensions et redoublements. Foucault voit dans l’indication de Roussel (qui distingue soigneusement le procédé de ses extensions) un signe que le critique ne peut négliger : « Rien n’autorise jamais à mettre en doute la parole de Roussel (il en était trop économe) » (p. 127)30.

72L’initial procédé donc, c’est le principe des Impressions d’Afrique, celui des « bandes du vieux pillard », l’espace de l’intervalle entre les deux propositions, ouvert par la permutation d’une unique lettre qui bouleverse intégralement l’usage d’une phrase, et dont s’autorise l’enflure de la fiction. Cet espace semble d’autant plus vaste qu’est étroite la distance qui sépare les deux phrases, ou plutôt la phrase x de la phrase x’(de même que le simulacre tire ses pouvoirs d’inquiétude de la perfection de sa ressemblance avec l’original).

73« Le procédé en somme est parent de la rime », mais il en diffère. Foucault distingue les Nouvelles impressions d’Afrique de La vue : au vers il oppose la description, jugée par Roussel trop exigeante et difficile (alors qu’on sait qu’il passait tout de même quinze heures par vers dans les Nouvelles impressions, p. 167).

  • 31 « Débat sur la poésie », Tel quel, n° 17, printemps 1964 (débat de 1963 à Cerisy-la-Salle).
  • 32 De même, on l’a vu, Foucault ne fait presque jamais référence au théâtre dans ses textes, mais a tr (...)

74Il est singulièrement rare de voir Foucault s’intéresser de près à des questions formelles d’écriture, comme il le fait dans Raymond Roussel et dans le chapitre « Rime et raison ». Nous avons déjà signalé le peu d’intérêt de Foucault pour le registre poétique, lui qui disait en 1963 « actuellement on ne peut plus distinguer poésie, roman, etc., parce que dans le champ à la fois tout à fait homogène et tout à fait pur du langage se joue totalement ce qui est probablement la possibilité de contestation de notre culture »31. Or, la suite montrera tout de même que le genre littéraire qui est privilégié par Foucault, quand il en est un, c’est le roman. Jean-Pierre Faye, dans le « Débat sur la poésie » de Cerisy, invoquait la couleur ou le son comme « commencement », et plus loin la prosodie. Or, l’intérêt de Foucault semble moins tourné vers le noyau dans les arts (phonème, son, couleur…) ou encore vers le trait (le style, la qualité du souffle, la sensibilité) que vers l’agencement des éléments entre eux, les structures et les formes. La poésie, au voisinage de la musique ou du graphisme, présente une ressemblance moindre avec le discours. Si c’est le roman qui est privilégié, c’est peut-être en raison de son origine « impure » : il est le mieux placé pour trahir ou déjouer sa vocation représentative32.

75Le procédé, finalement, se révèle étranger au poétique : comme dans le sérialisme musical, les pièces de Roussel obéissent à une règle ou un chiffre propre qui, une fois conçus, « s’exercent ».

76Si la rime est répétition d’une même syllabe, et laisse à la discrétion du poète (ou, comme on voudra, à son sujet, à sa « muse »…) l’agencement, le procédé au contraire est plus mobile, enfoui, il engendre des séries.

77Foucault, donc, s’intéresse ici encore et toujours à la façon de penser par le langage (le langage change la géométrie de l’espace de la pensée) plutôt qu’aux questions esthétiques. Ainsi la différence qui est faite entre le trope et la figure de style chez Roussel :

[Le trope, c’est l’] envers méthodique des « figures de style » : le style, c’est, sous la nécessité souveraine des mots employés, la possibilité, masquée et désignée à la fois, de dire la même chose mais autrement. Tout le langage de Roussel, style renversé, cherche à dire subrepticement deux choses avec les mêmes mots. La torsion, le léger détour des mots qui d’ordinaire leur permet de « bouger » selon un mouvement tropologique et de faire jouer leur profonde liberté, Roussel en fait un cercle impitoyable : […] la flexion du style devient sa négation circulaire. (p. 25)

  • 33 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Recueil, Paris, 1935, Alphonese Lemerre – Ga (...)

78Si le style signe, s’il est lié à la liberté créatrice d’une subjectivité, à une « griffe », Roussel, lui, cherche à s’absenter de sa machinerie, à en faire une fonctionnalité, une nécessité. Ce qui chez Roussel tient le rôle de « décision », pour reprendre un mot de la Folie, c’est la création originaire de la « machine à aubes », qui le liera ensuite sans liberté au labeur quotidien de l’œuvre. Pour qu’il y ait expérience (avec toute l’ambition de rigueur que porte avec lui ce mot), toute fantaisie doit être évacuée, et le style doit être nié. On retrouve d’ailleurs la dominance du procédé sur l’inspiration et de la structure sur les éléments qu’elle articule dans le vocabulaire choisi par Roussel pour parler de son propre travail. C’est celui, technique, de l’invention plutôt que celui, romantique, de la création : « Ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit. »33

  • 34 Si Roussel donne sa « recette » pour l’usage d’écrivains à venir, celle-ci reste dérisoire : il ne (...)

79Mais contre l’univocité de cette idée, et contre l’élan de la lecture de Foucault, on trouve un sourire en coin de Roussel. En dépit du caractère « inévitable » de ces monstruosités, de la « conjuration de l’imprévu », d’une purification du discours « de tous ces faux hasards de l’inspiration », de la suppression de la « chance » littéraire (p. 52-54), les fictions de Roussel ne sont pas aussi « neutres » qu’elles voudraient parfois le faire croire. L’aléa du style, devenu méthodique, n’est pas évacué. « Il a fallu un certain calcul de hasard et sans doute un cheminement aménagé parmi tant d’étoiles possibles » (p. 60). Roussel, du lointain de son humilité, subordonne secrètement le bon fonctionnement de sa machinerie à un inexprimable « talent » individuel : le procédé, écrit Roussel dans son dernier texte, « encore faut-il savoir l’employer. De même qu’avec des rimes, on peut faire de bons ou de mauvais vers, on peut avec ce procédé faire de bons ou de mauvais ouvrages ». Le signe du style est là, indescriptible, dans cet espace du travail lui-même d’où Roussel « nous regarde en riant »34.

80Le modèle du procédé se poursuit au cœur de textes qui, dit Roussel, sont exclus de son fonctionnement. Nouvelles impressions d’Afrique, par exemple, est structuré selon des séries, et on y retrouve une poussée verticale, un « étagement pyramidal » de la parenthèse, du tiret, de la note. On y trouve, en outre, le travail de la ressemblance : « Entre des objets différents de taille (une aiguille et un paratonnerre, un œuf sur le plat et le crâne d’un clerc tonsuré atteint de jaunisse), il existe des ressemblances de forme qui pourraient tromper un regard ensorcelé » (p. 180).

81Traité sur le même, Nouvelles impressions parcourt en tous sens l’espace des différences. Alors que dans les Impressions d’Afrique, c’est la ressemblance des mots qui commandait, c’est ici la ressemblance visuelle qui enjambe les différences de proportions, et on obtient comme résultat « une essentielle absence de mesure » (p. 137) qui rappelle le fonctionnement de l’initial procédé. La difficulté de ce texte, contrairement à La vue, c’est qu’ici le langage fait retour vers « la terre ferme des choses ». Il est « un langage qui n’a parlé que pour tenter en vain d’abolir sa distance aux choses » (p. 173). Ce que Roussel désigne comme « l’échec » des Nouvelles impressions (dans un jeu encore une fois à qui perd gagne), c’est qu’elles expérimentent que les ponts entre le langage et le monde ne tiennent pas, que les seuls liens possibles sont entre les mots ou entre les choses, entre eux.

  • 35 « Les mots qui saignent », L’Express, n° 688, 29 août 1964, DE I,, p. 454.
  • 36 P. Klossowski, Préface à l’Énéide, Paris, Gallimard, 1964, réédition Marseille, André Dimanche (Ryô (...)

82On avait déjà observé un texte concernant ces œuvres par laquelle les mots dérivent loin des choses, « Les mots qui saignent », consacré à la « traduction verticale » de l’Énéide par Klossowski. Le vertical ici désigne un rapport à la langue, et c’est la langue française qui vient se substituer à Énée dans le rôle du protagoniste : « […] on reconnaît ici les réapparitions de la Renaissance, là celles du Moyen Âge, ailleurs celles de la basse latinité. Toutes les distributions se superposent, laissant voir, par le seul jeu des mots dans l’espace, le long destin de la langue. »35 Comme le laisse entendre le titre de l’article, Foucault prend très au sérieux ces lignes de Klossowski : « Le poème de Virgile est en effet un théâtre où ce sont les mots qui miment, […] le mouvement vrai n’est pas dans l’action […], les syllabes d’un mot à l’autre se heurtent ou copulent pour une valeur de coloris ou de sonorité. »36

83Quand dans la littérature, ce sont « les mots qui saignent et non les plaies » (ibid.), l’écriture récupère dans sa dimension l’histoire tragique de l’humanité. De même chez Roussel, la vie de l’écrivain, qui était dédoublée et livrée à son œuvre, s’avère conditionnée directement par le procédé. Celui-ci, qui agit dans l’exclusif ordre inhumain du langage, finit par conditionner le geste biographique par lequel Roussel le donne à voir. La vie propre de Roussel est devenue une traduction « verticale » du drame qui se joue dans l’écriture, c’est elle finalement qui redouble l’œuvre, non l’œuvre qui viendrait impudiquement raconter la vie. Roussel laisse un témoignage sur sa vie et sur la position qu’il tint avec constance au moment où il commente son œuvre.

  • 37 Je souligne.

84Ainsi Comment j’ai écrit certains de mes livres est-il tout sauf une confession. « L’œuvre nous est offerte dédoublée37 en son dernier instant, par un discours qui se charge d’expliquer comment », écrit Foucault, dès la première phrase de la monographie.

  • 38 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, réédition, Paris, Gallimard (L’Imaginaire), (...)

85« Offerte dédoublée », c’est-à-dire offerte et dédoublée. Ainsi le Locus solus du titre de Roussel est-il secrètement multiple. Des jeux de mots à son sujet, écrit-il, « il y en a un qui manque, et qui, il me semble, méritait d’être fait, c’est Logicus Solus »38.

86Outre une articulation entre la « logique » et la « solitude » (deux lignes de crête du travail de l’écrivain entre lesquelles fermente une règle déraisonnable), on note qu’ici le jeu de mots, ou plutôt le jeu du mot, débouche sur la « logique seule ». Ainsi Logicus Solus semble-t-il d’évidence plus « pertinent » pour parler des procédés de Roussel que Loufocus Solus ou Lacus Salus, qui sont autant de détours, pièges dirait-on. C’est autour de cette formule et de cette connexion paradoxale de l’aléa et de la logique que se réunissent Foucault, Leiris, Robbe-Grillet et Sollers (et peut-être, avant eux tous, si l’on prend Roussel au pied de la lettre, Jules Verne).

87Peut-être la formule Logicus Solus était-elle trop pertinente et, vouée à rester cachée et à ne pas se livrer dans la facilité, ne pouvait-elle trouver sa place que dans la distance. Ainsi Roussel la livre-t-il dans son texte posthume qui avait reçu pour tâche de révéler tous les autres. Comment j’ai écrit tire sa force cinétique de la retenue de cette révélation invraisemblablement longtemps gardée secrète (ce temps qui nous sépare du début de l’œuvre, alors même que Roussel s’était « toujours proposé d’expliquer »), de cette stratégie si bien orchestrée qui se dénoue avec la simplicité et le naturel d’une confidence. Ici tout (presque tout) est dit, à plat, comme dans une explosion libérée, démultipliée par sa couvaison silencieuse.

88Jusqu’à la révélation finale donc, le procédé roussélien est un fait absolument extra-diégétique ; il régit despotiquement mais secrètement la fable. Les deux phrases (initiale et terminale) sont inconnaissables à celui qui aurait lu les Impressions d’Afrique sans lire Comment j’ai écrit. Elles régissent le « comment » du raconté mais n’ont qu’un rapport opaque et biaisé à ce qui est raconté : en révélant ses régularités secrètes, Roussel montre ce qui sous-tendait la fiction sans y être lisible, en même temps qu’il cache, c’est la grande théorie de Foucault, la régularité qui commande son travail. Ce même texte encourage l’investigation et la publication. Il invite à l’archéologie, présentant l’œuvre entière comme la carte au trésor du vieux pillard qu’on n’aurait pas su lire. Roussel donne alors quelques indices, traces de travail préparatoire, traces de composition, preuves de sa préméditation :

On pourrait d’ailleurs trouver dans mes papiers quelques feuilles où se trouve l’explication très claire de la façon dont j’ai écrit l’Étoile au front et La Poussière de soleils. On pourrait aussi trouver aussi un épisode écrit tout de suite après Locus Solus et interrompu par la mobilisation de 14 où il est question notamment de Voltaire et d’un site plein de lucioles ; ce manuscrit mériterait peut-être d’être publié. (p. 25)

89Dans son dernier texte, Roussel organise la visite guidée de son œuvre, nous confie le fil d’Ariane qui nous permettra de rester sur la bonne voie, mettant en abyme la carte au trésor qu’il mettait en scène dans ses fables. Ce rôle, il l’assume par des indications positives, nous l’avons vu, mais aussi négatives, par exemple « il ne faut pas chercher de rapports entre le livre La Doublure et le conte “Chiquenaude”, il n’y en a aucun » (ibid.). Sans commentaire, cette dénégation abrupte est rendue suspecte dans le registre policier où nous a conduits le texte, trop proche à l’évidence de cette autre dénégation où « il va sans dire » que certaines œuvres échappent au procédé.

90En somme, Roussel nous indique le début de la ligne tracée par ses œuvres, le point de départ de la piste, donnant une amorce au lecteur – qu’il captive ainsi. Mais comme dans une chasse au trésor, le reste de la carte est à reconstituer. Foucault se laisse prendre au jeu policier d’un parcours préparé, et il flaire les pièges des indications trop directes (qui se proposent de nous épargner pièges et détours), et ces dérobades (par lesquelles l’écriture est soit renvoyée à l’unique procédé soit rejetée loin de lui dans le silence) :

Quel secret recouvre cette mise à l’écart, et le silence qui se contente de le signaler sans un mot d’explication ? Cachent-elles, ces œuvres, une clef d’une autre nature – ou la même, mais cachée doublement jusqu’à la dénégation de son existence ? (p. 13)

91Dans quelle direction pointe le procédé, dont on pourrait retrouver le signe dans les œuvres autres, dans l’autre face de l’expérience de Roussel ? Que désigne, par exemple, cette pure description de surface, neutre inventaire des choses qu’est La vue ? Foucault nous dit que le langage de La vue « se maintient au niveau d’un épiderme descriptif […] grâce au pouvoir merveilleux du verbe être » (p. 174). Par la description, opérée par l’action du verbe être, le choses passeraient une à une dans l’ordre du langage. C’est au lieu de cette articulation, sur cette plage de la description (qui est aussi plage au bord de la mer d’où partent les bateaux et où s’échangent les marchandises et les migrants) que se joue La vue, à « la racine commune du langage et des choses ».

92Ainsi, en cette zone de contact qui est une zone de surface, et qui n’est autre que le site privilégié du verbe être, le jeu de la surface et de la racine ontologique n’est plus d’opposition. Apparence et fiction sont affranchies de l’inauthenticité, et l’œuvre de Roussel, qui minéralise l’apparence sous la forme d’objets aléatoires, répond au contraire, selon Foucault, à une expérience des fondements : « L’être mobile de l’apparence s’est pris dans le roc, mais cet arrêt, cette pierre soudain dressée forme un seuil d’où le langage accède au secret de l’être » (ibid.).

93La profondeur d’une œuvre, à moins de lui prêter des intentions ou un sens qui lui viendrait du dehors, n’existe pas, et Roussel ne bâtit rien d’autre qu’une plate-forme qui accueille dans sa pure description à la fois le langage mobile du bavardage qui ne dit rien (qui échoue à faire œuvre) et celui de la belle forme close, construite, ordonnée et rigide.

94Alors que le mouvement du commentaire interprète toujours les interprétations et cherche à formuler la vérité dernière (mouvement illusoire puisque son énoncé pourra toujours être interprété), Roussel remonte la pente en utilisant le déjà-dit comme une matière qu’il s’agit non pas d’interpréter (de découvrir) mais de voir. Le jeu avec le secret est alors le gage d’un parcours du lecteur, qui doit chercher (être séduit) pour accepter de voir. Si Leiris déplorait qu’on attribue des « intentions philosophiques » à Roussel, on peut dire que c’est précisément par son absence d’« intention philosophique » que La vue (expérience brute et non démonstration) devient une ressource possible pour la pensée.

95Symétriquement, le pari de Foucault, c’est de s’adresser absolument à la pensée dans la mesure même où il n’en parle pas, dans la mesure où il parle, en lecteur, de l’œuvre de Roussel (là où, pourtant, il digère la Naissance de la clinique et prépare Les mots et les choses). C’est en se tenant dans l’intervalle entre la fiction de Roussel et la philosophie, c’est-à-dire en n’étant jamais écrivain usant de fiction ni philosophe usant de textes de philosophie que Raymond Roussel, ou encore bien des textes sur la peinture, dessinent un terrain où s’énoncent des idées formelles et se conduit une expérience centripète qui interroge la philosophie d’un dehors absolu. On peut donc lire Raymond Roussel comme participant très indirectement mais très significativement à ce qui sera formulé comme « pensée du dehors ».

96Comme dans le commentaire de Blanchot, Foucault s’adonne, entre virtuosité et mimétisme, à l’observance précise d’une façon de procéder, celle même qui régit l’œuvre commentée. L’exégèse devient ainsi poreuse aux méthodes et à l’ironie de Roussel ; et les tropes rousséliennes sont prolongées jusqu’à concerner ce nouveau livre à procédé qu’est Raymond Roussel, extension supplémentaire du geste initial de l’inventeur. Ainsi : « Cette enveloppée question montre avec quel soin le sens et les choses sont enveloppés dans le langage à la fois elliptique et métaphorique qui les habille fièrement comme le rouge la bille » (p. 171).

97Ce que Foucault appelle après Roussel le « procédé du procédé », troisième marche de la hiérarchie du procédé, c’est le moment où la faillite des Nouvelles impressions d’Afrique vient confirmer les premières Impressions, et c’est ce qui pose le redoublement au principe de l’écriture (ainsi que de l’écriture critique). Dans ce jeu à qui perd gagne, encore, le langage insulaire se déclare indépendant du continent des choses. La continuité de son tissu a pour corollaire nécessaire l’absolu de sa rupture avec l’ordre du monde. Cette « logique solitaire », c’est ce que, dans le cas de Roussel, on a appelé « folie ». Pour un regard extérieur, Roussel est raillé quand il présente ses pièces au public, qualifié de « pauvre petit malade » par Janet, il présente tous les signes extérieurs de la folie persécutée que décrivait la thèse de Foucault. Le dernier texte de Roussel paraît faire un pas en direction du monde raisonnable (puisqu’il donne partiellement ses raisons et son code), mais se révèle ambigu, et finalement piégé : il attire finalement à lui l’ordre du monde plutôt que de s’y soumettre. Cet entêtement de Roussel, sourd aux injonctions extérieures, c’est le point absolument singulier où se rencontrent sans conflit l’axe de la Folie et celui du langage tel qu’il apparaît dans Les mots et les choses.

