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Vertige de l'écriture

 | 
Jean-François Favreau

Deuxième période. Entre penser et parler – trois expériences de la limite (1962-1966)

Chapitre IV

Les ruses du même : les simulacres de Klossowski

Texte intégral

  • 1 « Débat sur le roman », Tel quel, n° 17, 1964, p. 340 ; je souligne.
  • 2 Si la contagion du même est un thème que déplient plutôt les années 1964-1966, cela ne doit pas mas (...)
  • 3 « Guetter le jour qui vient », La Nouvelle Revue française, n° 130, 1963, DE I, p. 295 ; je soulign (...)

1On se souvient de cette formule de Foucault, en 1963, adressée à Tel quel : « […] vos œuvres se situent exactement dans la dimension de cette petite particule de liaison ou conjonction, de ce et qui est entre penser et parler. »1 Or, on trouve un an plus tôt2 une variation, dans un article consacré à La veille de Roger Laporte, rejouant ce paradigme sous une modalité que nous allons maintenant explorer : un jeu se joue « au fond de cet et de la parole et du langage – pur espace vide qui les sépare, mais sans intermédiaire, qui énonce à la fois leur identité et le creux de leur différence, qui permet de dire, en termes d’ontologie, que penser et parler c’est la même chose »3.

2Dès Naissance de la clinique et Raymond Roussel, qui paraissent la même année 1963, la problématique du langage devient centrale chez Foucault. Nous envisagerons ici le point du chiasme où langage et pensée se croisent, le site où « c’est la même chose ». Ce point, on verra que c’est celui où la Folie rejoint Les mots et les choses.

3En même temps, on verra que cette identité de la pensée et du langage n’est pas totale, qu’elle est plutôt avec Klossowski le lieu de la ressemblance où l’un simule l’autre (notion qui nous reste à déplier : simuler étant à l’origine, dit Foucault, « venir ensemble »). Ce que Foucault appelle alors « pur langage » nous aide à penser la pensée : c’est pourquoi, pendant cette période, il traite la littérature comme le lieu des signes et des s imulacres, mais aussi bien comme le simulacre de la pensée, une expérience qui se déroule dans le langage et qui est toute semblable à un geste philosophique.

4Ainsi Klossowski, s’il semble suivre une voie bien différente de celle de Bataille (non plus de rupture mais de connexion), ne fait pas autre chose que de manifester, par l’absolue mobilité de son « jeu », l’absolu de la rupture, c’est-à-dire l’impureté d’un discours qui voudrait lire ensemble le mouvement de la pensée et celui du langage. L’action du simulacre, en effet, est « scélérate », et si elle semble tracer un lien nécessaire ou un chiasme par lequel se croisent les mots et les choses, elle dérobe au regard le principe de leur assujettissement réciproque.

Dire et parler : le langage dans l’espace

5Selon Les mots et les choses, la modernité redécouvre l’être enfoui du langage quand dire perd sa transitivité et devient parler. Mais encore fallait-il les expériences de la littérature pour le recueillir, pour s’engager dans cette voie imperturbablement. Le bavardage du fou, son « bruit » (comme dit Naissance de la clinique) n’est pas entendu (ou inaudible), il fallait donc inviter ce bruit, par la littérature, dans l’espace du savoir. L’artifice devient alors fondamental : le langage en folie ne dit plus rien, il parle.

6Le divorce entre logos et langage (la parole pour elle-même) propose, à l’époque des Mots et les choses une lecture de l’histoire qui est celle d’une lutte, inégale sans doute, et qui se traduira, localement chez Foucault ou Barthes, dans la figure politique comme une guerre continuée par d’autres moyens.

7En effet, en tirant les conséquences de sa vocation expérimentale, la littérature pose la question de cet espace mince de la ligne du partage : partage entre le grec legein (rassembler et dire) et le latin lingua (l’organe de la langue), entre logos/logie et langue/langage, entre la transitivité du dire et l’intransitif du parler. On comprend intuitivement cette différence dans l’expression « parler pour ne rien dire ».

  • 4 Préface à la réédition de Raymond Roussel, Paris, Gallimard (Le Chemin), 1963 ; collection Folio, 1 (...)

8De 1963 à 1966, on verra chez Foucault apparaître et prospérer le langage « en son être brut », selon des procédures et des styles bien distincts qui ne se tutoient que pour mieux manifester leur hétérogénéité. À une extrémité de cet espace, l’analytique de l’archive, masse du discours efficace qui à la fois témoigne et conditionne une civilisation, à l’autre, la parole vaine de la folie ou de la littérature qui ressemble trop au bruit, au cri ou au bavardage pour faire message. Au centre, à cheval sur la ligne du partage, la parole de Foucault lui-même, langage véhicule, discours soustractif, parole qui se regarde parler, langue, aussi, pour le plaisir. Comme l’écrit Pierre Macherey, « le langage n’est pas un outil mais un espace à habiter dont la littérature révèle la réalité subjective. C’est un espace inhumain et inoccupable en totalité »4.

9Ainsi, dans son article « Les contrepoints poétiques de Michel Foucault », Jeannette Colombel pose-t-elle d’abord la grande mobilité du style de Foucault qui varie en fonction de son objet, mimant la brillance de la Renaissance, les rigueurs du classicisme, l’emportement de la folie. Mais elle insiste surtout sur la convergence entre une certaine façon d’aborder la philosophie et le recours aux procédés de la littérature :

  • 5 J. Colombel, « Contrepoints poétiques », Critique, n° 471-472, août-septembre 1986, p. 775.

On ne peut, en philosophie, isoler l’écriture de la problématique sans trahir sa fonction. Tant que le philosophe espère parvenir à une totalité intelligible du réel, il lui faut être un « écrivant », et tout le reste est littérature. Mais si le philosophe démasque l’imposture de cette prétention, alors l’écriture n’est pas seulement talent ou lisibilité, mais exigence interne à la problématique.
Aussi, est-ce une bonne aventure que le philosophe soit un « écrivain », non par confusion de la philosophie et de la littérature, mais parce que son travail critique ouvre une dimension où penser n’est pas connaître.5

10Penser et connaître est un couple comparable à parler et dire. En déplaçant cette question du transitif et de l’intransitif sur le terrain de la pensée, on retrouve alors une figure qu’on connaît déjà, que le premier livre de Foucault appelait la folie. L’inconnaissable et l’indicible que représente la vérité de la folie, loin de congédier la pensée et la parole, ne fait que rendre visible leur « être » commun, en les distinguant de l’instrumentalisme de la connaissance et du discours. Ceux-ci sont des formes d’appropriation du langage et de la pensée que Foucault, en s’inspirant de Bataille, Blanchot et Klossowski, entend déjouer. La proposition de Foucault est la suivante : il s’agit de sauver la pensée de sa minéralisation comme connaissance grâce au langage, et sauver le langage de sa réduction au discours par un exercice de la pensée.

11La littérature, et avec elle le discours sur la littérature, est un enjeu fondamental de cette question : selon Foucault, la littérature des années 1950 et toute sa généalogie sont allées plus vite que la philosophie ne l’a fait avec la pensée. Elle s’est plus éloignée du discours que la philosophie ne s’est éloignée de la volonté de savoir.

12La question est alors : quelle est l’attitude philosophique (dans la philosophie et pour la philosophie) qui viendrait porter dans la pensée le divorce du dire et du parler que constate Les mots et les choses, comment traduire, dans la pensée, ces nouveaux agencements du langage que propose la littérature ? Quel discours, quel opérateur peut importer dans le champ de la philosophie ce qui résiste à la « totalité intelligible du réel » ? À cette question, après, à côté ou avec « la transgression », Foucault répond « la simulation ».

  • 6 Ainsi les expériences les plus extrêmes de la littérature qui déroutent le sens ont-elles besoin d’ (...)

13Si la parole intransitive est « absence d’œuvre », elle n’est lisible qu’en tant qu’elle est présente dans une œuvre. De même le pur parler devra se présenter extérieurement, fût-ce temporairement, comme discours pour pouvoir être entendu6. Ainsi pour que parler se décline en parler à et parler de, la parole doit-elle avoir une médiation avec le discours, et se présenter en un point sur son terrain, comme un dit. Ainsi dans le geste qui pose puis transgresse le discours, l’œuvre littéraire peut s’approcher du langage qui est, curieux oxymore, « discours déraisonnant ». De même Foucault, méfiant à l’égard des prétentions du savoir et attentif au fonctionnement du langage qui s’y joue, relève-t-il ce qu’on pourrait appeler des lapsus du discours de la connaissance.

14Ce qui sépare la parole littéraire du message, c’est, nous dit Foucault, qu’elle contient son propre code, et c’est ce code qui lui permet de différer, subtilement, du discours – soit en commençant d’emblée dans un autre espace, comme le poème, soit en glissant en dehors. L’une des manifestations de ce code, c’est une logique interne à la fiction, qui ne l’ordonne pas au successif mais à la similitude et au simultané. Le détour par le langage permet à Foucault de parler d’une subversion qui opère par ressemblance, non plus de l’extérieur mais au cœur même de la société. Une subversion du même (où se délivre une étrangeté), contre une transgression de l’autre (où apparaît la similitude).

15Comme Foucault trouvait dans l’expérience historique de la folie un ancêtre de la littérature transgressive, on verra qu’à l’heure de la rédaction des Mots et les choses (1964-1966), Foucault emprunte à l’ordre de la pensée de la Renaissance (dite « prose du monde ») dans sa lecture de la littérature. Il y est question de classement, et d’un ordre des mots et des choses par lequel la modernité se défait des dangers de la pensée de la Renaissance qui était fondée sur la ressemblance, qui rendait perméables tous les compartiments du savoir. Ce motif réapparaît pourtant dans la littérature et dans une certaine pensée non orthodoxe, en particulier, nous a-t-il semblé, dans le processus klossowskien de la simulation. Dans Les mots et les choses, que Foucault appelait son « livre sur le même », pensée et langage répondent à un même modèle, ils se croisent en chiasme et s’altèrent mutuellement.

16Naissance de la clinique, livre secret et quasi exempt des emportements de la Folie, isole et agence trois objets nouveaux dans le travail de Foucault : le regard, le langage et la mort. Les mots et les choses récupérera dans une nouvelle configuration ces propositions du précédent livre. Entre les deux circule également un motif, qui emprunte là à la médecine et ici à la peinture, et qui s’appelle « table d’opérations » et « tableau ». C’est bien une sorte de table d’opérations qui ouvre Les mots et les choses, mais c’est aussi bien une référence à la Folie, puisqu’il y est question de ces aphasiques qui n’arrivent pas à classer des écheveaux de laine. De là, et selon un glissement qu’il affectionne, Foucault bâtit les premières pages de son livre sur un jeu entre le tableau du classement et le tableau de la peinture. L’espace de la peinture n’est plus alors celui de la monstruosité (Goya) donnant à voir l’impensable, mais celui où, plus souterrainement, il est question des codes même de la représentation et de leur subversion.

  • 7 Foucault écrivit de nombreuses pages sur Manet, avant de les détruire. Cette somme devait s’appeler (...)

17Des textes de Foucault spécifiquement consacrés à la peinture, il ne nous reste qu’un mince reliquat du principal, le livre consacré à Manet7, auquel on peut ajouter quelques articles, notamment sur Magritte. On peut dire que celui-ci prend le relais de celui-là dans une histoire de la représentation, et que Magritte explorera les possibilités de la simulation, impliquant la confrontation du langage à la dimension visuelle, quand Manet explore les limites de la représentation par un travail qui vise à les éprouver.

18À partir de son œuvre, Foucault déployait un inventaire de toutes les transgressions formelles de la peinture, entendues comme contestations du volume de la représentation. Cette dimension, formelle, de la transgression ne doit pas être négligée si l’on veut tenter d’en saisir le travail dans la modernité.

  • 8 « Boulez ou l’écran traversé », Dix ans et après. Album souvenir du festival d’automne, M. Colin, J (...)

On croit volontiers qu’une culture s’attache plus à ses valeurs qu’à ses formes, que celles-ci, facilement, peuvent être modifiées, abandonnées, reprises ; que seul le sens s’enracine profondément. C’est méconnaître combien les formes, quand elles se défont ou qu’elles naissent, ont pu provoquer d’étonnement ou susciter de haine.8

19Cette révolution formelle à laquelle atteint Manet, c’est d’abord un jeu de transgressions qui, selon Foucault, définit le paradigme de l’art moderne. Il s’agit d’une série de contestations de la prétention de l’image à représenter, en particulier de son usage de la perspective. Cessant d’être un piège pour l’œil (quand elle voulait ressembler au réel comme un trompe-l’œil), la peinture pourra alors s’expérimenter comme un piège pour la pensée, qui fait exister le tableau comme espace différent du monde, utopie d’un monde dont le tramage, le support et les régularités peuvent être exposées à l’œil. La représentation n’est pas pervertie mais elle est ajourée, d’où la traîtrise, la difficulté, pour le regardeur, de saisir la règle du jeu.

20La limite de la représentation concerne dans un premier regard le pourtour du tableau : le tableau classique s’arrêtant spontanément au cadre sans le questionner. Manet va appeler le regard au-dehors (dehors qui existe comme en surplus) dans un mouvement centrifuge de la toile. Ici, l’espace n’est pas une métaphore ; avec la peinture, Foucault expose une expérience transgressive travaillant directement l’espace.

21D’abord, Manet souligne les axes de la toile par les lignes (horizontales/verticales) qui s’en échappent, mettant en évidence l’autour, l’ailleurs du tableau, puisque celui-ci n’est pas à même de contenir le motif qu’il s’est donné. Mais dans le même temps, ces lignes croisées mettent en évidence les limites, donnent à voir le cadre qui ne peut plus se faire oublier. Les perpendiculaires du contenant (le cadre) sont surpassées par les perpendiculaires intérieures au tableau, qui ne se contentent pas d’entourer mais qui délimitent deux espaces cohabitant dans la toile, et qui désignent son dehors. Ces lignes à angle droit ont une autre particularité : alors qu’elles représentent une profondeur (les voiles, une grille…), elles témoignent de la matérialité de la toile, elles indiquent ce qu’est une toile (des fils croisés, perpendiculairement, qui se chevauchent et composent un plan sur lequel le motif du peintre va s’inscrire). Ce qui apparaît alors, c’est la matérialité plane de la toile, que voulait faire oublier la virtuosité de la représentation classique (dont l’achèvement était de tromper l’œil).

  • 9 La peinture de Manet, op. cit., p. 22.

22Manet est alors transgressif en désignant le dehors et l’artifice, donnant à voir par contrecoup combien la représentation est impuissante à déborder son cadre ; en désignant le défaut du hors cadre, et en soulignant en même temps que la profondeur de l’horizon dans un tableau bute toujours sur la trame du tissu. Manet « s’est permis d’utiliser et de faire jouer, en quelque sorte, à l’intérieur même de ses tableaux, à l’intérieur même de ce qu’ils représentaient, les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait »9.

23Dans Le chemin de fer (que Foucault appelle La Gare Saint-Lazare), les regards des personnages représentés font signe vers le devant et l’arrière de la toile, dans les directions perpendiculaires à celle-ci (l’un regarde dans la direction du spectateur ; l’autre, l’enfant, regarde derrière au travers des barreaux d’une grille), le peintre indiquant ainsi une des propriétés de la toile, celle d’être plane avec « un recto et un verso ». L’un des dehors de l’image de la peinture, c’est donc son envers :

[…] c’est la première fois que la peinture se donne comme ce qui nous montre quelque chose d’invisible ; les regards sont là pour nous indiquer que quelque chose est à voir, quelque chose qui est par définition, et par la nature même de la peinture, et par la nature même de la toile, nécessairement invisible. (Ibid.)

24Enfin, on trouve dans le regard de la serveuse du Bar des Folies Bergère un autre dehors, celui que représente le regardeur, puisque cette fois, il est regardé dans les yeux, comme un consommateur potentiel. Ce qui vacille ici, c’est le statut de cette serveuse. Dans la représentation classique, ce qui s’étale sur l’espace du tableau est réduit à l’état d’objet, évoquant le modèle du peintre, prenant patience à rester fixe sous le regard de celui qui, d’une façon ou d’une autre, le domine. Avec la serveuse, c’est la réciproque qui se manifeste. Elle regarde l’amateur de tableaux alors qu’il entre à peine dans la pièce, avant même que ce dernier la reconnaisse comme objet, alors qu’il cille, et toujours quand il détournera le regard pour partir. Le rapport s’inverse, ou se brouille : on peut ainsi imaginer symétriquement l’inconfort du peintre qui est maintenant regardé fixement par son modèle, y compris quand il choisit ses couleurs. On ne peut plus soutenir le regard de ce qui était autrefois l’objet inerte de la représentation, et l’intimidation change de camp.

25Creusé en son cœur, Le Bar des Folies Bergère n’invente pourtant pas ce regard frontal. C’est un procédé qu’on trouve souvent dans la peinture, mais il sert habituellement aux portraits, ou mieux, aux autoportraits. Les portraits de commande, où le peintre devait représenter un puissant, ou les tentatives d’immortaliser sa propre image et d’être à soi-même son objet, ce sont là deux modes, on le voit bien, où la représentation n’est pas réductible à l’objectivation d’une nature morte. Ici, la serveuse n’est pas l’un de ces puissants, c’est une figure anonyme qui n’a aucun droit à fixer son regard sur nous.

26Il faut citer une autre occurrence de cette trouée du tableau, antérieure de plus de deux siècles aux assauts de Manet : il s’agit bien sûr des Ménines, que Foucault commente avec virtuosité et plaisir. Chez Velásquez, en effet, le spectateur n’est pas l’objet du seul regard d’une serveuse, mais de celui du peintre, figé là en train de peindre ; celui du couple, dans le miroir, qui devrait se trouver à la place où se tient précisément le spectateur ; celui, indéchiffrable, de l’infante ; celui de la servante naine, dont l’expression n’est pas plus explicite, et enfin celui d’un homme qui passait par là et qui se tient debout dans la clarté d’une porte ouverte, et qui semble entrer ou sortir de cette pièce à demi obscure qui est en réalité le tableau.