98Ce champ du procédé, de la procédure et du procès est indiscutablement un outil lexical précieux pour parler du travail de Foucault dans une perspective globale. À titre de comparaison, si pour Deleuze, « philosopher, c’est créer des concepts », la démarche de Foucault s’apparente bien plus à une histoire et une critique des procédures (notamment des articulations successives des mots aux choses, et des mots aux autres mots) et à la succession des rapports et problématiques tels qu’ils sont photographiés dans les œuvres. Dans l’espace de cette pensée où la procédure prime sur le contenu, n’est-ce pas un hasard si, dans l’œuvre de Roussel telle qu’elle est lue par Foucault, c’est le procédé lui-même qui prend une valeur ontologique.

99Ainsi Foucault dessine-t-il, avec le « procédé du procédé », un espace interstitiel : entre le procédé, qui comble les interstices du langage, et le langage explicatif, qui parcourt l’interstice entre l’œuvre et le monde, entre les mots et les choses, « une faille ontologique s’était produite, que les répétitions des Nouvelles Impressions masquent et exaltent à la fois » (p. 476).

L’intervalle

100Ce qui, dans les Nouvelles impressions, fait bâiller le langage, que ce soit dans sa grammaire (jeu de la conjoncture entre sujet et complément), sa vocation à signifier (disjonction entre signifié et signifiant), à exprimer (distance entre langage et discours), ou dans son rapport à l’être, c’est ce que le classicisme voulait suturer de l’extérieur par un exercice à la fois d’exclusion et de jonction. Roussel le rouvre pour y situer l’espace de ses fictions : « Il a ouvert au langage littéraire un étrange espace, qu’on pourrait dire linguistique, s’il n’en était l’image renversée, l’utilisation rêveuse, enchantée et mythique » (p. 209-210).

101Contemporain de la révolution linguistique, Roussel utilise en effet cet espace qui se découvre non pas dans la perspective critique d’un « soupçon », mais comme chance qu’émerge un nouveau paysage mythique, dessiné par le seul fonctionnement du langage. Quand les Grecs pensaient la continuité du monde que venait valider la discontinuité entre un ordre divin et un ordre humain (qui pourtant se correspondaient en miroir), Roussel élabore des continuités de fiction (selon les textes, horizontales ou verticales) dans l’ordre du langage que vient valider l’absolu de la coupure entre l’œuvre et le monde (qui pourtant se reflètent, comme la propre vie de l’écrivain tend à le prouver).

102Roussel ordonne littéralement sa vie à cet horizon mythique du langage, comme le héros antique était à la merci du projet que les dieux avaient pour lui, et qui était dit par l’oracle. Il s’agit donc, par l’action du procédé, de fonder un nouvel et secret Olympe. De le fonder et de le valider.

103Ainsi, dans les Impressions, la fable invente sous l’aspect extérieur de la naïveté une défense contre le regard du voyeur qui voudrait en dénicher l’origine, présentant une surface homogène qui fait disparaître les aspérités. La stratégie ici est efficace, de même que le joueur d’échecs barre autant que possible l’accès à chaque case vide de l’échiquier, il s’agit ici de combler toutes les prises d’air.

  • 39 Pour mémoire : « Fable, ce qui est raconté (épisodes, personnages, fonctions qu’ils exercent dans l (...)

104Le célèbre Voyage au centre de la Terre de l’auteur vénéré par Roussel commence par le passage dans une faille, intervalle entre deux couches géologiques. La faille, ici, c’est l’« entre » et l’entrée de l’antre. Elle ouvre sur un monde souterrain, réplique neuve de notre monde avant l’histoire. Mais le récit de Verne, qui opère dans la fable, n’est que la métaphore et la métonymie de ce qui, chez Roussel, opère à l’échelle de la fiction39 : le monde souterrain, c’est l’œuvre tout entière, et l’éruption finale du volcan (qui remet en communication, violemment, les deux mondes) est d’une tout autre nature : l’ordre de Roussel entre en éruption quand il nous livre son mode d’emploi.

105Sur le chemin de la métaphore de Verne donc, Roussel ouvrait le langage, se laissait guider par les strates pour descendre plus profond, accéder enfin au monde intérieur et maternel, enfin protégé, où rayonne un soleil plus chaud et privé, monde dont il conviendra ensuite de clore la surface. Foucault, posant l’équivalence de l’espace de la fable et de celui du langage, du trajet fictionnel au trajet du logos, évoque les sauts de puce de la fiction roussélienne à travers les couches auparavant distinctes des ordres. Les trajectoires de Roussel ne sont pas conditionnées par le temps et l’étape mais fulgurantes ; ainsi la métamorphose où « plusieurs échelons sont élidés » (par exemple « sautant par-dessus le règne animal », p. 104). Cette métamorphose n’est pas de passage, mais de superposition, simultanéité.

106On se souvient que c’est de cette simultanéité que le simulacre klossowskien tirait son pouvoir véritable. De facture grecque ou biblique, celui-ci correspond par son procédé plus que par ses motifs à l’œuvre de Roussel (qui, elle, puise plutôt dans les traditions populaires, le roman policier ou le drame bourgeois) : le carrosse du conte n’attend plus minuit pour redevenir la citrouille qu’il est aussi.

107Comme chez Klossowski, la confusion peut naître d’un même visage à plusieurs noms comme d’un nom commun qui désigne deux êtres ; c’est ce principe qui organise le premier chant des Nouvelles impressions d’Afrique. Qu’elle réponde à une économie de l’ambiguïté, du redoublement, ou du mensonge (les trois plages respectives des Nouvelles impressions), l’identité qui sert de principe au livre n’est pas, n’est plus à l’image de l’ordre du monde.

Le vieux principe de la continuité des ordres qui organisait, dans le mythe, le désordre de la métamorphose […] est remplacé par une figure discontinue et verticale qui cache de bien plus grands pouvoirs d’inquiétude. (p. 105)

108Plutôt qu’une discontinuité, on trouvait dans les Impressions une continuité d’une nouvelle sorte, celle, verticale, d’un trait de coupe par où se donnent à voir les strates et les fossiles. Le mouvement de l’écriture de Roussel, suivi par celui de Foucault, épouse un ordre artificiel et vertical (dénonçant par conséquent la pseudo-continuité horizontale). Comblant tout ce qu’il a d’aléatoire, cimentant leur ligne, ces discours entendent aussi faire de l’ordre de ce monde un système qui fonctionne mieux que ses concurrents, et montrer par là que ce qui fait la force d’un ordre, c’est sa cohérence : d’où, chez Roussel, les séries mathématiques, mises en abyme, dispositifs géométriques, associations mentales et lexicales, systèmes de renvois et de reprises.

109Ainsi, plutôt qu’arbitraires et parodiques comme ceux de l’encyclopédie chinoise de Borges, l’ordre et la causalité rousséliens sont parfaitement réguliers et inflexibles : « La machinerie du langage parvient avec deux mots séparés par le vide à faire naître une profonde unité substantielle, plus ancrée, plus solide que toutes les similitudes de forme » (p. 50). Cette dénonciation, et la rigueur d’une autre logique, c’est la porte par laquelle nous sommes invités à entrer dans l’espace du livre. À partir de l’entrée, le parcours entre les ordres et les règnes (dans les Nouvelles impressions), entre les choses à voir (dans La vue), entre les livres et leurs secrets (dans Comment j’ai écrit), c’est le fil logique qui court et coud les « items ».

110On retrouve un an plus tard, dans un article sur Flaubert, un équivalent à cette invraisemblable régularité de Roussel, qui associe le plus grand sérieux d’élaboration aux résultats les plus fantaisistes d’apparence. Ce qui nous trouble dans l’expérience moderne de la fiction, dit Foucault, c’est son imbrication avec le savoir (sa contemporanéité avec les recherches les plus sérieusement admises), comme ce qui, dans l’extrême lucidité de certains fous, inquiétait le médecin :

  • 40 Postface à G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Francfort, Insel Verlag, 1964, DE I, p. 326- (...)

On ne porte plus le fantastique dans son cœur, on ne l’attend pas non plus des incongruités de la nature, on le puise à l’exactitude du savoir ; sa richesse est en attente dans le document. Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire […]. L’imaginaire ne se constitue pas contre le réel pour le nier et le compenser ; il s’étend entre les signes, de livre à livre, dans l’interstice des redites et des commentaires ; il naît et se forme dans l’entre-deux des textes. C’est un phénomène de bibliothèque.40

111Roussel, lui, s’il a affaire absolument à l’espace du déjà-dit, semble ignorer la bibliothèque. Son entreprise prend un tour d’autant plus démesuré qu’elle ne s’attaque pas au langage savant ou à la culture générale d’une civilisation : c’est le langage tout court qui est en procès, y compris dans sa forme la plus pauvre qui soit donnée à lire, par exemple cette inscription perceptible à quiconque laisse, à l’heure du petit déjeuner, son regard errer sur une bouteille. L’« imaginaire » dont il est question dans le texte sur Flaubert serait avec Roussel ce qui se cache dans la plus pauvre esquille de langage, et dans l’interstice que révèle son examen, dans le décollement par lequel bâille l’étiquette d’une bouteille, par lequel le mot dérive à distance de ce qu’il désigne :

Le langage répétitif a pour rôle d’en dénoncer le défaut, de mettre au jour le minuscule accroc qui l’empêche d’être la représentation exacte de ce qu’elle représente […]. Comme si la fonction du langage redoublé était de se glisser dans le minuscule intervalle qui sépare une imitation de ce qu’elle imite […]. (p. 33-34)

112Le titre des Impressions d’Afrique et Nouvelles impressions désigne ce fait : il n’y sera pas question d’Afrique, mais d’impressions (celle d’une gravure – en décalque négative, celle de l’imprimerie, celle que laisse un fait sur la mémoire). Nous voici finalement encore dans le paradigme de l’« intervalle » dont Foucault parlait après Sollers au colloque Tel quel, dans l’espace qui s’ouvre « entre penser et parler » ? Raymond Roussel y répond, non pas en donnant une réponse mais en y logeant son volume.

  • 41 « C’était un nageur entre deux mots », entretien avec C. Bonnefoy, Arts et loisirs, n° 54, octobre (...)

113Alors que la philosophie s’est longtemps posé la question de l’intervalle entre la pensée et monde (l’idée de la chose et cette chose-ci), Roussel ouvre l’espace entre le mot et l’idée. Si le mot de « table » désigne une surface plane surélevée par un ou plusieurs pieds, Roussel en fait un terme à plusieurs « pieds » : la table de multiplication, la table de la guitare, la table lumineuse… Comme Breton, Roussel, « nageur entre deux mots, parcourt un espace imaginaire qui n’avait jamais été découvert avant lui »41 : « Les lacunes des mots deviennent source d’une richesse jamais tarie. […] la machine du procédé […] glissera sa lame au milieu de leur épaisseur » (p. 51).

114Peu importe que ce soit de propos délibéré ou malgré lui, Roussel, en touchant au langage, n’écarte jamais la possibilité d’un discours qui touche à la pensée. Comme l’écrivait Foucault, « peut-être Roussel ne l’a-t-il pas aménagée à l’avance ; il savait bien pourtant qu’on ne dispose jamais absolument du langage » (p. 45). Le lire avec ce souci, c’est regarder (en regard de Naissance de la clinique) les incisions pratiquées : les procédés « chirurgicaux » d’un Roussel travaillant à ouvrir le langage et suivant ses lignes morphologiques (articulations, plis, espaces de frottement, cicatrices mal fermées…) ne sont pas sans évoquer les expérimentations de ce médecin du XIXe siècle, apprenti sorcier de la chirurgie moderne, qu’est Canterel.

115Roussel et Xavier Bichat sont effectivement dans un voisinage métaphorique permanent, puisque ce dernier inaugure dans la chirurgie une pratique comparable à celle, roussélienne, des « intervalles » : le scalpel suit les lésions, n’entre plus « par effraction » dans les corps. Dans Naissance de la clinique, la mort est le « point de vue absolu sur la vie », c’est de là qu’elle nous est donnée à voir. D’où encore le voisinage avec Raymond Roussel, chez qui la mort, c’est la béance, l’entrée à partir de laquelle une dissection peut être pratiquée sur l’œuvre (comme la mort de l’auteur supprime l’autorité garante de l’œuvre et de ce qu’elle signifie). Comment j’ai écrit, c’est ce geste qui, de l’autre côté de la mort, permet d’ouvrir l’œuvre et de regarder à l’intérieur, de voir comment elle était constituée. Il y a une dramaturgie du regard entre les Impressions (empreintes de ce qui est à voir), La vue (parcours de la surface des choses), les Nouvelles impressions (des « impressions » qui échouent) et Comment j’ai écrit.

116Depuis sa mort, Roussel dissèque pour nous « certains de ses livres », indiquant les articulations où insérer la lame. C’est par sa mort que Foucault introduit sa propre lame (comme il l’avait fait pour Bataille) mort à partir de laquelle tout est donné, à partir de laquelle le mot d’œuvre prend corps, à partir de laquelle une préface est possible qui parlerait d’« œuvres complètes », de « Raymond Roussel ». Dans la raideur de la mort nous est livré, en son absence, quelque chose sur la vie que la vie ne peut dire : on rejoint la Folie, où Foucault parlait de la folie elle-même en lisant ce qui n’est pas elle, ce qui la fixe et ce lieu d’où elle reflue : la littérature.

117Mais plus encore, il y a un lien décisif qui rattache Naissance de la clinique à Raymond Roussel : si dans le premier il est question de la dissection des cadavres « pour les faire parler », pour l’œuvre et pour son écrivain, ce que dessine l’expérience, c’est au centre de l’œuvre la mort anamorphosée, la faille qui sera pour le critique la porte d’entrée. Roussel sans doute n’était pas propriétaire du trésor caché dans son œuvre, que, n’étant pas mort, il ne pouvait pas saisir. En écrivant Comment j’ai écrit, il ne pouvait que faire une partie du chemin et laissait au seul critique au scalpel la possibilité de l’y trouver. Là, la position extérieure que prend Foucault dans ce livre (comme dans Naissance de la clinique) semble s’expliquer, et marquer sa différence par rapport à la sympathie qui préside à l’écriture de la Folie.

118Le corrélat du scalpel, c’est l’aiguille à suture, qui clôt les ouvertures. Dans l’espace-temps de l’œuvre, elle permet de redonner un ordre et une forme aux fragments isolés précédemment par la lame, d’associer coller à couper. Ce mode de rapport et de jonction, c’est le montage, circulant de Roussel à Raymond Roussel. Et quand le montage se fonde sur la répétition et qu’il est subordonné à une logique, on débouche sur le sérialisme et sa « méchanceté » :

  • 42 M. Blanchot, Michel Foucault tel que je l’imagine, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 27.

[…] la série est [un] mode de groupement ayant pour essence ou pour propriété de pouvoir se répéter (c’est-à-dire selon Sartre le rapport le plus dénué de signification), tout en constituant, avec d’autres séries, un enchevêtrement ou un renversement de singularités qui tantôt, lorsqu’elles s’immobilisent, forment tableau ou tantôt par leurs relations successives de simultanéité, s’inscrivent en fragments à la fois aléatoires et nécessaires, comparable de toute évidence aux tentatives perverses (dit Thomas Mann) de la musique sérielle.42

119Dans le chapitre « Joindre et retrouver », c’est bien la question des coutures qui est posée, où le tissu s’assemble tantôt bout à bout, horizontalement, et tantôt par superposition, verticalement. De la conjonction « et » au verbe être, du « à » de l’appartenance à celui du trajet, Foucault questionne les coutures qui tiennent ensemble les éléments du discours.

Joindre les êtres à travers les plus grandes dimensions du cosmos […], les incompatibles […], les ordres de grandeur sans rapport. […] Mais aussi retrouver un passé aboli, […] un trésor, […] le secret d’une naissance […], l’auteur […], la fortune […] ou la raison […]. (p. 101)

120C’est le double inversé, l’« impression » d’une opération de décollement telle que définie plus haut, son corrélat positif.

  • 43 Les mots et les choses, op. cit., p. 8.

121On retrouve encore ici la taxinomie borgésienne de l’encyclopédie chinoise. Comme chez Roussel : « Ce ne sont pas les animaux “fabuleux” qui sont impossibles, puisqu’ils sont désignés comme tels, mais l’étroite distance selon laquelle ils sont juxtaposés aux chiens en liberté ou à ceux qui, de loin, semblent des mouches. »43 Dans les deux cas est remise en cause la brièveté de la distance qui sépare le métier à tisser de la machine à coudre, au profit de sa parenté avec le moulin à eau, « à cause d’une initiale rencontre : “Métier (profession) à aubes (aurore)” » (p. 55).

  • 44 Ibid.

122« Où peuvent-ils bien se juxtaposer, sinon dans le non-lieu du langage ? »44 Pour Roussel-Foucault, chaque montage d’éléments renvoie invariablement au sol qui en supporte la présence conjointe, questionnant la validité de la « plage » où ils se jouxtent.

  • 45 J. Borges, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard (Folio), 1957.

123La fable de Borges, construction impossible, « impossibilité nue de penser », dira Foucault, n’existe que par comparaison : elle « a pied » dans le monde quand Roussel est déjà en haute mer. L’incise de l’encyclopédie est une faille dans un récit qui l’enrobe, il laisse absolument secret le principe de l’ordre de l’encyclopédie puisqu’il doit son principe à une répétition, une reproduction, comme celle du Don Quichotte de Ménard. Borges analyse des textes qu’il ne nous donne pas (Tlön), mais ne fait que répéter les textes « accessibles ». Le texte chiffré et la divulgation de son principe sont systématiquement, et « méchamment », disjoints : Borges est le maître malicieux de la bibliothèque et de ses langages seconds, l’architecte d’un vaste « jardin aux sentiers qui bifurquent »45. Les convergences de Roussel, au contraire, ne sont pas interchangeables :

Monstruosités sans espèces ni familles sont des rencontres obligées, elles obéissent, mathématiquement, à la loi des synonymes et au principe de la plus juste économie ; elles sont inévitables. (p. 52)
Le lecteur pense reconnaître les errements sans chemins de l’imagination là où il n’y a que les hasards de langage traités méthodiquement. (p. 53)

124Pour Roussel, la découverte de cet espace virtuel du langage revient à la découverte de la terre promise où il pourra enfin se sédentariser. Il investit de son corps et de son sang ce non-lieu du langage, lieu de l’impossible et de l’être.

125Roussel ne « croyait » pas dans ses œuvres comme aura voulu le penser Janet, mais dans l’espace qui les supporte et dont elles magnifient la toute-puissance : « En son labeur, la machinerie du langage parvient avec deux mots séparés par le vide à faire naître une profonde unité substantielle, plus ancrée, plus solide que toutes les similitudes de forme » (p. 55).