  • 10 Les mots et les choses, Paris, Gallimard (Tel), 1990, p. 21.

27Et nous, regardant le tableau, nous trouvons à une place surchargée de déterminations, au centre impossible d’un labyrinthe qui déborde du tableau : « […] nous ne savons qui nous sommes, ni ce que nous faisons. Vus ou voyants ? Le peintre fixe actuellement un lieu qui d’instant en instant ne cesse de changer de contenu, de visage, de forme, d’identité. »10

28Les mots et les choses, livre sur le même, ne brandit plus comme la Folie la menace de l’exclusion, ni celle de cet ailleurs si proche où nous risquons de nous perdre, mais menace au contraire d’un trop-plein du sens, qui nous assigne à une place, et nous la donne comme impossible. Les regards qui convergent dans Les Ménines dessinent un espace centripète au centre duquel nous nous trouvons et où nous ne pouvons pas nous trouver : une image vieille de siècles se substitue dans le miroir à la nôtre qui devrait y apparaître ; l’infante y voit, peut-être, ses parents ; le peintre son objet et son souverain. En même temps, il sait, lui qui peint en face de sa toile, ce que nous verrons, mais comment le suspecter, lui qui paraît si soigneux dans son travail ? Alors que l’homme du fond… se rit de nous ?

29On comprend alors sous un autre angle l’intérêt de Foucault pour Klossowski et pour sa figure du spectateur qui devient personnage : le voyeur vu. La présence du voyeur rend plus complexe toute scène scandaleuse, et en démultiplie les effets. En outre, le rôle du metteur en scène de ce dispositif devient à son tour bien plus ambigu. Voyant le voyeur, il se place si l’on veut derrière le spectateur, en même temps qu’il s’avoue lui-même spectateur de ce qui se passe. Cette place du spectateur, c’est finalement une figure inversée du panoptique, la place centrale d’où l’on voit tout, mais où l’on n’est à l’abri de rien, où l’on est bien plus nu que ces nudités qui sont présentées à notre œil, où tout le monde nous voit voir. C’est l’espace paranoïaque et vertigineux de l’illusion et de la contagion.

30Dans cette critique de la représentation engagée par la peinture et par la littérature, et, a fortiori, par la mise en relief de la place du spectateur, apparaît une disjonction entre l’image et le langage. Il y aurait un malentendu fondamental, venu du fait qu’on imagine que l’on peut dire ce que l’on voit : « Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit » (p. 25). À l’âge classique :

[…] les mots ont reçu la tâche et le pouvoir de « représenter la pensée ». Mais représenter ne veut pas dire ici traduire, donner une version visible […] : le langage représente la pensée comme la pensée se représente elle-même, […] c’est-à-dire […] en se juxtaposant, partie par partie, sous le regard de la réflexion […]. (p. 92)

31Le dit se rapporte au voir « comme le successif au contemporain » (p. 97). Le langage classique est classé selon un ordre de succession comme les espèces sont réparties dans l’espace du tableau, la parole est rabattue sur le dit, elle n’a qu’à « dire ce qu’elle a à dire », ce qui se conçoit clairement s’énonçant clairement. Or, parler voudrait tout dire d’un coup, sans savoir quoi dire, ou au contraire n’avoir rien à dire. Mal vu mal dit, le titre de Beckett, témoigne bien de la prétention à la perfection du voir et du dit, et de la possibilité de l’erreur qui s’y loge – qui pourtant n’empêche pas d’écrire de la bonne littérature.

32S’il est des langages qui miment les jeux de la pensée, les plus parfaits ne parviendront pourtant pas à dire l’image : telle est peut-être la grande différence selon Foucault entre littérature et peinture. Si la peinture peut dire des choses contradictoires, la littérature peut contredire ce qu’elle dit ; alors que l’écrit peut commencer de plain-pied avec le doute (comme chez Montaigne), l’image devra faire un travail négatif pour contester la forme qu’elle est simultanément. C’est ce que développe l’article sur Magritte.

33En écrivant, à côté d’une pipe, « ceci n’est pas une pipe », le peintre confronte le mot et l’image, mais surtout deux représentations qui parlent d’une seule et même chose (puisque « ceci », c’est la pipe). La seconde version présente le texte-titre sur un tableau noir :

  • 11 « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin, n° 2, 1968 (hommage au peintre), DE I, p. 664.

Peut-être un coup de chiffon va-t-il bientôt effacer le dessin et le texte ; peut-être n’effacera-t-il que l’un ou l’autre pour corriger l’« erreur » (dessiner quelque chose qui ne serait pas vraiment une pipe, ou écrire une phrase affirmant que c’est bien une pipe). Maldonne provisoire (un « malécrit », comme on dirait un malentendu) qu’un geste va dissiper dans une poussière blanche ?11

  • 12 Ibid., p. 678.

34Avec Magritte, dira Foucault, « la peinture a cessé d’affirmer »12. Le passage par le tableau nous permet de pointer une possibilité de l’écrit : celle de se contester en permanence, de se soustraire en permanence au discours (d’être impossible à dire, à décrire, à résumer). « Cesser d’affirmer », ce n’est pas nier, c’est se retirer de l’espace où il faut donner ses raisons et le sens de ses gestes, ou plus radicalement encore, c’est priver le lecteur de sol, contester sans solution de remplacement, se tenir dans le suspens de la contradiction.

35Jusqu’à Magritte, jusqu’au recours au langage, l’image ne pouvait pas soustraire une partie d’elle-même à moins d’être un tableau effacé, une poussière blanche (ce qui encore une fois nécessite une explication, donc le langage…) ; le texte, lui, se déploie dans le temps, et peut ainsi revenir sur ce qu’il a dit, réutiliser les formes précédemment établies, gauchir, mentir, biffer, se repentir, se rétracter et affirmer : « Tout ceci n’était qu’un piège. »

  • 13 « Les déviations religieuses et le savoir médical », Hérésies et sociétés dans l’Europe préindustri (...)

Cet espace ainsi scandé et ouvert a sa configuration propre et ses lois : il forme pour chaque époque ce qu’on pourrait appeler le « système du transgressif ». Il ne coïncide, à vrai dire, ni avec l’illégal ou le criminel, ni avec le révolutionnaire, ni avec le monstrueux ou l’anormal, ni avec l’addition de toutes ces formes déviantes ; mais chacun de leurs termes le désigne au moins de biais, et permet de le révéler parfois en partie, lui qui est, pour tous et dans leur cohérence, condition de possibilité et d’apparition historique.13

36Le mouvement de la transgression donne lieu chez Foucault à un système ou « dessin » textuel (et qui remplace ici par nécessité ce qui est, pour un concept, la définition). Dessin donc, modèle, structure (ou tout cela à la fois comme le dit l’anglais pattern).

  • 14 G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, première phrase.
  • 15 Voir ibid., en particulier le dernier chapitre intitulé « Les plissements ou le dedans de la pensée (...)

37Transgression, dehors, distance ; travaux sur le langage de l’espace, la peinture, la littérature comme « tissée d’espace » : cela invite encore à penser l’apport de Foucault à la philosophie sur le mode pictural ou plastique, ou encore dit Deleuze, cartographique. Mais si l’écriture de Foucault se donne comme la prose d’un « nouveau cartographe »14, elle se révèle finalement traître à la cartographie. Il est bien tentant de chercher à imager la pensée de Foucault. Imager pour imaginer, dessiner la tectonique et la sismique de la pensée selon Foucault, c’est ce que fait Deleuze dans sa cartographie, se mouvant avec aisance dans l’espace « rhizomique » qu’il dessine15 ; c’est également une tendance qu’on peut constater dans des critiques contemporaines de Foucault qui aiment voir dans la spatialité de la pensée un secret et un langage ésotérique.

38Or, on peut penser que cet usage de l’espace, qui est particulièrement visible dans l’article intitulé « Le langage de l’espace », est un piège délibéré, piège que Foucault nous tend et dans lequel il est souvent sur le point de tomber lui-même. Cet article se tient au carrefour des rencontres de Cerisy et de ce qui sera bientôt Les mots et les choses : le texte s’organise avec des analyses juxtaposées d’objets littéraires contemporains (tous d’auteurs proches de Tel quel : Laporte, Le Clézio, Ollier, Butor). Comme à Cerisy, il s’opère ici un retournement. Les termes en sont la métaphore, l’espace et le langage :

  • 16 « Le langage de l’espace », Critique, n° 203, avril 1964, DE I, p. 435.

Et si l’espace est dans le langage d’aujourd’hui la plus obsédante des métaphores, ce n’est pas qu’il offre désormais le seul recours ; mais c’est dans l’espace que le langage d’entrée de jeu se déploie, glisse sur lui-même, détermine ses choix, dessine ses figures et ses translations. C’est en lui qu’il se transporte, que son être même se métaphorise.16

39La formule est d’importance : il y aurait une appartenance d’essence entre langage et espace, qui se délivrent l’un à l’autre leur être. Cela, Bergson le disait, mais c’était alors en défaveur du langage. Or si l’on veut prendre au pied de la lettre cette formule de « l’espace littéraire », si l’on veut « mettre en espace », comme l’on dit au théâtre, les schémas de Foucault, et tenter de les saisir comme schémas, il faut bien considérer la chose suivante : si dans « Le langage de l’espace », l’espace contamine le langage, c’est que le langage en retour lui donne son être. Et dire cela n’a encore aucun sens si on ne prend pas en compte la chose suivante : l’espace c’est l’espacement.

40Si on considère avec Les mots et les choses que le langage est ce qui résiste au sens du discours, il faut bien reconnaître dans la carte ou tableau que Foucault dessine le mode d’opérer d’un peintre qui attaque secrètement la racine même de la peinture. Ainsi, si l’être du langage se métaphorise dans l’espace, ce n’est pas tant que le langage serait spatialisable, mais bien plutôt qu’avec la littérature moderne, il révèle et inventorie dans l’espace, dans sa plastique, son caractère discontinu, piégé, bégayant, jonché de lapsus, redoublé, mis en boucle, en miroir, en vrille…

41La prise au sérieux de tout le vocabulaire spatial convoqué tel quel (c’est-à-dire comme cartographie) mène finalement à la même place impossible que celle du spectateur des Ménines. Dans l’espace cartographique, Foucault multiplie les transgressions : comme Manet, il laissera voir la corde sur laquelle s’inscrivent ses livres, qui les déborde, la profondeur qu’ils taisent, posera au spectateur la question de sa place ; comme Velásquez, il fera de cette place un lieu multiple, appelant une lecture de plusieurs points de vue, nous renvoyant à notre sens critique, notre « vocation », notre culpabilité, notre expérience… ; comme le tableau de Magritte, le dessin de Foucault sera parfois en rupture avec l’affirmation, il donnera à voir sans dire quelque chose, il dépeindra un objet, sans jamais le fonder par une définition. Ainsi, Les mots et les choses ne parle ni des mots ni des choses.

42L’espace du roman contemporain, celui de la subversion, s’oppose à l’inscription dans un plan. Pire, il la rend impossible. Le titre de l’article « Distance, aspect, origine » égrène trois mots qui sont autant de points où l’espace traçable vacille ; l’espace ainsi entendu ne se laisserait représenter qu’en rendant possible une intervention sur le support du dessin : plier la feuille, la vriller, la couper et la recoller, ou la percer, comme Artaud, de coups de porte-plume.

  • 17 Le mot est de D. Hollier, La prise de la concorde, Paris, Gallimard, 1974, p. 112.

43L’espace vécu ne peut pas être représenté sur une carte. Le faire, c’est (selon la terminologie du texte sur Binswanger où cela était déjà en chantier), réduire l’imaginaire à l’image, le paysage à la carte. Se convaincre de la possibilité de cette représentation, c’est méconnaître cet être du langage qui se métaphorise dans la spatialité, c’est considérer que le discours se tient sur la terre ferme, et non sur la mer du langage. Cet espace dans lequel le langage se métaphorise, c’est celui des fictions crépusculaires de Bataille, un « espace saoul »17.

  • 18 « Guetter le jour qui vient », art. cité, DE I, p. 295.

44Ainsi, si désormais, l’espace est « la plus obsédante des métaphores », ce n’est pas parce que la pensée est de plus en plus spatialisée ou spatialisable, mais parce que l’espace de la pensée s’est rapproché du celui du langage. En reconnaissant que la pensée divague, fonctionne comme un langage, Foucault en arrive à ce que « penser et parler c’est la même chose »18.

  • 19 « Un si cruel savoir », Critique, n° 182, juillet 1962 (sur J.-A. de Révéroni Saint-Cyr, Pauliska o (...)

45Cette imbrication du langage et de l’espace, Foucault la donne à voir dès un article de 1962. Nous voici chez un contemporain de Sade, Révéroni Saint-Cyr. Sa Justine, nommée Pauliska, « vient chercher refuge dans la vielle Europe. […] Ce qui s’y prépare, c’est un mal moins bien moins “métaphysique”, bien plus “anglais” que “français”, […] un mal tout proche du corps et à lui destiné »19. Cette perversité, on va le voir, s’articule étroitement au langage, là où on ne l’attend pas.

46« La scène se passe en Pologne, c’est-à-dire partout », ce sont les premières lignes de l’article, et une variante d’Ubu roi d’Alfred Jarry (« c’est-à-dire nulle part »). Cette perversité, qui se dispense partout donc, est soumise à une série de figures qui ordonnent son exercice, et par rebond le discours de Foucault. On assiste donc au défilé de ces figures, chacune semblant secrètement contenue dans la précédente, comme un différent qui se révèle le même, l’ombre ou l’inverse de l’original. Les figures font appel à des images collectives ou consensuelles, mais par un plus ample examen elles sont retournées sur elles-mêmes. La perversité, d’une figure diégétique, devient le mode même de l’écriture critique.

47On peut entendre le mot « perversité » tel que Klossowski le fait sien : dans sa lecture de Sade et dans ses textes de prose, celui-ci forgera en littérature la figure du « monomane ». Le pervers sadien est celui qui voit partout l’objet unique de son désir, le cercle chez Nietzsche est le retour du même, le simulacre, finalement, est l’indice, au cœur de chaque mot, qui fait glisser son sens dans l’entonnoir de la monomanie, vers une seule et même chose.

48De même, chez Foucault, « l’être du langage » ou « l’espace » dont nous venons de parler ne sont pas de nouveaux champs mais des rayons de la même roue, ces notions jouent comme simulacres de la déraison, et indiquent selon des procédures différentes le lieu vers lequel incline toute la littérature. Ce sont des mots traîtres (qu’il faut, par conséquent, prendre tout à fait au sérieux), qui nuisent à un certain jeu du sens.

49Dans « Un si cruel savoir », dans son lacis de mots, Foucault déroule de même un piège fondé sur la description, et fondé sur la passion occidentale de l’interprétation. Les mots se retournent, deviennent poreux les uns aux autres jusqu’à se confondre, et dessinent finalement une figure confuse, monstrueuse et labyrinthique : « Le voile, c’est […] » ; « Au voile, s’oppose la cage. Forme apparemment simple » ; « la forme simple de la cage […] dont on trouve deux variantes fonctionnelles dans le souterrain et dans la machine » ; « le souterrain, c’est la forme endoscopique de la cage » ; « le miroir a deux modalités : proche et lointaine » ; « le miroir magique, vraie et fausse “psyché” » ; « au fond de son miroir de soie » ; « [le miroir] reflète, sans plus. Mais […] » (p. 248-250).

50Les repères qui nous sont donnés, les panneaux indicateurs se ressemblent, bifurquent, ne renvoient qu’à eux-mêmes ; le principe initial de succession des figures n’est plus respecté, d’autres s’insèrent, prennent toute la place, la succession du vrai et du faux court-circuite toute interprétation. Au creux du souterrain, dans le travail de la machine, derrière et sur la surface du voile, on trouve l’objet central qui est le miroir, objet qui ouvre l’espace « au-delà de lui-même », et qui rend possibles l’irruption et le règne de la gémellité.

51Autour et dans le miroir, les figures se rejoignent, et la place qui leur est assignée bouge. Le voile (qui cache) devient miroir de soie (qui multiplie). Il a la propriété de montrer en cachant, doubler « au plus juste les surfaces, repasser les lignes, courir sans discours superflus le long des volumes et multiplier par leur blancheur éclatante les formes qu’il dépouille de leur ombre » (p. 248). Et si l’on ouvre le mystère de ces figures chéries par Foucault hors de ce seul texte (et en particulier à Raymond Roussel), la présence des mots « voile », « miroir », « souterrain », « machine » se retourne encore, échappe davantage à la prise du discours.

52Les mythes fondateurs de la culture occidentale suivent le même traitement :

[Pauliska est la] version moderne et terme à terme renversée du mythe de Pygmalion. Mais, plus encore, du Labyrinthe. Thésée y devient captif d’un Minotaure-Ariane, auquel il n’échappe qu’en devenant lui-même menaçant et désiré, et en abandonnant sur son île solitaire la femme endormie. (p. 249)

53Dans la simulation, chaque figure en désigne une autre. La monstruosité ici est celle, médiévale, de l’impensable hybridation. Comme dans Acéphale, revue où écrivirent un temps Bataille et Klossowski, la figure du Minotaure est évidemment centrale. Elle est le signe du simulacre : homme sans visage et animal échappé aux lois de la nature, elle condense toutes les identités, y compris celle de sa figure contraire, féminine et bienveillante. Aussi, Ariane se superpose au Minotaure, la maîtresse du lieu qui enserre Thésée de son fil.

  • 20 L’usage de la parole, France Culture, 1963, 3e émission.

54Dans L’usage de la parole20, il est fait un autre usage de la fable théséenne. Est invoquée Suzanne Urban, la malade de Binswanger, qui se perd en essayant de se retrouver, dans le labyrinthe de l’asile, dans celui de sa raison même. Apparaît alors renversé le « labyrinthe de la raison qui enclôt la métamorphose monstrueuse de la folie, et qui fait de notre raison un labyrinthe, où nous-mêmes sommes pris, et métamorphosés peut-être ». C’est alors en essayant de nous sauver de l’animal et de la folie que peut-être nous faisons le labyrinthe. L’émission se conclut sur « Ariane, tu es mon labyrinthe ».

  • 21 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, mars-avril 1969, p. 36-37 (à propos de Diff (...)

55En 1969, avec « Ariane s’est pendue », Foucault reprend ce motif pour le redessiner encore : Thésée, qui a rompu le fil, dérive et danse dans le labyrinthe, Dionysos guette. Ariane, non plus endormie mais lasse, a été abandonnée plus tôt que prévu et « l’histoire de la pensée occidentale est à réécrire »21.

56Si le meurtrier se reconnaît dans la victime, si la présence rassurante du fil devient le matériau même du labyrinthe, si les partages se défont et que l’allié se révèle dans sa duplicité, toute la force positive du mythe de Thésée, et sa solution que seules la voile noire et la mort d’Égée venaient assombrir, bascule dans un mythe cruel, d’autant plus cruel qu’il est irréductible à une interprétation.

57Foucault dira que les expériences de la parole et de la folie sont jumelles : il est possible de « mettre le monde de travers », même dans un monde raisonnable, par la parole. Celle-ci, quand elle est libérée, se révèle porteuse d’un savoir refoulé. Le « si cruel savoir » de Crébillon n’est-il pas lui-même un agencement de la volonté de puissance et d’un usage du langage ? Ce « savoir », dit Foucault dans l’article de 1962, c’est la connaissance pratique des quatre « pouvoirs du langage » : séduire, corrompre, abuser, tenter. « Ces quatre figures vénéneuses […] croissent le long des belles formes simples de l’ignorance […]. Elles en épousent les contours, les couvrent d’une végétation inquiétante ; […] elles sont apparentées toutes à l’érotisme du voile » (p. 247).

58Le savoir est donc la figure où se remplacent et fonctionnent, sur fond d’ignorance, l’efficace et la séduction, la parole et la pensée :

Les formes réellement transgressives de l’érotisme, on les trouve maintenant dans l’espace que parcourt l’étrange initiation de Pauliska : du côté de la contre-nature, là où Thésée fatalement se dirige lorsqu’il approche du centre du labyrinthe, vers ce coin de nuit où, vorace architecte, veille le Savoir. (p. 256)

  • 22 La peinture de Manet, op. cit., p. 35.

59Cette subversion méchante d’« Un si cruel savoir » ou la qualification de la peinture de Manet « vicieuse, malicieuse et méchante »22, Foucault la retrouve dans l’espace de la philosophie chez Deleuze, dans cette autre évocation du labyrinthe, « Ariane s’est pendue » :

  • 23 « Ariane s’est pendue », art. cité, DE I, p. 797-798.

On croyait, on disait : la pensée est bonne […] ; la pensée est une […] ; elle dissipe l’erreur en entassant grain par grain la moisson des propositions vraies (la belle pyramide, finalement, du savoir…). Mais voilà : libérée de cette image qui la lie à la souveraineté du sujet (qui l’« assujettit » au sens strict du mot), la pensée apparaît, ou plutôt s’exerce telle qu’elle est : mauvaise, paradoxale, surgissant involontairement à la pointe extrême des facultés dispersées […]. Vient alors le moment d’errer. […] penser la ressemblance, l’analogie ou l’identité comme autant de moyens de recouvrir la différence et la différence des différences ; penser la répétition, sans origine de quoi que ce soit et sans réapparition de la même chose.23

  • 24 « Theatrum philosophicum », Critique, n° 982, 1970, DE I, p. 967.

60Au jeu du Même et de l’Autre, à majuscules, Foucault substitue celui, minuscule, des différences et des répétitions. La deuxième terminologie ne se contente pas des termes de l’identique et du différent : elle affirme que répéter quelque chose, ce n’est pas répéter « la même chose », mais que dans le multiple, « ça diffère ». Le même n’est plus rassurant mais compromettant : « Vient alors le moment d’errer […]. » Foucault s’enchante du livre de Deleuze, qu’il lit comme un livre cruel, une histoire tissée de simulacres, hantée par le spectre de Klossowski et finalement surplombée par le rire de Foucault lui-même. Ainsi, écrit-il, Duns Scot « porte des moustaches considérables ; ce sont celles de Nietzsche, déguisé en Klossowski »24.

61« Theatrum philosophicum » répète et redouble « Ariane s’est pendue », et ajoute dans ses références Logique du sens à Différence et répétition. 1970 est le moment où la référence littéraire s’amenuise et est remplacée par un fourmillement de voix secondaires, anonymes, hors disciplines et traditions identifiables. Ainsi celle du sophiste, qui est parvenue jusqu’à nous en partie par la médiation de Klossowski, qui se cache ici derrière chaque ressemblance, sous le regard énigmatique duquel fonctionnent les grandes subversions, translations, unions contre-nature et ouvertures stratégiques.

  • 25 « De l’archéologie à la dynastique », entretien avec Shiguehiko Hasumi, le 27 mars 1972, Umi, 1973, (...)

62Pensée et langage renvoient sans cesse l’un à l’autre, se mobilisent l’un l’autre, mais ne tiennent jamais l’un dans l’autre, ne sont jamais absolument coordonnés. Ainsi, le langage, ce sera « la pensée en train de parler, et la pensée [sera] en quelque sorte, toujours en deçà et au-delà du langage »25. C’est un modèle d’écriture pour Foucault, modèle de ces chiasmes qu’il manie, où pensée et parole se rencontrent et se substituent.

  • 26 « Theatrum philosophicum », art. cité, DE I, p. 944.

63Le sophiste ici ne menace pas comme l’autre, mais comme le même que Socrate. Socrate doit se mettre à distance des sophistes pour que sa parole, toute pareille à celle de ses ennemis, ne soit plus répétée et déformée. Platon clôt ainsi en fixant par l’écrit le règne de la parole immaîtrisable « où il n’est plus possible de distinguer Socrate de l’astucieux imitateur »26. Socrate est un sophiste vainqueur, et devenu le meilleur d’eux, il scelle sa victoire par l’écrit (fixant sa parole qui était soumise à la volatilité vive du langage) et échappe aux sophistes par le silence de la mort. Mais cette distance protectrice du platonisme est franchie à rebours par Foucault, qui écrit : les sophistes « à coup de mots joués se moquaient de sa grandeur future » (ibid.). Si Platon sélectionne l’unique, trie, épure, et écarte l’apparence et la ressemblance dans une opération fondatrice, Foucault propose de rouvrir la porte au divers, de laisser entrer la rumeur forclose :

[…] inutile donc de restituer les droits de l’apparence, de lui rendre solidité et sens, de la rapprocher des formes essentielles en lui donnant pour vertèbre le concept ; n’encourageons pas la timide à se tenir droite. N’essayons pas non plus de découvrir un grand geste solennel qui a établi une fois pour toutes l’Idée inaccessible. Ouvrons plutôt la porte à tous ces rusés qui simulent et clabaudent à la porte. Et ce qui va entrer alors, submergeant l’apparence, rompant ses fiançailles avec l’essence, c’est l’événement […]. Le sophiste bondit, mettant Socrate au défi de démontrer qu’il est un prétendant usurpateur. (p. 945)

64Ce qui intéresse tant Foucault chez Deleuze, c’est peut-être la possibilité qu’il entrevoit dans sa démarche d’une sortie de la philosophie occidentale de l’intériorité. Si dans les années 1950-1960, Foucault considère que la littérature est en avance sur la philosophie dans la tâche qu’elle s’est donnée de sortir d’un langage dialectique, il retrouve plus tard avec Deleuze, et après Nietzsche et quelques autres, une possibilité interne à la philosophie contemporaine, élevée à l’école « impure » de la littérature, la promesse d’une subversion et finalement d’une pensée non dialectique.

65Foucault s’émerveille de l’usage deleuzien du simulacre, et de sa présence dans le champ même de l’histoire savante de la philosophie. Le sophiste, c’est le personnage qu’on peut opposer à cet autre personnage qu’est le Socrate de Platon. Ce « reste », que la philosophie occidentale considère comme un ennemi de la pensée, peut devenir un formidable défi et un stimulant pour elle : il manifeste la présence du langage, une pensée qui résiste à la prise de la connaissance, qui est colportée anonymement et reprise. Elle moque avec bonheur et met à l’épreuve le « travail du sérieux » (p. 946). Les oppositions de Foucault aux « discours sérieux » seront à l’époque très semblables à ces tactiques par lesquelles Deleuze répond au platonisme : « convertir », « subvertir », « pervertir ».

  • 27 Deleuze est fasciné par l’ésotérisme de Klossowski et son usage du secret. Au contraire, il affirme (...)
  • 28 Paradoxalement, à Foucault qui s’enchante des simulacres deleuziens, de sa dissimulation, et de sa (...)

66Deleuze, lecteur assidu de Klossowski et méfiant à l’égard de Bataille27, influence sans doute cette période qui précède Les mots et les choses, livre où on retrouve le rhizome, l’attitude traître, les multiplicités indifférentes28.

67En voici les motifs, qui évoquent plutôt les pièges sans prestige d’un enfant que les armes d’un guerrier :

[…] descendre d’un cran, aller jusqu’à ce petit geste discret – mais moral – qui exclut le simulacre, c’est aussi se décaler légèrement par rapport à lui, ouvrir la porte, à droite ou à gauche, pour le bavardage d’à côté ; c’est aussi instaurer une autre série décrochée et divergente ; c’est constituer, par ce petit saut latéral, un petit paraplatonisme découronné […], c’est l’inciter à plus de pitié pour le réel […], c’est le prendre de haut (distance verticale de l’ironie) et le ressaisir dans son origine […], c’est le filer jusqu’en son extrême détail, c’est descendre (selon la gravitation propre à l’humour) jusqu’à ce cheveu, cette crasse sous l’ongle qui ne méritent point l’honneur d’une idée […], c’est se décentrer par rapport à lui pour jouer (comme dans toute subversion) des surfaces d’à côté […], c’est se décaler vers la méchanceté des sophistes, les gestes mal élevés des cyniques, les arguments des stoïciens, les chimères voltigeantes d’Épicure […]. (p. 946)

68Ainsi le théâtre de Klossowski. On voit ici le travail du même aboutir à un point comparable à celui de la différence à l’époque de la Folie. Le même, la ressemblance et la parodie, le jeu de mot ou travail décloisonnant du langage qui saute du coq à l’âne, restituent à la déraison sa puissance d’action dans le domaine de la pensée. On retrouve là le travail de la psychanalyse avec la démarche de Lacan qui prend les mots au sérieux parfois davantage que le sérieux lui-même.

  • 29 Borges, cité dans la Préface des Mots et les choses, op. cit., p. 8.

69Le simulacre, c’est le modèle qui contient tous ces retournements et toutes ces roueries : le même recevant plusieurs noms, ou l’autre que rien ne permet de distinguer, ou mieux encore, les éléments qui n’ont pas de lieu propre où ils pourraient différer. C’est une possibilité qui est contenue à la racine de l’expression, mais qu’on trouve aussi dans le dessin de tout ordre. Ainsi, la classification de la fameuse encyclopédie chinoise de Borges ne dérange pas tant parce qu’elle diffère de notre taxinomie que parce qu’elle lui ressemble. Y sont distingués les animaux « i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau »29. Comme les sophistes dans les textes de Platon, la possibilité même d’un autre classement marque le début d’une démultiplication, et cette simple possibilité aussi infime, improbable ou absurde soit-elle vient gauchir le caractère unique, exclusif et sans concurrent de notre taxinomie. La simulation, c’est le vers dans le fruit de l’unique ; la ressemblance, c’est la petite bifurcation qui donne sur le fourmillement.

Entre les mots et les choses

  • 30 « La force de fuir », Derrière le miroir, n° 202 : Rebeyrolle, mars 1973, DE I, p. 1272.

70« Se méfiant du langage, Spinoza craignait qu’on confonde sous le mot chien l’“animal aboyant” et la “constellation céleste”. Le chien de Rebeyrolle, lui, est résolument à la fois animal aboyant et constellation terrestre. »30 La force que Foucault trouve dans le langage et dans son être labyrinthique, c’est ce que Spinoza redoutait comme une faiblesse funeste. Entre son époque et celle de Rebeyrolle, le classicisme, mû par cette crainte, a opéré un voilement du langage « dans son être brut », dit Les mots et les choses.

  • 31 L’archéologie du savoir, op. cit., p. 250.

71Ce voilement que manifeste l’entrelacs tissé des fibres du discours sera caractérisé par Foucault, non pas comme un projet ou sens de l’histoire, mais comme un effet de la structure des savoirs, de l’épistémè classique (rappelons : « Par épistémè, on entend l’ensemble des relations pouvant unir, à une époque donnée, les pratiques discursives qui donnent lieu à des figures épistémologiques, à des sciences, éventuellement à des systèmes formalisés »31).

72Les mots et les choses est présenté comme une étude sur la « manière dont une culture […] éprouve la proximité des choses, dont elle établit le tableau des parentés et l’ordre selon lequel il faut les parcourir » (p. 15-16). Il se donnera ainsi, littéralement, la tâche de faire la généalogie du classement (du partage). La simulation alors, c’est-à-dire la simultanéité qui est intrinsèque au langage, l’indécidable de l’identité, la multiplication des choses qui portent le même nom (ou des ordres qui régissent un item), refluera, battue en brèche par le pouvoir, cantonnée aux domaines où le langage n’implique que lui-même : la poésie, les jeux de mots, les textes occultes.

73Dans cette histoire, on retrouve le geste du partage, sa violence, le geste inaugural qui fabrique du différent où il y avait du semblable, qui sépare en désignant du doigt. L’ordre de la représentation instrumentalisait le langage au moment où elle bannissait le jeu sacré des signes :

[…] l’existence propre du langage, sa vieille solidité de chose inscrite dans le monde étaient dissoutes dans le fonctionnement de la représentation ; tout langage valait comme discours. [Auparavant,] l’art du langage était une manière de « faire signe ». (p. 58)

74Comme c’était le cas dans la folie, ce qui s’appelle exclusion ou voilement suppose la présence continue d’un invariant en dessous de l’histoire. Déjà la Renaissance reliait son actualité et la vivacité de sa pensée à l’Antiquité perdue, dont elle pleurait la perte et cherchait avidement la lumière à travers les brumes de la grande nuit médiévale. De même l’expérience moderne du langage regarde-t-elle en direction de la Renaissance, par-delà le grand ordre classique.

75Avec la Renaissance, Foucault dresse le portrait d’un monde où tout ce qui se ressemble partage des propriétés : ainsi la correspondance des microcosme et macrocosme. Ce classement par le même favorise la contamination sémantique, le partage de propriétés, et une science généreuse en connexions qui dessinait le squelette de l’ordre plus ou moins généralement admis. Ce règne culmine (et dégénère) à la fin de la Renaissance, avec l’âge baroque, avec son grouillement, ses formes torsadées et ses perspectives truquées, sa théâtralité et sa pratique de la mise en abyme (où elle vacille, s’enfle jusqu’à devenir non plus un ordre mais une déraison des similitudes). Le baroque manifeste alors une similitude devenue « méchante », un pur vertige du même.

76La grammaire générale alors, en domptant ce qui faisait perdre la tête à l’art baroque, contribue à voiler l’être qui se manifestait dans ces vertiges. Contemporain de ce geste de classement, le langage devient plus étroit. Sa générosité sémantique, ses folies, et son bruit s’assèchent et finalement se tarissent :

[…] tout ce qui s’est appelé la « grammaire générale » n’est que le commentaire serré de cette simple phrase : « le langage analyse ». C’est là qu’a basculée, au XVIIe siècle, toute l’expérience occidentale du langage, – elle qui avait toujours cru jusqu’alors que le langage parlait. (p. 131)

77Ce qui est en crise, ce sont les propriétés de « relation » du langage, c’est tout ce buissonnement des parentés et des connexions qui est organisé en jardin à la française. La théorie le reflète :

Depuis le stoïcisme, le système des signes avait été ternaire, puisqu’on y reconnaissait le signifiant, le signifié et la « conjoncture » (le τυγχανον). À partir du XVIIe siècle, en revanche, la disposition des signes deviendra binaire, puisqu’on la définira, avec Port-Royal, par la liaison d’un signifiant et d’un signifié. (p. 57)

78Dans le système des signes, la disparition du tiers entre le signifiant et le signifié est l’objet d’une lecture intéressante de la part de Foucault, qui s’appuie sur la polysémie du verbe. Première étape de cette histoire, au chapitre « Parler » des Mots et les choses : « Adam Smith pense que, sous sa forme primitive, la langage n’était composé que de verbes impersonnels (du type “il pleut”) » (p. 108) – le latin, notamment, intégrant le sujet au verbe sum : « je suis ». Foucault, à son tour, regarde le verbe être comme un indice de « l’être du langage » : il y voit tantôt l’option philosophique du classicisme, qui, nous l’avons vu, cimente les mots et les choses à l’aide d’un verbe être dont il use considérablement, tantôt le signe d’un langage qui existe désormais sans avoir à désigner son extérieur.

[…] pendant tout le XIXe siècle, le langage sera interrogé dans sa nature énigmatique de verbe : là où il est le plus proche de l’être, le plus capable de le nommer, de transmettre ou de faire scintiller son sens fondamental, de le rendre absolument manifeste. De Hegel à Mallarmé, cet étonnement devant les rapports de l’être et du langage, balancera la réintroduction du verbe dans l’ordre homogène des fonctions grammaticales. (p. 111)

79Ainsi, le verbe être, en même temps qu’il équivaut de plus en plus dans l’ordre de la grammaire au signe =, manifeste l’insistance d’une question, au point nucléaire du langage. C’est le mot qui manifeste avec la plus grande équivocité à la fois l’effet du voilement (la réduction binaire de la signification, le signe =) et ce qui est voilé (l’énigme insistante du trois, insensible mais exposé au centre). Comme le disait Deleuze, les conséquences de cela dans l’histoire de la philosophie sont incommensurables, l’être étant l’enjeu fondamental, la fondation et le flottement, le point où se multiplient les définitions et où résiste un indéfinissable.