126Si Roussel, à l’âge de trente ans, eut l’impression d’avoir « trouvé sa voie », c’est qu’il allait désormais devenir une de ses machines, machines à bannir l’aléa qui sont machines de montage. Dans son « devenir machine », Roussel évacue la question de la possibilité d’un sol stable pour son œuvre qui serait étranger à elle. La « décision » de se vouer à un « métier à aubes » sans état d’âme est garante de la démesurée possibilité de l’impossible. L’échec des Nouvelles impressions le démontre s’il en était besoin : il n’y a rien à gagner à vouloir renouer des liens entre cet espace du travail et celui du monde.

  • 46 Histoire de la folie, Paris, Gallimard (Tel), 1976, p. 266-267 ; je souligne.

127La « nécessité » des liens de Roussel passionne Foucault, comme le passionnait l’impératif qui pèse sur une épistémè : pourquoi à telle époque on pense ainsi et « pourquoi ne peut-on pas penser cela ? » Dans ses travaux historiques, celui-ci laissera jouer la disjonction radicale, le heurt de deux ordres, là où s’invente une vérité entendue comme relation ou dispositif. Pour donner à voir ces structures, Foucault opère lui aussi par montage, soulignant les heurts par l’usage du contraste, du rythme, par effets de narration et de fiction, échauffement du style. Foucault reprenait plusieurs fois ses livres pour que l’évolution du livre vienne de l’examen de la matière elle-même et que l’ouvrage ne soit jamais une démonstration. Ces livres donnent à voir une manière de penser où comprendre est pratiqué au sens de la Renaissance (comme un art de la relation) et non classique (comme mise en ordre). Les livres de Foucault s’autorisent d’un bougé historique de l’objet mot (folie, délinquance, maladie…), comme ceux de Roussel prenaient appui sur le travail paradigmatique du mot. Ainsi, avec le mot de folie : « Ce travail, et les forces qui l’animent, nous essaierons de ne pas le décrire comme l’évolution de concepts théoriques, à la surface d’une connaissance ; mais en tranchant dans l’épaisseur historique d’une expérience […]. »46

128Cette image de la faille qui partage verticalement la continuité horizontale d’une expérience, on la retrouve dans Raymond Roussel, là où Foucault insère sa glose. Foucault en effet parle volontiers « entre » les ensembles et les œuvres, exaspérant les disjonctions plutôt que les ressemblances, et posant ses questions dans l’espace qui sépare deux « façons de procéder ». Les thèses de Roussel, c’est-à-dire la définition des grands axes de son travail selon Foucault, sont le fruit des comparaisons entre les livres, dans l’inconciliable de leurs trajectoires, plutôt que celle d’une analyse interne des ouvrages.

  • 47 « […] faire que la rencontre avec les relations pénètre et corrompe tout, mine l’être, le fasse bas (...)

129On a déjà cité le jeu de mot de Deleuze, qui propose de promouvoir le « et » à la place traditionnelle du « est »47, c’est-à-dire penser la conjonction plutôt que la totalité ; or Raymond Roussel, moins dans son vocabulaire que dans son itinéraire, donne un rôle décisif à la conjonction ou relation. Il dépeint un auteur qui, par son travail de couture (de conjonction), atteint à une expérience de l’être au moment même où il s’engage dans le « non-être » de l’apparence : comme Diderot dans son Neveu de Rameau, Roussel travaille « ce qui du non-être de l’existence peut s’effectuer dans la vaine plénitude de l’apparence » (p. 437).

130En bâtissant une œuvre comme une citadelle, Roussel cachait un trésor paradoxal : l’énigme de l’être se donnerait non comme plénitude, mais comme découverte d’un espace creux, d’un emplacement non encore bouché (comme peut l’être le logement restant dans un caveau mortuaire familial). Tout le travail de la conjonction, celui qui préside aux Impressions, correspond alors à la préservation du secret, l’opacification de cette alvéole creuse, la mise à distance de cet être. En même temps, il épouse les formes de la machine et l’ossature de son ordre inflexible, célébrant finalement les noces de l’auteur avec la mort promise.

131Le jeu de l’intervalle qui se dessine là, c’est aussi bien la préfiguration d’un discours de Foucault qui mettra la relation de soi à soi au centre, et qui l’élève à une place plus essentielle que celle qui se pose la question de l’être comme substance. Le « souci de soi », c’est le congé donné aux questions de nature ou de qualification au profit de celles de la relation.

132Le procédé s’installe « entre », entre billard « et » pillard, rejoignant l’un et l’autre, déployant une logique qui lui est dictée par la relation. Ce « et » déterminé par la nécessité, opérant au niveau micro-et macroscopique, c’est la chair de la fiction elle-même, la synecdoque de l’œuvre tout entière. Et chez Roussel, la fiction qui investit l’intervalle est repliée sur elle-même. Revenant à son point de départ, on dira qu’elle est bouclée – la boucle étant ce qui provoque dans un dispositif électrique le court-circuit. La fiction roussélienne n’a pas plus le sens des proportions qu’elle n’a celui des valeurs, des règnes ou des ordres : dans le fonctionnement implacable des procédés de Roussel, le fonctionnement significatif du langage est court-circuité.

133Roussel masque l’être sous le « et ». Avec la conjonction roussélienne se dessine une investigation de ce qui sera au moment des Mots et les choses l’être du langage.

Les Nouvelles Impressions sont une sorte de dictionnaire consacré à la rime des choses : trésor de toutes celles qu’on pourrait rassembler, selon les règles d’une versification ontologique, pour écrire la poésie de leur être. (p. 188)

134Ce que l’article sur Bataille proposait avec cette tentative de formulation de « l’être de la Différence », on en trouve ici l’écho déformé, sous la forme de cet « être de l’intervalle », où les mots livrent leur être quand ils sont tirés hors de leur centre par un double. L’« être de l’intervalle », dans la philosophie de Foucault, prend le pas sur les questions de l’humanisme concernant un « intervalle entre les êtres ». Cela donne, en somme, pour nous : « Ce qui existe avant tout, c’est l’espacement, et c’est dans cette distance qu’il nous faut loger notre puissance de création et d’association. » L’espace de la limite (qui dans un modèle transgressif se présente d’abord comme une ligne) s’est épaissi.

135Mais comme le geste de Bataille, la transgression des Nouvelles impressions donne à voir, dans son fiasco, les bornes du langage, et son hétérogénéité aux choses. Cette limite, alors, ce n’est pas une ligne à traverser mais un intervalle consistant où demeurer, une zone de flottement où peut s’inscrire la fiction.

  • 48 Le texte sur Blanchot hésite entre les deux espaces : « Tendre l’oreille vers la voix argentée des (...)

136Cet espace qu’il fallait combler par la fable dans les Impressions, ce vide qu’on peut rendre habitable, c’était celui d’une transgression nouvelle, moins virile et spectaculaire. Clandestine, secrète, patiente et non violente, au lieu de faire l’expérience d’un franchissement fulgurant, elle construit patiemment une route ou un pont entre les deux rives. Cette nouvelle économie de la distance, c’est celle qui sépare l’ordre d’Histoire de la folie et Les mots et les choses : dans le livre de 1966, l’épreuve du langage n’est plus ordonnée au moment d’un franchissement, mais à l’espace de celui-ci, à la durée de son parcours, à l’errance dans son milieu. L’espace bataillien de la frontière (proche de celui de la Folie) est décliné par Roussel sous le mode d’un séjour robinsonnien ou d’une traversée du désert48.

137En revanche, le geste de transgression qu’on trouve dans les Nouvelles impressions renvoie l’expérimentateur à l’existence de la limite et à la finitude de son être, comme le faisaient les fictions de Bataille. Ce livre de Roussel se proposait de trouver un pivot autour duquel choses et mots échangent leur place. L’opérateur de cette transgression était ce que Bataille appelait un « mot glissant », non pas le « et » qui juxtapose, mais le « à » : le « à » du trajet « aussi près que possible » du « à » de l’appartenance. Ainsi « la robe à traîne », « le métier à aubes »…

138Ce glissement lexical, qui est en même temps glissement hors de l’ordre logique, vise à associer, mais aussi à déblayer, à « joindre les êtres, mais aussi à retrouver », retrouver « un passé aboli, […] un trésor, […] le secret d’une naissance […], l’auteur […], la fortune […] ou la raison » (p. 101 ; je souligne).

139Le trajet qui est parcouru dans l’intervalle est donc aussi un mouvement de retrouvailles, creusement vers l’origine, l’auteur, « ou la raison » (ici non pas la santé mentale, mais le procédé) : en ouvrant les mots l’un sur l’autre, le procédé les met en situation de crise et, hors de leur évidence, révèle leur origine, moins au sens de l’étymologie (c’est le domaine qu’explore Brisset) qu’au sens de leur intimité, de leur principe secret ou du « trésor » du pirate.

140Le principe secret (le procédé formel), c’est en même temps le « secret » de Roussel. Ligne de l’explication technique de Comment j’ai écrit et ligne biographique de la « vocation » roussélienne, le procédé est la raison secrète où l’auteur va à l’œuvre (trajet) et où sa vie se voue à son travail (appartenance).

141Par les pouvoirs du langage, Roussel rejoint dans une continuité inviolable les extrémités de la naissance et de la mort, faisant de son odyssée une exploration et une conjuration des manifestations de la fortune et de sa propre existence. Il fonde ainsi un monde minéral capable de « jeter au temps un essentiel défi » (p. 53) :

[Ses machineries] maintiennent les choses dans leur être. Leur rôle est de faire rester […]. Mais aussi – et pour assurer ce maintien par-delà les limites – faire passer : […] espace de la fermeture protectrice qui est aussi celui de la merveilleuse communication. Passage qui est clôture […]. (p. 96)

142Dans La doublure, on assiste à une représentation comme écorchée : le « regard ne se détache point du spectacle qui [lui] est offert, mais [y perçoit] cet imperceptible interstice qui le fait pur et simple spectacle » (p. 150).

143Cet « accroc » de la représentation, on le retrouve dans ces paradoxes de la Grèce antique que Foucault apprécie et convoque. Ceux-ci ont affaire, plus ou moins directement, avec le temps : le paradoxe de Zénon d’Élée (celui de la flèche qui ne peut atteindre son but, décliné avec Achille qui ne peut rattraper la tortue partie avant lui), et celui, déjà mentionné, d’Épiménide (le Crétois affirmant que tous les Crétois sont menteurs).

144Dans le premier cas, c’est en divisant par deux, encore et encore, la distance qui reste à parcourir, que le discours retient l’impact de la flèche et le moment où Achille rattrape la tortue. Dans sa formulation originale, c’est en superposant le temps du trajet et l’espace du parcours que le paralogisme se forme. Dans sa métaphorisation littéraire, on pourrait dire que cet espace de l’intervalle est maintenu, non pas par une division du temps, mais par le flux de la parole. Tant que ça parle, l’événement n’adviendra pas :

  • 49 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 250.

Le discours, on le sait, a le pouvoir de retenir la flèche, déjà lancée, en un retrait du temps qui est son espace propre. Il se peut bien, comme dit Homère, que les dieux aient envoyé les malheurs aux mortels pour qu’ils puissent les raconter, et qu’en cette possibilité la parole trouve son infinie ressource […].49

145Telle la flèche, le langage retient le cours du temps, prenant le temps de raconter les malheurs. La mort ainsi (qui joue dans « Le langage à l’infini » le rôle du « plus essentiel accident du langage », le principe même de la fertilité narrative de Schéhérazade), la mort est sans cesse différée par les pouvoirs du langage, comme la flèche est suspendue par la pratique du « principe de dichotomie » de l’Éléate. L’intervalle, c’est alors l’œuvre, au point où elle ne fait qu’un avec la vie.

  • 50 « La pensée du dehors », art. cité, DE I, p. 567.

146Le deuxième paradoxe, on sait que Foucault s’en empara dans « La pensée du dehors » pour faire de cette impossibilité l’ancêtre de l’évidence moderne du « je parle » : leur point de contact se situe dans le danger qu’elles font peser sur le langage dans son entier, puisque dans ce geste qu’elles sont, elles engagent jusqu’à leur propre énonciation. On pourrait dire que « je mens » engage une impossibilité quand « je parle » n’est qu’une évidence. Mais ce dernier énoncé n’est pas sans conséquences : on parle « pour tuer le temps », et « je parle », écrit Foucault, débouche sur la mort : « Il n’est pas une existence qui, dans la seule affirmation du “Je parle”, ne reçoive la promesse menaçante de sa propre disparition […]. »50

147C’est en conjuguant ces deux pouvoirs (rouvrir le langage dans chacune de ses subdivisions, au point de le rendre aberrant aux yeux du monde, et le tordre sur lui-même jusqu’à ce qu’il ne désigne plus rien que sa propre insularité) que l’espace des Impressions est rendu inviolable. Ce jeu des mots qui d’ordinaire leur permet de « faire jouer leur profonde liberté, Roussel en fait un cercle impitoyable qui reconduit les mots à leur point de départ par la force d’une loi contraignante. La flexion du style devient sa négation circulaire » (p. 25).

148Mais en ouvrant de leur lame l’intervalle du temps, les paralogismes de Zénon ne parviennent pas à masquer totalement que la flèche est vouée à la cible, et Achille à rattraper la tortue. Ainsi, Schéhérazade, fût-elle conteuse, n’en est pas moins vouée à la mort. C’est que le « à » du trajet est aussi et en même temps celui de l’appartenance : au-delà du délai prolongé par l’œuvre, on retrouve alors l’inévitable qui y était inscrit dès le principe, au moment où par le point final l’œuvre se referme sur elle-même avec le claquement d’une flèche qui atteint la cible sans avoir rien perdu de sa force.

149De ce suspens, reste un double qui s’est détaché, ou qui s’est fossilisé pour l’éternité, « une imitation si parfaite que seule entre elle et son modèle a pu se glisser la mince lame noire de la mort » (p. 73). Ainsi, des Mémoires d’outre-tombe à Comment j’ai écrit, « le récit en première personne de la révélation posthume est aussi froid déjà que cette troisième personne qui pointe dans le projet du livre » (p. 195). Par ce motif du double, la mort est la théâtralité roussélienne communiquent :

L’obsession, dans l’œuvre, des masques, des déguisements, des doublures et des dédoublements, ne peut-on pas aussi la faire communiquer avec le talent d’imitateur que Roussel avait très tôt manifesté et auquel il attachait une importance un peu ironique ? (p. 202)

150C’est dans l’imitation (la qualité que l’on reconnaissait au jeune Roussel) que se joue le jeu de la rencontre avec le monde. C’est l’attribut des « incomparables », baptisés du nom qui dénonce la limite de leur art mais aussi son paradoxe et signale le caractère « un peu ironique » de l’intérêt de Roussel pour l’imitation. C’est dans l’espace d’une dérisoire doublure des choses par les mots, nous l’avons vu, que naît l’invention, mais aussi dans la réutilisation redoublante du langage lui-même. Le procédé, à partir de phrases qu’on reconnaît pourtant (des « lieux communs quintessenciés », dira Leiris, cité p. 98), de « récits immémoriaux », crée des agencements, « une architecture sans passé » (p. 98-99).

151Se joue chez Roussel, comme chez son personnage imitateur Bob Boucharessas (Impressions d’Afrique), un usage non dialectique de l’autre et du même, qui échangent leurs places réciproques jusqu’au vertige. On retrouve la lecture de Klossowski en 1964, empruntant au champ de l’illusion et du théâtre plutôt qu’à celui de la stratégie militaire, l’insistance de Klossowski à désigner le cercle de Nietzsche, la simultanéité du début et de la fin, et cette idée qui veut qu’un double, c’est le même « à ceci près qu’il est le même ». Ainsi, l’imitation, c’est le même « de l’autre côté ». « De l’autre côté », c’est « de l’autre côté de la vitre », celle que constitue la mort, mort des choses et des êtres perdus, qu’on retrouve ressuscités du côté du langage, dans une imitation de la vie qui ne peut prendre naissance qu’après la mort, identité rigide et éternelle. Tout ce champ est rendu visible par l’action de Canterel et ses resurrectine et vitalium propres à redonner aux morts une apparence de vie : leur action ne fonctionne qu’en imitant la vie, et ce qu’ils autorisent « c’est la même vie, ce n’est pas la vie même » (p. 109).

152On est ici dans l’espace clos de l’œuvre, de l’autre côté de la vitre, là où l’œuvre est statuaire, où les choses ont été, comme chez Mallarmé, prélevées de leur ipséité pour être introduites dans l’espace du langage et y gagner un être minéral plus durable que tout les minéraux du monde (le « diamant » de Roussel).

153Foucault insiste sur une chose, qui est peut-être un témoignage essentiel sur la modernité : le seul véritable événement, chez Roussel, ce n’est « pas la mort mais la naissance ». C’est elle qui est masquée partout, esquivée dans l’imitation, le double, le factice et la machine. Donner à voir le corps « de l’autre côté de la vitre », c’est pour Roussel faire reculer l’organicité vivante dans l’opacité d’un secret, disparaître dans la technicité du corps d’un « opérateur », c’est refuser le corps pulsionnel et créateur – corps que concède pourtant Roussel dans son dernier texte, celui qui, à partir et au-delà du procédé, « peut faire de bons ou de mauvais ouvrages ». Le corps donc, non pas cadavre mais corps vivant, c’est ce que la pudeur de Roussel vient voiler pendant toute son œuvre, et c’est curieusement de l’autre côté de la mort qu’il devient visible.

154Poussée à l’extrême de ses pouvoirs, l’imitation fait signe vers une forme héroïque qui rejoue la naissance et l’esquive : la résurrection.

La naissance et la mort du langage communiquent, […] son refus d’être original lui est essentiel. Il ne cherche pas à trouver, mais par-delà la mort, à retrouver ce langage même qu’il vient de massacrer, à le retrouver identique et entier. De nature, il est répétitif […]. Il l’a révélé au dernier moment dans la déclaration posthume, ouvrant ainsi par la mort volontaire une dimension intérieure au langage qui est celle de la mise à mort du langage par lui-même, et de sa résurrection à partir des splendeurs pulvérisées de son cadavre. (p. 61-62)

155En disparaissant, Roussel ouvre la possibilité d’une nouvelle naissance du langage. En mourant, il joint finalement sa vie (jusque-là restée muette) à son œuvre, se défaisant de ce qui passe pour la plus privée des propriétés pour en faire la pierre de faîte de l’édifice qu’il avait voué sa vie à construire comme le Palais idéal du facteur Cheval, ou comme un somptueux caveau vitré. Roussel dépose son être à la place aménagée dans l’œuvre qui apparaît alors comme le projet concerté et démesuré d’un tombeau pharaonique : l’inscription du corps dans l’œuvre vient valider rétrospectivement l’ordre mythique qu’elle se proposait de fonder.

156Avant le dernier chapitre de son livre, Foucault « ressuscite » Roussel lui-même, le dédouble et le replace au centre du débat dans la « foire » multicolore et illusionniste de la psychologie ; il en fait l’un des « incomparables ». Dans le dernier chapitre en revanche, des voix étrangères pénètrent à nouveau dans le livre, les opinions et positions arbitraires, les formulations les plus audacieuses, entre lyrisme et méchanceté, avec le retour de la question irrésolue du pathologique et la forme d’un dialogue polémique. La sortie du livre, pente de sortie du monde préservé et de sa logique solitaire, seuil de sortie entre l’œuvre et le monde, est construite en symétrie avec cette autre pente qui ouvrait Raymond Roussel, comme l’éruption du volcan venait clore le Voyage de Verne. Le bruit des voix du monde, celles-là mêmes qui persécutaient Rousseau, reflue dans le livre comme une marée montante, comme la flèche de Zénon qui reprend toute sa vitesse et claque comme un point final et fatal.

Fabula et fatum

  • 51 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 254.

157Comment j’ai écrit est la porte d’entrée de Raymond Roussel qui peut tout entier être lu comme un dépliage anachronique du « texte posthume ». Avec lui, le livre de Foucault est attentif à la déclinaison des doublures, au parcours de ses tours et de ses accrocs (bévues si bien enfouies, pistes si minces que son dernier texte est obligé, d’autorité, de « donner au chat » la langue de ses lecteurs). Seul repère, cette « fine ligne noire que le regard ne peut déceler sauf dans ces moments accidentels ou concertés de brouillage »51.

  • 52 « L’arrière-fable », art. cité, DE I, p. 543. On notera que c’est dans un article sur Verne, auquel (...)

158La « vitesse » du livre de Foucault, si elle est vive, n’est jamais supérieure à celle du dernier texte de Roussel, fulgurant et économe de mots, qui lui ouvre la porte, et qui immédiatement s’escamote derrière une autre porte. Néanmoins, si dans ce dernier jeu, Roussel se livre, s’il produit un « récit autobiographique hâtif, modeste et méticuleux » (p. 1), c’est au moment où il semble se tenir le plus à distance de la fable que s’écrit en réalité, selon la définition de Foucault, son texte fictif par excellence. Rappelons-le : si la fable, c’est le contenu de l’histoire, la fiction, dit Foucault, c’est la « posture du narrateur à l’égard de ce qu’il raconte […]. La fiction, c’est la trame des rapports établis, à travers le discours lui-même, entre celui qui parle et ce dont il parle. Fiction, “aspect” de la fable »52.

159Notons bien l’inflexion de cette phrase : le fictif engage « celui qui parle », et c’est à ce faisceau de relations de Roussel à son œuvre que nous allons maintenant nous intéresser.

160Fort de cette distinction, nous verrons aussi comment Foucault, à l’époque où s’étiole le partage entre écriture et critique, organise le fonctionnement fictionnel de ses propres textes, et en particulier de son livre sur Roussel : non pas ce qui est raconté, mais la façon dont le raconté est tramé, en insistant particulièrement sur la « posture du narrateur », « présence ou absence d’un regard neutre », « personnage » qui assume le récit, la répétition ou le redoublement, l’ordonnancement des éléments.

161Ici, le discours qui s’intéresse à la fiction doit se poser le problème de sa propre fiction, c’est-à-dire façon. Le mot, en effet, dérive de facere : « faire » (comme le lexique très roussélien des factice, facture, facette, et édifice). D’un autre côté, nous l’avons vu chez Klossowski, la « fable » (fabula) et la fatalité (fatum) viennent toutes deux d’un fari commun (dont fatum serait un participe passé substantivé : « ce qui a été dit »).

162Ces deux versants du littéraire ne s’éloignent pas pour autant, mais nous édifient au contraire concernant le rapport que la modernité entretient, dans sa littérature, avec la parole du mythe. Si la fable récupère le pouvoir de dire le fatal, et si la fiction est la façon dont est prononcé ce dit, le rapport de plain-pied qu’entretenaient les Latins, les Grecs ou les monothéistes au « récit du destin » (la Pythie ou le prophète parlent directement d’une voix de vérité qui n’est pas la leur, ce qui est vrai a fortiori dans les religions de l’incarnation), ce rapport direct au verbe est maintenant éloigné dans une distance. Roussel pousse à son point de conséquence le plus extrême ce rapport entre façon et fatalité, puisqu’il inscrit dans la manière, dans le « comment » de son œuvre, le sens de toute sa vie, et puisqu’il subordonne à la façon et à la facticité la possibilité pour le langage de se révéler comme destin et de délivrer son message. Ainsi Foucault trouve-t-il en Roussel un artiste de la distance et de l’intervalle entre faire et dire, intervalle par lequel la fable se décolle d’elle-même en permanence pour manifester l’espace qui la traverse.

163Le fiction donc désigne dans la fable ce que Peter Brook appelait « l’espace vide » du plateau de théâtre, le lieu du possible et de la distance, le lieu du rapport qu’entretient le sujet avec lui-même et avec son destin. Cet espace vide, c’est aussi bien le lieu où le langage peut résonner, prendre toute son épaisseur. Cet espace séparé, spécifique et creux où s’installe la parole se substitue à la continuité par laquelle, auparavant, la fable disait la vérité en général du destin des hommes, appuyée qu’elle était sur la solidité d’un verbe primordial.

164Le conte traditionnel raconte comment la Mort (nom qui s’écrit avec majuscule parce qu’il est un nom propre) vient faucher la vie d’un condamné, et comment le rusé peut la berner pour différer le moment fatal. La littérature moderne raconte la distance, la démarcation vide qu’elle ménage avec la mort, elle a « dressé un monde verbal dont les éléments debout et serrés les uns contre les autres conjurent l’imprévu ; statufié un langage qui refusant le rêve, le sommeil, la surprise, l’événement en général, peut jeter au temps un éternel défi » (p. 53). Si parler pour ne pas mourir, donc, est vieux comme le monde, ce jeu de dupe de l’esquive et du remplissage reflue du domaine exclusif de la fable pour intégrer la distance de la fiction, quitte à retrouver les formes comiques du jeu du bavard et de la mort (avec l’exemple privilégié de toute l’œuvre de Beckett).

  • 53 C’est le vieux face-à-face entre la folie (dimension tragique) et l’œuvre (production d’histoires) (...)

165Chez Foucault, fable et fatalité se rencontrent sous les espèces du simulacre, l’une venant redoubler l’autre en manifestant une énigmatique similitude au sein d’une hétérogénéité radicale53. C’est ici, avec la fiction, le recul du fatum comme « aspect », facette. Cette expérience contemporaine du recul du fatum dans la distance, c’est exactement ce que décrit l’article de 1964, sous le signe des mots « Distance, aspect, origine ».

166Au fond, cette distance (distance qui sépare les éléments, mais aussi distance maintenue d’avec la mort) serait le lieu de la littérature moderne, son être. La fable n’entretient une relation avec la littérature que si on la considère selon son aspect, c’est-à-dire la façon dont elle est dite et les rapports que celui qui l’énonce entretient avec elle.

  • 54 Ibid., DE I, p. 221-223.
  • 55 La littérature donne toutefois des exemples d’une distance qui précisément éloigne l’auteur de ses (...)

167Le fait majeur de cette hérédité par laquelle la fabula se rattache au fatum, c’est un aspect que nous avons déjà évoqué : « La dimension de l’héroïque est passée du héros à celui qui le représente, au moment même où la littérature est devenue elle-même un mode de représentations. »54 L’expérience, alors, ce que la fable avait d’initiatique, n’est plus vécue par procuration. Elle est désormais l’affaire d’une expérience directe d’écriture ou de lecture55.

  • 56 « L’arrière-fable », art. cité, DE I, p. 543.

168Ainsi, depuis le XVIIIe siècle, on ne rencontre plus son destin face à face, mais (c’est ce que dit la littérature, mais aussi bien la psychanalyse) dans le parcours d’un éloignement, dans la fiction, « trame des rapports établis, à travers le discours lui-même, entre celui qui parle et ce dont il parle. Fiction, “aspect” de la fable »56.

  • 57 Il est pourtant vrai que le Foucault des années 1960, dans le contexte d’une conception continuiste (...)

169Ainsi l’essentiel, dans « Le langage de l’espace » (où « l’être du langage se métaphorise dans l’espace »), ce n’est pas le primat de l’espace sur le temps57, mais c’est que cet espace littéraire, dans lequel se replie le langage, est à la fois ce qui lui permet de déployer ses pouvoirs à l’infini, et ce qui l’empêche de sortir. Plutôt que de s’adresser au monde comme le faisait Sade dans ses pamphlets, Roussel attire le monde dans son espace propre. Plutôt que de rayonner, cette nouvelle configuration du langage tout-puissant attire à elle, sur son terrain, comme l’araignée dans sa toile ou les sirènes sur leur rocher, l’ordre du monde.

170L’espace littéraire selon Foucault, on l’a dit, tire son pouvoir de croissance verticale des limites qu’il rencontre et qui le confinent. La paroi de la mort, l’impossibilité qu’il a à se définir, l’improductivité horizontale d’un langage à la limite du bavardage, tout cela constitue des possibilités prodigieuses d’expansion verticale. L’inadéquation du langage et du monde, leur inajustement, représente le terreau des Nouvelles impressions :

[… celles-ci] faisaient naître dans l’interstice minuscule d’un langage identique […] la féerie de noces cérémonieuses où les mots entre eux, les choses entre elles, mais aussi les mots et les choses contractaient une alliance promise à d’infinies répétitions. (p. 190-191)

  • 58 « Distance, aspect, origine », Critique, n° 198, novembre 1963, DE I, p. 302.

171Cet espace, c’est aussi celui que le langage s’approprie comme toujours provisoire, pour devenir le lieu sans lieu où ont lieu les œuvres, l’absolu extérieur : le monde autre qui n’est pas sans parenté avec ce que nous appelons familièrement l’autre monde, c’est-à-dire celui de la mort. C’est bien le même monde que celui dans lequel nous vivons, mais dans un agencement où, comme chez Robbe-Grillet, « tout paraît naturel excepté l’assemblage »58. Chez Roussel, cette question de l’assemblage est chevillée à la mort de l’écrivain, au point que la vie réelle de Roussel a été influencée par le langage jusqu’à dépendre réellement du jeu des figures de rhétorique comme d’autres sont transformés par l’orthopédie.

172En effet, dans la fiction moderne, la relation du langage avec la mort n’est plus dans l’adresse de la parole fatale du mythe (elle qui fait un pas dans notre monde pour dire la mort prochaine du héros). Elle est au contraire tout intérieure au langage, inscrite dans sa morphologie, dans la façon dont il travaille (comme du bois, matière organique, travaille), c’est la vie du langage qui dicte à l’écrivain Roussel ce qui sera sa mort. De même, ce n’est pas une sentence mortelle qui signe la mort de Nerval, mais son allégeance à l’ordre du langage. Cette mobilité du langage, c’est ce que Foucault appelle avec Dumarsais (seul théoricien sollicité dans Raymond Roussel) son espace « tropologique » :

  • 59 Foucault cite C. Dumarsais, Les tropes, op. cit.

« Il a fallu nécessairement faire servir les mêmes mots à divers usages. On a remarqué que cet expédient admirable pouvait donner au discours plus d’énergie et d’agrément ; on n’a pas manqué de le tourner en jeu, en plaisir. Ainsi par besoin et par choix, les mots sont parfois détournés de leur sens primitif, pour en prendre un nouveau qui s’en éloigne plus ou moins, mais qui cependant y a plus ou moins de rapport. Ce nouveau sens des mots s’appelle tropologique, et l’on appelle trope cette conversion, ce détour qui le produit. »59

C’est de cet espace de déplacement que naissent toutes les figures de la rhétorique (le « tour » et le « détour » comme dit Dumarsais) : catachrèse, métonymie, métalepse, synecdoque, antonomase, litote, métaphore, hypallage et bien d’autres hiéroglyphes dessinés par la rotation des mots dans le langage. (p. 188)

  • 60 « Toutes les fois qu’il y a de la différence dans le rapport naturel qui donne lieu à de la signifi (...)

173Le trope regarde d’abord du côté du vocabulaire, des usages et mésusages du mot60. Chez Roussel, ce qui fonctionne avec le mot fonctionne aussi avec la structure, le macro figurant le micro et inversement « dans une œuvre si resserrée, si constante, si économe de tout et toujours référée à elle-même » (p. 26). Le procédé de Roussel est une stricte conséquence des conclusions de Dumarsais, les déployant jusqu’à en faire un espace d’exercice, et jusqu’à en faire le cadre de sa vie :

[…] tous les mouvements tournent désormais sans grincement autour d’un axe qu’on ne voit pas – grande loi intérieure et silencieuse […]. C’est peut-être ce changement – ou quelque chose de cet ordre – que Roussel désigne par cette phrase : « enfin, vers trente ans, j’eus l’impression d’avoir trouvé ma voie par les combinaisons de mots dont j’ai parlé ». (p. 94)

174« Sa vie, disait Janet, est construite comme ses livres », articulée selon des lois qui ne sont « ni tout à fait de l’ordre du langage, ni entièrement de l’ordre du comportement ». Un personnage du dernier chapitre de Raymond Roussel renchérit :

Il n’y a pas de système commun à l’existence et au langage ; pour une raison simple, c’est que le langage, et lui seul, forme le système de l’existence. C’est lui, avec l’espace qu’il dessine, qui constitue le lieu des formes. (p. 203)

175Roussel qui s’effaçait derrière sa machine, devenant tour à tour ingénieur et opérateur (p. 89), se laisse modifier par le langage, tel un Don Quichotte moderne, un chevalier de la machine vouant sa vie à la question « comment faire ? » et non « pourquoi ? ». La figure rhétorique centrale de Roussel, c’est alors celle par laquelle la naissance et la mort se rejoignent au creux d’une mise en abyme de la vie dans l’œuvre, où le temps n’a plus de prise.

176À la page 143 de Raymond Roussel, on trouve l’expression « le temps est perdu dans l’espace ». Dans Comment j’ai écrit, la temporalité est quasi linéaire, mais soumise à un renversement, à la perspective déformante « où le proche devient le lointain ». Le temps de la vie de Roussel est soumis, dans ce dernier texte, à une rotation, une inversion, s’inscrivant ainsi dans le champ des figures de rhétorique. L’origine de Roussel, c’est le moment où l’œuvre est terminée. En permettant de lire toute une vie depuis la fin, ce geste achevé de Roussel fait finalement communiquer le langage moderne avec la parole destinale du mythe, selon laquelle une existence se définit par ce à quoi elle est vouée. C’est ce que Roussel, depuis l’âge de trente ans, porta au fronton de sa vie comme un « stigmate », comme une « étoile au front ». C’est ce qui lie son œuvre à celle de son contemporain Proust, chez qui l’œuvre devient possible et promise, l’œuvre se met en chemin comme œuvre au moment même où la Recherche se termine.

177Avec Roussel, littéralement, l’œuvre existe au moment où son auteur disparaît, et où il laisse le langage, qu’il avait condensé sans explication dans ses textes, se déplier dans son autonomie :

  • 61 « L’homme est-il mort », entretien avec C. Bonnefoy, Arts et loisirs, n° 38, 15-21 juin 1966, p. 8- (...)

À partir d’Igitur, l’expérience de Mallarmé (qui était contemporain de Nietzsche) montre bien comment le jeu propre, autonome du langage vient se loger là précisément où l’homme vient de disparaître. Depuis, on peut dire que la littérature est le lieu où l’homme ne cesse de disparaître au profit du langage. Où « ça parle », l’homme n’existe plus.61

  • 62 P. Klossowski, Préface à l’Énéide, Paris, Gallimard, 1964, réédition Marseille, André Dimanche (Ryô (...)

178La matérialité de la littérature est alors prise très au sérieux puisque les mots sont lourds d’une corporéité mortelle dont l’écrivain est délesté : « Ce sont les mots […] qui saignent, et non les plaies. »62 Tout se passe comme si, se donnant la mission de tracer des signes, l’écrivain, comme le clerc, se défaussait de l’impératif de reproduction qui pèse sur l’espèce humaine, et de cette inclination organique qui fait pencher le corps en direction de la tombe, pour restituer sur le papier d’une façon plus ou mois codée, dans les heurts et les copulations des mots, la matérialité de la vie.

179Quant à cette propriété inhérente au langage qui fait de la fine ligne noire, lisière de la mort, un espace à perte de vue, nous verrons qu’elle tient en un mot que Foucault affectionne particulièrement pendant ces années 1960 : le miroitement.

180Le miroir, c’est le lieu de l’illusion et du trompe-l’œil, mais c’est aussi le lieu où l’on se voit, où l’on se jauge. C’est le lieu, accessoirement, où l’on se plaît à soi-même, et pour qu’il y ait séduction ou désir, ou encore connaissance, il faut qu’il y ait distance.

181Entre le sujet et sa vérité, il y a ce petit espace qui sépare du miroir et qui permet de voir. Mais ce petit espace, c’est tout un espace, tout l’espace de la parole, fabula. Cet entre-deux, c’est celui que le savoir du classicisme tenta de nier, en entreprenant de souder le langage aux choses comme s’il usait d’une idéographie, en forçant le langage alphabétique dans une voie qui n’était pas la sienne. Les petits signes noirs, alors, débordent de l’ordre des choses, et s’alignent à la verticale de même que le nombre π, pourtant peu grand, ne se laisse pas écrire sur une seule ligne.

182En somme, avec la coprésence du langage alphabétique et de la mort, le langage n’a plus qu’à se démultiplier et se répliquer dans son espace propre, au seuil de la mort mais dans une antichambre confondante, étendue à l’infini par la perspective en boucle. Le langage critique de Foucault n’est alors qu’une étape parmi d’autres dans l’étagement des échos. Roussel lui-même, déjà, n’invente pas sa matière première ; ce sont, dit Leiris, « lieux communs quintessenciés », et, précise Foucault, si « le procédé produit du déjà produit », « ce discours clos, hermétiquement fermé par ses répétitions, ouvre de l’intérieur sur les plus vieilles issues du langage et en fait surgir soudain une architecture sans passé » (p. 98-99).

  • 63 La métaphore de l’opérateur, de l’ingénieur et de l’ouvrier, évoque les grandes séries et le labeur (...)

183Le discours n’invente rien : son seul pouvoir est de défaire le quadrillage du langage, de rejouer la forme, de pratiquer mais non de contenir des vérités. Cette facette « froide » de la littérature selon Roussel, cette image de la machine formelle, c’est l’un des points sur lesquels elle se distingue de la perspective romantique. Plutôt que des écrivains de ce modèle, Roussel apparaît proche des artistes contemporains ou d’un sérialiste de la linguistique63.

184Tout langage critique ne fait que reproduire l’écho naturel qui est déjà celui que répercute la littérature (puisque la littérature, chez Foucault, ne se rencontre jamais en personne). Parler de Raymond Roussel revient à poser une autre couche sur un dispositif roussélien, déjà en pelure d’oignon. Le motif du miroir, c’est la version maximisée de la surface réfléchissante sur laquelle le langage littéraire pourra croître à la verticale. Le dernier texte de Roussel tend donc à la critique un formidable miroir par lequel croîtra l’écho des discours (alors même qu’avant ce texte, l’œuvre de Roussel – et son théâtre – inspirait plutôt le silence).