[…] l’analyse intérieure de la langue fait face au primat du verbe être : celui-ci régnait aux limites du langage, à la fois parce qu’il était le lien premier des mots et parce qu’il détenait le pouvoir fondamental de l’affirmation ; il marquait le seuil du langage, indiquait sa spécificité, et le rattachait, d’une façon qui ne pouvait être effacée, aux formes de la pensée. L’analyse indépendante des structures grammaticales, telle qu’on la pratique à partir du XIXe siècle, isole au contraire le langage, le traite comme une organisation autonome […]. Le passage ontologique que le verbe être assurait entre parler et penser se trouve rompu ; le langage, du coup, acquiert un être propre […]. (p. 308)

  • 32 « Préface à la transgression », Critique, n° 195-196, 1963, p. 751-769, DE I, p. 263.

80C’est peut-être ainsi après tout, en grammairiens, qu’il faut lire l’expression de Foucault associant la sexualité « aux décisions les plus profondes de notre langage »32 : l’érotisme, art de la relation et de l’attraction, n’est-il pas à même d’imager une conjoncture qui flotte, passablement rusée, qui joue dans l’espace entre des corps. L’érotisme, chez Klossowski, c’est encore l’intervalle du désir, hésitant et jouant entre l’abandon et le refus de soi. C’est l’espace de la bifurcation, c’est le poignet de Roberte, signe de protection et de volupté, sa jambe repliée, ce sont presque tous les dessins de Klossowski.

  • 33 « La prose d’Actéon », La Nouvelle Revue française, n° 135, mars 1964, DE I, p. 362 ; je souligne.

81Le mode d’apparition de cette conjoncture ou érotisme, dans le langage, c’est donc cette sorte de corruption ou contamination. C’est la fonction du simulacre opposé au signe, le signe malade, ouvert à la prostitution universelle, c’est le sens qui, comme Roberte, dit oui : « un oui fourchu qui fait naître cet espace de l’entre-deux où chacun est à côté de soi »33.

82Ce troisième terme de la conjoncture, c’est ce que Deleuze propose de restituer au cœur de la philosophie, non pas en sauvant le verbe être, mais au contraire en réévaluant la conjoncture ou conjonction :

  • 34 G. Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, réédition augmentée en 1996, p. 71.

Toute la grammaire, tout le syllogisme, sont un moyen de maintenir la subordination des conjonctions au verbe être, de les faire graviter autour du verbe être. Il faut aller plus loin : faire que la rencontre avec les relations pénètre et corrompe tout, mine l’être, le fasse basculer. Substituer le ET au EST.34

83Ce « ET », c’est selon Foucault l’espace de l’échange où se croisent les mots et les choses, c’est-à-dire ce qui défait la suture du verbe être, devenu synonyme du signe =.

  • 35 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 358.
  • 36 Ibid.

84Échappe à la logique binaire et à l’ordre classique du tableau cette propension fondamentale du langage à simuler (venir ensemble), à donner à voir la chose et son ombre, son jumeau, son bagage, son secret. Klossowski, avant Foucault, trouve cette duplicité du mot dans cet ordre qui était celui de la Renaissance, c’est-à-dire dans cette pratique qui était tenue pour l’égale de la science : l’interprétation. Son modèle, c’est la lecture de la Bible : « Pas un arbre dans l’écriture, pas une plante vive ou desséchée qui ne renvoie à l’arbre de la Croix – à ce bois taillé dans le Premier Arbre au pied duquel Adam a succombé. »35 L’interprétation trouve toujours une vérité plus profonde qui dort dans la vérité dite et qui la retourne. La ressemblance jette alors un réseau de ponts, triomphant de toutes les distinctions apparentes, y compris celle du temps, puisque l’arbre d’Adam contenait déjà la croix de la passion du Christ. L’anachronie règne, car les choses disent, « sans qu’on ait pu le savoir, ceci et cela »36. Ce réseau de connexions met la boucle au principe de cet ordre, et remet en jeu l’ordre tragique dont nous parlions avec la folie. Choix et libre détermination s’entendent dans l’ordre binaire et linéaire, alors que le destin du héros met en jeu le cycle, la part divine qu’il a en lui sans le savoir, révèle dans le sang ce qui dormait dans le mot.

85La simulation manifeste le trouble du « toujours déjà là », les connexions qui dorment dans les choses et dans le texte. Le simulacre entame la dégradation de l’ordre plein des ressemblances, manifestant un troisième terme entre signifiant et signifié, mais cette instance de la conjoncture, contrairement au verbe biblique, est ici sans garant, sans qu’à son principe soit inscrite la bienveillance. C’est pourquoi la simulation de Klossowski est proche du baroque, de sa théâtralité démultipliée et de la méchanceté de ses tours.

  • 37 Ibid, p. 355. Foucault parle volontiers de cet âge intermédiaire, de son espace et de son style que (...)

86L’âge baroque, à la fin de la Renaissance, représente un état décomposé de son épistémè (comme Sade, selon Foucault, manifeste un état décomposé et perverti de l’âge classique). Le même y était « une des grandes occasions de vertige de la pensée occidentale, […] voyez la littérature et surtout le théâtre baroques »37. Le baroque, c’est le dernier le prolongement d’un ordre continu dans lequel le même faisait ciment : l’art et la science, audacieux et féconds en connexions, étaient fondés sur ces jeux de l’identité qui les hypnotisaient (équivalence du grand et du petit, de l’intérieur et de l’extérieur, de la représentation et de ce qui représente) et des associations (l’hybridation, la substitution…).

  • 38 Les mots et les choses, op. cit., Préface, p. 9.
  • 39 « Nietzsche, Freud, Marx », colloque de Royaumont, 1964, Paris, Minuit (Cahiers de Royaumont, t. VI (...)

87Dans le théâtre baroque, comme dans le conte, la vérité passe par l’illusion : la folie est un moment du vrai. C’est le modèle de la déraison temporaire, déjà rencontré sous les traits de la fête. La Renaissance et le baroque faisaient de cette expérience la possibilité d’un apaisement et d’un savoir : ainsi l’itinéraire vers la sagesse de Sigismond, le sauvage couronné de La vie est un songe de Calderón, ainsi l’apaisement du père de L’illusion comique. Les XIXe et XXe siècles, tombés hors de l’ordre homogène des signes, n’en retrouveront l’expérience que sous la forme cruelle et malveillante du simulacre. Dans celle-ci le jeu est le même, mais il y manque la « table d’opération […] où, depuis le fond des temps, le langage s’entrecroise avec l’espace »38, cette table où « les ressemblances manifestent le consensus du monde qui les fonde »39. Il y manque un terrain d’entente, un lieu où cette prolifération opère et prospère. En l’absence d’un consensus, en l’absence de cet espace de la table, la ressemblance apparaît indocile et menaçante :

  • 40 Ibid., p. 593-594.

[…] ce qui donnait lieu à interprétation, à la fois son site général et l’unité minimale que l’interprétation avait à traiter, c’était la ressemblance […]. La théorie du signe et les techniques d’interprétation, à cette époque-là, reposaient donc sur une définition parfaitement claire de tous les types possibles de ressemblance […]. Toutes ces ressemblances manifestent le consensus du monde qui les fonde ; elles s’opposent au simulacrum, la mauvaise ressemblance, qui repose sur la dissension entre Dieu et le Diable.40

88Le simulacre, nous avons dit que c’était la dégradation de la conjoncture puisque celle-ci n’a plus de garant. Ici, on la voit apparaître sous un visage diabolique, comme la jonction falsificatrice du simultané et de la simulation. Il mime l’expérience de la continuité des signes mais n’est qu’un faux, il échappe au grand plan de Dieu.

89On a déjà vu que Foucault, quand il tentait de faire réparation à la déraison de son exclusion (réparation légitime), faisait appel en elle à ce qu’il y a de plus offensif et soulignait son caractère « irréconciliable ». En un mot, il avait recours au mal, se mettait dans la position injustifiable de choisir le mal et la douleur contre la bonne volonté, l’humanisme et l’honnêteté. Ici, Foucault fait la même chose : il s’intéresse à cette littérature qui restitue au langage ses propriétés mobiles, sa propension à lier et à démultiplier les associations. Mais il ne s’y intéresse pas comme à une chose légitime ; il y cherche au contraire les possibilités de subversion que recèlent ses procédés.

90La simulation en somme porte le signe du Diable, et le sceau des apparences. Opérant à la surface, elle ne s’occupe pas de l’être mais de la peau, pas du sens mais du code. Ainsi le voile (ou le code) qu’est la ressemblance, dans les livres de Klossowski, la coupe radicalement de l’innocente ressemblance de la Renaissance. À la lumière de « La pensée du dehors », on sait que le voile pour Foucault, c’est aussi l’accessoire de la séduction, comme jeu du refus et du don. Or Le bain de Diane de Klossowski joue des voiles. Diane se cache en exposant ses formes : c’est elle dans sa nudité « à ceci près qu’elle est la même », c’est-à-dire un avatar, la même qu’elle et non pas elle-même. Par la nudité de son image, ôtant le voile qui la cachait pour laisser voir son aspect, « l’impossédable vierge » échappe finalement à la vue.

91Dans la Bible, dans l’histoire d’Actéon, comme dans ce très curieux ouvrage des Contes des mille et une nuits auquel Foucault s’intéresse, fabula et fatum, fiction, affabulation et fatalité se mêlent, simulacres et signes se superposent. La « redécouverte des pleins pouvoirs du langage » se fait d’abord, dit Foucault, dans les expériences littéraires, dans le dévoilement d’une structure interne au langage qui préexiste à l’œuvre, dans une architecture propre à la fiction.

  • 41 P. Sollers, « Logique de la fiction », Tel quel, n° 15, 1963, p. 21.

92C’est là qu’on croise cet article de Philippe Sollers, présenté dans le numéro de Tel quel qui accueille « Distance, aspect, origine » de Foucault. Il s’agit de « Logique de la fiction » qui nous intéresse au moins autant par son titre que par la façon dont il se développe. Citant Poe, celui-ci formule ce qu’est la perfection logique de la fiction : « […] qu’il fût impossible de déterminer si un quelconque [des accidents de la narration] dépend d’un autre quelconque ou lui sert d’appui », de même que « l’univers est un plan de Dieu »41.

93Replier la causalité sur elle-même, assujettir le passé au futur, bouleverser l’antériorité de la raison première et de la conséquence, restaurer le sens et le cacher dans le recul jamais réductible d’une intention, ce ne sont que des aspects des textes sacrés et de fiction, où l’auteur est Dieu ou malin génie/charlatan. Qu’il fût « impossible de déterminer » d’un élément ou d’un autre lequel est cause et lequel conséquence, c’est exactement le mouvement de la simulation, la venue ensemble des deux éléments et des deux hypothèses.

94La présence du simulacre est ici déterminante comme principe de composition. La littérature a le pouvoir de réécrire la Bible, de recréer les conditions de possibilité de cet ordre des signes : ainsi Cosmos de Wiltold Gombrowicz, où le narrateur, noyé dans une folie des signes, recherche dans chaque chose et chaque mot les lignes possibles d’un plan qui le dépasse. Si c’est un complot, il est insensé, et la chose est bien trop signifiante, bien trop minutieuse, orchestrée et finalement perverse pour être un pur hasard.

  • 42 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 359.

95Il s’ensuit quelques conséquences en termes d’économie narrative : les simulacres sont le gage sensible d’un sens de la fiction (modalité du point de repère ou présence quasi subliminale du déjà-vu), mais ne disent pas quel est ce sens. Foucault parle de ces repères détournés en termes de genre : « […] le retournement des situations se fait du pour au contre sur un mode quasi policier »42, quand de l’intérieur de cet ordre, les personnages tentent de le comprendre.

96Le genre policier, forme moderne du conte, se doit d’être linéaire, de distribuer les indices (les plus précieux et les fausses pistes) avec un rythme parcimonieux. Le suspense joue de la rétention d’une révélation terminale tandis que le simulacre présente à l’œil tous les éléments voués à l’épanouissement de potentialités innombrables : « quasi policier », il pervertit en réalité le mode de l’enquête et le désir de connaissance. Robbe-Grillet jouera de ce quasi-policier, fondé sur la déception de l’attente du lecteur : chaque « révélation » fragilise, opacifie le reste de l’intrigue, chaque assertion dit une chose et son contraire, ensemble.

97Ce que Foucault appelle, chez Klossowski, des « alternateurs d’expérience », ce sont ces retournements où une autre face apparaît, qui ne disqualifie pas la première mais la fait jouer « en vrille ». À l’inverse de la trajectoire du conte initiatique où le personnage se transforme et se souvient, le récit klossowskien montre des quasi-personnages dont l’apparence clignote, tourne, détourne et se retourne, jusqu’au point de visibilité où les personnages sont simplement là, comme une provocation ; « là », à ceci près que ce sont eux-mêmes tels que « ce soir » :

  • 43 Ibid., p. 358.

Un pareil signe est à la fois prophétique et ironique : tout entier suspendu à un avenir qu’il répète d’avance et qui le répétera à son tour en pleine lumière ; il dit ceci puis cela, ou plutôt il disait déjà, sans qu’on ait pu le savoir, ceci et cela.43

98Disqualifier les ordres d’antériorité, de causalité, de jugement et de proportion, tel est le geste inaugural de cette logique de la fiction qui dessine sa physique et sa métaphysique.

  • 44 P. Sollers, « Logique de la fiction », art. cité, p. 17. Il nous paraît frappant que cette citation (...)

99Mais parler d’une logique et en donner les procédures, c’est encore faire référence à un ordre temporel et linéaire, à un partage, à une pensée qui s’ouvre dans l’espace entre un début et une fin, d’un projet vers une réalisation. Prolongeant la théorie de la simulation klossowskienne, dans « Logique de la fiction », l’auteur n’avance pas « vers le but mais à l’intérieur du but, […] dans cet intérieur, la place même de l’artiste devient ambiguë : il doit […] devenir partie intégrante de ce discours […], le laisser passer, s’y perdre, le faire venir de lui, hors de lui, en lui, malgré lui »44.

100Le monde du simulacre, de la mauvaise ressemblance, n’est donc plus celui d’une heureuse continuité. De même qu’une lecture des signes à l’âge baroque avait le pouvoir de confondre Dieu et le Diable, l’auteur est pris dans l’ordre qu’il dessine, jusqu’à ce qu’on ne sache plus bien qui crée qui.

101Le même a perdu sa bienveillance en même temps que son pouvoir de fonder le consensus. Il contredit la linéarité, l’égare dans son étagement vertical : c’est une logique du simultané à la conjonction vide, où deux éléments viennent ensemble d’on ne sait où. Alors que le XVIe siècle vivait dans cet espace où Dieu et le Diable cohabitaient dans un ordre, la coexistence des opposés se donne maintenant comme absence/présence obsédante du double.

102En première page du Bain de Diane, Klossowski prévient : la langue du mythe, c’est une langue morte, des reflets persistants d’une humanité disparue, une langue qui, par son existence même, nous étonne. Dans cet éloignement les traits de ces figures s’effacent comme ceux de la statuaire antique et médiévale aujourd’hui monochrome, érodée, démembrée ou décapitée. Les personnages de cette langue fantomatique et fantasmatique, ce sont, agissants, les « mots-spectres » :

  • 45 P. Klossowski, Le bain de Diane, Paris, J. -J. Pauvert, 1956, réédition Gallimard, 1980, p. 1.

[Ils] ont la transparence des flammes en plein midi, de la lune dans l’azur ; mais dès que nous les abritons dans la pénombre de notre esprit ils sont d’un immense éclat : qu’ainsi les noms de Diane et d’Actéon restituent pour un instant leur sens caché aux arbres, au cerf altéré, à l’onde, miroir de l’impalpable nudité.45

  • 46 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 334.

103Ce qui joue ici, d’abord, ce sont les noms qu’on appelle « propres » et dont la propriété ne cesse de faire l’objet d’une dispute et d’une distribution infinies. C’est là que commence le bal des divergences et des convergences du sens : Diane est tout à la fois la vierge possédable et la déesse impossédée. Elle est trop pour une seule : Artémis ; dépassant Aphrodite ; « recueillant » Elaphia et Britomartis ; et se rejouant en l’Atalante. Cette dernière fait face à Méléagre ; qui n’est autre qu’Actéon ; qui n’est autre que… « vous ». Ainsi Roberte, dans « La prose d’Actéon » : « Elle est légion. »46

  • 47 Ibid., p. 357, Foucault citant P. Klossowski, « Gide, Du Bos et le Démon », Un si funeste désir.

104Le Diable simulateur n’est même pas l’imitateur, le mime, ou l’illusionniste (toutes trois figures de l’artifice roussélien), mais plutôt le compagnon, l’interlocuteur, le tentateur. Être double, c’est conserver ou rester dans l’alternative, c’est ne pas achever le grand système du monde, ou plutôt considérer qu’il en existera toujours un autre : le même à une malignité près. Avec la bifurcation, les possibles croissent vite : si je fonde un système du monde, sera-ce le système de ce monde ou celui de son double, faux mais identique ? Sera-ce le système de ce monde ou le miroir du système de ce monde ? Placer la bifurcation (et la biffure) à chaque étage de la pensée, c’est non pas trancher des problèmes mais habiter une problématique et s’y mouvoir (c’est aussi, on peut le voir chez Foucault, s’en délecter). C’est pourquoi « Klossowski n’approuve guère Claudel ou Du Bos assignant Gide à se convertir »47.

  • 48 Ibid., p. 354.