185Foucault lui-même, quand il s’appuie « contre » l’œuvre de Roussel, écrit lui aussi dans une perspective verticale. C’est au moment où son discours est le plus ouvertement critique que Foucault est au plus près de la littérature, non pas considérée comme jeu coquet ou savant des belles-lettres, mais comme écrit qui ne désigne rien d’autre que la littérature elle-même, se conformant à cette formule par laquelle il voyait en Roussel « un mystique du langage ». Et cette multiplication des voix secondes, Foucault la donne à percevoir dans son dernier chapitre où le commentateur et le psychologue trouvent dans l’œuvre un miroir de leur propre discours.

  • 64 M. Blanchot, Foucault, tel que je l’imagine, op. cit.
  • 65 Voir aussi « Ceci n’est pas une pipe », la préface aux Dialogues de Rousseau, à La tentation de sai (...)

186Ainsi « l’horreur de Foucault à l’égard du commentaire »64 et la surmultiplication des niveaux qui opère dans Raymond Roussel ne s’opposent pas. Le plaisir méthodique dont fait preuve cet ouvrage, le goût prononcé pour les jeux de superposition65 n’a pas pour objet de délivrer une vérité dernière, mais d’ouvrir au contraire un plus vaste champ de sens possibles, de créer des configurations, de prolonger le jeu de l’auteur, de rajouter une enveloppe à celle qu’était déjà Comment j’ai écrit.

187Tandis que le commentaire (né de la lecture des textes sacrés) regarde en direction du texte premier et cherche à en délivrer le sens dernier, le langage critique ne se distingue pas, dans sa nature, de celui qu’il convoque. Il n’y a pas lieu, en Occident, de parler d’un langage critique puisque tout langage réutilise une parole qui le précède – ce qui se résume, en citant la formule célèbre de Lacan, « il n’y a pas de métalangage ».

188Ulysse, en écoutant les sirènes, était pris dans le labyrinthe de miroirs qui marque le seuil de la mort : avant sa mort, il entend le chant intégral de sa vie, que l’événement réel ne pourra que confirmer et relancer. Dès le début de l’Odyssée, Ulysse est déjà captif dans cet espace virtuel et infini du langage, du dit. Son seul pouvoir sera d’habiter ce déjà-dit, de le répéter et de le valider, il ne pourra rien faire qui n’ait été, déjà, dit.

  • 66 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 283.

189Ainsi, entre la parole fatidique antique et l’espace moderne où le déjà-dit préside à toute écriture, l’espace du langage apparaît comme un lieu où rien ne peut être absolument matinal, neuf, ni absolument neutre (ce que serait un métalangage). Ce qui a changé de l’un à l’autre, c’est le rapport à l’infini : si jusqu’à l’âge classique, l’œuvre de langage « plaçait l’infini hors d’elle-même »66, la littérature moderne manifeste l’infini dans le rapport au langage : elle plie la parole du mythe vers la parole elle-même. Peut-être, ce faisant, retrouve-t-elle une vérité perdue du mythe qui avait été oubliée ou incomprise, celle qui dit qu’« au commencement était le verbe ».

190C’est dans cette perspective que Brisset installe sa propre machinerie dans l’espace des mots communs, et où il les presse pour en exprimer une vérité. Ce n’est pas dans la pureté des livres sacrés que Brisset cherchait l’accès à une « science de Dieu » mais dans les mots usés, profanes. Il pulvérisait les mots pour trouver une intention, une pensée et le signe de l’infini qui dort en eux, à l’intérieur même de leur noyau :

  • 67 « Le cycle des grenouilles », art. cité, DE I, p. 233.

À vrai dire, il n’y a pas pour Brisset une langue primitive […]. La primitivité est plutôt pour lui un état fluide, mobile, indéfiniment pénétrable du langage, une possibilité d’y circuler en tous sens, le champ libre à toutes les transformations, découpages, la multiplication en chaque point, en chaque syllabe ou sonorité, des pouvoirs de désignation.67

  • 68 L’usage de la parole, France Culture, 1963, cinquième et dernière émission.

191Ce qui est toujours déjà dit dans les mots, ce qu’indique le fait même qu’il y ait des mots qui nous survivent, qui restent même si leur sens passe, c’est la mort des hommes. Ainsi, dans Naissance de la clinique comme dans Raymond Roussel, le langage « sent-il la mort ». Alors que la pensée intransitive qui s’aventurait hors des cadres de la raison inclinait vers la folie, le langage selon Foucault, quand il déborde des lois du discours, donne sur la mort. Ce sont là deux façons différentes (interne et externe) d’envisager la même question. Ainsi, la nudité du langage révèle le fonds obscur que la civilisation n’a jamais vraiment digéré, qu’elle avait toujours devant les yeux, et que toujours elle tentait de refouler en usant d’un langage qu’elle voulait vider de son pouvoir déraisonnable : « Notre époque a découvert que la littérature est un fait de langage et la folie un phénomène de signification. Les deux jouent avec ces signes qui se jouent de nous. »68

  • 69 Le troisième des épisodes de L’usage de la parole, série d’émissions radiophoniques de Foucault con (...)

192Cette menace du langage, on la voit réapparaître, à l’extérieur des murs de la forteresse de Roussel, dans le dernier chapitre du livre de Foucault. C’est celle qui, dans l’article sur Rousseau, grondait, ni tout à fait fiction ni tout à fait participant à la réalité. C’est la rumeur. Dans les Dialogues, le narrateur se bat, physiquement dirait-on, contre un trop-plein de langage qui l’entoure et cherche à l’étouffer ; Rousseau juge de Jean-Jacques tente de donner une voix à cette rumeur, de fixer le bourdonnement indompté qui l’accable dans une fiction. Mais cette fiction, c’est aussi, indissociablement chez Foucault, un montage des discours réels, ou un délire. Fort de cette possibilité nouvelle d’entendre ses accusateurs par la fiction, Rousseau mettra ensuite toutes ses forces et sa « bonne foi », pour renverser cette fama, cette notoriété qu’il subit, pour apaiser ce bruit, pour faire la paix avec ce bruissement angoissant qui hante l’expérience moderne du langage. Dans cette fiction d’un langage menaçant et anonyme, fabula, fama et fatus sont liés sans trêve69. Dans l’espace de l’œuvre qu’ils construisent, les deux textes de Rousseau se protègent de la méchanceté du monde et dessinent son image transfigurée. S’ils ont une vertu curative, c’est finalement moins Rousseau qui est soigné ou réhabilité que le monde lui-même et la possibilité d’une vie bonne.

193Cette appartenance réciproque de la fiction, de la rumeur et de la fatalité témoigne de la multiplicité des rapports qu’entretiennent les expériences littéraires avec la parole sacrée, et de la duplicité du sens de cette « mystique » moderne pour laquelle l’épreuve essentielle est celle du rapport au langage. La rumeur, version collective du bavardage, est intrinsèque et interne au langage, et la figure de la persécution est en germe dans l’épreuve du langage pur, anonyme, divers. Selon Foucault, l’entité avec laquelle se débat Rousseau, c’est finalement moins le monde et sa méchanceté que le langage dans lequel il se regarde et qui constitue l’espace de son expérience. Cet espace, qui échappe aux lois de la psychologie pour se rapprocher d’une expérience d’ordre religieux, implique toujours le rapport à un tiers ineffable caché dans la fable.

194Foucault, en 1966, parle à Bonnefoy de son propre rapport à l’écriture comme de l’expérience d’un rapport à la mort : la présence de la mort et son éloignement, la distance qu’elle est et celle par laquelle elle est sans cesse ajournée, c’est ce qui commande l’économie de l’espace où a lieu l’écriture. Écrire, c’est faire l’expérience de ce que décrivait Naissance de la clinique, l’expérience de soi-même comme « être pour la mort ». Écrire, c’est ainsi faire face à la mort, être appelé par la mort, et, en attendant, se sentir vivre :

  • 70 Entretien avec Claude Bonnefoy, CD audio, Gallimard (À voix haute), 2006.

Écrire c’est nous placer dans cette distance qui nous sépare de la mort et de ce qui est mort ; ce par quoi cette mort va se déployer dans sa vérité, et vérité de ce qui nous sépare d’elle, et qui fait que je ne suis pas mort quand j’écris sur ces choses mortes.70

195Ici, plus que jamais, ce qui apparaît enviable dans les temps glorieux auxquels ont recours l’archéologie ou la généalogie ne peut pas donner lieu à une prescription au présent. Ce n’est pas par rapport au passé mais « dans » la distance qui nous sépare de ce passé qui n’est plus que nous avons à penser le présent et l’avenir (de même que Naissance de la clinique indique que la saisie par l’œil et par l’esprit suppose que l’objet examiné, pour être intégralement vu, doit être ouvert, c’est-à-dire mort).

196Si la mort permet une démultiplication du langage, le langage permet donc en retour un regard sur la mort, sur sa mort. De même, la mort des autres propose une connaissance possible, non pas seulement au sujet de la mécanique des corps, mais sur le plan d’une sagesse qui peut nous faire usage. C’est en observant la mort que le médecin peut sauver des vies, et c’est en observant (et mesurant combien sont mortes) les possibilités passées que le regard de l’historien et du penseur (que Foucault appelle archéologue) peut avoir l’intuition de nouvelles configurations.

  • 71 Ce qui « fait peur » (L’ordre du discours) dans cette propriété du langage de pouvoir être réutilis (...)

197De même que c’est avec son achèvement que l’œuvre devient visible, c’est avec la mort que l’expérience d’un homme devient lisible, que son engagement devient opérant, appropriable par tous. Par conséquent, il devient impossible à corriger, incontrôlable, illimité71. C’est le versant éthique de l’expérience de la dissection de Naissance de la clinique que propose Raymond Roussel : « La mort fait entendre l’étrange promesse que le langage ne se répétera plus, mais qu’il pourra sans fin répéter ce qui n’est plus » (p. 209). Si on replace cela dans l’espace décrit par « Le langage à l’infini », l’espace de la mise en abyme que définit deux surfaces de miroir qui se font face (dans lequel le langage croît à la verticale à l’infini en étant sans cesse renvoyé à lui-même), on obtient une image étrange et précise. La « libération » du langage qui advient avec la mort ressemble à une explosion de la chambre qui contenait cette pression d’un accroissement à l’infini, un écroulement des montants qui servaient d’appui à cette vertigineuse hauteur verticale, événement par lequel ce langage devient horizontal et public. Ces surfaces qui limitent l’espace littéraire, qui le protègent et qui le condamnent à la répétition sont ainsi en même temps une chambre de pressurisation dont la mort vient libérer le souffle.

198Mais l’explosion relève du lexique de la Folie. Dans l’environnement théorique de Raymond Roussel, ce n’est pas par explosion que les choses se donnent, mais par l’exposition au regard.

  • 72 Cette fusion n’est pas que métaphorique : Foucault pendant longtemps n’écrira rien sur le langage o (...)

199Ainsi Roussel prépare-t-il ce moment pendant toute son œuvre comme une exposition ou un motif secret qu’il faudrait regarder depuis le ciel. Quand l’œuvre apparaît enfin comme telle avec le livre posthume, le langage, ayant grandi et prospéré contre et « tout contre » la mort, est finalement exhibé dans un geste cérémonieux. Le rideau a été levé, c’est « de l’autre côté », dans la vitrine aménagée par Roussel, que celui-ci est exposé. Comment j’ai écrit certains de mes livres nous invite sur les traces d’une archéologie, puisque dans cette figure de l’origine (que fait scintiller et cache en même temps Roussel), s’articulent l’archè et la mort (le point de départ de Raymond Roussel), mais aussi le langage, tant que le nom propre de Roussel est identifié par Foucault à son langage, et le langage à Roussel72.

200Ramener l’œuvre de Roussel à la pathologie de l’écrivain, écrit Foucault, c’était trop ou trop peu : « Trop » parce que « l’œuvre par définition n’a pas le même sens que le propos quotidien » (p. 203) ; trop peu parce que telle ou telle qualité ne suffit pas à rendre compte de l’existence avec laquelle l’œuvre se confond dans l’expérience. Depuis la Folie, depuis l’article sur le Hölderlin de Laplanche un an plus tôt, Foucault se posait la question non pas du rapport entre folie et œuvre, mais de la possibilité de le libérer des relations de causalité par laquelle l’écriture est rabattue sur la biographie (et par lesquelles cette vie autonome et comme naturelle, ce roulis du langage avec lequel Roussel s’était confronté, était en conséquence ignorés).

  • 73 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, cité dans Raymond Roussel, p. 94.

201Raymond Roussel déplie cette question, désignant une expérience où les livres et la vie échangent leurs figures et leurs densités dans une vocation commune, c’est-à-dire une « voie » : « Enfin, vers trente ans, j’eus l’impression d’avoir trouvé ma voie, par les combinaisons de mots desquelles j’ai parlé. »73 Cette voie, c’est celle qui va de la révélation des trente ans à la mort de Palerme, et qui inscrit ce trajet dans la rigueur absolue du tracé nécessaire :

  • 74 « Dire et voir chez Raymond Roussel », art. cité, DE I, p. 212.

On approche ce qu’il y a de réellement secret dans le langage de Roussel, qu’il soit si ouvert alors que sa construction est si fermée, qu’il ait tant de poids ontologique alors que sa forme est si aléatoire, qu’il prenne vue sur un langage articulé et discursif alors que, de propos délibéré, il s’est enclos dans une étroite forteresse […].74

  • 75 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 28.

202L’écriture avec Roussel est victorieuse sur le biographème : est la « voie », la raison (la raison déraisonnable) qui donne sens et forme à la vie et non l’inverse. « À partir de ce moment, écrit Roussel, une fièvre de travail s’empara de moi. Je travaillai, pour ainsi dire, nuit et jour pendant de longs mois, au bout desquels j’écrivis la Doublure […]. »75

  • 76 Ainsi, l’expérience de Roussel donne à voir l’assertion 6.421 du Tractatus, entre parenthèses, « ét (...)

203Roussel invente une œuvre sans doute, mais surtout les conditions de possibilité de cette œuvre, c’est-à-dire une façon de vivre, une éthique par laquelle l’œuvre va pouvoir devenir ce qu’elle est76. La vie est inventée comme forme au service d’une forme : y est déterminé et minuté l’espace qui sera consacré au travail, y est déterminée enfin la clôture même de cette forme, la mort.

204Ainsi le genre de l’imitation, que Roussel ne se contente pas de pratiquer comme un exercice de style, mais qui lui permet de voir de l’extérieur ce qu’est une œuvre :

« Je ne connus la sensation du succès que lorsque je chantais en m’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnages. » […] Comme si l’unique soleil […] ne pouvait être retrouvé que dans le partage de soi-même, dans la répétition d’autrui […]. Roussel se faisait mort sans doute pour imiter cette vie autre qui vivait dans les autres […]. (p. 202)

205La « gloire », dans l’exercice de l’imitation, est immédiate ou n’est pas ; elle exige la connaissance, par le public, de son code (de l’original qu’on imite).

206Du travail de l’imitateur il est ainsi possible de dire qu’il est plus ou moins correct, selon l’exactitude de sa ressemblance au modèle : c’est un jugement de valeur relative, comme dans la performance sportive. Or en ne donnant pas au public (jusqu’à sa mort) la notice, la règle du jeu qui préside à l’écriture de ses livres, Roussel esquive la possibilité d’une évaluation, verrouille la dimension de spectacle de l’imitation, et se prive de toute gloire de son vivant. La critique n’a pu dire si les pièces de Roussel étaient réussies puisqu’elles ne disaient pas ce qu’elles tentaient, puisqu’elles paraissaient n’obéir à d’autres codes que ceux qui se présentaient à l’esprit par défaut, ceux vers lesquels inclinait le biographème, ceux du drame bourgeois.

  • 77 « Philosophie et psychologie », entretien avec Alain Badiou, Dossiers psychologiques de la radiotél (...)

207Au contraire, Comment j’ai écrit certains de mes livres donne des clefs. Comme le dit Foucault à propos de la logique littéraire, « au terme de la lecture du roman, on doit avoir découvert ce que cela veut dire et en fonction de quoi, de quelles lois l’auteur a pu dire ce qu’il voulait dire »77. C’est ce que fait Roussel au pied de la lettre quand il déborde l’espace d’un seul livre pour impliquer toute sa vie. Foucault ne traite pas son œuvre comme une suite d’expériences distinctes mais comme un geste global.

208Ainsi la « crise » des dix-neuf ans, centrale dans le texte de Janet, dessine un modèle : la « gloire universelle » sera refusée à l’homme Roussel pour qu’elle rayonne d’autant mieux avec sa mort, pour que l’infini demeure interne au langage. Aussi Comment j’ai écrit est-il traître : en se présentant comme l’opérateur de la machinerie, comme le disciple de Verne, Roussel masque une dimension de son travail, loin de toute naïveté. Roussel, plutôt que de renoncer à l’imitation, imite l’imitation et lui donne une portée philosophique en donnant à voir la lacune qui sépare l’illusion de la réalité, en mettant au sommet de son œuvre l’échec concerté des Nouvelles impressions, en taisant son sacrifice. À la lecture de Comment j’ai écrit, on retrouve l’effet de La doublure, l’accident du théâtre où « l’attention des spectateurs est à la fois redoublée et décalée » (p. 152).

209Ainsi, il semble chez Roussel que le véritable danger ne soit pas la mort, mais la dérive par laquelle la vie et l’écrit s’écartent. L’espace panique que l’on trouve chez Roussel, ce n’est pas celui de la mort mais de l’intervalle, ce point où justement échouent les Nouvelles impressions :

[Ce] blanc ménagé dans le langage, et qui ouvre à l’intérieur même du mot son vide insidieux, désertique et piégé, [… Roussel] y sent, plus que des semi-libertés de l’expression, une vacance absolue de l’être qu’il faut investir, maîtriser et combler par l’invention pure : c’est ce qu’il appelle, par opposition à la réalité, la « conception ». […] Il ne veut pas doubler le réel d’un autre monde, mais dans les redoublements spontanés du langage, découvrir un espace insoupçonné et le recouvrir de choses encore jamais dites. (p. 25)

  • 78 Ce qui est également l’effet des registres de condamnations des institutions punitives, auxquels Fo (...)

210« Héros-limite », Roussel ne se contente pas de recouvrir le gouffre ; il dessine au contraire de son expérience une figure tragique qui cherche jusqu’où il lui faut aller pour échouer, jusqu’où tient la solidité du lien possible entre les choses et les signes. Alors que dans La vue, le verbe être s’étalait sur les choses, les Nouvelles impressions manquent de verbes à un mode personnel, et creusent, dans la répétition d’une liste78, un vide :

[…] vide où l’être s’engloutit, où les mots se précipitent à la poursuite des choses, et où le langage indéfiniment s’effondre vers cette centrale absence. C’est pourquoi il n’était plus possible de refaire La Vue : aligner en vers horizontaux et parallèles une description des choses qui avaient perdu leur immobile demeure dans l’être était exclu ; le langage fuyait de l’intérieur. C’était de cette fuite et contre cette fuite qu’il fallait parler. (p. 175-176)

211On retrouve la métaphore de l’eau et l’association de la mer et du langage. On retrouve l’œuvre qui « perd » (ou qui « prend l’eau »), qu’il faut boucher dans l’urgence, et un vocabulaire héroïque qui témoigne de l’ampleur et du risque de la tâche : « De là ce gigantesque effort, le dernier fourni par Roussel […] pour former contre cette échancrure un barrage », pour « aligner en alexandrins un langage qu’une cavité centrale infléchissait sans répit vers ce vide et tordait de l’intérieur » (p. 176).