Si le Diable au contraire, si l’autre était le même ? Si la Tentation n’était pas un des épisodes du grand antagonisme, mais la mince insinuation du Double ? Si le duel se déroulait dans un espace de miroir ?48

  • 49 Ainsi, dans plusieurs textes des années 1970 et 1980, Foucault dira se méfier davantage des « vermi (...)

105Ces jeux du même et de l’autre, ou plutôt ce jeu des mêmes (des modalités sous lesquelles il y a du même : ressemblance, identité, répétition, miroitement, familiarité, communauté), on le retrouvera dans les textes sur la littérature et sur la folie, sur les procédures en politique, sur l’histoire des systèmes de pensée et des partages. Ils témoignent profondément d’un moment de la pensée française, lui-même conditionné par un moment où la possibilité de vivre dans une société n’est plus la même qu’après guerre. Au modèle transgressif, qui fait appel à l’extérieur et qui sollicite la loi, s’est substituée une subversion tout intérieure, souterraine, plus douce et effrayante49. Ainsi au jeu de l’interdit et de la transgression s’oppose progressivement un nouveau modèle, un jeu du conditionnement et de la subversion.

106Klossowski oppose à l’ordre du consensus un langage délibérément codé, qui garde de l’ésotérisme religieux les formes extérieures. Son écriture est inhospitalière, déroutante au sens propre, mais promet en même temps la possibilité d’une sorte de société secrète anonyme qui n’est soluble dans aucune organisation objective. Cette possibilité est à la fois symétrique à celle qui point chez Bataille et répond à une économie différente.

107Elle est le lieu d’une communauté sans rencontre, d’une complicité, d’une conjonction sans copule, d’un éparpillement de la référence et d’un jeu d’emprunt et de références sans droit d’auteur. Ainsi Foucault s’y glisse-t-il avec bonheur, prenant part à sa façon d’une communauté littéraire sans chercher le contact. Le penseur se présente comme l’allié, le passeur, le compilateur, le miroir de nombreuses expériences littéraires, sans qu’il soit possible de dire en général qu’il leur est fidèle, qu’il les imite ou les rejoue, qu’il les détourne ou qu’il les redouble, et que cela est légitime ou non. C’est un espace commun (de cette communauté sans rencontre), puisque sans garant et sans référent :

  • 50 Les mots et les choses, op. cit., p. 59.

[…] il n’y a plus cette parole première, absolument initiale par quoi se trouvait fondé et limité le mouvement infini du discours ; désormais le langage va croître sans départ, sans terme et sans promesse. C’est le parcours de cet espace vain et fondamental qui trace de jour en jour le texte de la littérature.50

  • 51 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 359. À l’autre bout de la culture occidentale, l’économi (...)

108Dans la distance de l’œuvre, le langage rejoue ce qui articulait religion, secret, et folie. La littérature récupère ces enjeux, non pas dans la luxuriance de ses signes (Foucault écrit que « le monde de Klossowski est avare d’objets »51), mais par l’espace de la connexion qui existe entre eux, l’espace creux de la conjonction, le décollement qui existe entre l’œuvre et ce qu’elle dit.

109Offrant une variation sur le thème du langage décollé de lui-même, Foucault aborde dans un second article sur Klossowski le champ de la traduction, et donc, pour une très rare occasion, la question des langues. En rendant hommage à la traduction de l’Énéide par Klossowski, il y trouve une ressource pour parler non de la transposition des langues mais de leur disjonction. Il s’agit, dit-il, d’une « traduction verticale », accouchant d’une langue inouïe, entre le français et le latin, qui nous permet de sentir la distance qui nous sépare du Latium. Il y a selon Foucault deux sortes de traductions ; les premières sont bonnes quand « elles vont du pareil au même », quant aux secondes :

  • 52 « Les mots qui saignent », L’Express, n° 688, 29 août 1964, p. 21-22 (sur la traduction de l’Énéide(...)

[elles] jettent un langage contre un autre, assistent au choc, constatent l’incidence et mesurent l’angle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue d’arrivée comme une cible. Leur tâche n’est pas de ramener à soi un sens né ailleurs ; mais de dérouter, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit.52

110Exemplaire de ce processus, la traduction de Klossowski restitue le texte latin dans une langue somptueuse qui remonte sa propre pente jusqu’avant l’ancien français. Une comparaison superficielle entre le texte français et celui de Virgile suffit d’ailleurs à comprendre qu’il ne s’agit pas d’une traduction verticale stricto sensu (et à se convaincre que celle-ci est impossible), mais qu’il s’agit d’une traduction qui résiste autant qu’il est possible à la mise en ordre du français. La succession temporelle (la logique de la langue) y est négligée au profit de l’espace dans lequel s’organisent les deux langues. On peut dire que la traduction de Klossowski s’immobilise à mi-chemin entre les deux langues, dans cet espace transitoire (habituellement inhabité), qui n’est plus du latin puisque les mots sont en français, mais pas encore tout à fait du français puisque l’ordre des mots n’est pas là.

111La disposition « horizontale » des signes reste donc quasi la même que dans le texte originel, et la profonde étrangeté du texte de Klossowski vient de cet écho du latin, de cet anachronisme poétique qui ôte au français sa familiarité. Dans le rapprochement avec les autres textes français qui ont vu le jour d’après le livre de Virgile, et avec l’Énéide originelle elle-même, il se dessine une série dans laquelle Klossowski déjoue par excès le devoir que la traduction faisait sien, celui de la restitution dans la familiarité du français, de cette langue étrangère.

  • 53 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 14.
  • 54 Roussel construit une langue homonyme au français, Brisset une langue synonyme, Wolfson, une langue (...)
  • 55 Ibid. p. 24.

112La problématique des langues n’est jamais centrale chez Foucault : un chapitre des Mots et les choses y est consacré, mais tout se passe comme si Foucault s’acquittait de cette mention pour mieux s’en défaire. Deleuze, au contraire, insistera plus avant sur cette problématique, en décrivant, dans Critique et clinique, la littérature comme « minoration de cette langue majeure », et en citant la phrase de Marcel Proust « les plus beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère »53. Il le fera également dans un hommage à Foucault lecteur de Roussel et Brisset, en s’intéressant particulièrement à l’œuvre de Louis Wolfson (Le schizo et les langues), et en emmenant ces trois auteurs sur le terrain des langues54. Deleuze (également lecteur de Klossowski) trouve dans Wolfson une ressource offensive, un « arsenal »55.

  • 56 Naissance de la clinique, ibid., p. XIII.

113De fait, écrira Foucault, l’usage même du commentaire postule que toute parole est déjà traduction : « Elle a le privilège dangereux des images de montrer en cachant, et […] peut indéfiniment être substituée à elle-même dans la série ouverte des reprises discursives. »56

114La réciproque s’écrit alors : toute traduction est de fait un commentaire, supposant un sens caché derrière et dans le texte qu’elle va s’efforcer de rendre visible, par ses décisions, dans la langue d’arrivée. Chez Klossowski, le commentaire est réduit au strict minimum, riche en musique mais avare de sens. Il triche avec la traduction habituelle, qui cherche tant bien que mal à restituer le rapport au texte qu’avait le lecteur latin. D’un autre côté, en ne décidant pas, en refusant de sceller le sens, il ressemble d’une certaine façon au Pierre Ménard de Borges, qui, voulant « traduire » Don Quichotte, le recopie mot par mot.

115La présence du texte originel, ici simulé, offre à l’habitude du lecteur un quasi-fil d’Ariane qui le déroute. Alors même qu’on est dans un champ répertorié et connu, l’Énéide de Klossowski trouve au cœur même du texte initial les armes qui permettront le méfait. Montrant patte blanche, brandissant le nom de Virgile, il peut compter sur l’effet de surprise. Une fois le livre ouvert, la traduction alors se fait agonistique : « Les armes je célèbre et l’homme qui le premier des Troyennes rives en Italie, par la fatalité fugitif, est venu au Lavinien littoral […]. ».

116Les mots choisis par Foucault pour décrire ce style relèvent davantage du champ de la balistique, ou de la stratégie militaire, que des particularités de la grammaire française : sous l’apparence d’une tricherie, c’est bien d’une trahison qu’il s’agit. Plutôt que de restituer Virgile, le texte de Klossowski le redouble. Au sens plein il le simule :

Dans le déroulement linéaire de l’épopée, les mots ne se contentent pas de dire ce qu’ils racontent ; ils l’imitent, formant, par leur choc, leur dispersion et leur rencontre, le « double » de l’aventure. […] Klossowski le dit dans sa préface : « Ce sont les mots qui saignent, non les plaies. » (p. 453)

117Foucault est familier de ces décalages verticaux. Ainsi Les mots et les choses, dès la préface, fait cohabiter littérature (l’encyclopédie chinoise de Borges, prétexte du livre), peinture, au chapitre « Les suivantes », avec l’ordre d’une société tout entière. Foucault, en posant cet énoncé, s’intéresse aux frottements entre la logique de la fiction et celle qui a régné dans le monde. Si l’ordre du livre est maintenant le lieu d’un égarement et d’une logique impensable (l’ordre de Borges), c’est en raison du recul de la « prose du monde », celle par laquelle le monde était donné à lire comme un livre, comme le Livre.

118L’inquiétude devant le désordre est ici démontrée, elle est mimée par des citations et par l’agencement de ces citations dans Les mots et les choses. Le montage du livre juxtapose ces items et mesure à l’aune de cet ensemble l’histoire de la pensée et l’ordre du savoir : que serait une modernité qui prendrait vraiment acte de cet ordre dispersé que la littérature offre à notre regard ? Qu’est-ce qui se passe quand la « logique de la fiction » reprend les dimensions majeures de la « prose du monde », dont l’ancrage dans le réel est pour nous définitivement perdu ?

119La juxtaposition ici, c’est à la fois le mode d’agencement des chapitres entre eux et l’objet du discours : si le texte de Borges interpelle, « fait rire » Foucault, Buffon, qui est mentionné dans le livre, est irrité à l’excès par l’organisation du traité du naturaliste Aldovrandi, Historia serpentum et draconum. Dans le chapitre intitulé « Du serpent en général » se déploie une classification (tout aussi singulière que celle de Borges, un classement « impensable » du monde) qui n’ordonne pas selon les choses mais selon les mots. Dans son irritation, Buffon use d’un terme qui sera souligné et retourné par Foucault : « légende ». Cherchant la positivité d’une science de la nature, le savant d’une nouvelle positivité éclairée est dérouté par ce qu’il trouve là : l’obscur inventaire de tout ce qui a été dit sur le serpent, superstitions comprises, d’où « légende ». La légende, telle que l’entend Buffon, c’est donc la fiction et la charlatanerie, mais c’est aussi bien, écrit Foucault, legenda, « ce qui est à lire ». Aldovrandi n’était après tout pas pire que Buffon :

Il n’était pas plus crédule que lui, ni moins attaché à la fidélité du regard ou à la rationalité des choses. Simplement son regard n’était pas lié aux choses par le même système, [… il] contemplait méticuleusement une nature qui était, de fond en comble, écrite. Savoir consiste donc à rapporter du langage à du langage […]. Le propre du savoir n’est donc ni de voir ni de démontrer, mais d’interpréter. Commentaire de l’Écriture, commentaire des Anciens […]. (p. 55)

120Comme disait Montaigne, « nous ne faisons que nous entregloser ». Il appartient en effet au langage de cette époque de proliférer selon un « moutonnement à l’infini » (ibid.), ce sera par conséquent une caractéristique de son héritage : c’est dans la littérature devenue orpheline que jouera à partir du XIXe siècle ce foisonnement du langage, et pour la même raison qu’il n’y avait pas de frontière entre science naturelle et littérature au XVIe siècle, on peut trouver sur ce plan une certaine continuité entre la littérature et ce langage critique qui la prolonge, la reprend, rouvre ses motifs. L’écrivain, le critique, l’historien, le philologue, le sociologue et le philosophe manient le même matériau des choses dites et à lire ; de là vient la décision répétée de Foucault de fuir ces distinctions et d’affirmer un champ, qui est celui de l’archiviste (ou archéologue) et qui rassemble cet ensemble qui est legenda. Ainsi, Foucault ne s’intéresse jamais directement à la chose en soi, mais à la façon dont elle a été façonnée par sa perception et par les mots qui ont circulé à son sujet, c’est-à-dire ce qui « est donné à lire » et qu’il appelle « l’archive ».

121L’archiviste regarde l’histoire mais néglige « ce qui s’est réellement passé », comme l’invraisemblable biologiste Aldovrandi qui négligeait l’ordre de la nature au profit de celui par lequel elle était dite, au risque d’un dialogue de sourds avec ses collègues. L’archive, par le jeu des similitudes et de la pénétration réciproque des éléments (économie, grammaire, biologie, humanités, fiction…), se donne donc comme terrain un espace déjà littéraire, ni plus ni moins que celui des textes.

122En mettant en regard littérature et prose du monde, Foucault, dans son livre, fait venir ensemble l’ordre de la littérature et celui, sacré, du mythe. Encore une fois, parole sacrée (du destin, de la loi transcendante, de la superstition) et écriture littéraires échangent leurs pouvoirs dans une sorte de chiasme. Les mots et les choses raconte et rejoue les fluctuations de cet ordre et s’enchante des possibilités de capillarité qu’offre cette ressource.

123Plus tard, quand il réunira les documents de l’affaire Pierre Rivière, Foucault fera un autre geste dans lequel s’estompe la frontière entre fait divers, mythe et fiction, contaminant la littérature avec le fait divers, et l’histoire avec le mythe.

124La similitude travaille les champs : des passerelles qui s’érigent entre Historia serpentum et draconum et l’encyclopédie chinoise les extraient de leur contexte pour les faire participer à une pâte commune que Foucault se donne comme matière. Cet étrange voisinage des choses, cette juxtaposition ordonnée par la manière dont le langage a traité les choses, ces promiscuités contre-nature offusquaient le XVIIe siècle qui se séparait de ses ombres. Si l’on en rit aujourd’hui, c’est surtout parce que le lieu de ces juxtapositions portait le nom de science comme cette discipline qui a ensuite opéré le partage imperméable entre l’ordre d’un monde enchanté et l’ordre rationnel, et qui accueillait alors aussi bien les observations sur la nature que le jeu de mots, la fiction ou les vestiges des croyances passées.

125S’ouvrant sur cette figure de l’aphasique qui ne parvient pas à classer, Les mots et les choses met encore en scène le fou, mais cette fois la folie est très exactement symétrique à la science d’autrefois : le fou est celui qui reste interdit face au classement, qui, confronté au foisonnement des critères et des ressemblances, vacille. Le personnage du psychiatre qui écarte le fou incarne alors sans doute chez Foucault la peur de l’Occident, le vertige et l’impossibilité d’accepter le chaos. Là se rejoue l’exclusion du fou, devenu l’autre incapable de trancher dans du même : « La gêne qui fait rire quand on lit Borges est apparentée sans doute au profond malaise de ceux dont le langage est ruiné : avoir perdu le “commun” du lieu et du nom » (p. 10) ; avec le langage alors se rejoue et se récupère le pouvoir miroitant de la folie. Tandis que Naissance de la clinique continuait littéralement la Folie, Les mots et les choses se donne comme une relecture à partir d’un angle différent : son fondement n’est plus dans cet étranger absolu de l’archive (le bruit inarticulé de la folie), mais au contraire dans cette étrangeté du dedans, intrinsèque à la matière même de l’archive et qui est le langage. C’est au cœur du discours occidental que Foucault retrouve la présence d’un noyau de nuit au principe même de ce qui fonde notre paysage.

126En retrouvant au cœur du discours savant la présence d’un bruissement, d’un langage « qui n’a cessé de parler », Les mots et les choses ne dit rien d’autre que ceci : le langage, au fond, c’est l’absence d’œuvre. Avant l’invention du discours, avant son divorce d’avec le langage sauvage, il y aurait eu un paradis originel où bien et mal faisaient corps, où tout était « légende ». La connaissance qui s’y élabore est toute faite de connexions buissonnantes, d’innocence, et d’un savoir proliférant à la mesure du monde, en droit infini :

Pléthorique puisqu’il est illimité. La ressemblance ne reste jamais stable en elle-même ; elle n’est fixée que si elle renvoie à une autre similitude, qui en appelle à son tour de nouvelles ; de sorte que chaque ressemblance ne vaut que par l’accumulation de toutes les autres, et que le monde entier doit être parcouru pour que la plus mince des analogies soit justifiée, et apparaisse enfin comme certaine. C’est donc un savoir qui pourra, qui devra procéder par entassement infini de confirmations s’appelant les unes les autres. Et par là, dès ses fondations, ce savoir sera sablonneux. La seule forme de liaison possible entre les éléments du savoir : c’est l’addition. (p. 45 ; je souligne)

  • 57 Je fais référence respectivement à deux articles, celui qui concerne Différence et répétition, que (...)

127Ainsi l’apparent désordre de Borges ne fait-il que réveiller ou convoquer ce qui fut un ordre d’avant le grand ménage positif, celui d’Aldovrandi. Dans cet exercice où biologie et interprétation font corps, les trois composantes de la connaissance sont « la fidélité aux Anciens, le goût pour le merveilleux, et une attention [à la] rationalité », par lesquelles tout « fait corps » (p. 47). Ce qui était ordre, science, et socle commun sera renversé une génération plus tard et passera pour superstition et subversion de toute pensée organisée : « Ce qu’il était possible de penser » au XVIe siècle s’était perdu. Et au fond, puisqu’il est question de légende, on peut considérer que Foucault, en écrivant ses « histoires », ne fait jamais qu’un même geste qui serait d’indiquer un ordre perdu, légendaire (à lire), qui sera tantôt médiéval, tantôt de la Renaissance, et ailleurs présocratique ou gnostique57 : autant de confins de notre présent. À ce point de la « légende », comme nous venons de le décrire, science et littérature ne se séparent pas mais collaborent.

128Le mystère du rapport du monde à sa folie, et celui du signifiant au signifié, dans « l’ordre du légendaire » est toujours fondé sur un échangeur, ici la présence de la conjecture démultipliant les relations possibles. Cette harmonie s’assèche quand le tiers de la signification disparaît, quand la ressemblance devient la source de l’erreur et la déraison une maladie, quand signifiant et signifié sont suturés. Les vertiges du langage ne sont plus que « littérature », « un cas particulier de la représentation (pour les classiques) ou de la signification (pour nous) ». La prose du monde s’est tue : « Les choses et les mots vont se séparer. L’œil sera destiné à voir, et à voir seulement ; l’oreille à seulement entendre » (p. 58).

129Foucault, chez Klossowski comme chez Borges, s’enchante de voir la persistance d’une structure ésotérique du langage et du savoir à l’époque contemporaine, structure qui vaut à la fois comme référence savante à un ordre perdu, et comme radicale attaque, stratégie subversive, ruse qui déroute la conscience claire. Si la pensée de Klossowski est peuplée de simulacres, elle est aussi, et surtout, un simulacre de l’ordre perdu du monde. Elle en conserve la forme extérieure : elle se présente comme une expérience initiatique. Mais contrairement à « l’expérience intérieure » selon Bataille, la vérité qui se délivre ici est différée par la rétention et le secret. Elle n’est pas ouverture absolue qui reflue vite dans l’obscurité de l’oubli et de la culpabilité, mais une succession de portes. Impossible de savoir : est-elle indicible par nature, ou simplement, pour des raisons propres à l’initiation, tue ? La prose de Klossowski ménage pour la lecture un parcours qui transite par des cruautés, ne se donne pas, n’est pas accueillante, et c’est peut-être en devenant soi-même et à ses dépens une sorte de « malin génie » que le sujet de l’expérience peut comprendre et accepter l’ordre tordu du monde.

130Ainsi, l’entreprise de Foucault est bien celle qui veut, de Naissance de la clinique (où s’articule dire et voir) aux Mots et les choses (où le langage parle de la pensée), rendre poreux l’espace de la philosophie à ce qui a toujours été « l’être du langage » par une série d’épreuves successives. Au XXe siècle, alors que l’idéologie du progrès se désagrège, émerge une conjecture favorable à cette réapparition :

[…] l’être du langage brille à nouveau aux limites de la culture occidentale – et en son cœur – car il est, depuis le XVIe siècle, ce qui lui est le plus étranger ; mais depuis ce même XVIe siècle, il est au centre de ce qu’elle a recouvert. C’est pourquoi de plus en plus la littérature apparaît comme ce qui doit être pensé ; mais aussi bien et pour la même raison, comme ce qui ne pourra en aucun cas être pensé à partir d’une théorie de la signification. (p. 59)

131Mais cette réapparition ne se produit pas dans un espace serein. Elle ne retrouve pas la continuité sacrée de la science perdue. Quelque chose s’est brisé, comme pour la transgression bataillienne qui prend pied « dans un monde qui ne reconnaît plus de sens positif au sacré ». Le langage se fonde désormais sur lui-même sans le texte de l’origine. Foucault continue de le regarder comme un signe, mais un signe vide, à la verticalité sans soutien.

132Alors que le langage classique se tenait dans l’interstice entre le texte originel d’avant Babel, et le commentaire infini, le « moutonnement » des mots qui comportait le principe même de sa prolifération et la promesse, toujours différée, de son achèvement, la littérature moderne se situe donc dans un espace vide. Foucault certes ne découvre pas cette idée, mais prend plaisir lui-même à ce jeu des connexions, qui se pratiquait à l’époque de la « prose du monde ». On retrouve ce jeu dans son propre style, qui simule les processus par lesquels pense la science universelle du XVIe siècle. Mais cette pensée, qui ressemble à la raison de l’âge des similitudes, souffre de problèmes d’autorité. Si elle peut retrouver pour un temps sa vigueur, dans l’atopie d’un livre, il n’est plus rien qui la soutienne.

133La modernité et sa littérature dessineraient donc un « double » de l’âge où les similitudes régnaient, un reflet qui opère sur le mode de la « mauvaise ressemblance », le cauchemar de Goliatkine, héros du Double de Dostoïevski. Ce qui est redécouvert, c’est l’être du langage, dans le sens où il avait été recouvert, mais quelque chose a disparu pendant l’opération, et la « mauvaise ressemblance », ou simulacre, est désormais la seule modalité d’accès à cette expérience perdue.

134Sans la « limite de l’illimité » comme disait « Préface à la transgression », le langage peut croître sans garant, « sans départ, sans terme et sans promesse » (p. 59). On retrouve alors les « fondations sablonneuses » du savoir de la Renaissance, puisque le sol de ce langage sera une absence, un défaut, un manque. Le langage moderne conserve le motif de l’interprétation de la Renaissance : il creuse sans cesse son discours (Foucault parle du « terrier » de Kafka, dont il tire des métaphores) pour y trouver l’écho d’un langage nucléaire. Mais cette recherche est vouée à l’infini à « béer ». Cette tâche, sans doute, définit le champ littéraire, quête à qui perd gagne d’une interprétation sans espoir, sans fin, sans plénitude cachée. La littérature, par définition, tourne à vide ; mais ce qui reste, c’est le secret de ce vide, et la possibilité de l’éprouver, comme la Renaissance pouvait éprouver la présence. Cette mission (« attirance », dira « La pensée du dehors ») opère comme une attente sans promesse.

135Ainsi la parole littéraire forme-t-elle, dit Foucault, « une sorte de contre-discours » bâti sur un espace creux et en creux, entre un début et une fin sans consistance. Ce qui fascinait Mallarmé, l’incroyable pouvoir de ce langage orphelin, anonyme et démesuré, c’est qu’il tient debout tout seul, alors même qu’on coupe tous les fils qui le relient aux choses. Tandis que l’Occident s’était habitué à ce que le langage indique l’extérieur de lui-même, qu’il désigne, le geste de Mallarmé l’extrait de ce jeu de la représentation pour le considérer dans un milieu chimiquement pur. Alors replié sur lui-même, émancipé de la chose, se voit à l’œuvre un langage autonome qui fonctionne seul et se désigne lui-même.

  • 58 Entretien avec M. Chapsal, cité dans Quinze écrivains, op. cit., p. 18.

136Mais si Mallarmé travaille à organiser cet espace que nous avons dit « chimiquement pur », espace littéraire imperméable, le discours du théoricien est malaisé, nécessairement impur. Le langage pourrait être le sujet de cette expression que Foucault utilise ailleurs pour dénoncer la figure fondatrice de l’homme : c’est un « étrange doublet empirico-transcendantal, puisque c’est un être tel qu’on prendra en lui connaissance de ce qui rend possible toute connaissance » (p. 329). Le langage est à la fois l’instrument par lequel je peux me saisir de vérités et le marécage dans lequel toute vérité est vouée à s’enliser et se gauchir. Bien des commentateurs ont vu dans ces paradoxes un signe de l’échec de Foucault et de la nécessité de se tenir aux côtés des partages de la science pour que celle-ci soit possible. Or, plutôt qu’une attitude de victime, on peut voir, en particulier dans les articles qu’il écrit sur la littérature, que Foucault joue ce jeu avec plus de malice, et qu’il s’engage aux côtés de la « scélératesse » des écrivains, faisant un geste que Bataille énonçait : « Ce dont je suis le plus fier, c’est d’avoir brouillé les cartes. »58

137Ainsi Foucault, en qui on reconnaît l’amateur éclairé de musique sérielle, s’enchante-t-il pendant quelques années de la possibilité que le langage puisse venir remplacer l’homme. Dans ce jeu, Foucault fait une lecture renversante de Roussel, Brisset ou Klossowski : ces écrivains minutieux jusqu’à la maniaquerie, enfoncés dans un jeu exclusif avec la langue qui semble les rendre complètement inoffensifs, seraient en fait les véritables révolutionnaires du XXe siècle, les messagers de l’Apocalypse qui dessinent les traits de ce prédateur de « l’homme » qu’est le langage, l’héritier des figures anthropophages de Goya.

138Ainsi le penseur s’installe-t-il pendant une période dans un espace interstitiel, entre le discours qu’il ne quitte jamais et qu’il subvertit de l’intérieur – qu’il maintient temporairement pour mieux lutter contre le discours – et la fiction qu’il n’écrit pas mais à laquelle il emprunte et dont il tire un discours. Ce n’est donc pas un « contre-discours » qu’il pratique, puisqu’il ne se situera jamais dans l’espace exclusif de la littérature, mais un discours contre le discours.

Faire fourcher la pensée

  • 59 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 354.

139« Si le Diable au contraire, si l’autre était le même ? »59 : c’est ainsi que Foucault présente ce jeu de la simulation, cette arrière-présence obsédante et menaçante du double dans « La prose d’Actéon ». Au-delà de cet article, on verra que c’est bien dans un jeu avec le Diable qu’il s’engage, selon un mécanisme qu’on retrouve dans le parcours de bien des auteurs de littérature, puisque ce Diable que convoque l’écrivain risque bien de lui prendre son âme. Le jeu de pièges et de faux-semblants que Foucault installe risque bien de se retourner en contamination et corruption, au point de provoquer ce que nous avons appelé dans notre deuxième chapitre la subversion du sujet parlant.

140Comme dans « Préface à la transgression », il est ici question de tentation, de l’autre, du grand antagonisme. Ici la limite qui doit être franchie n’est autre que la surface réfléchissante du miroir : le différent n’est plus l’absolument autre, mais ce qui maigrement, séditieusement, diffère dans la ressemblance. Ainsi, dans un miroir, l’asymétrie d’un visage est renversée : ce qui est à droite est à gauche, ce qui est à gauche est à droite. A n’est pas la même chose que A dans A = A, qui désigne déjà autre chose. C’est un constat qui glisse un peu au-dehors de lui-même.

141Il en va de même pour la proposition « je parle », qui inaugure un vertige en faisant un geste et en le commentant en même temps. Le terme est affecté par la présence de son double, écarté « de sa propre identité » : « […] nulle vérité ne peut s’engendrer de cette affirmation ; mais un espace périlleux est en train de s’ouvrir où les discours, les fables, les ruses piégeantes et piégées de Klossowski vont trouver leur langage » (p. 356-357).

142Les figures ambiguës de Klossowski jouent dans un théâtre de l’artifice une histoire policière où toutes les figures du retournement sont possibles (trahison, résurrection, complicité, manigances, codages…). En important ces procédures à l’intérieur de l’espace de la pensée, Klossowski puis Foucault vont tenter de penser contre l’espace dialectique ce qui s’appelle ici « répétition », là « contagion », le même « fourchu ». Il s’y joue un jeu parent de la superstition et de l’erreur (être victime de la ressemblance), mais retourné comme offensive.

  • 60 « Theatrum philosophicum », art. cité, DE I, p. 946. On retrouve dans cette pensée des similitudes (...)

143Ainsi la pureté d’un Dieu blanc, un et bon, celle d’un christianisme néoplatonicien, est confondue et grisée par le voisinage des contraires, par son propre reflet, le même « qui fait tourner la tête ». Elle est à la fois violentée et incitée à « plus de pitié pour le réel », pour la « crasse sous l’ongle »60.

144Dans un monde qui ne prétend plus à la pureté, Dieu et le Diable se simulent l’un l’autre, se répètent et diffèrent subtilement :

[…] dans un monde où régnerait un malin génie qui n’aurait pas trouvé son dieu, ou qui pourrait aussi bien se faire passer pour Dieu, ou qui peut-être serait Dieu lui-même. Ce monde ne serait ni le Ciel, ni l’Enfer, ni les limbes ; mais notre monde tout simplement. Enfin, un monde qui serait le même que le nôtre à ceci près justement qu’il est le même. En cet écart imperceptible du Même, un mouvement infini trouve son lieu de naissance. (p. 328 ; je souligne)

145Klossowski, en même temps que Bataille et avant Foucault, en rappelant à la modernité occidentale des objets de son inconscient (son antiquité, son Moyen Âge, ses hérésies, son ésotérisme…), réveille ces pouvoirs de l’identité. Elle était « une des grandes occasions de vertige de la pensée occidentale ». Depuis le moment où elle s’est tue, « on a continué de se soucier du Mal, de la réalité des images et de la représentation, de la synthèse du divers. On ne pensait plus que le Même pouvait faire tourner la tête » (p. 355).

146Quand la similitude perd ses pouvoirs, et cède le terrain à un ordre des identités et des différences, la ressemblance devient chez le Descartes des Regulae le socle de l’erreur commune – celle qui confond « avoir une qualité en commun » et « être identique ».

147Or la littérature va s’emparer de cette confusion, en insérant son discours dans l’espace qui sépare les deux propositions. On retrouve encore, sous cet éclairage, la proximité dont on avait déjà fait mention entre la littérature et la persécution, et la forme de la paranoïa qui l’accompagne, pour laquelle tout fait sens, et pour laquelle tout sens est comme replié vers le sujet paranoïaque.

148Mais ici, ce n’est pas le sujet écrivant mais la littérature qui est paranoïaque. Foucault pointe alors de nombreuses œuvres qui instaurent une rupture, celles qui défont l’ordre classique de la représentation « comme malgré elles » par un « accroc », et celles qui, conscientes de leur pouvoir et se radicalisant, ouvrent un nouveau champ. On trouve en outre le cas particulier de deux œuvres où Foucault localise une rupture interne, un moment où le langage se révèle à la conscience dans le cours du texte, et qui délimite sur le plan historique deux ordres, deux règles du jeu hétérogènes : Le Neveu de Rameau et Don Quichotte.

  • 61 Histoire de la folie, op. cit., p. 271 ; je souligne.

149Dès Histoire de la folie, on voit pour la première fois un glissement se dessiner avec le Neveu de Diderot, où la question de la folie quitte le domaine des sens pour rencontrer celui du langage. Au moment initial de la folie classique, la déraison est affaire de perception (« si le trouble des sens n’est pas la cause de la folie, il en est le modèle »61). Or Diderot, dans le corps de son livre, peint le moment où la déraison contamine et atteint le neveu par le langage : « Ce n’est plus dans la perception qu’est logée la possibilité du malin génie, c’est dans l’expression » (p. 440 ; l’auteur souligne). Le neveu ressent alors un vertige, duquel « nous ne sommes pas sortis » :

La déraison ne se retrouve pas comme présence furtive de l’autre monde, mais ici même, dans la transcendance naissante de tout acte d’expression, dès la source du langage, à ce moment tout à la fois initial et terminal où l’homme devient extérieur à lui-même, en accueillant dans son ivresse ce qu’il y a de plus intérieur au monde. […] La déraison, c’est à la fois le monde lui-même et le même monde, séparé de soi seulement par la mince surface de la pantomime ; ses pouvoirs ne sont plus de dépaysement ; il ne lui appartient plus de faire surgir ce qui est radicalement autre, mais de faire tournoyer le monde dans le cercle du même. (p. 439)

  • 62 Cette expérience est manifestée par le nom « propre » du neveu, ou plutôt par son absence : « […] f (...)

150L’événement qui modifie l’expérience du neveu, c’est celle du langage comme théâtre (entendu comme espace de représentation), un décollement par lequel le personnage est plus lui-même que lui-même : une expérience de la fiction. Avant d’avoir trouvé sa voie, il a « le rôle d’un inattentif opérateur, […] son pouvoir n’est fait que d’erreur » (p. 435)62. Le coup de théâtre, au sens plein, c’est cette expérience par laquelle le neveu de Rameau devient perméable dans sa pantomime, accueillant « ce qu’il y a de plus intérieur au monde » (p. 439), reproduisant le monde, simultanément à ce qu’il en reçoit, dans une parfaite instantanéité, sans médiation. Le neveu rencontre une autre corruption, « un autre malin génie […] qui opère non plus quand l’homme veut accéder à sa vérité, mais quand il veut restituer au monde une vérité qui est la sienne propre, et que, projeté dans l’ivresse du sensible où il se perd, il reste finalement “immobile, stupide, étonné” » (ibid.).

151C’est en se faisant le lien, le vecteur, le « et » du monde, que le neveu se met à le comprendre et à le toucher. C’est le revers du Paradoxe sur le comédien, où Diderot parle de l’art de l’acteur comme d’une distance maintenue avec le monde, un sang-froid qui permet à toute la palette des expressions de s’incarner. Le Neveu ne manifeste plus cette disjonction efficace de la représentation, mais au contraire trouve l’espace de la représentation comme le lieu privilégié où peut s’incarner le vide de sens de la réalité. Son objet n’est pas « ce qui, de la réalité, doit être promu dans le non-être de la comédie par un cœur froid et une intelligence lucide ; mais ce qui du non-être de l’existence peut s’effectuer dans la vaine plénitude de l’apparence » (p. 437).

152À l’endroit où elle devient fictive, l’expérience de l’expression du neveu dit vrai ; au moment où elle est mise en scène, devient langage. Le lieu de « l’absence d’œuvre » alors, le point où la pensée est « immobile, stupide, étonnée », c’est l’expression comme une réelle expérience dont on sort changé. Foucault en témoigne lui-même au sujet de sa propre pratique : c’est en écrivant qu’une thèse prend forme. C’est en faisant que l’auteur se fait, et dévie de ce qu’il croyait être lui-même.

  • 63 « Le “non” du père », Critique, n° 178, mars 1962, p. 195-209 (sur J. Laplanche, Hölderlin et la qu (...)

153C’est là que s’immisce, entre le sujet et l’objet, le tiers, qui de simple conjonction enfle pour prendre toujours une place plus importante : « Le langage a alors pris une stature souveraine ; il surgit comme venu d’ailleurs, de là où personne ne parle ; mais il n’est œuvre que si, remontant son propre discours, il parle dans la direction de cette absence »63.