212Rousseau, dans son œuvre, compensait toute la paranoïa du monde, afin que la perfection de l’œuvre constituât une infranchissable protection contre toute la méchanceté humaine (valable quand bien même « tous les hommes » seraient complices). Roussel, quant à lui, remonte l’ordre chaotique des choses, remettant en ordre les irrégularités de la réalité par le langage. La mort qui était sans cesse remise à plus tard, quand elle arrive, libère l’élément central qui deviendra la pierre angulaire de l’œuvre. Ce geste, comme le « mat du fou et du cavalier » qui avait valu à Roussel une certaine notoriété dans le cercle fermé des joueurs d’échecs, donne sa raison à toute une stratégie secrète, et au sacrifice des pièces les plus importantes.

  • 79 « Trop ou trop peu » écarte la référence à l’absurde, terme alors en vogue et par lequel était dési (...)

213« Une faille ontologique s’était produite, que les répétitions des Nouvelles impressions masquent et exaltent à la fois » (p. 176). Masquer et exalter ce « tiers » qu’on appelle ici hasard ou faille, ailleurs fatalité, folie ou littérature, c’est le rôle des châteaux de langage de Roussel. Et si (dit Foucault comme pour donner à Roussel cette gravité qui lui avait toujours été épargnée) « c’est de ce vide aussi qu’Artaud voulait s’approcher » (p. 207), c’est que le travail de Roussel est une véritable expérience de l’angoisse et du vide, « angoisse devant trop et trop peu de signes » (p. 208)79 dit l’un des deux personnages du dernier chapitre, auquel le second répond : « Je dirais plutôt inquiétude du langage lui-même » (p. 209).

  • 80 L’usage de la parole, France Culture, 1963.

214« Ces signes qui se jouent de nous »80 désignent ainsi l’ennemi, mais aussi l’arme, et finalement le terrain du langage comme espace de la bataille. Mettre en scène la lutte de l’écrivain et des signes comme le fit Foucault de 1962 à 1966 dans une bien curieuse généalogie allant de Rousseau à Borges et passant par Hölderlin, Brisset et Roussel, c’était rendre compte de la folie de persécution qui commençait à gagner notre espace nocturne radicalement loin du jour classique. C’est ce que Foucault appelle l’« inquiétante » et « merveilleuse carence des signes ». Et plus loin l’« angoisse du signifiant, c’est cela qui fait de la souffrance de Roussel la solitaire mise au jour de ce qu’il y a de plus proche dans notre langage » (p. 210).

215Ainsi, à cet endroit où on lisait le symptôme d’un dérèglement psychologique personnel par lequel l’écrivain tomberait hors de l’humanité raisonnable, Foucault trouve au contraire la trace de l’expérience décisive d’une époque, comme si Roussel prenait sur lui la folie du monde qui l’entoure, jusqu’à la mener à ce qu’elle voulait dire.

Le soleil enfermé

Jacques : De ces millions de soleils, beaucoup sont, follement plus que le nôtre, gros, ardents, brûlants, lumineux, puissants !… Et de ces millions de soleils chacun est le pivot de quelque univers !… Et de ces millions de soleils nous voyons ici l’ensemble sous la forme d’un nuage de poussière !… Eh bien, comme fascinant but de regards prolongés, ne s’impose-t-elle pas, cette poussière de soleils, plutôt que telle étoile, que telle constellation, à quiconque, par une belle nuit, s’attarde à rêver ?…
Solange : Si… Oh ! si… Et c’est sur elle, oui, c’est sur cette poussière prodigieuse que mon regard ira se joindre au vôtre… Jonction subtile qui, hélas ! remédiera bien peu aux souffrances de la séparation. (R. Roussel, La poussière de soleils, 1964)

  • 81 Voir A. Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Sagittaire, 1939.

216Ce lointain dans la direction duquel se tourne ce regard, c’est pour Roussel celui de cette « voie » trouvée vers trente ans, « remédiant » à cette souffrance de la séparation par lequel l’écrivain a perdu la « sensation de gloire universelle » des dix-neuf ans. Avec la disparition de cette heureuse plénitude, reste le vide. Mais dès lors, le « vide, pour Roussel, c’est paradoxalement le soleil : un soleil qui est là mais qui ne peut être rejoint » (p. 207), un « soleil noir »81. La nuit, où se situent les œuvres de Roussel, « c’est une sorte de soleil sans rayonnement ni espace ; sa lumière est taillée au plus juste de ces formes – constituant leur être même, et non leur ouverture vers un regard. Soleil enfermé et suffisant » (p. 85).

217« Poussière de soleils », « gloire universelle » ou solaire, ce vocabulaire désigne d’abord la consécration littéraire, et l’infini auquel atteint le langage, mais dans l’expérience d’un Roussel il garde bien l’essence de ce qui s’appelait révélation, ou grâce :

  • 82 Témoignage de R. Roussel signé Martial, dans P. Janet, De l’angoisse à l’extase, op. cit., t. I, ch (...)

La gloire n’est pas une idée, une notion que l’on acquiert en constatant que votre nom voltige sur les lèvres des hommes. Non, il ne s’agit pas du sentiment de sa valeur, du sentiment que l’on mérite la gloire ; non, je n’éprouvais pas le besoin, le désir de la gloire, puisque je n’y pensais pas du tout auparavant. Cette gloire était un fait, une constatation, une sensation, j’avais la gloire […].82

218L’expérience « intérieure » de l’œuvre offre paradoxalement dans la brillance de son soleil privé la ténacité nécessaire pour ajourner toujours la divulgation de son secret, c’est-à-dire pour se passer de la gloire vulgaire, extérieure, qui légitime et valide.

  • 83 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 27.
  • 84 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, art. cité, DE II, p. 1426.

219L’œuvre fermée et étanche (« de tous ces voyages, je n’ai rien jamais tiré pour mes livres »83, dit Roussel avec ironie) restitue la charge d’énergie que Roussel y a placée. À la phrase de Janet « sa vie est construite comme ses livres » (p. 210), Foucault répond : « […] son œuvre principale, c’est finalement lui-même écrivant ses livres. Et c’est ce rapport de lui à ses livres, qui est le point central, le foyer de son activité et de son œuvre. »84

  • 85 « C’était un nageur entre deux mots », art. cité, DE I, p. 556 (à propos de Breton).

220Ainsi retrouve-t-on, au centre de cette démarche, pourtant aux antipodes de la violence de Sade ou de l’érudition de Klossowski, cet « espace qui n’est pas celui de la philosophie, ni celui de la littérature, ni celui de l’art, mais qui serait celui de l’expérience »85. La double exclusion, cette fois, ne désigne pas une forclusion mais la primauté de ce soleil intérieur sur l’ordre extérieur d’un savoir ou d’un site dans le monde :

  • 86 Foucault cite Roussel. Ce dernier incarne, contre le marxisme et le cliché de l’écrivain maudit, ce (...)

« Que de carrières contrariées splendides en regard de piètres parcours accomplis le vent en poupe ! ici un de nos élus, incompris des siens qui le combattent par la faim, brave la misère pour atteindre son but ; là un autre qui eût pu vivre oisif donne au monde un étrange exemple d’assiduité au travail et de mâle persévérance. » […] combien drôlement, du haut en bas de l’échelle sociale, furent de tous temps entre les fronts réparties les étoiles. (p. 119)86

221Cette poussière d’étoiles qui dessine une curieuse communauté désarticulée, le caractère solitaire des destins qui s’y juxtapose commande leur dispersion, mais un mystère commun les rejoint. Cette lumière solaire, seule à même de motiver le travail d’un « métier à aubes », est la raison pour laquelle « avec le procédé, nous dit Roussel, il est possible de faire de bons ou de mauvais ouvrages ». Nourri au soleil de Roussel, Foucault s’attarde sur quelques-uns de ses aspects, auprès desquels il puisera la chaleur de ses propres textes.

222La déraison solaire et aveuglante d’Histoire de la folie est devenue ici raison, mobile, logique, possibilité d’une sobriété. Quand Roussel écrit son dernier texte, quand il place, au fronton de son œuvre, ce soleil intérieur, tous les éléments s’expliquent et s’alignent pour concourir au fonctionnement de l’organisme. Alors, la machine devient légère :

On a l’impression qu’en émergeant du sol où elle était primitivement enfouie, la lourde machinerie de la mine, sans rien changer de sa disposition, ni du sens de son mécanisme, est devenue sérieuse, légère, transparente, musicale. […] Le travail désordonné de la fourmilière s’est apaisé ; tous les mouvements tournent désormais sans grincement autour d’un axe qu’on ne voit pas – grande loi intérieure et silencieuse. Hâte et bousculade se sont endormies pour toujours dans la cérémonie des répétitions. La terre est devenue l’éther. (p. 94)

  • 87 P. Janet, De l’angoisse à l’extase, op. cit., t. I, chap. iii, dans R. Roussel, Comment j’ai écrit (...)

223Janet s’étonnait de ce contraste : « […] il vit seul, très retiré, très isolé, d’une manière qui semble fort triste, mais qui suffit pour le remplir de joie car il travaille presque constamment. »87 En symétrie, on se souvient de ce témoignage de Foucault, où il raconte la légèreté de l’écriture de Raymond Roussel :

  • 88 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, art. cité, DE II, p. 1426.

C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, avec le plus de plaisir et le plus rapidement parce que j’écris très lentement, je recommence sans arrêt, je multiplie les surcharges. J’imagine qu’il doit être assez complexe à lire, parce que j’appartiens à cette catégorie d’auteurs qui, lorsqu’ils écrivent spontanément, écrivent de façon un peu entortillée et sont obligés de simplifier.88

224On trouve cette même célébration d’une écriture légère et libre dans une lettre à Klossowski célébrant Nietzsche et le cercle vicieux :

  • 89 Lettre à P. Klossowski, Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985, p. 85-90.

C’était étonnant de voir comment votre prudence pédagogique, très vite se dépassait. Quand je songe à toute la lourdeur solennelle et originaire avec laquelle depuis cinquante ans on essaie de dépasser, contourner, maîtriser la métaphysique, et que vous – d’une phrase – vous êtres hors, loin, au dessus, 6000 pieds par-delà. Se perdre dans votre loin, c’est l’émerveillement de se perdre dans l’espace livre, dans toutes les ruses d’un espace sans labyrinthe ni piège.89

225Livre réputé difficile, riche en figures, mises en abyme, jeux de langage, Raymond Roussel fait état de cet « émerveillement de se perdre » au sujet duquel Foucault remerciait Klossowski. Il est un des rares textes de Foucault à aller en direction de ce dont il parle (et à plonger dans ses fictions, à citer réellement les textes, à s’ordonner à lui). Foucault, alors qu’il ne s’identifie jamais à Roussel, ne prend pas de distances avec lui, ne dénie jamais la séduction qu’il ressentit – et ses références à sa « folie » ne sont là que pour ôter aux autres textes critiques leur autorité sur le « pauvre petit malade ». Raymond Roussel et « La pensée du dehors » ont ce point commun d’être des textes mimétiques, non pas répétition, mais prolongement dans le même espace d’une œuvre. Et si on garde présent à l’esprit ce dessin quand on lit le texte de Foucault, on peut remarquer que celui-ci est également clos sur lui-même, ou du moins qu’il se donne comme tel.

  • 90 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 11.

226Ainsi se perd-on encore, avec Foucault, sur les troublantes pistes que donne l’écrivain après sa mort, comme, dans les fables, le « vieux pillard » laissait dans son sillage des cartes au trésor. C’est avec cette image en tête que l’on peut considérer Foucault comme un disciple de Roussel puisque, comme disait ce dernier : « Ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit. »90

227Dans son livre, Foucault s’autorise un style lyrique et, osons-nous dire, heureux. La « prudence pédagogique » que l’on trouve dans la plupart des autres textes, en effet, s’efface ici. Comme dans les textes de Roussel, le langage excite – au sens premier – la pensée, fait bouger de concert l’œil du lecteur et la plume du scripteur. Cette chorégraphie d’ensemble donne lieu à de surprenantes figures.

228Ainsi celle de la « mort de l’auteur ». Tout se passe comme si cette formule de Foucault était une perche qui avait été tendue par Roussel, et cette position intellectuelle, une sorte de jeu de mots : « […] il faut de toute manière, et comme Roussel l’a fait dans le geste de Palerme, affranchir l’œuvre de celui qui l’a écrite » (p. 197). La légèreté de ce geste (tel qu’il est évoqué dans Comment j’ai écrit, et tel qu’il est lu par Foucault) autorise celle de Foucault : le « geste de Palerme », c’est au fond et au pied de la lettre ce qui débouchera plus tard sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? » L’auteur se supprimant devient un paradigme, et Roussel pour Foucault – Wolfson pour Deleuze – c’est la fiction préalable, l’empreinte de la déraison grâce à laquelle les jeux du langage peuvent être « pris au sérieux ».

229La mort chez Roussel a donc un sens tout à fait différent de celui qu’elle prend dans les fictions de Blanchot : ni limbes ni dissimulation, aucune « vacance » chez Roussel, mais un travail acharné, clair et léger, qui débouche sur la parfaite visibilité glacée de la mort, pure, loin de l’atteinte de la maladie ou de l’aléa.

230Mais ce vocabulaire de la légèreté, c’est aussi le négatif de celui, insistant dans Raymond Roussel, de l’initiation. Même si Foucault tente de libérer Roussel de l’ésotérisme qui lui fut associé, et qu’il traite comme un « malentendu » bien compréhensible (puisque Roussel « mime » un processus initiatique et ses scansions), il n’en reste pas moins que son insistance au sujet du registre initiatique est remarquable. Faut-il voir dans ces dénégations le refus de se risquer sur le terrain où se tenait L’expérience intérieure de Bataille, ou simplement une esquive de la question du spirituel ou du religieux (que Foucault n’affronta jamais de front, sauf peut-être quand il s’en détourne complètement, dans les années 1980) ?

  • 91 « Le cycle des grenouilles », art. cité, DE I, p. 232.

231Initiation et expérience ont en commun la notion de parcours, elles sont voies plutôt que but ou contenu, elles ne disent pas tout. Ainsi Roussel, à partir d’un fait de langage, arrive-t-il à un édifice « dont l’apparente raison est donnée, mais dont la vérité reste enfouie (indiquée mais pas découverte) »91.

232Mobilisant une activité du lecteur, ce qui est un motif des textes initiatiques, le dernier texte de Roussel ne « dit » rien mais indique des pistes. Ces pistes, nous dit Foucault, ne pointent pas vers une vérité pleine qui se tiendrait en dehors de l’œuvre et à laquelle elles renvoient. Si les romans de Roussel, après Verne, imitent le genre du récit initiatique, Comment j’ai écrit est ainsi tout à fait à distance du voyage de formation qui accoucherait d’une vérité. La preuve la plus visible tient dans le temps de l’expérience roussélienne : la linéarité de ses fables cache leur organisation souterraine ordonnée à la quasi-boucle. C’est un décalage vertical qui rend possible l’accès au secret tout en reconduisant le secret. L’initiation suppose une discontinuité qui rompt le parcours, exige une conversion, un accouchement. Elle exige que soit toujours « rejoué » le jeu singulier de la vérité.

233Le livre de Foucault s’emboîte dans ce système en jouant le même jeu : refusant le statut d’exégèse qui viendrait mâcher le travail du lecteur, il contribue à éclairer l’œuvre et à manifester simultanément que son secret n’est pas encore découvert. Le temps, aussi, y est bouclé : commençant par un constat de la répétition, « l’œuvre nous est offerte dédoublée », il se termine par un regard rétrospectif (« avoir pendant tant de pages »), et finalement par des points de suspension. Foucault ainsi rejoue le geste initiatique, tourné vers ce « soleil fermé et suffisant » qu’est l’œuvre. Comme les textes initiatiques, il ne cache rien, mais se répétant beaucoup, il manifeste ce que rate la répétition.

234Donc, si Foucault écarte le registre ésotérique pour parler de l’œuvre de Roussel, ce n’est donc pas par dédain vis-à-vis du processus initiatique. Roussel n’empêche pas l’accès à ses œuvres, écrites pour fonctionner sans béquille, et ne cache rien par goût de l’obscurité. L’œuvre ne progresse pas vers une vérité cachée ou vers la divulgation progressive de son cryptage, mais vers la précision des mots et la perfection d’un écrin. Le secret qu’elle loge n’est pas de contenu : il est au contraire comme une chambre secrète, un vide aménagé. À en croire son texte posthume, Roussel connaît déjà ab initio la sensation de la gloire, sait déjà qu’il ne pourra jamais la transmettre, souhaite un jour « expliquer comment ». Dès le début ainsi, le double éthéré de Roussel – langage sans personne derrière, statue de l’auteur – est là :

  • 92 « Dire et voir chez Raymond Roussel », art. cité, DE I, p. 214-215.

Tout le langage de Roussel – et non pas seulement son texte dernier – est « posthume et secret ». Secret puisque sans rien cacher, il est l’ensemble caché de toutes ses possibilités, de toutes ses formes qui s’ébauchent et disparaissent à travers sa transparence […]. Posthume puisqu’il circule parmi l’immobilité des choses, et que, leur mort une fois accomplie, il en raconte les rites de résurrection ; dès sa naissance, il est de l’autre côté du temps.92

235Chez Roussel, la poule et l’œuf coexistent comme au commencement. « Au centre du labyrinthe, gît la naissance éclipsée, l’origine détachée d’elle-même, par le secret et ramenée à soi par la découverte » (p. 113). L’image carrollienne du « sourire sans le chat » apparaît ici plus pertinente que partout ailleurs, dans cette cruauté légère qui s’exerce sous le nom de Roussel. Le « double léger » qu’est le sujet parlant, figure transparente de l’auteur déjà mort, manifeste à la fois sa souveraineté à l’égard des procédures d’identification réductrices et aliénantes, dont la société menace toute personne qui écrit, et son acquiescement à la fatalité supérieure.

  • 93 H. Dreyfus et P. Rabinow, Michel Foucault, un parcours philosophique, 1982, traduction F. Durand-Bo (...)

236Ce « double léger », on le retrouve dans un tout autre registre si l’on observe la très singulière posture de retrait de Foucault au moment où il écrit sur le présent. La propension du penseur-diagnosticien à observer l’actualité et à s’étonner comme s’il se tenait en débord lui a valu de nombreuses critiques. Dans sa critique de ce qui supporte et rend possible son propre discours, on vit un geste aristocratique ou anarchiste par lequel le locuteur s’excepte de ce bain général qu’il décrit. Ainsi la critique des Américains Hubert Dreyfus et Paul Rabinow : la méthode archéologique de Foucault, dénonçant tout discours comme déterminé historiquement, semble jouir d’un privilège qui la laisse complaisamment à l’abri d’elle-même, dans cette situation qu’elle décrit elle-même comme impossible, c’est-à-dire hors histoire. Par exemple, « une bonne part des critiques de Foucault à l’encontre des sciences humaines et de la phénoménologie peuvent se retourner contre lui-même »93.

237Ce qui est en cause, c’est moins un syllogisme localisé qu’un rapport général des livres de Foucault à la vérité, et en particulier de l’économie critique de livres qui ont affaire à l’histoire et à l’archive. D’un côté, la vérité de l’homme ne serait pas dans ses nomenclatures, dans sa grammaire générale ou dans la joute logique de ses discours, tous très déterminés historiquement, mais d’un autre côté, ces conclusions arrivent au terme d’une démarche historique qui procède du montage de textes officiels (sélection, ordonnancement, heurts, disposition, tension…), d’une discrimination logique, de nombreux étais théoriques.

238La réponse de Foucault à toutes les critiques qui le confrontèrent à cette question se fit parfois, localement, sur le mode polémique et lourd de la controverse intellectuelle, mais elle se fit surtout dans la légèreté d’évitements (légèreté qui peut rimer avec facilité), celle-là même qui était à l’œuvre dans Raymond Roussel, et qui évoque une parole fermée qui n’est plus là pour se justifier par une preuve extérieure à elle-même.

239Foucault toujours garda cette possibilité de parler de choses extrêmement proches et graves avec une distance et une légèreté telles qu’il est difficile d’être assuré que la première personne qui parle et Michel Foucault sont bien la même instance. Cela résonne bien avec la parole de Roussel, dite pour être entendue de l’autre côté de la mort, mais aussi avec ce que Foucault affirme au sujet de la fiction et de la distance, du décollement qui définit l’espace littéraire. Foucault savait bien qu’en matière de combat, celui qui choisit le terrain et l’arme a l’avantage : pas de critères fixes de scientificité dans ses textes, mais une ressource inépuisable de mise à distance et un sens de la conséquence toujours en éveil à l’intérieur d’un monde de savoir et de discours soumis à une sorte de loi de la jungle et à une éthique personnelle. Sans doute, avec ce procédé, peut-on faire « de bons et de mauvais ouvrages ».

240Ainsi chez le Foucault des années 1960, la rouerie et la stratégie d’un côté, la virtuosité rhétorique et la légèreté stylistique d’un autre, ainsi que le caractère imprévisible de ses références et de ses recours orchestrés avec un usage immodéré du vocabulaire de l’espace, font penser à ce qu’il écrit au sujet de La vue sur les inventaires rousséliens sans échelle ni justification :

[…] il n’y a pas de point privilégié autour duquel le paysage s’organiserait, puis en s’éloignant s’effacerait peu à peu ; mais toute une série de petites cellules spatiales de dimensions à peu près semblables qui sont posées les unes à côté des autres, sans proportions réciproques […]. Leur position n’est jamais définie par rapport à l’ensemble, mais selon un repère de voisinage qui permet de passer de l’une à l’autre comme on suit les maillons d’une chaîne […]. Proches ou lointaines, les scènes ont la même taille, sont vues avec la même précision, comme si chacune avait un droit égal et imprescriptible à être vue. (p. 138-139)

241Dans ses textes sur l’archive, Foucault a souvent revendiqué ce vocabulaire de l’inventaire : il s’agit d’étaler sous le regard un éventail de textes dans un certain ordre, le sens venant alors du réseau qui les joint. Mais Foucault lui-même n’indique pas le sens qu’il faudrait trouver dans le tableau d’ensemble. De même, en parlant de Roussel, Foucault s’attache à ne pas fermer d’alternatives mais à maintenir la distance depuis laquelle il regarde son objet :

Avant d’établir l’équation absence de procédé = présence d’un autre, il faut bien garder à l’esprit que cette absence peut aussi bien équivaloir à l’inexistence de tout procédé ; il faut […] considérer seulement que les « autres » œuvres tombent hors de la révélation […]. (p. 131)

242On trouve ici une figure qui était au centre du le texte sur Blanchot, et qui trouve une force toute particulière dans le soleil enfermé de Roussel : la séduction. La posture de Roussel attire puisqu’elle intrigue, dérobe aux regards, néglige : « […] l’œuvre de Roussel nous est en même temps livrée et refusée. […] l’accès ne se dissocie pas de ce qui forme défense – accès et défense eux mêmes équivoques puisqu’il s’agit, en ce geste non déchiffrable, de quoi ? » (p. 11). Notre ignorance est « mobilisée » sans être « initiée » (p. 19) par un langage mimant celui de l’initiation.

243Processus de la séduction donc. Si « on est attiré dans la mesure même où on est négligé », alors l’œuvre de Roussel est tout entière attirance puisqu’elle néglige le lecteur, et semble n’avoir aucun besoin de lui.

244Roussel joue ici pour Foucault un rôle bien différent de celui d’un Blanchot. Il parle « de l’autre côté » de la mort, et se tient résolument du côté des sirènes, quand Blanchot, comme Foucault d’ailleurs, est pris dans un entre-deux, dans cet espace qui n’est ni… ni… et qui manque singulièrement, précisément, d’espace. Roussel, au moment où nous parvient l’invitation négligente, s’est supprimé pour ne laisser entendre que la voix des sirènes ; Blanchot continue à parler, il est à la fois dans l’espace-temps des sirènes dont il est le relais, et aux côtés du lecteur, de la victime, à la fois dans la légèreté du chant et dans la lourdeur du commentaire (celle que Roussel esquive).

245Ces deux qualités-ci, on les retrouvera dans les textes de Foucault sur la littérature, qui oscillent entre la légèreté rusée de la quasi-fiction, où le sujet parlant se cache et se montre dans sa simplicité, et la pesanteur d’un discours qui voudrait saisir. Dans la deuxième modalité, l’auteur, souvent ambitieux mais parfois besogneux, s’essaie à une synthèse, au risque de reprendre l’expérience dans l’ordre de l’intériorité. C’est l’enjeu du chapitre terminal de Raymond Roussel, où un deux personnages savants tentent d’appréhender un contenu utile dans l’expérience de Roussel, dans une trajectoire qui se heurte à des désaccords, négations, questions, tricheries et dérobades. Ce chapitre dialogué permet à Foucault d’étaler un fois encore sous le regard, dans un montage ludique et non affirmatif, le jeu de séduction et de résistance de la littérature, face au jeu de rhétorique du discours « sérieux ». La volonté de savoir, séduite, se laisse prendre au jeu jusqu’à verser dans l’absurde, à moins qu’elle ne devienne violente en voulant réduire la littérature dans sa logique.

246Ainsi dans son livre Foucault travaille-t-il avec l’aide conjointe de la fiction et de la négation : il expose son objet « Raymond Roussel », en même temps qu’il l’éloigne. La fable terminale de Foucault, c’est, à sa façon, une manière de « recouvrir les piquants » de l’expérience de Roussel, de les recouvrir d’une nouvelle couche de discours, psychologico-culturel cette fois, de le protéger par une couche de discours impurs qui rendront la prise plus difficile pour le discours vulgaire. Ainsi, dans le même temps, il soustrait l’écrivain à cet espace.

  • 94 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 27.

247Roussel lui-même avait défini son univers par soustraction, travaillant par raréfaction de l’espace, reculant son œuvre dans un monde fermé : « […] de tous ces voyages, je n’ai rien jamais tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritait d’être signalée tant elle montre clairement que chez moi l’imagination est tout. »94 De même, le dernier signe de Roussel (l’écriture du Comment j’ai écrit plus le geste par lequel il se donne la mort) ne fonctionne pas comme un élargissement mais comme une énième soustraction :

Pour que toute cette machinerie devienne lisible, il n’était pas besoin de chiffre, mais d’une sorte de percée en arrière, qui donne du champ au regard, recule ces figures muettes sur un horizon et les offre dans un espace. Il ne fallait pas quelque chose de plus pour les comprendre ; mais quelque chose en moins. (p. 85-86)

248Ainsi le geste de Palerme autorise-t-il le langage second en supprimant l’auteur ; Roussel s’adresse directement au critique pour l’inviter, et en même temps lui fait obstacle : « L’œuvre nous est offerte dédoublée », dit la première phrase de Raymond Roussel. Comment j’ai écrit offre, en la fermant, l’œuvre.

  • 95 Le préfixe inter signifie « l’espacement, la répartition ou une relation réciproque », valant ici c (...)

249Ce que, avec Comment j’ai écrit, on pourrait prendre pour une cessation de la résistance se révèle donc bien plutôt une cession de résistance. Raymond Roussel n’est pas une investigation de l’œuvre mais un redoublement qui résiste avec l’expérience de Roussel : comme celui-ci interrompait son trajet vers l’asile de Kreuzlingen, le livre de Foucault s’arrête avant de profaner son expérience, et ménage une sorte de piège, d’impasse pour la spéculation. En parlant de la vie et l’œuvre ensemble comme expérience, comme d’une expérience indissociable, Foucault s’installe dans l’indétermination et le refus de la causalité, évitant de se laisser attirer dans le champ psychologique d’une critique qui d’autorité dit et interdit95.

250Foucault n’écarte pas d’hypothèse a priori mais édicte les règles de sa propre lecture au fur et à mesure de celle-ci, là encore par soustraction. Ainsi dans un repentir : « Je ne joue pas le jeu. Mon avis sur le naturel plus ou moins grand de ces “rencontres à trésor” n’a pas d’importance. Nous cherchons les formes pures » (p. 52).

  • 96 Dans le même ordre de succession, L’archéologie du savoir, exposé de méthode où Foucault resserre e (...)

251Le « jeu », ses règles ne nous sont pas données a priori, elles le sont dans la deuxième partie de la phrase : « jouer le jeu », ce serait « chercher les formes pures ». Foucault décide au fur et à mesure, en conservant le mouvement naturel de son discours, de ce qu’il sera, de ce que devra aborder – ou pas – ce « jeu du savoir » qui a déjà commencé. Cette activité est alors entre celle du metteur en scène ou du créateur de jeux (qui invente des règles en fonction de leur potentiel ludique, dramatique ou stratégique) et du scientifique qui édicte le protocole de son expérience96. Ici Foucault, après son repentir, décide que son objet, depuis le début de son livre, c’est la recherche des formes. Cette construction évolutive du protocole, c’est aussi ce dont témoigne l’usage par Foucault du dialogue. Terminer son livre sur un tel dialogue, c’était laisser ouvert ce chantier du protocole, c’était quitter l’échafaudage ainsi construit en laissant ouvertes les terminaisons, rendant possible l’ajout par d’autres d’un étage supplémentaire.

252D’autres textes de Foucault font appel à la même technique de la polyphonie et à son efficace. Ainsi cet article sur Différence et répétition, « Theatrum philosophicum », qui décrit l’histoire de la philosophie selon Deleuze en termes de procédé plutôt que de vérité :

  • 97 « Theatrum philosophicum », Critique, n° 282, novembre 1970, DE I, p. 768.

[…] auteurs cités, références innombrables – ce sont les personnages. Ils récitent leur texte (le texte qu’ils ont prononcé ailleurs, dans d’autres livres, sur d’autres scènes, mais qui, ici, se joue autrement ; c’est la technique, méticuleuse et rusée, du « collage »).97

253Foucault témoigne ici de son propre usage de l’histoire, et de la scène où se regroupent ses personnages (scène moins romanesque que dramatique). Opérant par collage rusé, Foucault laisse entendre plusieurs voix qui ne s’accordent pas toujours, plusieurs démarches qui se contredisent et se reprennent, se croisent, se ridiculisent ou se valident l’une l’autre. Mais dans ces textes historiques, l’auteur lui-même se présente comme simple monteur, metteur en scène, opérateur de l’histoire, et se dissimule au milieu de ses personnages.

254Dans Raymond Roussel et dans quelques rares autres textes au contraire, on assiste à une multiplication des figures de l’auteur qui s’éprouvent et se confrontent, anticipant comme une fiction le moment de la réception du livre. Avec le « Soleil enfermé », dernier chapitre de Raymond Roussel, on entre déjà, à l’intérieur même du livre, dans l’après-livre et dans le bruit des commentaires qui s’affrontent, formant un relevé de toutes les réductions et de toutes les « formules » par lesquelles on peut saisir et réduire le tracé de l’expérience roussélienne. Mais si ce recours à l’écriture dramatique a pour objet d’« asphyxier le méchant » comme disait Rousseau dans les Confessions, il est probable que Foucault, comme l’écrivait Blanchot dans son livre, « mette tout son talent » à décrire ainsi ces hypothèses qu’il rejette, comme si cette petite scène de fiction était pour lui l’occasion, non pas de produire des caricatures, mais de se décharger d’un certain refoulé (en abordant des perspectives qu’il se refusait à emprunter ailleurs) et à se mettre dans la peau de celui qui lui était étranger. C’est ainsi un petit laboratoire littéraire et dramatique qui se dresse, où l’auteur, visiblement, n’écarte pas d’entrée de jeu que des vérités s’y soient cachées.

255L’article sur Rousseau déjà cité se clôt également par un dialogue sur la question de la limite entre folie et œuvre. Comme dans Raymond Roussel, Foucault parle d’une œuvre fermée de l’intérieur. Et comme dans ce livre, le dernier dialogue nous prive de dénouement :

  • C’est Rousseau qui est délirant, et tout son langage par voie d’effet.
  • Nous parlions de l’œuvre.
  • Mais Rousseau, au moment précis où, une plume à la main, il traçait les lignes de sa plainte, de sa sincérité, de sa souffrance ?
  • Cela est une question de psychologue. Non la mienne, par conséquent.98

256Quelques lignes plus haut, l’article décrivait le recours au dialogue par Rousseau, qui s’invente un interlocuteur imaginaire pour pouvoir toucher ses interlocuteurs réels : « C’est un langage qui doit nécessairement passer par d’autres voix pour s’adresser à eux, puisque, si on leur parle sans leur imposer la parole, ils réduisent au silence ce qu’on dit en se taisant eux-mêmes » (p. 209-210)

257Dans ce jeu de rôles, fait d’évitement, dérobade, refus et désertion, on retrouve sous la plume de Foucault tout le jeu de la persécution qui faisait le décor des deux œuvres de Rousseau : « Les Confessions voulaient tracer un chemin de vérité simple parmi les bruits du monde pour les faire taire. Les Dialogues s’efforcent de faire naître un langage à l’intérieur d’un espace où tout se tait » (p. 209).

258Dans l’espace clos de l’œuvre, ce qu’on appelle déraison vaut comme un chemin de paix et de raison. Soleil fermé et suffisant, l’œuvre ne demande pas au monde d’être témoin de sa vérité : « Quelle œuvre demande qu’on lui ajoute foi, si elle est une œuvre ? » (p. 216)

259Pour donner à voir ce soleil qui brille dans l’expérience de l’œuvre et qui n’a pas besoin du monde, Roussel a su « briller par son absence », ôtant le « quelque chose en trop » par lequel l’œuvre est toujours raccrochée à la réalité. Ainsi, chez Rousseau, ce moment où le silence lui-même cesse d’être le signe de la rumeur infinie et dissimulée, et devient la condition de la visibilité :

Il faudra que Rousseau rejoigne exactement Jean-Jacques. Alors, la Surveillance reculera au fond d’un ciel indifférent et calme ; les Signes s’effaceront ; il ne restera qu’un regard indéfiniment sensible et toujours convié à la confidence ; un regard merveilleusement ouvert aux choses mais qui ne donne d’autre signe de ce qu’il voit que l’expression tout intérieure du plaisir d’exister. (p. 215)

  • 99 P. Macherey, Préface à Raymond Roussel, op. cit., p. xiv-xv ; je souligne.

260En se concentrant sur ces quelques expériences littéraires, et en les traitant exclusivement comme telles, Foucault formule clairement, selon Pierre Macherey, « l’exigence affirmée par Bataille et par Blanchot de prendre complètement au sérieux la littérature, en la faisant sortir de la sphère de l’art à laquelle elle est traditionnellement rattachée, et en en faisant une des formes par excellence de la pensée »99. « Prendre complètement au sérieux la littérature » : le ton de Raymond Roussel l’atteste, et avec lui ce goût du paradoxe qui fit que Foucault choisit parmi tant d’autres cette œuvre réputée fantaisiste. Ce geste a d’autant plus de prix si l’on parle de Raymond Roussel, puisque ce livre et son sérieux semblent étrangers à la lourdeur que Bataille appelait de ses vœux, et que la référence à Blanchot instillait chez Foucault.

  • 100 Il reste cependant à écrire une histoire de l’usage et de la résistance, de celle des écrivains eux (...)
  • 101 C’est ainsi qu’a voulu le lire Marcel Duchamp, joueur d’échecs lui aussi, qui écrivait : « C’est Ro (...)

261En revanche, est-il légitime de distinguer l’œuvre de Roussel de « la sphère de l’art », lui qui, contrairement à une position qu’on retrouve de proche en proche au XXe siècle, ne se défend jamais du qualificatif d’artiste100, lui pour qui l’art précisément, l’artifice, le métier, représente une valeur fondamentale ? Roussel ne propose-t-il pas, plutôt qu’une sortie de la « sphère de l’art », une extension de celle-ci, par la passation à des écrivains futurs qui prolongeraient son œuvre, par le prolongement d’une investigation critique, et, plus que tout, par son exemple101 ?

262À cette génération d’écrivains dont nous avons parlé dans la deuxième période de notre étude, qui se posent en interlocuteurs, en ennemis ou en nouvelle flamme de la philosophie, on a donc opposé ici, avec la figure de Roussel, ce qui nous a paru être un modèle autre, celui de l’artiste qui, en ne cherchant pas le dialogue, provoque la philosophie à sortir hors de son espace, de ses mots et de ses procédures.

  • 102 « Boulez n’a jamais admis que toute pensée, dans la pratique de l’art, serait de trop si elle n’éta (...)

263Au nomadisme intellectuel de ces écrivains-philosophes qui affrontèrent l’épreuve d’un passage ou d’une lutte, nous voyons donc répondre la position sédentaire du créateur, solitaire et suffisant. Dans le deuxième champ, on trouverait aussi chez Foucault le recours à une pratique de la peinture selon Manet et Magritte ou de la musique selon Boulez102, c’est-à-dire des textes distincts, fonctionnant comme de petites entités séparées et autonomes.

264Dans cette deuxième catégorie encore, on trouve des auteurs qui acceptent sans équivoque le qualificatif d’écrivain, et sur lesquels Foucault écrira un ou plusieurs articles. Dans une production qui court pendant la période 1962-1970, à la fois abondante et dispersée, on assistera ainsi à une quantité de petits gestes critiques qui ont pour point commun d’être décousus tout en manifestant un souci continu de la part de Foucault, ceux-ci s’accompagnant de quelques gestes en direction de compagnonnages, eux aussi de courte durée. On peut néanmoins observer un mouvement progressif par lequel, au contraire de l’expérience Raymond Roussel, la spécificité des œuvres et des écrivains va s’effacer, et toutes ces expériences converger et concourir à un regard englobant sur le fait littéraire. Pour riche qu’elle soit, cette poussière de discours ne donnera jamais lieu à une synthèse, étant donné que Les mots et les choses est déjà un pas de côté et que ce fil sera, ensuite, brusquement rompu.