154Avec Don Quichotte, dans Les mots et les choses cette fois, Foucault se sert encore de l’expérience d’un héros de fiction qui touche du doigt la nature de la fiction et qui prend conscience que de l’encre, et non du sang, coule dans ses veines. Quichotte découvre avec surprise qu’il est le personnage d’un livre, quand il rencontre, dans le tome II, des personnages de lecteurs qui reconnaissent en lui le héros d’un roman. Lui qui voulait valider un ordre en banqueroute, celui des analogies, prend conscience au cours de sa quête que ce grand tissu un peu lâche des choses – qui était en train de se déchirer – est en réalité un tissu bien mieux ajusté dont il faut chercher ailleurs l’ancrage. C’est celui du langage, où finalement Quichotte trouve sa terre ferme et son corps qui est celui d’une lettre. Avec lui, et avec ce moment où il trouve sa patrie dans les lignes du livre, le langage est libéré de cet impératif qu’il s’était donné de mimer les choses.

155Don Quichotte répète l’événement central des Mots et les choses, comme l’indique Foucault, sur le mode de l’incipit des pièces médiévales qui fonctionne en abyme :

  • 64 « Entretien avec Michel Foucault », avec J.-G. Merquior et S.-P. Rouanet, traduction P.-W. Prado Jr (...)

[…] mes commentaires sur Don Quichotte sont une sorte de petit théâtre où je voulais mettre en scène d’abord ce que je raconterais après : un peu comme dans ces représentations théâtrales où on présente, avant la pièce principale, une relation un peu ludique d’analogie, de répétition, de sarcasme ou de contestation. […] c’est un théâtre ludique, c’est Don Quichotte lui-même qui raconte, sur scène, l’histoire que moi-même je raconterai après. La seule chose qui me justifierait, c’est que le thème du livre me semble important chez Don Quichotte. Or, le thème du livre est le thème des Mots et les Choses.64

156La déraison du personnage qui confond l’ordre du monde et celui de la fiction est sans doute d’abord comique, mais elle est également, et diablement, inquiétante. Quand la similitude est exilée de l’ordre des choses, la fiction s’ancre dans un espace vide où rien n’existe d’autre que la lettre toute nue, celle qui faisait jonction entre le livre et la chose.

157Don Quichotte est la mise en fiction de ce glissement, il montre le clivage entre celui qui reste dans l’ordre des similitudes et celui qui témoigne de la résurgence de l’être du langage. En se faisant le devoir de valider les textes de chevalerie, de défendre l’ordre des signes, Quichotte est le dernier chevalier de la prose du monde, avant de réaliser que son espace est déjà celui du livre et de devenir le premier héros de la littérature. Il rencontre alors le texte partout : dans son propre destin, dans sa déroute, dans son corps devenu lettre. Don Quichotte prend exactement à rebours l’erreur dont parle Foucault à la fin des Mots et les choses : « interpréter l’expérience actuelle comme une application des formes du langage à l’ordre de l’humain » (p. 397). Son parcours est celui d’un personnage qui quitte l’ordre humain, celui du recul du mythe, pour plonger dans le monde du langage, seul espace désormais vivable d’un ordre du mythe condamné à une diaspora sans terme.

158Se comporter comme le fait Don Quichotte dans le premier volume de ses aventures, c’est exactement faire le fou, être anachroniquement resté « aliéné dans l’analogie », sans le sol solide de la parole originelle, c’est être victime, errer entre les mots et les choses. Quichotte réussit à en sortir, non pas en changeant les choses mais en troquant l’ordre en déclin du merveilleux de la chevalerie contre la logique de la fiction. En entrant dans l’espace du livre, il sort donc par la même occasion de l’espace de la folie, puisque il habite désormais l’ordre qu’il valide, de plain-pied.

159Comme Quichotte qui se reconnaît personnage, Roussel qui trouve sa « voie » en s’engageant dans l’écriture ou Rousseau qui se donne, avec les Rêveries, un espace inaccessible aux méchants, sortent d’une certaine façon de la folie. On peut dire que les conditions de la catégorie de la folie se défont d’elles-mêmes quand le sujet déraisonnable n’est plus enfermé au-dehors mais trouve au contraire son espace, c’est-à-dire dans ce cas ordonne sa vie à un espace de langage. Il n’y a pas folie si l’écrivain ou le personnage est le garant de la « table des opérations », de l’ordre des choses, de la possibilité du « et ».

160Ces pouvoirs de dédoublement peuvent donc devenir « doublure » du monde (envisagés selon leur face interne, celle de l’écrivain qui comme Roussel s’enferme dans son œuvre) ; ou bien, envisagés selon leur face externe, une ressource critique qui met en danger l’édifice des savoirs, pour peu qu’on la laisse déferler dans l’espace de la pensée. Ainsi Raymond Roussel et Naissance de la clinique mettent-ils en jeu les mêmes thèmes (la table d’opérations, le regard, l’être pour la mort, le fonctionnement interne d’un organisme autonome, le langage…) mais sans s’ordonner à aucun moment l’un à l’ordre de l’autre. Ils sont comme les faces d’une même pièce qui s’ignorent et se répondent, ils sont comme la doublure l’un de l’autre. Pour garder la métaphore textile, on pourrait dire que la Clinique décolle et livre séparément deux couches ou voiles de tissu qui étaient superposés dans la pièce d’une expérience, quand la Folie morcelait, en déchirant parfois, une pièce qui semblait hétérogène. Les mots et les choses, alors, propose une troisième possibilité : il lie ensemble ces niveaux de la pensée, multiplie les chiasmes et passages qui permettent de changer de niveau et de plan. Donc la Folie serait sous le signe du heurt, la Clinique et Raymond Roussel sous celui du silence, quand Les mots et les choses semble être un tissu homogène, celui d’une matière réconciliée.

161En réalité, en introduisant dans un discours en apparence nivelé des ordres aussi hétérogènes que celui de la science et de la littérature, Foucault se ménage une possibilité secrète tout à fait offensive, celle de faire « fourcher » la pensée.

  • 65 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 357.

162Si le double est une « venue simultanée du Même et de l’Autre »65, le personnage de fiction et l’écrivain sont des doubles de l’homme, indiqués par le titre d’un chapitre des Mots et les choses : « L’homme et ses doubles ». Les doubles de l’homme, ce sont autant de chances d’en voir le bout, autant de figures jumelles qui le privent de sa prétention anthropocentriste, c’est une dissémination de simulacres qui déroutent l’unicité idéale de l’homme en jouant à jouer le cauchemar de l’humanisme.

163De ce jeu à l’appel à la cruauté d’Artaud, celle du Théâtre et son double, il n’y a qu’un pas. La lecture du Neveu de Rameau par Foucault, et la constitution d’un espace littéraire qui se définit à côté du monde dans l’expérience combinée des fous littéraires, semblaient depuis longtemps faire signe vers ce livre et vers cet espace physique de la scène, qui est en quelque sorte une marche, une zone intermédiaire ou bien au contraire un espace de contact et d’échange entre la logique de la fiction d’un côté et le monde de l’autre, entre l’ordre perdu du mythe et l’ordre du discours, entre la parole et le cri.

164Les acteurs d’Artaud (et combien l’acteur Artaud !) y incarnent des caractères (comme Quichotte) plutôt que des personnages, ce sont des signes vivants accueillant la similitude, créant un lieu pour la déraison, une brèche par laquelle sa prose est restituée au monde. Tout comme la littérature, le théâtre d’Artaud ouvre une bifurcation : il donne à voir non le monde qu’il représenterait mais le monde même, qu’il présente (de façon que le monde redouble le théâtre, et non l’inverse).

  • 66 A. Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938, réédition Gallimard (Idées), 1964, « L (...)
  • 67 Il s’agit du monarque de Sardaigne qui au cœur de l’âge classique fait le songe d’une peste ravageu (...)
  • 68 Ibid., p. 20.

165Son mode de communication, c’est l’épidémie, « sans mot ni discours », c’est ce qui fait fi de la différence des corps privés pour publier le même, « la contagion par simple contact »66. C’est le mode de transmission de la peste : « Sous l’action du fléau, les cadres de la société se liquéfient. L’ordre tombe. [Saint-Remys]67 assiste à toutes les déroutes de la morale, à toutes les débâcles de la psychologie […]. »68 D’où la question d’Artaud : comment créer un art à hauteur de la peste ?

166La similitude dit donc à la fois le mode de l’épidémie (l’intrusion violente du même, le virus se démultipliant de l’intérieur de proche en proche, « au contact »), et l’effet, la conséquence, la disparition des catégories, tous se retrouvant égaux face à la peste/déraison.

167Cela rappelle encore une fois le moment initial de la folie, et le jeu du mot partage : d’un côté, on se rappelle que chez Foucault le renfermement de la déraison vient de l’exclusion du lépreux, mais ce geste de partage vient de la nécessité de couper, car la lèpre se dispense et se disperse, la maladie est « partageuse ». Pour dépasser la limite du partage, le geste qui départage, la littérature sera en retour offerte en partage (diffusée potentiellement à l’infini, dédoublée, commentée, interprétée, représentée…).

168Si le verbe « partager » sonne comme un geste qui a affaire à une quantité, il est utilisé au contraire pour manifester mais aussi mettre en déroute le quantitatif, en mettant en défaut la notion de valeur. C’est le vertige dans lequel la quantité perd son sens. Le double, c’est ainsi l’hybride où deux se révèlent appartenir à un même corps, alors que doubler, c’est bien aussi répéter l’un sans rien lui retrancher.

169Loin d’être une dualité fermée, le double klossowskien manifeste l’un en même temps qu’il le gauchit, et fait signe vers le tiers de la conjoncture, il est dynamique, puisqu’il introduit invariablement une incertitude ou un mystère :

  • 69 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 363.

Il semble que tous les simulacres et leurs alternances soient organisés autour d’un appel majeur qui se fait entendre en eux, ou peut-être, aussi bien, demeure muet. Dans les textes suivants, ce Dieu imperceptible mais appelant a été remplacé par deux figures visibles, ou plutôt deux séries de figures qui sont par rapport aux simulacres à la fois de plain-pied et en parfait déséquilibre : « dédoublants et doublés ».69

170Ainsi l’opérateur des simulacres est-il lui-même absorbé dans son propre ordre et jeu des simulacres : modifié, clignotant, investi par le doute. Le caractère inhumain de la permutation fait des personnages des sortes de panneaux, indiquant d’autres qu’eux (qui eux-mêmes désignent…), dans une épidémie du sens qui fait retour vers les personnages, et qui les concerne tous dans sa croissance en rhizome. L’opérateur du simulacre est invariablement lui-même affecté, victime ou initié, par la circularité du sens.

171Se tenir « à distance de soi », dira Foucault dans « La pensée du dehors », ce serait ceci : accepter d’être au centre d’un grand jeu, de tenir un rôle dont on ne connaît pas les implications, de n’être qu’identique à soi, c’est s’autoriser à être tel, « ce soir », en laissant faire l’oubli : « cet oubli qui permet dans le “sous-venir” le surgissement du Même » (p. 360).

[…] à l’autre extrémité, Roberte, elle aussi, est la grande opératrice des simulacres. […] C’est elle, à n’en pas douter, qui diffracte son mari dans tous les personnages monstrueux ou lamentables où il s’égaille. Elle est légion. Non pas celle qui toujours dit non. Mais celle, inverse, qui sans cesse dit oui. Un oui fourchu qui fait naître cet espace de l’entre-deux où chacun est à côté de soi. […] Il est de la nature des simulacres de ne souffrir ni l’exégèse qui croit aux signes, ni la vertu qui aime les êtres. (p. 362)

  • 70 Klossowski tournera sous sa direction Au hasard Balthazar en 1966, où il joue le rôle d’un homme pr (...)

172Immobilité et bifurcation sont ici une seule et même chose, comme dans les visages des personnages terriblement ambigus d’un Robert Bresson70, au point d’un équilibre qui peut aussi bien être compris comme paix que comme porte du crime ou de la mort. Le retour du même laisse le sujet « immobile, stupide, étonné », face à cette vérité insaisissable du divers qu’il savait déjà étant enfant. Le simulacre du savoir, c’est donc ici l’hébétude, le silence de la pensée. Le « simulacre du simulacre », c’est-à-dire le revers de la mauvaise ressemblance, c’est alors possiblement le salut : « Il est peut-être de l’essence du salut, non pas de s’annoncer par des signes, mais de s’opérer dans la profondeur des simulacres » (p. 357).

  • 71 Histoire de la folie, op. cit., p. 439, sur Le Neveu de Rameau.

173Alors le site du salut serait, plutôt que l’autre monde, « le monde lui-même et le même monde, séparé de soi seulement par la mince surface de la pantomime »71. Ce monde « même », c’est-à-dire l’objet de l’éternel retour nietzschéen :

  • 72 P. Klossowski, Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963, cité par Foucault, DE I, p. 356.

Il n’y aura rien de nouveau [dans cette répétition de ta vie] si ce n’est que chaque plaisir, chaque pensée et chaque gémissement et tout ce qu’il y a d’indiciblement petit et grand dans ta vie devront revenir pour toi et le tout dans le même ordre et la même succession – cette araignée-là, cet instant-ci, et moi-même.72

174La « monomanie » de la pensée de Klossowski s’accommode de la répétition, dans laquelle se délivre toujours, à nouveau, une vérité qui est « la même » – et le cercle est à la fois le signe du mauvais infini et celui de l’assentiment au même, c’est-à-dire de la sagesse. On retrouve alors le schéma de la transgression et l’impératif de la répétition qu’elle manifeste :

  • 73 P. Klossowski, « Sade ou le philosophe scélérat », Tel quel, n° 28, 1967, p. 8-9 ; je souligne.

La transgression est une récupération incessante du possible même, pour autant que l’état des choses existant a éliminé le possible d’une autre forme d’existence. Le possible de ce qui n’existe pas ne peut jamais rester que du possible ; car si c’était ce possible que l’acte récupérait comme nouvelle forme d’existence, il la lui faudrait transgresser de nouveau, puisqu’il y aurait derechef du possible éliminé à récupérer ; ce que l’acte de transgression récupère, au regard du possible de ce qui n’existe pas, c’est sa propre possibilité de transgresser ce qui existe.73

175Ce qui se donne comme destruction dans la transgression et dans les malveillances du simulacre sont donc, sous les formes d’une mort de l’homme (comprise souvent comme violence gratuite d’un froid nihilisme d’époque), une sorte de jeu proche de celui de la théologie négative, et par lequel se délivre un plus d’être. Dans ce sens, la « vocation suspendue » qui est celle de Klossowski, c’est une vocation « fourchue », à la fois délai et vocation au suspens :

Klossowski écrit une œuvre, une de ces rares œuvres qui découvrent : on y aperçoit que l’être de la littérature ne concerne ni les hommes ni les signes, mais cet espace du double, ce creux du simulacre où le christianisme s’est enchanté de son Démon, et où les Grecs ont redouté la présence scintillante des dieux avec leurs flèches. (p. 365)

176Le simulacre pose la fourche au principe même de l’émergence, de l’événement. Chaque émergence, dans les Histoires de Foucault, est toujours dès le début, ambivalente. Pas d’ordre sans refoulé, pas de ratio sans superstition. Se tenir dans le suspens de la bifurcation, c’est donc stationner là où les routes divergent, c’est refuser la décision ou la valeur, se tenir avant la « Décision » qui tranche, c’est proclamer une autre liberté qui n’est pas dans l’acte du choix mais dans l’affirmation des possibles au point où la divergence est encore ouverte. C’est aussi le point de l’ambiguïté et de la scélératesse, des « similitude, simultanéité, simulation et dissimulation », dit Foucault (ibid.).

177S’en tenir à une position à la fourche, c’est, selon une attitude que Foucault adoptera souvent, décider de ne pas décider. C’est la seule façon que Foucault a trouvée pour se tenir aussi près que possible, dans une position aussi sympathique que possible à l’égard de la folie, et qui dit « il est possible que je sois fou ». Cette position, c’est aussi sans doute un des motifs qui expriment le rapport de Foucault à la philosophie, ou encore à la politique. Celui-ci pense et fait de l’histoire en posant des problématiques ou paradigmes, définissant ces problèmes comme « aires entre », espaces délimités par l’une et l’autre branche d’une fourche (le rôle de l’intellectuel étant alors de cartographier ces aires et de les comparer aux découpages passés). Ainsi dans l’œuvre de Foucault les champs de la sexualité, du pouvoir, du sujet, s’avèrent-ils traversés par la figure du double, et les thèses énoncées sont toujours susceptibles de se retourner subitement par un coup de théâtre, pour témoigner finalement contre ce qu’elles nous semblaient défendre.

178Mais si cette position permet d’avoir un important recul sur toutes les décisions et sur le jeu des valeurs, c’est aussi et toujours une ressource considérable pour énoncer des thèses, pour que celles-ci émergent comme d’elles-mêmes du propos, pour prendre par surprise l’auditoire. Ainsi, ce que nous avons appelé « indice corporel » de l’écriture, les violence et fascination qui se lisent dans sa prose, éclosent en réalité au moment de l’écriture, et témoignent d’une prise de parti. C’est l’issue d’un long moment préparatoire où Foucault est immergé dans l’archive sans savoir au préalable où cela va le conduire. Tout se passe comme si Foucault, arpentant le territoire dont il a appris à fixer les bornes, fréquentant ces textes et humant leur style et les frottements qui se produisent entre eux, se laissait finalement faire par les rencontres qui s’y passent, dans le domaine de l’archive comme dans celui des hommes (ainsi Foucault, au moment de ses études complémentaires de psychologie qui l’amènent à passer du temps dans un hôpital, est-il séduit bien davantage par le contact avec les patients que par celui des médecins).

179Il y a donc un double mouvement permanent dans le jeu de l’archive, une invitation à se tenir en amont de tout choix, de tout jugement de valeur, et en même temps la possibilité de tricher à tout moment, de plonger depuis cette hauteur. C’est un privilège de cette lecture verticale (dont témoigne le dispositif de la simulation) que de retourner le vrai en faux et réciproquement, de préférence quand la situation semble désespérée. Ce jeu, qui dépend davantage d’une complicité secrète et d’une pensée en train de se reconnaître dans ce qu’elle supposait étranger plutôt que du jeu d’arguments logiques, c’est ce que Klossowski appelle « scélératesse » :

  • 74 P. Klossowski, « Sade ou le philosophe scélérat », art. cité, p. 3.

Le scélérat qui philosophe n’accorde à sa pensée d’autre valeur que de favoriser l’activité de la passion la plus forte ; laquelle, aux yeux de l’honnête homme n’est jamais qu’un manque d’être. Mais si la plus grande scélératesse consiste à déguiser sa passion en pensée, le scélérat ne voit jamais dans la pensée de l’honnête homme que le déguisement d’une passion impuissante.74

  • 75 Ce numéro de la revue regroupe les noms de A. Metraux, M. Leiris, R. Queneau, A. Masson, J. Bruno, (...)
  • 76 P. Klossowski, « À propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille », Critique, n° 19 (...)

180Cette scélératesse, dans le parcours de Foucault, s’applique particulièrement au langage et aux procédures philosophiques, et le range pour un temps dans une certaine communauté de penseurs français, qui accueille en lui l’un de ses benjamins à l’occasion du numéro de Critique consacré à Bataille75. Cette scélératesse que Klossowski théorisait d’après l’œuvre de Sade, et la simulation dont il devait le dessin à Bataille, invitent à considérer la pensée comme le jeu d’une volonté de puissance, et nous renvoient à l’expérience de la sophistique. Foucault trouve dans cette « école » une ressource tactique considérable, dont il fera usage durablement en minimisant (ou en taisant) la référence à ses inspirateurs. L’usage de cette ressource et de ses procédés implique également une certaine praxis de la pensée et de l’écriture, et une certaine éthique. À travers le champ de bataille du discours, avec ce qu’il comporte de heurts et de pratiques d’espionnage, au milieu du bruit de la bataille, une certaine exigence est maintenue intouchée, et cette subversion systématique participe finalement d’une réévaluation et d’un renforcement de ce qui s’appelle, après Bataille, « irréductible ». Ainsi, comme écrivait Klossowski, « si le simulacre triche sur le plan notionnel, c’est qu’il mime fidèlement la part de l’incommunicable ».76

181Là où Klossowski parle de simulacres, Bataille parlait de « mots glissants ». Or, pour Foucault dans ces années où se prépare Les mots et les choses, aucun mot ne glisse davantage que, si l’on peut dire, le mot. Le langage lui-même devient dangereusement glissant pour la pensée, et si cette tendance se constate dans le paysage intellectuel qui environne Foucault, il faut reconnaître qu’il contribue significativement par son travail à, si l’on ose dire, savonner la pente.

  • 77 Klossowski était très admiratif de la lecture de son propre travail par Foucault. Il dira qu’il fut (...)

182Nous avons dans ce chapitre rapproché le motif klossowskien du simulacre de ce qu’écrit Foucault du savoir de la Renaissance aux fondations « sablonneuses », et d’une littérature moderne prospérant sous le signe de la réapparition de l’être du langage. Or, cette opération, loin de trahir la pensée de Klossowski, ajoute une dimension77. Le Foucault de 1964 associe en effet l’étude de l’héritage de la génération du premier nietzschéisme français avec une immersion radicale dans le champ du langage. De 1964 aux Mots et les choses, le langage est le paysage constant de la pensée pour Foucault, et celui de la relecture d’un Nietzsche littéralement philologue. Sur ce terrain s’exerce une féroce volonté de puissance et opèrent les mécanismes de l’éternel retour, là se croisent tous les visages de Nietzsche : le héros tragique, le restaurateur de l’ordre du sacré, le fou, le surhomme.

183Tout se passe chez Foucault comme si ces années étaient celles où monte peu à peu ce qu’il appelait le « bouillonnement » du langage, et avec lui le niveau de l’eau (en témoignent les articles sur la littérature qui couvrent la période 1963-1966). C’est bien la mer du langage qui dénude le sable sous les fondations de béton du classicisme, et c’est bien cette même mer du langage qui vient effacer, à la fin des Mots et les choses, le « visage de sable » de l’homme. C’est bien dans cette même eau que Foucault, d’une certaine façon, perdra pied, et plus d’une fois le souffle.

184Mais en 1964, Foucault se retrouve encore une fois, dans son article consacré à Klossowski, face au problème qu’il avait laissé de côté en limitant son discours sur la transgression à une « Préface » : comment trouver un langage pour dire la simulation aujourd’hui, puisqu’elle relève d’un langue perdue qui a la mobilité des mythes et la plastique des tragédies, comment la mettre en discours, elle qui fait échec au discours ?

  • 78 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 363.

Comment transcrire dans un langage pareil au nôtre l’ordre perdu mais insistant des simulacres ? Parole forcément impure, qui tire de telles ombres vers la lumière et veut restituer à tous ces simulacres, par-delà le fleuve, quelque chose qui serait comme un corps visible, un signe ou un être.78

185Cette question, les articles sur Bataille et Klossowski ne s’en approchaient que par un discours creux, reposant sur la disjonction. Transgression et simulation n’étaient que manifestées par la pratique, prolongées, redoublées, et récupérées dans des livres où elle n’étaient jamais dites. Alors que ces procédures étaient produites en exercice ailleurs, « Préface à la transgression » et « La prose d’Actéon » échouaient, d’une certaine manière, à les saisir (témoignant ainsi de leur puissance). Néanmoins, quelque chose se passe pendant la lecture, quelque chose à l’intérieur même du contrat de lecture, qui implique réellement Foucault (ce qui passe par l’enthousiasme, la violence, le sarcasme, par une certaine volonté de puissance qui circule de l’auteur au lecteur). Ces articles ne démontrent pas, ni n’expliquent leurs mobiles, mais ils convainquent, défient, invitent…

  • 79 « La pensée du dehors », art. cité, DE I, p. 551.

186Or « La pensée du dehors », en 1966, fait plus. L’article, sans doute, se risque aussi dans une pratique des procédés qu’il décrit, mais tente de surmonter ses contradictions en s’ancrant d’emblée davantage dans le discours, ambitionnant de « convertir le langage réflexif […] vers une extrémité où il lui faut toujours se contester »79. En outre, il s’aventure directement de sa propre autorité sur le terrain du mythe. « La pensée du dehors » est davantage qu’une préface ou qu’un commentaire, prolongeant et amenant l’œuvre de Blanchot à son point de conséquence. Foucault, en somme, entreprend d’affronter plus frontalement que dans ses deux précédents articles la question d’un langage qui serait à la fois pleinement discours et savoir, et en même temps violence à leur égard, contre-discours. Cette « parole forcément impure » ambitionne de ramasser dans un discours cette expérience, mais en trouvant une pureté au-delà de la synthèse, celle d’un discours qui « accueille le dehors ».

187En la personne de Blanchot, Foucault trouve un modèle majeur et un défi qui se déroule sur le terrain du langage, entre l’impureté un discours critique et la pureté d’un langage qui ne dit que ce qu’il est, ou qui apprend à se taire. Cette expérience d’une chimie du discours et de son extérieur, qui n’est ni de l’ordre du successif ni du disjonctif, c’est celle, dit Foucault, du « neutre ».

Notes

1 « Débat sur le roman », Tel quel, n° 17, 1964, p. 340 ; je souligne.

2 Si la contagion du même est un thème que déplient plutôt les années 1964-1966, cela ne doit pas masquer que l’ordre successif auquel nous avons ramené l’exposition de ces motifs n’est pas du fait de Foucault, mais de notre lecture.

3 « Guetter le jour qui vient », La Nouvelle Revue française, n° 130, 1963, DE I, p. 295 ; je souligne.

4 Préface à la réédition de Raymond Roussel, Paris, Gallimard (Le Chemin), 1963 ; collection Folio, 1982.

5 J. Colombel, « Contrepoints poétiques », Critique, n° 471-472, août-septembre 1986, p. 775.

6 Ainsi les expériences les plus extrêmes de la littérature qui déroutent le sens ont-elles besoin d’un appareillage critique, intellectuel ou discursif qui leur permet d’avoir un point de contact avec le discours. De là l’importance des trois préfaces à Éden, éden, éden ; de là la fonction capitale du dernier texte de Roussel.

7 Foucault écrivit de nombreuses pages sur Manet, avant de les détruire. Cette somme devait s’appeler « Le noir et la couleur ». Nous ne disposons plus, aujourd’hui, que d’une conférence donnée à Tunis en 1971, et publiée sous le titre La peinture de Manet, Paris, Seuil (Traces écrites), 2004.

8 « Boulez ou l’écran traversé », Dix ans et après. Album souvenir du festival d’automne, M. Colin, J. -P. Leonardini et J. Markovits éd., Paris, Messidor (Temps actuels), 1982, DE II, p. 1038-1039.

9 La peinture de Manet, op. cit., p. 22.

10 Les mots et les choses, Paris, Gallimard (Tel), 1990, p. 21.

11 « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin, n° 2, 1968 (hommage au peintre), DE I, p. 664.

12 Ibid., p. 678.

13 « Les déviations religieuses et le savoir médical », Hérésies et sociétés dans l’Europe préindustrielle, Jacques Le Goff dir., colloque de Royaumont, 27-30 mai 1962, Paris, Mouton - EHESS, 1968, DE I, p. 652. J. Le Goff, dans sa réponse, s’enthousiasme pour la « grande fécondité » de la « notion du transgressif » (p. 659).

14 G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, première phrase.

15 Voir ibid., en particulier le dernier chapitre intitulé « Les plissements ou le dedans de la pensée » (schéma p. 128), où l’on voit mise en image une sorte d’éruption volcanique titrée « Le diagramme Foucault ». La légende est « ligne du dehors », « zone stratégique », « strates », « pli (zone de subjectivation) ».

16 « Le langage de l’espace », Critique, n° 203, avril 1964, DE I, p. 435.

17 Le mot est de D. Hollier, La prise de la concorde, Paris, Gallimard, 1974, p. 112.

18 « Guetter le jour qui vient », art. cité, DE I, p. 295.

19 « Un si cruel savoir », Critique, n° 182, juillet 1962 (sur J.-A. de Révéroni Saint-Cyr, Pauliska ou la perversité moderne, Paris, 1798), DE I, p. 243.

20 L’usage de la parole, France Culture, 1963, 3e émission.

21 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, mars-avril 1969, p. 36-37 (à propos de Différence et répétition de Deleuze), DE I, p. 795-796.

22 La peinture de Manet, op. cit., p. 35.

23 « Ariane s’est pendue », art. cité, DE I, p. 797-798.

24 « Theatrum philosophicum », Critique, n° 982, 1970, DE I, p. 967.

25 « De l’archéologie à la dynastique », entretien avec Shiguehiko Hasumi, le 27 mars 1972, Umi, 1973, DE I, p. 1273.

26 « Theatrum philosophicum », art. cité, DE I, p. 944.

27 Deleuze est fasciné par l’ésotérisme de Klossowski et son usage du secret. Au contraire, il affirmera quelquefois son irritation à l’égard du registre psychologique et clérical de surface de plusieurs motifs batailliens. Deleuze, dans sa radicalité « anti-œdipienne » que nous ne suivrons ici, trouve chez Bataille une prose du « petit secret » de famille.

28 Paradoxalement, à Foucault qui s’enchante des simulacres deleuziens, de sa dissimulation, et de sa pratique de la guérilla dans l’espace de la pensée, la monographie de Deleuze répond par la figure d’un Foucault héroïque qui s’expose, qui risque, montre et franchit. Le guérillero anonyme et le conquérant aux multiples visages se regardent en passant sous silence ce qui, dans leur œuvre propre, a bougé dans cette rencontre, et ce qui s’est affirmé dans leur différence.

29 Borges, cité dans la Préface des Mots et les choses, op. cit., p. 8.

30 « La force de fuir », Derrière le miroir, n° 202 : Rebeyrolle, mars 1973, DE I, p. 1272.

31 L’archéologie du savoir, op. cit., p. 250.

32 « Préface à la transgression », Critique, n° 195-196, 1963, p. 751-769, DE I, p. 263.

33 « La prose d’Actéon », La Nouvelle Revue française, n° 135, mars 1964, DE I, p. 362 ; je souligne.

34 G. Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, réédition augmentée en 1996, p. 71.

35 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 358.

36 Ibid.

37 Ibid, p. 355. Foucault parle volontiers de cet âge intermédiaire, de son espace et de son style que visiblement il aime, et qu’il mime volontiers. Caillois et Blanchot lui prêteront d’ailleurs une écriture « baroque ».

38 Les mots et les choses, op. cit., Préface, p. 9.

39 « Nietzsche, Freud, Marx », colloque de Royaumont, 1964, Paris, Minuit (Cahiers de Royaumont, t. VI), 1967, DE I, p. 594.

40 Ibid., p. 593-594.

41 P. Sollers, « Logique de la fiction », Tel quel, n° 15, 1963, p. 21.

42 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 359.

43 Ibid., p. 358.

44 P. Sollers, « Logique de la fiction », art. cité, p. 17. Il nous paraît frappant que cette citation soit signée de Sollers, alors même que toutes ses figures, et jusqu’au vocabulaire, sont très caractéristiques du style du Foucault des années 1960.

45 P. Klossowski, Le bain de Diane, Paris, J. -J. Pauvert, 1956, réédition Gallimard, 1980, p. 1.

46 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 334.

47 Ibid., p. 357, Foucault citant P. Klossowski, « Gide, Du Bos et le Démon », Un si funeste désir.

48 Ibid., p. 354.

49 Ainsi, dans plusieurs textes des années 1970 et 1980, Foucault dira se méfier davantage des « vermisseaux quotidiens » que des « cavaliers de l’Apocalypse » des tonitruants totalitarismes.

50 Les mots et les choses, op. cit., p. 59.

51 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 359. À l’autre bout de la culture occidentale, l’économie scénique des objets et des personnages est un souci majeur de toute une dramaturgie contemporaine.

52 « Les mots qui saignent », L’Express, n° 688, 29 août 1964, p. 21-22 (sur la traduction de l’Énéide par P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1964), DE I, p. 426.

53 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 14.

54 Roussel construit une langue homonyme au français, Brisset une langue synonyme, Wolfson, une langue paronyme de l’anglais ; ibid., p. 22.

55 Ibid. p. 24.

56 Naissance de la clinique, ibid., p. XIII.

57 Je fais référence respectivement à deux articles, celui qui concerne Différence et répétition, que nous venons de commenter, et « La pensée du dehors ».

58 Entretien avec M. Chapsal, cité dans Quinze écrivains, op. cit., p. 18.

59 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 354.

60 « Theatrum philosophicum », art. cité, DE I, p. 946. On retrouve dans cette pensée des similitudes un point caractéristique de la folie : elle est tantôt associée à la force et à la cruauté, et tantôt à la faiblesse d’un vaincu de l’histoire, d’un reste, à une posture première, naïve et sans défense.

61 Histoire de la folie, op. cit., p. 271 ; je souligne.

62 Cette expérience est manifestée par le nom « propre » du neveu, ou plutôt par son absence : « […] frêle vie qui n’échappe à l’anonymat que par un nom qui n’est même pas le sien – ombre d’une ombre – c’est au-delà et en deçà de toute vérité, le délire réalisé comme existence, de l’être et du non-être du réel » (p. 435).

63 « Le “non” du père », Critique, n° 178, mars 1962, p. 195-209 (sur J. Laplanche, Hölderlin et la question du père, 1961), DE I, p. 230.

64 « Entretien avec Michel Foucault », avec J.-G. Merquior et S.-P. Rouanet, traduction P.-W. Prado Jr, 1971, DE I, p. 1025 ; je souligne.

65 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 357.

66 A. Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938, réédition Gallimard (Idées), 1964, « Le théâtre et la peste », p. 22.

67 Il s’agit du monarque de Sardaigne qui au cœur de l’âge classique fait le songe d’une peste ravageuse et détourne vers Marseille « sous peine d’être coulé à coups de canon » le navire beyrouthin, le Grand-Saint-Antoine, qui apportera à Marseille la plus spectaculaire épidémie de peste orientale de son histoire.

68 Ibid., p. 20.

69 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 363.

70 Klossowski tournera sous sa direction Au hasard Balthazar en 1966, où il joue le rôle d’un homme préoccupé uniquement de profit, double ironique et scélérat du penseur de l’improductivité qu’il fut dans son œuvre.

71 Histoire de la folie, op. cit., p. 439, sur Le Neveu de Rameau.

72 P. Klossowski, Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963, cité par Foucault, DE I, p. 356.

73 P. Klossowski, « Sade ou le philosophe scélérat », Tel quel, n° 28, 1967, p. 8-9 ; je souligne.

74 P. Klossowski, « Sade ou le philosophe scélérat », art. cité, p. 3.

75 Ce numéro de la revue regroupe les noms de A. Metraux, M. Leiris, R. Queneau, A. Masson, J. Bruno, J. Piel, M. Blanchot, P. Klossowski, M. Foucault, R. Barthes, J. Wahl, P. Sollers. Ce qui s’y joue, le bilan de l’événement Bataille, est très important pour penser les rapports de la littérature avec la philosophie en France. On peut dissocier deux branches dans cet ensemble de noms propres : l’une pose cette question d’une littérature qui pense ou d’une pensée qui rencontre le langage dans toute son épaisseur du point de vue d’une nouvelle critique, l’autre témoigne d’un certain paysage philosophique (le noyau du groupe est composé d’un groupe d’élèves de Kojève, qui tente de penser le legs de Bataille dans l’ombre massive de Hegel et sous le signe de Nietzsche).

76 P. Klossowski, « À propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille », Critique, n° 195-196, 1963, p. 742.

77 Klossowski était très admiratif de la lecture de son propre travail par Foucault. Il dira qu’il fut son « meilleur lecteur ».

78 « La prose d’Actéon », art. cité, DE I, p. 363.

79 « La pensée du dehors », art. cité, DE I, p. 551.

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