265On peut donc observer à l’œuvre chez Foucault un discours non pas exactement esthétique ou philosophique mais à tout le moins théorique, qui aura pour objet la littérature elle-même. Ces textes, que nous avons déjà croisés pour la plupart, délimitent un temps où Foucault, en posant une à une de petites pierres, composait une sorte de mosaïque, dans laquelle, finalement, on observe un souci de la littérature pour elle-même, de la littérature comme horizon, de la littérature – et la chose est d’importance – avec majuscule.

Notes

1 « Dire et voir chez Raymond Roussel », Lettre ouverte, n° 4, été 1962, p. 38-51, DE I, p. 233.

2 L’énigmatique solidarité entre les deux ouvrages est sensible en particulier dans la préface de Naissance de la clinique. Elle commence ainsi : « C’est un livre où il est question d’espace, de langage, de mort, un livre où il est question du regard », et se poursuit par une tentative d’élucidation sur ce qu’est le commentaire.

3 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, 15 septembre 1983, DE II, p. 1426.

4 Raymond Roussel ne mentionne pas une seule instance philosophique. Cela est notable puisque, en dehors de celui de Roussel, les autres noms les plus souvent cités par Foucault (cours exclus) sont Nietzsche, Freud, Marx, Kant.

5 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, cité par Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p. 94.

6 « La folie, l’absence d’œuvre », La Table ronde, n° 196, mai 1964, DE I, p. 447.

7 M. Leiris, Roussel l’ingénu, J. Jamin éd., Montpellier, Fata Morgana, 1987. Cet ouvrage regroupe des textes publiés par Leiris sur Roussel, une correspondance et quelques écrits.

8 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963.

9 Avec celle de Leiris au deuxième plan, on peut dire pourtant que cette lecture de Robbe-Grillet est peut-être la plus proche de celle de Foucault.

10 Deleuze, par exemple, s’autorise un discours philosophique sur Louis Wolfson.

11 La révélation du procédé détourne et dédouble l’attention du lecteur, de la plaine de la fable vers les surplombs et soubassements de la fiction. Ce jeu dépend de cette distinction déterminante : « Fable, ce qui est raconté (épisodes, personnages, fonctions qu’ils exercent dans le récit, événements). Fiction, le régime du récit, ou plutôt les divers régimes selon lesquels il est “récité” » (« L’arrière-fable », L’Arc, n° 29 : Jules Verne, mai 1966, DE I, p. 534).

12 Le Monde, n° 6097, août 1964, p. 9, DE I, p. 451 ; l’article ne fait pas mention une seule fois de la monographie de l’auteur, parue un an plus tôt. Il vaut à la fois comme reprise du livre et comme simplification.

13 C’est ce qui sépare Roussel de René Daumal par exemple, dont les procédés accueillent des formes culturelles extérieures.

14 « L’archéologie d’une passion », art. cité, DE II, p. 1418.

15 R. Roussel, cité par Foucault dans Raymond Roussel, p. 203.

16 Envisageant les différences entre le théâtre d’Artaud et celui de Genet, formulant un paradigme de la dramaturgie du XXe siècle, Bernard Dort écrit : « Genet prend exactement le contre-pied d’Artaud : alors que celui-ci récuse la représentation en ce qu’elle est répétition, amoindrissement et travestissement, Genet en fait l’objet même de son théâtre, il la met en scène, il l’exalte. Son théâtre est au sens propre, théâtre de la représentation ; non seulement le théâtre dans le théâtre, mais le théâtre sur la représentation. Un théâtre doublement théâtral. Ajoutons toutefois que pareille opération ne va pas sans remettre en cause ce théâtre de la représentation lui-même ; Genet ne le célèbre que pour mieux le détruire. Ainsi, par un singulier renversement chronologique, Artaud pourrait-il commencer lorsque Genet finit » (« Genet ou le combat avec le théâtre », Théâtre réel, Paris, Seuil, 1971, p. 128).

17 Cette incertitude – rayonnante – on la retrouve avec Foucault chez Bataille, Blanchot, Beckett…

18 Foucault cite César Dumarsais, Les tropes, Paris, 1818 (1re édition 1730), 2 volumes.

19 « Le langage à l’infini », Tel quel, n° 15, automne 1963, DE I, p. 254.

20 Ibid., DE I, p. 254.

21 Voir « L’eau et la folie », Médecine et hygiène, n° 613, 23 octobre 1963, DE I, p. 296.

22 Dans cet article retentit encore l’écho de Raymond Roussel, mais aussi la réaction de Deleuze, qui, en s’appuyant sur Le schizo et les langues de Wolfson, rend hommage à Foucault en même temps qu’il réunit une curieuse « famille » littéraire (voir Préface à L. Wolfson, Le schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970, rééditée dans G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993).

23 « Le cycle des grenouilles », La Nouvelle Revue française, n° 114, juin 1962 (sur J.-P. Brisset, La science de Dieu ou la création, Paris, Charmuel, 1900), DE I, p. 232.

24 Le mot « procédé » désigne chez Foucault à la fois la « première » invention de Roussel, ce qu’il appelle son « extension » (« cousin de la rime »), puis « le procédé du procédé » : Comment j’ai écrit certains de mes livres.

25 Foucault se laisse d’ailleurs plusieurs fois fasciner par la fable de Roussel. Il restitue à une occasion une série roussélienne telle quelle (p. 48), frôlant la paraphrase – celle de Comment j’ai écrit, lui-même reprenant Impressions d’Afrique –, et s’émerveille de l’implacable logique et de l’incongruité de ses conséquences. Mais plus loin, il s’en repent : « Je ne joue pas le jeu. Mon avis sur le naturel plus ou moins grand de ces “rencontres à trésor” n’a pas d’importance. Nous cherchons les formes pures » (p. 52).

26 « Leiris chante la perte de sa voix, il fait durer le grand règne de la voix off […]. Leiris, lui, personne ne lui a rien demandé et son pas autobiographique ne cesse de revenir au lieu où manque la marque qui aurait autorisé ce texte qui n’en finit pas de remarquer son absence : il n’a pas eu la vocation, c’est le point de départ de son œuvre » (D. Hollier, Les dépossédés, Paris, Minuit, 1993, p. 26-27).

27 Série de cinq émissions radiophoniques dirigées par Foucault, France Culture, 1963.

28 « Tel est ce nouvel épisode du procédé : une pointe lancée en profondeur et qui frappe contre toute attente le loyal adversaire » (p. 57).

29 R. Roussel, Impressions d’Afrique, cité dans Raymond Roussel, p. 55-56.

30 Cette phrase intervient au sujet de ces œuvres qui font exception au procédé, tout en se logeant dans cette période où le procédé existe et fonctionne.

31 « Débat sur la poésie », Tel quel, n° 17, printemps 1964 (débat de 1963 à Cerisy-la-Salle).

32 De même, on l’a vu, Foucault ne fait presque jamais référence au théâtre dans ses textes, mais a très souvent recours au vocabulaire du théâtre et du théâtral.

33 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Recueil, Paris, 1935, Alphonese Lemerre – Gallimard (L’imaginaire), 1995, première page.

34 Si Roussel donne sa « recette » pour l’usage d’écrivains à venir, celle-ci reste dérisoire : il ne nous aura pas dit ce qui fait un « bon » ouvrage, ce que signifie « savoir l’employer ». Cette question est très importante en tant que cette inadéquation commande quelque chose d’indescriptible qui viendrait disqualifier une œuvre tout entière. De même, Deleuze qui voulait s’affranchir des catégories du jugement, parle parfois d’un élément disqualifiant, à la fois contraire à la raison et au goût, à la pensée et à la délicatesse : « une bêtise… ».

35 « Les mots qui saignent », L’Express, n° 688, 29 août 1964, DE I,, p. 454.

36 P. Klossowski, Préface à l’Énéide, Paris, Gallimard, 1964, réédition Marseille, André Dimanche (Ryôan-ji), 1989, p. xi-xii.

37 Je souligne.

38 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, réédition, Paris, Gallimard (L’Imaginaire), 1995, p. 24, parenthèse.

39 Pour mémoire : « Fable, ce qui est raconté (épisodes, personnages, fonctions qu’ils exercent dans le récit, événements). Fiction, le régime du récit, ou plutôt les divers régimes selon lesquels il est “récité” » (« L’arrière-fable », art. cité, 1962, DE I, p. 543).

40 Postface à G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Francfort, Insel Verlag, 1964, DE I, p. 326-327.

41 « C’était un nageur entre deux mots », entretien avec C. Bonnefoy, Arts et loisirs, n° 54, octobre 1966, DE I, p. 556.

42 M. Blanchot, Michel Foucault tel que je l’imagine, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 27.

43 Les mots et les choses, op. cit., p. 8.

44 Ibid.

45 J. Borges, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard (Folio), 1957.

46 Histoire de la folie, Paris, Gallimard (Tel), 1976, p. 266-267 ; je souligne.

47 « […] faire que la rencontre avec les relations pénètre et corrompe tout, mine l’être, le fasse basculer. Substituer le ET au EST. A et B. Le ET n’est pas même une relation ou une conjonction particulières, il est ce qui sous-tend toutes les relations, la route de toutes les relations, et qui fait filer les relations hors de leurs termes, et hors de tout ce qui pourrait être déterminé comme être, un ou Tout » (G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977 [rééedition augmentée 1996], p. 71).

48 Le texte sur Blanchot hésite entre les deux espaces : « Tendre l’oreille vers la voix argentée des sirènes, […] c’est sentir soudain croître en soi le désert à l’autre bout duquel (mais cette distance sans mesure est aussi ténue qu’une ligne) miroite un langage sans sujet assignable » (« La pensée du dehors », art. cité, DE I, p. 560 ; je souligne).

49 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 250.

50 « La pensée du dehors », art. cité, DE I, p. 567.

51 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 254.

52 « L’arrière-fable », art. cité, DE I, p. 543. On notera que c’est dans un article sur Verne, auquel Roussel vouait une admiration sans bornes, qu’émerge cette distinction. Si des similitudes existent dans les motifs utilisées par les deux auteurs (savants fous, voyages, clubs fermés, secrets, noms mêmes des personnages), c’est bien quand on considère leur usage de la fiction qu’une lecture comparative s’avère riche. Chez les deux auteurs, l’insistance à parler des voyages, à décrire le visible et à parcourir l’horizontal dans toutes ses dimensions cache une verticalité commune de la composition (cycle, répétition, séries narratives, métonymies immobiles…).

53 C’est le vieux face-à-face entre la folie (dimension tragique) et l’œuvre (production d’histoires) – pour mémoire : « La continuité du sens entre l’œuvre et la folie n’est possible qu’à partir de l’énigme du même qui laisse apparaître l’absolu de la rupture » (« Le “non” du père », Critique, n° 178, mars 1962, DE I, p. 230).

54 Ibid., DE I, p. 221-223.

55 La littérature donne toutefois des exemples d’une distance qui précisément éloigne l’auteur de ses personnages, en particulier par le recours à une certaine distanciation comique telle celle que nous venons d’évoquer à propos de Beckett.

56 « L’arrière-fable », art. cité, DE I, p. 543.

57 Il est pourtant vrai que le Foucault des années 1960, dans le contexte d’une conception continuiste de l’histoire et à l’heure d’une certaine fortune de la philosophie bergsonienne, favorise souvent la problématique de l’espace contre celle du temps (voir « Le langage de l’espace », art. cité).

58 « Distance, aspect, origine », Critique, n° 198, novembre 1963, DE I, p. 302.

59 Foucault cite C. Dumarsais, Les tropes, op. cit.

60 « Toutes les fois qu’il y a de la différence dans le rapport naturel qui donne lieu à de la signification empruntée, on peut dire que l’expression qui est fondée sur ce rapport appartient à un trope particulier » (Raymond Roussel, p. 24, Foucault citant C. Dumarsais).

61 « L’homme est-il mort », entretien avec C. Bonnefoy, Arts et loisirs, n° 38, 15-21 juin 1966, p. 8-9.

62 P. Klossowski, Préface à l’Énéide, Paris, Gallimard, 1964, réédition Marseille, André Dimanche (Ryôan-ji), 1989, p. xi-xii.

63 La métaphore de l’opérateur, de l’ingénieur et de l’ouvrier, évoque les grandes séries et le labeur de l’art plastique contemporain, où l’artiste voit souvent son rythme de vie et l’aspect extérieur de son corps asservis au plan, au labeur qu’il s’est donné – qu’il s’agisse de tracer des milliers de points, de reproduire à grande échelle, de recouvrir une surface de multiples couches de peinture, ou d’aménager fastidieusement un paysage…

64 M. Blanchot, Foucault, tel que je l’imagine, op. cit.

65 Voir aussi « Ceci n’est pas une pipe », la préface aux Dialogues de Rousseau, à La tentation de saint Antoine

66 « Le langage à l’infini », art. cité, DE I, p. 283.

67 « Le cycle des grenouilles », art. cité, DE I, p. 233.

68 L’usage de la parole, France Culture, 1963, cinquième et dernière émission.

69 Le troisième des épisodes de L’usage de la parole, série d’émissions radiophoniques de Foucault consacrée aux langages de la folie, est titré La persécution.

70 Entretien avec Claude Bonnefoy, CD audio, Gallimard (À voix haute), 2006.

71 Ce qui « fait peur » (L’ordre du discours) dans cette propriété du langage de pouvoir être réutilisé en tous sens est sans doute à l’origine de la politique contemporaine du droit d’auteur (dont Foucault n’a connu que les débuts), qui a pour conséquence, sous couvert de protection, de châtrer les œuvres et le langage lui-même.

72 Cette fusion n’est pas que métaphorique : Foucault pendant longtemps n’écrira rien sur le langage où le nom de Roussel ne soit présent.

73 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, cité dans Raymond Roussel, p. 94.

74 « Dire et voir chez Raymond Roussel », art. cité, DE I, p. 212.

75 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 28.

76 Ainsi, l’expérience de Roussel donne à voir l’assertion 6.421 du Tractatus, entre parenthèses, « éthique et esthétique sont un », distinction qui d’ailleurs n’a pas cours dans la pensée foucaldienne (L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Londres, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1922, traduction P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1961).

77 « Philosophie et psychologie », entretien avec Alain Badiou, Dossiers psychologiques de la radiotélévision scolaire, 27 février 1965, p. 65-71, DE I, p. 471.

78 Ce qui est également l’effet des registres de condamnations des institutions punitives, auxquels Foucault s’intéressera dans les années 1970, et qui déboucheront sur deux livres : La vie des hommes infâmes et Le désordre des familles.

79 « Trop ou trop peu » écarte la référence à l’absurde, terme alors en vogue et par lequel était désigné avec plus ou moins de pertinence le théâtre de Ionesco (mais aussi de Beckett) ou les romans de Camus. L’absurde serait une absence générale de sens, là où la déraison n’est pas absence mais décalage de la raison, où une logique différente s’exerce. Ainsi le langage pour Roussel est-il moins absurde que littéralement fou.

80 L’usage de la parole, France Culture, 1963.

81 Voir A. Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Sagittaire, 1939.

82 Témoignage de R. Roussel signé Martial, dans P. Janet, De l’angoisse à l’extase, op. cit., t. I, chap. iii, repris dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 130 ; plus loin : « Je portais le soleil en moi et je ne pouvais empêcher cette formidable fulguration de moi-même. Chaque ligne était répétée en des milliers d’exemplaires et j’écrivais avec des milliers de becs de plume qui flamboyaient. Sans doute, à l’apparition du volume, ce foyer éblouissant se serait dévoilé davantage et aurait illuminé l’univers, mais il n’aurait pas été créé, je le portais déjà en moi » (ibid.).

83 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 27.

84 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, art. cité, DE II, p. 1426.

85 « C’était un nageur entre deux mots », art. cité, DE I, p. 556 (à propos de Breton).

86 Foucault cite Roussel. Ce dernier incarne, contre le marxisme et le cliché de l’écrivain maudit, celui qui aurait très bien pu faire autre chose. Il fut protégé, couvé dans une oisiveté héréditaire, son homosexualité ne rima pas avec ostracisme… il n’eut finalement à lutter que contre la facilité.

87 P. Janet, De l’angoisse à l’extase, op. cit., t. I, chap. iii, dans R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 127.

88 « L’archéologie d’une passion », entretien avec C. Ruas, art. cité, DE II, p. 1426.

89 Lettre à P. Klossowski, Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985, p. 85-90.

90 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 11.

91 « Le cycle des grenouilles », art. cité, DE I, p. 232.

92 « Dire et voir chez Raymond Roussel », art. cité, DE I, p. 214-215.

93 H. Dreyfus et P. Rabinow, Michel Foucault, un parcours philosophique, 1982, traduction F. Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, 1984, p. 145.

94 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 27.

95 Le préfixe inter signifie « l’espacement, la répartition ou une relation réciproque », valant ici comme distance : « interdire » crée une distance par le geste de l’énonciation qui partage. Est interdit celui qui est exclu d’une fonction par la parole, tenu à distance par un énoncé.

96 Dans le même ordre de succession, L’archéologie du savoir, exposé de méthode où Foucault resserre et synthétise une définition de son travail, est postérieur à trois livres dans lesquels cette « méthode » s’exerce.

97 « Theatrum philosophicum », Critique, n° 282, novembre 1970, DE I, p. 768.

98 Introduction à Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, Paris, A. Colin, 1962, DE I, p. 217.

99 P. Macherey, Préface à Raymond Roussel, op. cit., p. xiv-xv ; je souligne.

100 Il reste cependant à écrire une histoire de l’usage et de la résistance, de celle des écrivains eux-mêmes aux mots d’« art » et « littérature », histoire qui passerait entre autres par Bataille (voir Haine de la poésie, Paris, Minuit, 1947) et Blanchot, que cite Macherey. Cette histoire trouverait un courant contraire, sans doute, chez des écrivains redoublant l’artifice – représentant la représentation de l’art – comme Roussel, qui assume absolument son statut d’écrivain. Foucault lui-même, quoique dans une situation différente, n’échappe pas tout à fait à cette question.

101 C’est ainsi qu’a voulu le lire Marcel Duchamp, joueur d’échecs lui aussi, qui écrivait : « C’est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même Ce furent ses Impressions d’Afrique qui m’indiquèrent dans ses grandes lignes la démarche à adopter. […] Roussel me montra le chemin. Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel – Brisset, peut-être Lautréamont et Mallarmé » (Duchamp du signe, Paris, 1957, réédition Paris, Flammarion, 1994, p. 173-174).

102 « Boulez n’a jamais admis que toute pensée, dans la pratique de l’art, serait de trop si elle n’était la réflexion sur les règles d’une technique et sur leur jeu propre » (« Boulez, l’écran traversé », Dix ans et après. Album souvenir du festival d’Automne, Paris, Messidor, 1982, DE II, p. 1038).

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